Страшно подумать, но всего каких-то 130 лет назад балет «Щелкунчик» еще не был неизбежным атрибутом зимних праздников европеизированной части мира. Ни очередей на морозе у билетных касс Большого театра, ни облепляющих каждый ДК афиш с девушкой на пуантах и жуткой зубастой куклой, ни танца Феи Драже из каждого утюга — страшно опять-таки подумать, какой пласт нашего культурного кода сформирован «Щелкунчиком», балетом-феерией, балетом-мифом, балетом-энигмой.

Двухактный «Щелкунчик» от рождения компактен по сравнению с традиционными трехактными балетами своей эпохи, ибо Дирекция Императорских театров в лице Ивана Всеволожского решила дать в один вечер с «Щелкунчиком» еще и премьеру одноактной оперы. Ею стала «Иоланта» на либретто Модеста Чайковского по пьесе Генрика Герца «Дочь короля Рене».

У Гофмана и Петипа, а затем и у всех остальных авторов устоявшихся редакций «Щелкунчика» волшебные приключения среди игрушек и конфет, а также сладкий сказочный роман с заколдованным принцем происходят с героиней (Мари – Машей – Кларой) во сне. Что бы ни ждало ее при пробуждении — всего лишь игрушка в руках или живой потенциальный возлюбленный — это уже иная реальность, не та, где звучали самые, пожалуй, восхитительные балетные номера, когда-либо созданные Чайковским (а по сути и кем бы то ни было). Иоланта, в свою очередь, большую часть оперы проводит незрячей, а в финале обретает неметафорическое прозрение. И там, и там героиня буквально открывает глаза и сталкивается с объективной реальностью. Мир сна, где Мари была счастлива, и мир без визуального воплощения, где гармонично существовала Иоланта, миры безбрежных грез и фантазий уступают место миру пяти чувств и холодного рацио — как будто едва начавшаяся эпоха модернизма уже предвидит свой же конец.

Дьявольски подходящим в качестве такого увеселения стал невинный балет Чайковского. Поскольку ничего религиозного на дореволюционной сцене фигурировать не могло (вернее, могло, но с такими цензурными оговорками, что проще было не начинать), «Щелкунчик» идеально секулярен. Верующий человек, но и светский — салонный — композитор, Чайковский не вложил в музыку своего балета сакральных смыслов — по крайней мере таких, которые нельзя было бы не вчитать. Мелодии из французских песенок (на волне тогдашней франкофилии) вам, а не вот это всё.

Что еще важно: в «Щелкунчике» демонстрируется прекрасная секулярная елка, созданная для красоты, подарков и чудесных театральных трансформаций, а вовсе не для того, чтобы служить подставкой для вифлеемской звезды. Мудро не став бороться с елками как атрибутом праздника, большевики лишь навязали свои пятиконечные красные звезды — а такая звезда вкус и цвет балета «Щелкунчик» не меняет.

Жизнь врозь

В век, когда в театре перестало быть принято засиживаться до ночи, «Щелкунчик» закономерно расстался с «Иолантой», став отдельно стоящим брендом, сезонным специалитетом, статьей культурного экспорта, зубастым светским ангелом Нового года. «Иоланта» же, в которой сакральных смыслов хоть отбавляй (хотя самым хитовым ее номером стал гимн женской красоте и земной любви «Кто может сравниться с Матильдой моей»), пошла по сценам в компании других одноактных опер. Например, она ставится с «Алеко» Рахманинова, как желал в свое время Чайковский, оттеняя своим сюжетом о прозрении историю об ослепляющей ревности. Или с «Замком герцога Синяя Борода» Бартока, в котором герои совершают обратное путешествие — из света во мрак. Напрашиваются к «Иоланте» и оперы Стравинского — для западных театров это аппетитный русский блинчик с начинкой: так, Питер Селларс и Теодор Курентзис объединили «Иоланту» с «Персефоной» в Королевском театре Мадрида в 2012, а в иных местах к последней опере Чайковского добавляют «Соловья» или «Мавру». Одноактные комические оперы, от «Риты» Доницетти до «Секрета Сюзанны» Эрманно Вольфа-Феррари, делают вечер с «Иолантой» контрастным, как тот душ.

Шостакович Опера Балет (Самара) дает «Иоланту» в один вечер с концертной программой музыки Чайковского. И, конечно, по всему миру незрячая барышня уверенно ходит и одна: как в постановке Пермского театра оперы и балета 2021 года, ставшей последним на данный момент сотрудничеством театра с экс-главным режиссером Маратом Гацаловым.

Воссоединить «Иоланту» со «Щелкунчиком» взялся Дмитрий Черняков в Парижской опере в 2016: при помощи трех хореографов — Сиди Ларби Шеркауи, Эдуарда Лока и Артура Питы — он создал последовательный диптих, в котором одни и те же персонажи переходят из оперы в балет, сон не приносит блаженных грез, а пробуждение не дает почвы под ногами.

Или пока есть? У «Щелкунчика» имеется проблема с новой этикой. Как и другие балеты своей эпохи — эпохи немалого интереса к этнографии, когда на представителей экзотических народов можно было посмотреть в зоопарке, — он имеет внутри себя каталог национально окрашенных танцев, ныне вызывающих вопросы с точки зрения колониализма. Их подачу сегодня приходится переосмыслять. Если же балетмейстеры упираются, ссылаясь на традицию, и для них принципиальны оказываются индусы в морилке и семенящие китайцы, — что ж, приостановив из-за этого год назад показы «Щелкунчика» Василия Медведева и Юрия Бурлаки 2013 года, Берлинский государственный балет так и не вернул спектакль в репертуар, а теперь поводов это делать еще меньше.

Рост елки вширь

130 лет — это не 150: через пару десятилетий нас, возможно, и ждет лавина новых постановок «Щелкунчика» (и, возможно, даже «Иоланты»!). Сегодня же новогодние ценности традиционны и неизменны: икра, шампанское, куранты, безделушка с символом года по китайскому календарю, обращение президента, «Ирония судьбы». А для поддержания в собственных глазах идеального образа себя-носителя великой культуры есть спектакль Григоровича в Большом театре, Шемякина — в Мариинском, какой-нибудь извод Вайнонена — в доме культуры, творение местного худрука — в региональном театре оперы и балета, и сносу им нет десятилетиями, и импортозамещение на них не сказывается, и будет Мышиный король повержен, и ныне, и присно, и во веки веков, аминь.