Новый музыкальный материал

— Вы практически не ставите драматические спектакли в чужих театрах (хотя уверена, что часто зовут). Но на оперные проекты иногда соглашаетесь. В этом сезоне у вас «Хованщина» в Венской опере, «Пиковая дама» в Большом театре. Почему? Естественное желание попробовать себя на новой площадке? Тяга к новым формам? Просто желание другого воздуха и других задач?

— Ставить драматические спектакли, действительно, приглашают часто и иногда настойчиво. Может, когда-нибудь и решусь. Но пока всякий раз думаешь: а почему не со своими? Зачем? Почему не со своими артистами, не со своим театром, где мы еще много чего не сделали. Рождение драмы — это всегда коллективное сочинение музыки, и ее мучительно делать с чужими людьми, на чужом языке.

В опере музыка уже написана гениальным композитором, и ей надо только найти сценическое воплощение. Все предшественники пробовали себя в постановках опер — и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд… Кстати, успех в императорском театре к Мейерхольду пришел сперва именно как к постановщику опер. Правда, и дирекция ему шла навстречу. Для «Электры» он провел 226 репетиций в Михайловском театре (цифра немыслимая!). Это был новый для театра музыкальный материал, и вот дирекция дала столько времени, сколько нужно режиссеру. А сам спектакль сняли после премьеры, поскольку там по сюжету убивали царствующую особу, что только на премьере как-то обнаружилось, потому что особу убивали за кулисами. Директора императорских театров Теляковского часто ругали из-за Мейерхольда, недоумевали, почему он его держит, а Теляковский писал в дневнике: «Мне кажется, этот еврей исключительно талантлив, и когда-нибудь у него обязательно получится…»

Надо сказать, мне долго было интересно: что великие находили для себя в этом жанре? Те оперные спектакли, которые я смотрел, будучи юным режиссером и даже уже не вполне юным, смотреть всегда было очень скучно. И вот это противоречие меня интриговало. На советской сцене царил большой советский оперный стиль, и все новации даже потом пробивались с огромным трудом. Джонатан Миллер уже в начале 1980-х поставил «Риголетто» в Английской национальной опере, перенеся действие в Нью-Йорк. На сцене орудовали банды гангстеров, но зрители не ощущали в этом никакого насилия над материалом, никаких натяжек. Музыка Верди абсолютно сливалась с происходящим на сцене… Потом я имел счастье увидеть «Кармен» Питера Брука.

— Вашей первой оперной постановкой стала «Электра» Штрауса для Зальцбургского пасхального фестиваля…

— И соблазнил меня на эту авантюру Клаудио Аббадо. Посмотрев несколько спектаклей Малого драматического театра, Аббадо стал звать меня на постановку, был очень настойчив и очень энергичен, легко отметал все мои возражения. Он был тогда не только дирижером спектакля, но и директором фестиваля, и создал уникальные условия для нашей работы. Оперу, которая идет час сорок, где нет хора, мы репетировали два с половиной месяца, что для сегодняшнего театра нереально. При этом последние полтора месяца он лично участвовал в репетициях.

Так что некоторые великие дирижеры работают совсем не так, как работают другие их великие коллеги. Это был грандиозный опыт! Я открыл для себя совершенно новых артистов — оперных певцов (я предпочитаю их называть именно артистами, а не певцами). Интеллигентные, мобильные, дисциплинированные люди, с удовольствием погружавшиеся в незнакомый для них способ репетирования и новый для них художественный мир.

Космическое ускорение

— Мне кажется, что оперные певцы часто боятся «режиссуры» даже больше драматических…

— Иногда оправданно боятся, хотя я и сам принадлежу к режиссерской касте. На той же «Электре» исполнительницы партий Электры и Хризотемис меня спросили: «В каких отношениях наши героини?» Я удивился, ответил: «Они сестры, живут рядом, ждут брата Ореста…» – «А они не живут друг с другом?» – «Нет!» «Ну, слава богу», – обрадовались солистки. Им приходилось осуществлять на сцене и не такие режиссерские трактовки.

Впрочем, надо отметить, что благодаря опыту агрессивной режиссуры западные оперные артисты тренированы и очень подвижны. Особенно певцы, которые поют Вагнера, Штрауса. Новая режиссура может нравиться, не нравиться, привлекать, отталкивать, но эта прививка излечивает певцов и театр от косности, от уверенности, что все давным-давно известно — как надо ставить, как надо играть. Например, сейчас, во время репетиций «Хованщины» в Венской опере, мы много говорили о русской истории, о XX веке, о политике, о войнах. Кое-что певцам было в новинку. Я им показывал советскую хронику времен Сталина, хронику гитлеровской Германии, Италии Муссолини. Работать по-человечески надо со всеми…

— Что было самым сложным в постановке «Хованщины»?

— С годами оперный театр все больше превращается в производство. Когда я ходил по цехам Венской оперы, у меня было чувство, что я на заводе! Когда они начали со мной переговоры три года назад, у них был уже список всех артистов (некоторые, правда, потом сами сменились). И весь план репетиций. И хотя мне обещали разрешить некоторые изменения — и кое-что по моей просьбе все-таки изменили, — но не так много, как хотелось бы. Я надеюсь, что в Большом театре еще не дошли до такой степени механизации процесса. И здесь даже наша обычная российская неразбериха может помочь, перефразируя «что немцу здорово, то русскому смерть». Я очень уважаю генерального директора Владимира Георгиевича Урина и как человека, и как великолепного организатора. Именно поэтому я согласился поставить для него «Пиковую».

Конечно, две оперы в сезон — это безумие. Но контракты подписывают заранее, и все они лежат по каким-то отдельным ящичкам в памяти. И вдруг оказывается, что все это рядом и наплывает друг на друга (в своем театре у нас тоже очень серьезные и очень энергоемкие планы). И вот оказывается, что жизнь приобретает неожиданное и прямо-таки космическое ускорение.

Трагическая красота

— Что вас привлекло к «Пиковой даме» в далеком 1998 году и что заставило вернуться к ней сегодня?

— Я очень люблю музыку «Пиковой дамы», эту предтечу Шестой симфонии, ее трагическую красоту. Но сколько бы я ни видел постановок Чайковского — я не видел Мейерхольда, естественно, — они все были такими по-оперному пышными и замысловатыми для трагедии. Так что замысел работы прост: по возможности вернуться к Пушкину, и не только к букве, но и к духу Чайковского. В этой опере есть огромные куски, которые вписывал только Модест Ильич. Есть и письма дирекции императорских театров, где они просят ввести развлекательные сцены. Именно так, по требованию дирекции, возникла знаменитая пастораль. Мы практически не делали купюр, но старались по возможности вернуться к простоте и лаконичности пушкинского стиля.

И потом, время всегда диктует свои акценты. В будничной жизни все прозаичнее, мельче, скучнее. Почему нам так сложно увидеть вечные проблемы за суетой обычной жизни? На самом деле они никуда не делись, не могли деться…

«Пиковая дама» заставляет пристально вглядываться в себя. Я замечал, что во всех постановках — в Амстердаме, во Флоренции, в Париже — те участники, которые пели в нескольких редакциях, ощущали себя в определенном смысле соавторами спектакля. Прежде всего, Владимир Галузин — его участие в этой «Пиковой» стало другой очень веской причиной, почему я решился согласиться на предложение Большого театра.

— Публику Большого театра принято ругать. Я лично была свидетельницей просто безобразного поведения зала на «Воццеке» Альбана Берга в постановке Дмитрия Чернякова…

— А где легкая оперная публика? Оперный зритель — это везде тяжелый зритель. Опера сейчас — совсем не тот демократический жанр, который когда-то рождался в Италии… Опера давно стала придворным, глянцевым жанром. Недаром на оперу везде тратятся самые большие деньги, ни с какой драмой не сравнимые. Достаточно посмотреть на состав зала. Дамы в мехах и бриллиантах, мужчины с бабочками и в смокингах. С одной стороны, это красиво. С другой стороны, даже Аббадо, рассматривая макет Давида Боровского, вздыхал: «Они придут в смокингах и фраках, они покупают билеты по запредельным ценам, и это все, что мы им покажем?» А ведь еще в вечерних костюмах и без них в оперу приходят меломаны, желающие услышать ноту и не желающие, чтобы что-то их от этой ноты отвлекало. Их можно и нужно понять.

Я недавно смотрел спектакль Кшиштофа Варликовского, где режиссер использовал документальные кадры, очень сильные, которые шли без музыки, в тишине. Это был осмысленный, сильный и очень действенный прием, но как только наступала тишина, зрительный зал начинал топать, кричать и всячески возмущаться, почему нет музыки. Они просто срывали спектакль. Это была генеральная репетиция; публика пришла не по билетам, а по пригласительным, то есть зритель был неслучайным. Директору театра пришлось, в конце концов, выйти и сказать: «Кому не нравится, пусть уйдет из зала, вы все здесь вообще бесплатно!»

Опера — поразительный вид искусства. В драме мы коллективно пытаемся сочинить мелодию спектакля. А здесь уже есть написанная великим композитором мелодия, есть гениальный путь выражения чувств. Так что надо только понять, что выражаешь. И если в театре надо заново родить авторские слова, то тут надо родить заново мелодию. И вот когда соединяется певец и артист, когда на твоих глазах заново рождается мелодия, рождается музыка — это потрясающие моменты, высшие моменты.