В последние годы театры начали «осваивать» эту оперу в качестве новогодней альтернативы «Щелкунчикам». В 2021 премьеру «Черевичек» представил театр «Санкт-Петербургъ Опера» (режиссер – Юрий Александров, дирижер – Максим Вальков). В 2022 Урал Опера Балет показал постановку Бориса Павловича (дирижер – Константин Чудовский), где Диканька была представлена как «далекая окраина империи, где царит вечная ночь».

Режиссер-постановщик геликоновской премьеры – Сергей Новиков, начальник управления президента РФ по общественным проектам, в последние годы поставивший ряд оперных спектаклей в Красноярском театре оперы и балета («Синяя Борода» Жака Оффенбаха, 2023; «Опричник» Петра Чайковского, 2023; «Лакме» Лео Делиба, 2022). Никаких режиссерских экспериментов не предвидится: традиционная трактовка, запорожский колорит и позитив.

«”Черевички” Петра Ильича Чайковского – чудесная опера, в которой раскрывается национальное многообразие русского народа, – рассуждает о своей постановке режиссер. – Малороссийская тематика – большая любовь композитора, которая не единожды становилась сюжетообразующей в его симфонических и оперных произведениях. Но в этой опере объединены два наших гения: Чайковский и Гоголь. Здесь не требуется никаких переносов и актуализаций. Именно сочетание Диканьки и Петербурга времен Екатерины II сегодня как нельзя лучше отвечает на вопросы нашего времени. Дерзость рождает чудо, а настоящая любовь пробивается через бытовой меркантилизм.

Характерный запорожский колорит и рождественский праздник дадут зрителям заряд позитива и уверенность в победе добра над злом». «Как написано в послании к коринфянам, “Любовь долго терпит, любовь не завидует, не превозносится, не гордится, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; всему верит, всего надеется, все переносит”.  Мне кажется, здесь эта мысль транслируется очень убедительно. Оксана понимает, что любит своего возлюбленного, кузнеца Вакулу, просто так, а не за какие-то материальные блага».

За музыкальную часть отвечает Филипп Селиванов (I премия и золотая медаль Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров им. С. В. Рахманинова, 2022; в 2020 дебютировал в театре «Геликон-опера» с премьерой спектакля «Туда и обратно» на музыку Пауля Хиндемита, в том же году стал штатным дирижером «Геликона»).

Либретто к новому балету создал драматург Валерий Печейкин – автор сценариев фильмов Павла Лунгина «Дирижер» и «Дама Пик» и недавней книги о русской литературе «Пушкин, помоги»; его пьесы «Левша», «Норма», «Девушка и смерть» и «Беги, Алиса, беги» ставил Максим Диденко, «Счастливчики» – Олег Меньшиков, «Рахманинов. Я – здесь» и «Публичные чтения» – Денис Азаров).

Хореограф-постановщик Юрий Посохов – главный балетмейстер Балета Сан-Франциско с 2006 и тот самый человек, чья постановка «Щелкунчика» в этом сезоне сменила в МАМте проверенный временем спектакль Вайнонена. В Большом театре Посохов специализируется на мировых премьерах на музыку Ильи Демуцкого («Герой нашего времени», «Нуреев», «Чайка»), но на сей раз вернулся к старому коллеге – Красавин написал музыку к его «Магриттомании» (2000 – Балет Сан-Франциско, 2004 – Большой театр). Музыка Красавина звучит и в поставленной для Большого театра Вячеславом Самодуровым «Танцемании» (2022).

Дирижер-постановщик – Павел Клиничев, пятикратный лауреат «Золотой Маски» (последняя – в 2022 за самодуровского «Конька-Горбунка» в Урал Балете).

Художник-постановщик – Полина Бахтина. На ее счету остроумные декорации хип-хоп мюзикла «Копы в огне» (2009) и «Золотая Маска» за спектакль Театра «Практика» и Мастерской Брусникина «Занос».

«Карлик» по замыслу создателей является продолжением и развитием «Иоланты», что подчеркнуто повторением финала оперы Чайковского в начале второго акта оперы Цемлинского. В основе спектакля – парадигма слепоты и прозрения. Здесь соединены и переосмыслены две притчи о людях, находящихся в полном неведении, – незрячей девушке Иоланте, не знающей, что она слепа, и Карлике, не знающем о своем уродстве.

Денис АЗАРОВ: «Главный вопрос, который мы ставим в этом спектакле: а стоило ли прозревать? Прозрение несет в себе не только свет, но и знание. А готовы ли мы его принять? Готовы ли мы к правде? Как у Островского: “Правда – хорошо, а счастье лучше”. Иоланта попадает в мир, где человеческое достоинство и эмоциональное состояние ничего не стоят. Райская жизнь, которая была создана специально для нее, оборачивается жестокими играми».

Воплощение на сцене линии Карлика решено Денисом Азаровым и Артемом Четвериковым при помощи кукольного театра, сценографически помещенного в пространство картины Диего Веласкеса «Менины» (1656). Существует мнение, что именно эта картина вдохновила Оскара Уайльда на создание сказки «День рождения инфанты», которая лежит в основе оперы «Карлик».

Музыкальный руководитель и дирижер – Карен Дургарян, в прошлом главный дирижер Армянского академического театра оперы и балета им. А. А. Спендиарова, с 2021 – и. о. директора театра. Это будет его первый опыт сотрудничества с Новой Оперой.

Карен ДУРГАРЯН: «Считается, что интродукция к “Иоланте” – скорбная, холодная, сумрачная, создающая тревожное состояние. Римский-Корсаков даже упрекал Чайковского в неумелой оркестровке, которая якобы сделана “шиворот-навыворот”, потому что материал отдан не струнным, а духовым. Но в этой “неправильности” и заключается гениальность Петра Ильича! Что касается “Карлика”, это очень насыщенная партитура с плотной оркестровкой, практически симфония. Здесь важно, чтобы зритель почувствовал постепенное нарастание напряжения, которое непрерывно идет от начала к финалу, а особенно – от дуэта Инфанты и Карлика к его смерти».

Партии готовят солисты Новой Оперы: Карлик – Михаил Губский, Дмитрий Пьянов, Сергей Писарев; Водемон – Георгий Васильев, Хачатур Бадалян и Михаил Пирогов; Иоланта – Марина Нерабеева, Елена Терентьева, Анастасия Белукова. В постановке заняты приглашенные артисты: Василий Ладюк (солист Пермской оперы, приглашенный солист Большого театра России), Ринат Решитов (солист Большого театра имени А. Навои в Узбекистане), Гарри Агаджанян (солист Пермского и Нижегородского театров оперы и балета).

Премьерой «Опричника» 21 и 22 января откроется проходящий в театре Всероссийский оперный фестиваль «Словцов. Постскриптум» (21 января – 16 апреля 2023). Режиссер постановки – Сергей Новиков. Музыкальный руководитель и дирижер – Филипп Селиванов, лауреат Международного конкурса пианистов, композиторов и дирижеров им. С. В. Рахманинова (Москва, 2022), в 2020 дебютировал в московском театре «Геликон-опера» с премьерой спектакля «Туда и обратно» на музыку Пауля Хиндемита, в том же году стал штатным дирижером «Геликона».

Филипп СЕЛИВАНОВ: «Летом в Клину проходил традиционный фестиваль искусств имени Чайковского, для которого мы делали концерт “Планета Чайковского” вместе с режиссером Сергеем Новиковым. В программу концерта вошла, в том числе, сцена клятвы из оперы “Опричник” – один из самых ярких и драматичных эпизодов этого произведения. Именно тогда Сергей Геннадьевич предложил поставить оперу в Красноярске в полном формате. Я принял предложение – люблю Чайковского, и мне интересен город Красноярск и Красноярский театр оперы и балета. Работать в новом месте всегда очень увлекательно и волнительно, в каждом театре свой подход».

28 и 29 января – премьера оперы-буффа «Синяя Борода» Жака Оффенбаха в режиссуре Сергея Новикова. Музыкальный руководитель и дирижер – Александр Юдасин. Как и всегда у Оффенбаха, содержание зловещей сказки пародийно переосмыслено: герцог Синяя Борода поет буфонные куплеты и болеро («Я на той неделе с нею вновь прибегнул к Гименею»), вместо убийства – канкан.

«В красноярской постановке опера-буффа превращена в романтическую комедию, скроенную по лекалам киношлягеров с героинями Джулии Робертс. По мнению постановщиков, такой эксперимент может позволить себе только театр, обладающий ансамблем не просто вокалистов, но и молодых певцов-актеров. Красноярский оперный как раз может радовать зрителей исполнением спектаклей с таким редким для оперных домов не только в России, но и в мире, составом солистов». (Описание спектакля на сайте театра)

Юрий Посохов представил свою версию «Щелкунчика» в МАМТе. Известный российский, а ныне американский хореограф ранее ставил спектакли преимущественно в Большом театре, где на заре юности до отъезда на Запад танцевал заглавные партии. Избирательность была вызвана тем, что Посохов большую часть своего времени работал в Америке, хотя в 2009 у него состоялась премьера балета «Медея» в Пермском театре оперы и балета, а в 2016 он стал хореографом-постановщиком мюзикла Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание» (режиссер Андрон Кончаловский) в московском «Театре мюзикла».

Когда директором МАМТа был назначен Антон Гетьман, он сделал Посохову козырное предложение, от которого трудно отказаться: поставить нового «Щелкунчика». Версии «Щелкунчиков» обновляются нечасто. В том же Большом более полувека идет версия Юрия Григоровича, и никаких разговоров о новых авторских версиях хита не ведется. У хореографа как раз созрела идея постановки сюжетного балета-сказки для всей семьи. Гетьман вскоре из театра ушел, но подписанные контракты и заложенное под постановку время у Посохова остались, поэтому в МАМТе осень прошла под знаком подготовки к зимнему балету.

Важно, что в команде Посохова — именитая американская художница по костюмам Сандра Вудалл, которая «одевала» его «Золушку» в Большом театре в 2006 и некоторые балеты в Америке, остальные участники постановки — местные. Оформить спектакль позвали московскую художницу Полину Бахтину, которая ранее работала в основном в драматическом театре. Отсюда, видимо, и проблемы с местом для танцев на сцене, возникшие в новом «Щелкунчике».

Тайная страсть Маши Штальбаум

Посохов не пошел по пути интерпретации музыки Чайковского, не задумался над тем, что «Щелкунчик» является частью диптиха и имеет общие корни с оперой «Иоланта». Тревожный психологический конфликт, заложенный в партитуре, он вынес за рамки своего балета осознанно, предлагая зрителям сосредоточиться на нейтральных или радостных эпизодах балета, упрощая параллельно и страшную сюжетную коллизию Гофмана, и сладенький пересказ Дюма. Также хореограф отказался от популярного на Западе балетного плана, где игровые эпизоды и незамысловатые танцы достаются молодой танцовщице (Мари, Маша), а сложные танцевальные номера «уходят» техничной балерине (Фея Драже).

Тема Конфитюренбурга (города сластей) и его обитателей (Кофе, Фисташки, Шоколад и др.) в новый балет не вошла. Придуманная Посоховым героиня любит рассматривать книги и мечтать. В мечтах она уносится к звездам, как когда-то Золушка из одноименного балета Прокофьева в интерпретации этого же хореографа, путешествует по астрологическому небу, изучает созвездия северного и южного полушарий. У Золушки и у Маши есть наставник: в первом случае это Сказочник, во втором Дроссельмейер. Романтический герой «Щелкунчика» и «Золушки» — это не принц-воин или принц-наследник миллионного состояния, а просто хороший человек, с которым героини находят общие интересы. Впрочем, доказывать свою преданность девушкам хорошему человеку надлежит только через изысканную пластику, поэтому мужские партии в обоих балетах насыщены танцами, но не наполнены серьезным драматическим содержанием. Сюжет вертится вокруг мечтательных героинь и их сказочных наставников.

Танцы как книжные иллюстрации

Поскольку Посохов рассказывает свою историю как книжное путешествие, Полина Бахтина предложила разместить на внушительной своими размерами сцене МАМТ не менее внушительный макет книги с переворачивающимися страницами (вспомним огромные шкафы в «Золушке», которые изготовил в Большом театральный архитектор и исследователь неба Ханс Дитер Шааль).

Зрелище получилось эффектное: во время Вальса цветов и танцев разных стран анимированные растения оживали на страницах книги, сама книга словно висела в открытом космосе, и через отверстие в книжке-раскладушке зрители рассматривали плывущие небесные светила (целая команда художников успешно потрудилась над этими спецэффектами).

Чудесам анимации были противопоставлены натуралистичные меховые мыши, катящиеся по сцене на животах-скейтбордах и напугавшие сидящих в партере детей. Двигаться всем, включая недружественных мышей, было трудно: надо было постоянно лавировать между коробкообразными страницами волшебной книги.

Прощай, оружие!

Не пользуясь ничьими находками в плане интерпретации (здесь не растет елка, героиню-подростка не мучают страхи, идущие от полового созревания, у нее нет детской травмы, брата-абьюзера, папы — отца орды или мамы-крокодила), Посохов пишет вполне линейный сюжет о девушке-мечтательнице. Важно, что в ее мечтах нет места бойне, драке, сражению, лязгу оружия. Каким именно образом Щелкунчик-принц побеждает стаю мышей — остается за кадром. Бывает же такое во сне, когда один эпизод истории не присутствует, а Маша у Посохова как раз засыпает и видит сон: уродливый подарочный орехокол из шкафа превращается в молодого человека приятной наружности, изгоняет мышей и едет с героиней в турне по континентам. (Поразительно, что одновременно с «Щелкунчиком» в МАМТе хореограф Данил Салимбаев выпустил в Чебоксарах «Ромео и Джульетту», полностью вытравив из истории колющие и режущие предметы, а рыцарский бал решив как показ агрессивных ренессансных мод.)

Посохов пересочинил все танцы, пользуясь исключительно авторским хореографическим «словарем», представляющим собой сплав комбинаций неоклассики, драмбалета в баланчиновском изводе, цирковой акробатики а ля Лопухов. Формально он двигался по сценарному плану Чайковского, но к темповым особенностям танцев (вальсы, марш, галоп, гросфатер) не прислушался, а главное — не оформил несколько танцев подряд в дивертисмент. В итоге придуманных новых танцев было много: особенно поразил пропагандирующий семейные ценности танец французских курочки, петушка и цыплят, но в сюиту танцев, оторванную от глобального сюжета, они, увы, не сложились.

Для главных героев Посохов создал оригинальные па де де, с которыми блестяще справляются виртуозная прима Оксана Кардаш и экстравагантная дива Ксения Шевцова. В этих наитруднейших финальных па де де герои как бы рассказывают друг другу о себе — без страха и без оглядки на светское общество: тема, пришедшая из «Золушки», когда герои танцуют средь шумного бала так, словно они одни на целом свете. Это самые сильные эпизоды нового балета, требующие от исполнителей смелости и отваги.

Фантазийные танцы достались Дроссельмейру, которого в первом и главном составе танцует балетный худрук Максим Севагин (он же постоянно присутствует на сцене, чтобы переворачивать страницы книги). Но в целом, когда нет истории с гофмановской подоплекой и строгого чередования танцев и танцевальных сцен, которые «прописал» Чайковский, «Щелкунчик» растворяется в бессмыслице красивых декораций. Бриллиантовые перезвоны челесты, которую Чайковский первым предъявил русской аудитории, посылающие важнейшие трагические знаки от композитора, бессмысленно тают в радостной феерии. Посохов вроде бы сочинил новый балет, но говорить об авторской версии не приходится. Однако важно то, что хореографы, постановщики, художники, все артисты изо всех сил хотят сказать слова о мире во всем мире.

Страшно подумать, но всего каких-то 130 лет назад балет «Щелкунчик» еще не был неизбежным атрибутом зимних праздников европеизированной части мира. Ни очередей на морозе у билетных касс Большого театра, ни облепляющих каждый ДК афиш с девушкой на пуантах и жуткой зубастой куклой, ни танца Феи Драже из каждого утюга — страшно опять-таки подумать, какой пласт нашего культурного кода сформирован «Щелкунчиком», балетом-феерией, балетом-мифом, балетом-энигмой.

Двухактный «Щелкунчик» от рождения компактен по сравнению с традиционными трехактными балетами своей эпохи, ибо Дирекция Императорских театров в лице Ивана Всеволожского решила дать в один вечер с «Щелкунчиком» еще и премьеру одноактной оперы. Ею стала «Иоланта» на либретто Модеста Чайковского по пьесе Генрика Герца «Дочь короля Рене».

У Гофмана и Петипа, а затем и у всех остальных авторов устоявшихся редакций «Щелкунчика» волшебные приключения среди игрушек и конфет, а также сладкий сказочный роман с заколдованным принцем происходят с героиней (Мари – Машей – Кларой) во сне. Что бы ни ждало ее при пробуждении — всего лишь игрушка в руках или живой потенциальный возлюбленный — это уже иная реальность, не та, где звучали самые, пожалуй, восхитительные балетные номера, когда-либо созданные Чайковским (а по сути и кем бы то ни было). Иоланта, в свою очередь, большую часть оперы проводит незрячей, а в финале обретает неметафорическое прозрение. И там, и там героиня буквально открывает глаза и сталкивается с объективной реальностью. Мир сна, где Мари была счастлива, и мир без визуального воплощения, где гармонично существовала Иоланта, миры безбрежных грез и фантазий уступают место миру пяти чувств и холодного рацио — как будто едва начавшаяся эпоха модернизма уже предвидит свой же конец.

Дьявольски подходящим в качестве такого увеселения стал невинный балет Чайковского. Поскольку ничего религиозного на дореволюционной сцене фигурировать не могло (вернее, могло, но с такими цензурными оговорками, что проще было не начинать), «Щелкунчик» идеально секулярен. Верующий человек, но и светский — салонный — композитор, Чайковский не вложил в музыку своего балета сакральных смыслов — по крайней мере таких, которые нельзя было бы не вчитать. Мелодии из французских песенок (на волне тогдашней франкофилии) вам, а не вот это всё.

Что еще важно: в «Щелкунчике» демонстрируется прекрасная секулярная елка, созданная для красоты, подарков и чудесных театральных трансформаций, а вовсе не для того, чтобы служить подставкой для вифлеемской звезды. Мудро не став бороться с елками как атрибутом праздника, большевики лишь навязали свои пятиконечные красные звезды — а такая звезда вкус и цвет балета «Щелкунчик» не меняет.

Жизнь врозь

В век, когда в театре перестало быть принято засиживаться до ночи, «Щелкунчик» закономерно расстался с «Иолантой», став отдельно стоящим брендом, сезонным специалитетом, статьей культурного экспорта, зубастым светским ангелом Нового года. «Иоланта» же, в которой сакральных смыслов хоть отбавляй (хотя самым хитовым ее номером стал гимн женской красоте и земной любви «Кто может сравниться с Матильдой моей»), пошла по сценам в компании других одноактных опер. Например, она ставится с «Алеко» Рахманинова, как желал в свое время Чайковский, оттеняя своим сюжетом о прозрении историю об ослепляющей ревности. Или с «Замком герцога Синяя Борода» Бартока, в котором герои совершают обратное путешествие — из света во мрак. Напрашиваются к «Иоланте» и оперы Стравинского — для западных театров это аппетитный русский блинчик с начинкой: так, Питер Селларс и Теодор Курентзис объединили «Иоланту» с «Персефоной» в Королевском театре Мадрида в 2012, а в иных местах к последней опере Чайковского добавляют «Соловья» или «Мавру». Одноактные комические оперы, от «Риты» Доницетти до «Секрета Сюзанны» Эрманно Вольфа-Феррари, делают вечер с «Иолантой» контрастным, как тот душ.

Шостакович Опера Балет (Самара) дает «Иоланту» в один вечер с концертной программой музыки Чайковского. И, конечно, по всему миру незрячая барышня уверенно ходит и одна: как в постановке Пермского театра оперы и балета 2021 года, ставшей последним на данный момент сотрудничеством театра с экс-главным режиссером Маратом Гацаловым.

Воссоединить «Иоланту» со «Щелкунчиком» взялся Дмитрий Черняков в Парижской опере в 2016: при помощи трех хореографов — Сиди Ларби Шеркауи, Эдуарда Лока и Артура Питы — он создал последовательный диптих, в котором одни и те же персонажи переходят из оперы в балет, сон не приносит блаженных грез, а пробуждение не дает почвы под ногами.

Или пока есть? У «Щелкунчика» имеется проблема с новой этикой. Как и другие балеты своей эпохи — эпохи немалого интереса к этнографии, когда на представителей экзотических народов можно было посмотреть в зоопарке, — он имеет внутри себя каталог национально окрашенных танцев, ныне вызывающих вопросы с точки зрения колониализма. Их подачу сегодня приходится переосмыслять. Если же балетмейстеры упираются, ссылаясь на традицию, и для них принципиальны оказываются индусы в морилке и семенящие китайцы, — что ж, приостановив из-за этого год назад показы «Щелкунчика» Василия Медведева и Юрия Бурлаки 2013 года, Берлинский государственный балет так и не вернул спектакль в репертуар, а теперь поводов это делать еще меньше.

Рост елки вширь

130 лет — это не 150: через пару десятилетий нас, возможно, и ждет лавина новых постановок «Щелкунчика» (и, возможно, даже «Иоланты»!). Сегодня же новогодние ценности традиционны и неизменны: икра, шампанское, куранты, безделушка с символом года по китайскому календарю, обращение президента, «Ирония судьбы». А для поддержания в собственных глазах идеального образа себя-носителя великой культуры есть спектакль Григоровича в Большом театре, Шемякина — в Мариинском, какой-нибудь извод Вайнонена — в доме культуры, творение местного худрука — в региональном театре оперы и балета, и сносу им нет десятилетиями, и импортозамещение на них не сказывается, и будет Мышиный король повержен, и ныне, и присно, и во веки веков, аминь.

В Урал Опере «Черевички» не исполнялись более 70 лет. Новая постановка станет оперным дебютом режиссера Бориса Павловича.

Борис Павлович – драматический режиссер, в 2006-2013 – художественный руководитель «Театра на Спасской» в Кирове, с 2013 по 2016 – руководитель отдела социально-просветительских программ Большого драматического театра имени Товстоногова (Санкт-Петербург). Автор идеи и ведущий преподаватель «Педагогической лаборатории БДТ», руководитель совместного проекта БДТ и Центра «Антон тут рядом» «Встреча», художественный руководитель проекта «Разговоры» Фонда Alma Mater. Лауреат премии «Золотая маска» в номинации «Драма. Спектакль малой формы» за постановку «Пианисты» (2018) и в номинации «Эксперимент» («Исследование ужаса», 2020).

«Он увидел Диканьку как далекую окраину империи, где царит вечная ночь. Чтобы наступило утро и закончился холод, кузнецу и художнику Вакуле нужно пройти испытание и отправиться в пекло, откуда в Диканьку явился Бес» – сообщается на сайте Екатеринбургского театра оперы и балета.

Дирижер-постановщик – главный дирижер театра Константин Чудовский. В Урал Опере подготовил постановку «Риголетто» Верди, театрализованные концертные исполнения «Севильского цирюльника» Россини, «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, «Набукко» Верди, российскую премьеру оперы Саариахо «Любовь издалека». За последнюю работу номинирован на премию «Золотая маска» 2022 в категории «Опера. Работа дирижера».

Одно из главных произведений русского классика возвращается в репертуар Башкирского театра оперы и балета спустя двадцать лет. Это будет уже восьмое обращение театра к партитуре «Евгения Онегина».

Впервые на уфимской сцене эта опера была поставлена в 1939, на следующий год после официального открытия Башкирского театра оперы и балета. Затем последовали две постановки в период Великой Отечественной войны – в 1941 и 1943, когда в Уфу был эвакуирован Киевский государственный театр оперы и балета. Спустя десять лет, в 1953, Башопера пригласила в качестве режиссера-постановщика «Евгения Онегина» оперного певца, лирического тенора Сергея Лемешева. В последующие годы театр раз в 20 лет обращался к «Онегину»: в 1960, 1980 и 1999 – в последней версии дирижером и режиссером-постановщиком был Фуат Мансуров.

Музыкальным руководителем и дирижером-постановщиком нового спектакля станет полковник Азат Шахмухаметов – начальник Образцово-показательного оркестра войск национальной гвардии Российской Федерации, заслуженный артист Республики Башкортостан.

«Мне поступило заманчивое, интересное предложение от директора Оперного театра, – рассказывает дирижер. – Очень приятно, что про меня вспомнили. Я в Уфе в оперном театре некоторое время стажировался и успел немного поработать при главном дирижере Алексее Людмилине. Я в аспирантуре занимался по дирижированию у него и у него получил первый опыт театральной работы. Башкирский театр оперы и балета для меня близкий и родной, еще будучи школьником я посещал спектакли, поскольку мой педагог Медведев был концертмейстером оркестра и своих учеников всегда водил в этот театр. Для меня театр как родное место, поэтому я с большим удовольствием принял это предложение».

Ранее Шахмухаметов три года работал в Каирском театре оперы и балета в качестве ассистента главного дирижера и дирижировал небольшими спектаклями. Спектакль Башоперы станет для него дебютом в статусе приглашенного дирижера.

Режиссер-постановщик – 27-летняя Ляйсан Сафаргулова, обладатель I премии и Главного приза медиа-жюри IV Международного конкурса оперных режиссеров «Нано-опера» (2019). В 2018 ставила в Уфе на сцене ГКЗ «Башкортостан» монооперу Франсиса Пуленка «Человеческий голос». В 2022 стала победителем конкурса молодых режиссеров и театральных художников для участия в премьерной постановке «Богемы» Джакомо Пуччини на сцене «Геликон-оперы» (премьера запланирована на 28 сентября).

«Не всегда визуально современные решения являются современными по сути, – отмечает Ляйсан Сафаргулова. – Мы можем увидеть Онегина в джинсах, а Татьяну, пишущую письмом на ноутбуке, но в их взаимоотношениях не будет ничего нового. Мне кажется, это мало интересно современному зрителю, который уже наелся такого рода трактовками. Мы с художником-постановщиком Иваном Складчиковым решили, что визуально это будет классический спектакль, но внутри, конечно, есть какие-то моменты, которые кому-то, возможно, покажутся не совсем привычными. Надеюсь, что концептуально это будет современная постановка, потому что все проблемы и чувства, которые затронуты в опере, актуальны и сейчас».

Главные партии в спектакле репетируют Ян Лейше и Салават Киекбаев (Онегин), Олеся Мезенцева, Олеся Хуснутдинова и Галина Чеплакова (Татьяна), Любовь Буторина, Катерина Лейше и Екатерина Куликова (Ольга), Ильгам Валиев, Артем Голубев и Владимир Орфеев (Ленский).

Критика расценила спектакль как неудачный. «Бестолковое махание ног, продолжающееся в течение четырех часов, – не сущая ли пытка!» (Санкт-Петербургские ведомости, 1877, № 60). «Кордебалет топчется себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены» (Русские ведомости, 1877, № 50). «Может быть, г. Рейзингер прекрасный отец семейства, может быть, он без труда умеет отличить майское пиво от сентябрьского, но я не раз уже имел случай убедиться, что он такое же мастер ставить балеты, как… как самовар ездить верхом, что ли» (Русские ведомости, 1878, № 112). «При всей моей любви к зрелищам такого рода, я на представлении балета П. Чайковского гораздо более слушал, чем смотрел. Музыкальная сторона решительно преобладает над хореографическою. По музыке “Лебединое озеро” – лучший балет, который я когда-нибудь слышал… По танцам “Лебединое озеро” едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет из тех, что даются в России. Правда и то, что постановка из рук вон бедная» (Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. II., 1922). Новая версия балета в постановке М. Петипа и Л. Иванова, ставшая классической, была представлена уже после смерти композитора – 27 января 1895 в Мариинском театре.

В СССР и постсоветском пространстве этот балет показывали по телевизору в дни траура и похорон Генеральных секретарей ЦК КПСС Брежнева, Андропова, Черненко. «Лебединое озеро» стало одним из наиболее запоминающихся символов Августовского путча 1991, поскольку во время событий постановку транслировали все телеканалы три дня подряд. 27 марта 2020 в разгар пандемии коронавируса и обсуждения поправок к Конституции России балет транслировался на YouTube-канале Большого театра.

8 марта 2022 в Государственном Кремлевском Дворце состоится показ «Лебединого озера» в постановке театра «Кремлевский балет». Хореограф-постановщик – народный артист России Андрей Петров. Спектакль идет в сопровождении Симфонического оркестра радио «Орфей». Художественный руководитель и главный дирижер – заслуженный артист России Сергей Кондрашев.

Первый концерт Чайковского я играю всю жизнь. Это сочинение связано в моей душе с образом моего отца, Владимира Николаевича Гаврилова, художника, получившего признание во время хрущевской оттепели. Я вспоминаю его хранящуюся в Третьяковской Галерее картину «Свежий день». На ней изображена девушка в белой юбке, платочке и желтой короткой кофточке. Девушка стоит в лодке. С озера – ей в спину – дует свежий ветер. Девушка смеется, радуется. И мне хочется радоваться, когда я играю первый концерт. Радоваться чудесной музыке и скорбеть о безвременно ушедшем отце. Перед отъездом отца на выставку его друга в Твери в 1970 году (там папа умер скоропостижно, 47 лет от роду), я обещал ему выучить этот концерт за неделю. Он тогда рассмеялся и сказал: «Не думаю, что это реально». Свежий, сладкий, мелодический ветер жизни, дующий прямо через сердце – такова музыка первого концерта Чайковского. 35 лет я играл этот концерт так – беззаботно, радостно, с восторгом. Упиваясь красотой созвучий, отдаваясь им. В то же время я ощущал, что что-то в ткани этой музыки – далеко не все так светло и радостно, как на пьяной русской масленице, что музыка Чайковского возвращает нас к чему-то колоссальному, добиблейскому, что на фоне гимнов радости и полноты бытия в этой музыке проскальзывают ужасы и срывы, слышатся страхи, угадывается мучительная внутренняя борьба, открываются не только лазурные перспективы, но и провалы во тьму.

Я много раз думал о первом концерте, он часто звучал во мне, приходил ко мне и заполнял меня. Подолгу не отпускал. Однажды, эта чудесная музыка взорвала мое сознание. Как будто в дзен-буддистском озарении, мне открылись «шифры» этого замечательного произведения. С тех пор я играю этот концерт иначе. Не все, к сожалению, можно сформулировать словами. Как известно, музыка начинается там, где слова теряют свою силу.

Первый концерт – это космос Чайковского, его Книга Бытия. В интродукции Чайковский представляет сотворение мира.

Могучие удары валторн – это дни, акты творения. Это слова Творца, это Его голос. Его пульсация. Трубы архангелов. Зов праотцов. Мощный крик пророков. Продолжает дело творения – кузнец-демиург, пианист. Он выковывает своим гармоническим молотком вселенную из хаоса. Вокруг него вращаются облака мелодической Славы Господней.

Сотворение мира композитор показывает нам с позиции Создателя, Чайковский не смотрит на эту сцену, не слышит ее, он сам творит. Не как продолжатель творения, как Бог. Необыкновенная популярность вступления концерта связана с тем, что композитор написал музыку такой мощи и красоты, что люди, даже не понимающие, «о чем» повествует эта музыка, «что» это такое, подчиняются воле автора. Внимают творению, восхищаются им.

Начало первого концерта – самая известная музыка на планете. За всю свою жизнь я не встретил ни одного человека, который не знал бы этого мотива – от крестьянина до короля. Задача исполнителя – сыграть интродукцию так, чтобы публика ощутила всем своим естеством сотворение мира как великое торжество и таинство. Сколько бы раз ни исполнял тот или иной музыкант это произведение, каждый раз он должен быть во время выступления демиургом, создателем вселенной. Тогда вступление не прозвучит ни вульгарно, ни помпезно, ни легкомысленно-вальсообразно. Не прозвучит и ложно-патриотически, отвратительно державно или тривиально-националистически. Не Россию для русских творил Бог и с ним Петр Ильич Чайковский, а мир! Тьму и свет. Воду и землю. Воздух и огонь.

Растения, зверей, рыб, человека. Народы земные. Таков охват начала этого концерта. Вселенский, космический охват. И в тоже время – начиная с главной партии первой части, музыка первого концерта – это личные переживания композитора. Чайковский, музыкальный гений, был человеком чрезвычайно чувствительным, ранимым. Его гомосексуализм, с которым он долго боролся, как с постыдным грехом, с трудом совмещался с нравами и понятиями общества того времени, со средой, в которой ему пришлось жить. Чайковский чувствовал себя в середине семидесятых годов девятнадцатого века как человек, смотрящий в глубокий провал. Жизнь «вне провала», однако, угнетала его. Он боялся отдаться своей чувственной природе – броситься в пропасть. Боялся «разбиться» на ее дне. Его ждала дружеская Голгофа – «суд чести». Этот же суд над самим собой проходил в душе композитора всю его сознательную жизнь. О своих мучениях Чайковский писал не раз в своих дневниках и письмах братьям. Страдания композитора нашли отражение в первой части концерта, с одной стороны наполненной любовью к жизни, а с другой – пронизанной ужасом перед ее реальностью и своей судьбой. Таков Чайковский – он все время находится между ужасом и восхищением. Между кошмаром реальности и упоением ею.

Первый концерт написан Чайковским еще в то время, когда он из последних сил подвергал себя чудовищному насилию, чтобы окончательно не прослыть «бугром» (активным педерастом) и хоть как-то соответствовать образу «нормального человека» тогдашнего общества. В 1876 году он даже женился. К концу семидесятых годов он уже «жил в провале». Жил в согласии с тем, что генетически предопределила природа. Но в начале девяностых – Чайковский все-таки «разбился». То ли добровольно, то ли с помощью холеры. Главная партия концерта, не случайно позаимствованная из грустной старинной песни бродячих слепых музыкантов, как бы несет в себе смертельную хрупкость Чайковского. Его отторженность, его надмирность. Его печаль. Побочная партия являет другую сторону его личности – нежную, любовную привязанность к земной жизни. Показав в главной и побочной партиях две движущие силы своей души, Петр Ильич музыкально пророчествует о том, что его ждет. Он воссоздает роковое стечение обстоятельств, которое в будущем приведет его к гибели. Начиная с первого концерта, тема неумолимого рока присутствует практически во всех симфонических произведениях Чайковского. В первой части концерта фатум манифестируют беспощадные тромбоны и мрачные фаготы. В конце разработки Чайковский воспроизводит диалог своего лирического героя (фортепиано) с силами судьбы (оркестр). Герой молит о спасении. Эти же мольба и трепет человека перед фатумом отображены и в сольной каденции. Начиная с «Allegro con spirito» исполнители играют обычно первую часть концерта в неверных темпах. Это приводит чаще всего к разрушению всей музыкальной архитектуры произведения. Как найти правильный темп аллегро?

В побочной партии указано – «tempo primo». Очевидно, однако, что побочная партия должна исполняться неторопливо и с любовью. «Tempo primo» относится, конечно же, к главной партии, а не к теме вступления. «Tempo primo» побочной партии должно быть в одинаковом темпе с главной партией «Allegro con spirito». Тогда сойдутся концы с концами. Обычно же «Allegro con spirito» исполняется в полтора, в два раза быстрее, чем надо. И фа-минорные oктавы в кульминации кажутся абсурдно быстрыми, а они должны исполняться в темпе без замедления. Если же темп навран изначально, то все произведение, естественно, приобретает карикатурные формы, лишается логики и рассыпается. Побочная же партия «poco meno mosso» обычно играется слишком медленно. Только после такой ревизии темпов становится ясно, какую глубокую, волшебную музыку написал Петр Ильич.Только в правильных темпах появляется возможность интонировать каждую ноту с бережностью и нежностью, достойной Чайковского. Во второй части концерта уже видны наброски к «Евгению Онегину». Умиротворенные картины русской природы, деревни, помещичьи усадьбы. «Выстрел» в репризе наводит мысли о дуэли Ленского и Онегина. Короткий речитатив фортепиано напоминает бормотание Онегина: «Убит, убит…» Тут же появляются музыкальные образы, чем-то напоминающие будущие темы из «Пиковой дамы». Французская песенка – бред или воспоминание старухи о танцах с французскими аристократами. Финал концерта оптимистичен. Композитор отходит и от Библии, и от собственных проблем, и целиком отдается экстатическому малороссийскому празднику. В финале концерта в музыке простираются рождественские волшебные ландшафты, танцуют герои раннего Гоголя, веселится мир. Первая тема знаменует собой «мужское» начало – это знаменитая песня «Выйди, Иваньку». Побочная партия манифестирует «женское» начало, пластику и негу малороссийских красавиц и юных красавцев.

В конце, перед кодой, по музыкальному небу первого концерта летит кузнец Вакула верхом на черте в Петербург к царице за черевичками для своей красавицы Оксаны. Экстатический этот полет заканчивается грохотом падения. Вакула приземляется во дворце, вокруг него танцуют полонез роскошно одетые вельможи, апофеоз этой сцены – торжественное появление Екатерины Великой.