Один из воистину бессмертных пассажей Владимира Набокова «похоронен» в одной из его наименее известных работ: его критическом эссе о Гоголе.

В главе, посвященной «Мертвым душам» и наполненной чистейшей веселой поэтикой, Набоков, изобретая один незабываемо гротесковый образ за другим, впечатляет своих нерусскоязычных читателей изумительным богатством нюансов русского языка, используя лишь одно невероятное, потрясающее слово: «пошлость».

В ограниченном пространстве этой колонки нет места для трактата, подобного набоковскому. И, следовательно, нет возможности передать все чудесное многообразие смыслов этого слова. Лучшее краткое определение, которое я могу придумать — что-то вроде напыщенного дурновкусия. Жаль, что мы не можем это выразить одним словом, потому что это стало всеобъемлющей и типичной чертой нашей концертной жизни; и относится отнюдь не только к немецкому искусству, как полагал Набоков. (Возможно, это было неизбежно в статье, написанной во время Второй мировой войны, в 1944 году.) Русские, хотя они и придумали это слово и, вероятно, могут видеть пошлость там, где ее не могут видеть немцы, тоже падки на нее.

То же самое можно сказать и о нас, американцах, если принять во внимание два недавних невероятно успешных концерта оркестра и хора Кировского театра под руководством Валерия Гергиева, прорекламированных с огромной помпой как часть инаугурационного фестиваля Линкольн-центра. Поскольку они были колоссальным проявлением пошлости во всех ее видах: в программе, в продвижении и рекламе, в восприятии их публикой и в отзывах, которые они вызвали.

Что это может означать в 1996 году, на пятом году нового мирового порядка без Советского Союза — исполнять и восторженно восхвалять худшие музыкальные «подвиги» эпохи культа личности Сталина? Что может значить подбрасывание шляп в воздух в честь кантаты Прокофьева «К 20-летию Октября»? Сочиненная в 1937 году — году самых черных репрессий, она заканчивается дифирамбом «Сталинской конституции», которая гарантирует гражданам Право на Труд, в то время как тысячи советских граждан были отправлены в лагеря рабского труда в Сибири.

Что могут означать визги упоения по поводу «Здравицы» того же композитора — «тоста» в честь Великого Вождя и Учителя к его 60-летию в 1939 году? С возмутительным лицемерием в ней осуждаются дореволюционные репрессии  («За протест нас царь уничтожал. Женщин без мужей он оставлял») и в то же время восхваляется, как простой, бесхитростный народный герой (этакий Джонни Эпплсид, «Джонни-яблочное семечко») преступник, виновник несравнимо более мерзких злодеяний. А в это же самое время старина Джонни вытирал пасть после того, как проглотил восточную Польшу, заключив сделку со своим «заклятым другом» на западе.

Что мы приветствуем, когда изо всех сил пытаемся возродить этот китч и бурно аплодируем ему? Нет, конечно, не Сталина — но тогда что? Не является ли это разновидностью той же инфантильной бравады, которую многие из нас осуждают — или делают вид, что осуждают — в гангстерском рэпе? Бравады, вдвойне предосудительной именно потому, что ее носители — люди отнюдь не бесправные и обиженные, а праздные и чрезмерно привилегированные?

Или мы приветствуем свободу исполнять по собственной воле произведения, которые когда-то были или запрещены, или исполнены по приказу? Понятно, что это может сделать их привлекательными для господина Гергиева и его трудолюбивых музыкантов. Тогда это был бы случай активного воспроизведения того, что некогда переживали пассивно, удовлетворяясь обманчивым ощущением личного контроля (но вряд ли самоконтроля).

Но в чем тогда привлекательность этих произведений для тех, кому никогда не приходилось этого переживать? С точки зрения американцев, обращение к этим произведениям, возможно, связано с утверждением «прав»: а именно, нашего права получать удовольствие и исполнять то, что другие (без сомнения, в силу «политкорректности») считают отвратительным, гнусным, гадким. Может быть, мы имеем дело с чем-то вроде дискуссии о правах курильщиков — только в области исполнительского искусства: нечто подобное тому, как Филипп Моррис использовал годовщину принятия Билля о правах. Следуя этой логике, восхваление «Здравицы» и кантаты «К 20-летию Октября» является героическим протестом самодостаточного индивидуума — то есть, толпы самодостаточных индивидуумов, собравшихся в Эвери Фишер Холл — против неправедной цензуры.

Или это (о, я содрогаюсь при этой мысли!) некий знак Триумфа Человеческого Духа, который мы хотим извлечь из сталинского искусства, подобно тому как произведения, посвященные Холокосту (как недавний фильм «Список Шиндлера»), пытаются извлечь то же самое из ужасов нацистского геноцида?

Авторы аннотаций фестивальной программы намекали на это, утверждая без каких-либо доказательств, что «Прокофьев, должно быть, счел просьбу написать “оду Сталину” весьма одиозной», и что «у композитора действительно не было выбора в этом вопросе, если он хотел избежать судьбы других, которых преследовали за меньшие проступки». И все же ему удалось сочинить прекрасные мелодии и оркестровать их с роскошным апломбом. Какая стойкость перед лицом тирании!

***
Однако «идеологические пушки» не были нацелены в голову Прокофьева ни в 1937, ни в 1939 году (это произошло позже, после войны). Как полагают сейчас многие постсоветские музыковеды, он писал эти произведения за деньги и за право выезжать на Запад. До своего унижения в 1948-м, Прокофьев был тем еще циником. На самом деле он писал «Здравицу» отчасти во время своего последнего американского турне в 1938 году, сидя у бассейна в голливудской гостинице.В музыковедении, наряду с триумфальным восславлением, имеется течение и другого рода, знакомое нам по таким книгам, как «Свидетельство» Соломона Волкова и «Новый Шостакович» Иана Макдональда. В эти игры легко играть. Музыка почти не сопротивляется попыткам найти в ней иронию или инакомыслие. Официальная программа 11-й симфонии Шостаковича, еще одного сочинения, исполненного на фестивале, вызывает призраки неудавшейся революции 1905 года. Но с самого начала она прочитывалась слушателями-диссидентами как реакция на подавление венгерского восстания в 1956 году, за год до премьеры. Ни то, ни другое не может быть доказано. Можно только верить или не верить. В заявлении г-на Гергиева интервьюерам о том, что Прокофьев спрятал между строк «Октябрьской» кантаты тайный антисталинский месседж, содержится доля лукавства. Однако, как говорят ученые в своих лабораториях, это утверждение нельзя опровергнуть эмпирически.  Но г-н Гергиев, кажется, забыл о том, что каждый имеет равное право играть в эту игру. Подобные поиски инакомыслия использовались в старые недобрые времена с противоположной стороны для пополнения рядов рабов. Ни г-н Гергиев, ни старина Андрей Жданов, культурный прихвостень Сталина, не обладают монополией на пропаганду. Но как заметил Набоков, пропаганда в любой форме «не может существовать без щедрого предложения и спроса на пошлость».

Все эти поводы как для исполнения, так и восторженного приема «Здравицы» и других произведений того же рода уже достаточно дурны. Но есть и худшие.

Джон Рокуэлл, директор фестиваля, решил пропагандировать их потому, что «они имеют чисто музыкальную ценность — если хотите, «формальную целостность», как он написал в буклете фестиваля. Они «полны волнующей музыки, которую не следует запрещать по причинам ложного пуританства». Другими словами, как они могут быть плохи, если они настолько хороши? Мистер Рокуэлл опровергает мое утверждение, высказанное в «Нью-Йорк таймс» и в других изданиях, о том, что (как он перефразирует) «сам факт исполнения музыки, созданной по аморальным поводам, аморален».

Но нет, я не думаю, что сделанное им аморально. Это было бы слишком громко сказано. Это всего лишь «пошло».

(И, конечно, я согласен, что эти произведения хороши в музыкальном плане; иначе не было бы проблемы для обсуждения.)

Однако в утешение можно сказать, что это пошлость по-крупному, которая на самом деле опровергает те аргументы мистера Рокуэлла, которые он приводит в качестве доказательств своей правоты. «Пошлость, — пишет Набоков, — особенно сильна и зловредна, когда <…> подделывает ценности, которые считаются — справедливо или нет — принадлежщими к самому высокому уровню искусства, мысли или чувства».    Если «чисто музыкальная ценность» (под которой мистер Рокуэлл, как мне кажется, на самом деле имеет в виду чувственную привлекательность) является таким неопровержимым аргументом в пользу «Здравицы» и «Октябрьской» кантаты, тогда почему бы не исполнять их как «чистую музыку» — без текстов? Ответ легко предсказуем: в этом случае исполнение не было бы «аутентичным»; намерения композитора не были бы реализованы. Исполнять их таким образом было бы нарушением самой фундаментальной этики классической музыки.

***
Однако насколько этична сама эта этика? Что мы имеем в виду, когда говорим, что целостность произведений искусства выходит за рамки гуманитарных проблем? Что мы имеем в виду, считая просто «ложным пуританством» возражения против «Здравицы», во имя жертв Сталина — или против Кантаты Стравинского, написанной в 1952 году (или против «Страстей по Иоанну» Баха), задевающей сегодня чувства евреев, которым не нравится, когда их называют убийцами Христа? Разве мы не имеем в виду, что артисты и любители искусства имеют право на моральную индифферентность — и хуже того: чем крупнее артист, тем больше он имеет на это право?

Густав Холст когда-то  положил на музыку тот же самый антисемитский кэрол («Завтра буду я плясать»), который Стравинский использовал в своей кантате. Это вполне привлекательное произведение. В отличие от сочинения Стравинского, оно было написано задолго до Холокоста, в 1916 году. Тем не менее, держу пари, что исполнители, скорее всего, дважды подумают, прежде чем исполнять произведение Холста, нежели Стравинского. (Можно спросить организаторов фестиваля BBC London Proms, прошедшего этим летом, включивших в программу Кантату Стравинского). По той же причине я сомневаюсь, что кто-либо предложил бы захватывающую «Поэму о Сталине» Хачатуряна для исполнения в Линкольн-центре. Почему? Да потому что Стравинский и Прокофьев, а не Холст и не Хачатурян, имеют «сертификат» великих художников от промоутеров классической музыки.

Разве мы возвышаем классическое искусство таким отношением? Разве нас не унижает, как художников и как людей, подобная приверженность «абстрактным музыкальным ценностям»?

И, наконец, не связана ли эта приверженность с громадным упадком престижа классической музыки — и высокого искусства в целом — в наше время? Мистер Рокуэлл, мистер Гергиев и их фанаты действительно нанесли удар. Но это удар не во имя искусства, а во имя пошлости. А удар во имя пошлости, в любом случае, это удар по искусству.