Дух революции и порожденные им события в той или иной степени определяли судьбу и творчество едва ли не всех русских художников начала ХХ века. Среди наиболее ярких и показательных воплощений этой особенности эпохи — жизнь и музыка С.В. Рахманинова, одного из самых влиятельных музыкантов своего времени.

Революционные идеи и события по-разному сказались в фактах биографии и в творчестве Рахманинова. Эти два аспекта — биографический и творческий — предлагается рассмотреть как две относительно самостоятельные темы. В то же время нельзя не признать, что между ними есть глубинные связи, о чем тоже пойдет речь в предлагаемой статье.

Пока не обнаружено достоверных свидетельств о какой-либо серьезной заинтересованности Рахманинова в политических движениях современной ему России до начала ХХ века. Политика впервые непосредственно затронула жизнь Рахманинова (как и многих других русских музыкантов) в 1905 году в связи с известными событиями в русских консерваториях. Рахманинов сразу оказался среди тех, кто явно сочувствовал развернувшему тогда протестному движению и оказался вовлечен в него. Правда, участие Рахманинова в событиях 1905 года проявлялось по преимуществу лишь в подписании нескольких коллективных воззваний, открытых писем и обращений. Однако подобное выражение солидарности с общим движением многое говорит о позиции музыканта, а содержание подписанных им деклараций красноречиво свидетельствует об умонастроениях русской художественной интеллигенции, которые Рахманинов вполне разделял.

Рахманинов и революция 1905

В начале февраля 1905 года Рахманинов присоединяется к группе музыкантов, опубликовавших коллективное обращение (среди почти 100 подписавших его — А.Гедике, Р.Глиэр, Ел.Гнесина, А.Гольденвейзер, А.Гречанинов, В.Калинников, А.Кастальский, Е.Катуар, Л.Конюс, Н.Метнер, С.Рахманинов, М.Слонов, С.Танеев, Б.Яворский и др.). В нем, в частности, говорилось: «Мы — не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане, и выход из этих условий только один: Россия должна, наконец, вступить на путь коренных реформ…»[1] [8, с. 3].

Подпись Рахманинова появляется позже (в марте 1905 года) под коллективным протестом против увольнения из Петербургской консерватории Н.А.Римского-Корсакова, а осенью того же года — под письмом к С.И.Танееву с выражением поддержки его позиции и сожаления в связи с его уходом из Московской консерватории. В числе 42-х подписавших это письмо учеников и почитателей С.И.Танеева были А.Гольденвейзер, К.Игумнов, Б.Яворский, Р. Глиэр, С.Рахманинов и др. Той же осенью, 14 ноября 1905 года в газете «Русские ведомости» было опубликовано коллективное заявление о намерении создать «Всероссийский союз деятелей изящных искусств». Необходимость его учреждения обосновывалась в следующих выражениях: «Растет и крепнет борьба за лучшее будущее. Во всех общественных группах идет энергичная работа по созданию союзов, как наиболее могучих факторов борьбы. Безусловно потребность в такого рода организации должна глубоко чувствоваться людьми, несущими знамя свободного искусства»[2]. Среди 63-х подписей, вместе с именами К.Коровина, С.Кругликова, Н.Кашкина, О. фон Риземана и других находим имя С.Рахманинова.

Упомянутая выше февральская декларация музыкантов стала одним из толчков к широкому протестному движению в Московской и Петербургской консерваториях. После того, как протестующим студентам и части преподавателей удалось добиться введения выборов на должность директора консерваторий ИРМО, среди выдвинутых кандидатур на этот пост в Московской консерватории фигурировало и имя Рахманинова, однако в самих выборах он не участвовал. Показательно, что большинство голосов на первых выборах директора сначала получил тот же В.И. Сафонов, формы управления которого вызывали так много возражений среди бунтующих студентов и у части профессуры (особенно показателен резкий конфликт Сафонова и Танеева). Сафонов, сославшись на подписанный гастрольный контракт, отказался занять пост директора, и на это место был избран М.М.Ипполитов-Иванов, остававшийся директором до 1922 года.

Изучение документов, связанных с консерваторскими событиями 1905 года, позволяет сделать одно важное наблюдение — первым и главным аргументом во всех протестных заявлениях было желание присоединиться к общему движению, которое, по всеобщему убеждению, составляют лучшие представители русского общества.

Так, в резолюции студенческого собрания, прошедшего в Петербургской консерватории 10 февраля 1905 года, в первых же строках говорится: «Потрясенные событиями последнего времени и захваченные освободительным движением, обнявшим все мыслящее русское общество, мы, учащиеся С.-петербургской консерватории, не можем не откликнуться на общий призыв к протесту и спокойно продолжать свои занятия при существующих условиях русской жизни как граждане вообще и как люди искусства, люди чувства по преимуществу»[3]. Та же установка подчеркивается в Обращении к Художественному совету Московской консерватории, принятому собранием учащихся 4 марта 1905 года: «Мы выражаем свое полное сочувствие освободительному движению, охватившему в настоящее время лучшую часть русского общества, присоединяясь к известному постановлению московских музыкантов, и, выражая протест современному деспотическому режиму, подкрепляем его прекращением занятий большинством двухсот восьми против ста семнадцати до 1 сентября»[4]. Мысль о том, что общественное движение возглавляет лучшая часть русского общества повторяется и в других документах. Судя по заявлениям русских музыкантов это было, действительно, так — их подписывали самые уважаемые и известные люди.

В подобных выступлениях был и благородный пафос, и несомненные реальные достижения в продвижении к более демократичным нормам жизни. Эти достижения радостно приветствовал, например, один из активных участников и героев политических беспорядков в Петербургской консерватории — Н.А.Римский-Корсаков[5], писавший в письме к С.Н.Кругликову от 2 ноября 1905 года: «…время великое. Когда Вы мне писали предыдущее письмо, то и не ожидали, чтó выйдет из начавшейся тогда забастовки, а вышло то, что старый порядок подорвался навсегда. Не запомню такого радостного дня, когда газеты вышли без цензуры…»[6] (вскоре, однако, этот радостный подъем сменяется, как и у многих других музыкантов, иными настроениями).

В то же время протесты учащихся, отчасти вдохновленные декларациями авторитетных музыкантов (среди которых, напомним, был и Рахманинов), постоянно принимали формы грубых насильственных действий и оскорблений в адрес не угодных преподавателей. Кроме того, во всех ученических консерваторских декларациях явно преобладает захватившая всех стихия протеста как таковая, в которой порой тонут конкретные позитивные требования. В таких условиях можно предположить, что и часть художественной интеллигенции как бы невольно повиновалась этой стихии, не слишком вникая в суть грядущих перемен. Трагическая двойственность тогдашней ситуации состояла в том, что благородные призывы лучших людей готовы были обернуться и реально оборачивались чистым разрушением — по слову поэта, «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным».

Эй, «Дубинушка», ухнем…

Стихию протеста слышали русские музыканты в ставшей музыкальным символом русской революции песне «Дубинушка» (самый известный вариант ее поэтического текста был представлен в авторской стилизации А.А.Ольхина, созданной и опубликованной в 1885 году на основе более ранней версии В.И.Богданова). Популярности этой песни способствовало имевшее большой общественный резонанс исполнение ее Ф.И.Шаляпиным в Киеве 29 апреля 1905 года.

К «Дубинушке» обратились в дни первой русской революции ведущие композиторы — Н.А.Римский-Корсаков, создавший оркестровую версию (ор. 62) и А.К.Глазунов, автор обработки песни для хора и симфонического оркестра под названием «Эй, ухнем!» (соч. 1905 года). (Позже, в 1917 году, в других обстоятельствах к этой песне обратится и И.Ф.Стравинский).

Рахманинов тоже проявлял интерес к популярной революционной песне. В письме Глазунову от 23 февраля 1906 года он сообщает о получении нот и готовности исполнить обработку песни: «Голоса и партитуру “Эй, ухнем» получил и очень благодарю тебя за твое понимание, к сожалению, исполнить эту вещь весной в Нью-Йорке мне не придется (моя поездка в Америку откладывается), и я, с твоего разрешения, назначу ее в каком-нибудь концерте здесь, в будущем сезоне»[7]. В письме из Италии от 3/16 июля 1906 года Рахманинов интересуется и обработкой Н.А.Римского-Корсакова, обращаясь к нему с просьбой предоставить необходимый нотный материал: «На днях читал в газетах, что в Павловском вокзале исполнялась инструментованная Вами “Дубинушка”… Напечатана ли эта “Дубинушка”? Если нет, то не дадите ли Вы мне нотный материал?»[8].

Благородные героические порывы, запечатленные в знаменитых революционных песнях, увлекали русских музыкантов и раньше, до событий 1905 года. Так, по воспоминаниям Н.Д.Телешова, Рахманинов и Шаляпин в одном из домашних музыкальных собраний в 1904 году с увлечением исполняли среди прочего и французскую «Марсельезу»[9].

Судьба «Дубинушки», как и других революционных песен, могла бы составить особый сюжет. «Дубинушка» звучала в концертных залах, вызывая благородные свободолюбивые порывы у публики, и наряду с этим в известных случаях ее исполнение играло роль отвлекающего маневра во время подготовки террористических акций, революционных экспроприаций и политических убийств. Таков был насквозь противоречивый дух времени, властно диктовавший свою волю.

Политические преобразования, составлявшие суть русской революции, становятся предметом особенно пристального внимания Рахманинова летом 1906 года — в дни недолгого существования первой Государственной думы. В письме к Н.С.Морозову от 4/17 мая 1906 года он пишет из Италии: «Получаю здесь две газеты: “Новое время” и “Русские ведом[ости]” и на каждый звонок бегаю сам отворять, думая что это почта. Я пока еще знаю только о торжестве открытия Думы»[10]. Что же мог прочитать Рахманинов в этих газетах и какова была его реакция на вести из России?

Обе доступные ему за границей русские газеты, не смотря на различную их политическую ориентацию, отражали примерно один и тот же круг настроений. Они были полны красочными описаниями народного энтузиазма, выражениями надежд на счастливые перемены в обществе. Корреспонденты с умилением описывали сцены братания собравшейся перед Зимним дворцом публики и делегатов из далеких окраин России. Особое место занимали порывы сочувствия политическим заключенным и требования амнистии для них. Приведем один из характерных образцов газетных публикаций, отражающий настроения вокруг открытия первой русской Государственной Думы. С уверенностью можно утверждать, что эти слова с жадным вниманием читал Рахманинов: «Что нам ожидать в области творческой мысли, от Думы, – это покажет ближайшее будущее, даже ближайшие дни. Но пока мы радостно можем отдаться тому чувству, которое подымает каждое сердце, всякий дом и семью, и чувство это перельется волною и покатиться по всей Руси. Весь Петербург в ликовании. <…> Все было в волнении, счастливом, радостном, доверчивом. <…> Великие дни. Почва готова, сеятель вышел с полной кошницей зерна. Сеятель — Дума, почва — наша бедная Русь…»[11].

Судя по уже цитированному письму к Н.С.Морозову, Рахманинов не разделял этого всеобщего ликования и энтузиазма. Его оценки полны скорее скепсиса и разочарования. Безусловное сочувствие вызывают у него только требования амнистии политическим заключенным, и решение этого вопроса он считает главной и первой задачей Думы. Однако именно в этом отношении первая речь, произнесенная на торжественном открытии Думы, как и реакция присутствующих на нее, Рахманинова полностью разочаровала. Он пишет: «Речь Петрункевича мне показалась неудачною[12]. Первая речь, в первом заседании, при открытии первого русского парламента и речь на такую тему еще — могла бы быть более полной, более освещенной со всех сторон, а значит более убедительной. И что же сделали в ответ на нее члены Думы? Похлопали только. А где же какое-нибудь решение и постановление? Придется, значит, опять затрагивать этот вопрос»[13] (здесь имеется в виду все тот же вопрос об амнистии заключенным).

В том же письме есть свидетельства того, что охвативший всех дух протеста и неподчинения официальным властям претил нравственному чувству и гражданскому сознанию Рахманинова. Газеты, за публикациями которых он следил, подробно описывают выходку только что избранного председателя Думы С.А.Муромцева, изгнавшего из зала неких служителей в виц-мундирах (газеты пишут о них то как о «помощниках Пристава», то как о «чиновниках в мундирах», помогавших проведению голосования). «Не понравился мне также инцидент Муромцева с приставами. – Замечает Рахманинов, – Тоже, как будто, ни к чему! Мы с тобой Свободина выгнали более мотивированно!»[14] (М.П.Свободин был предполагаемым и не оправдавшим надежд композитора либреттистом задуманной тогда оперы «Саламбо»). Последующие политические события, как известно, вполне подтвердили скепсис и разочарование Рахманинова — первая Государственная Дума не оправдала ничьих надежд и была упразднена 8 июля того же, 1906 года.

Февраль и октябрь 1917

Несравненно более болезненно коснулись жизни музыканта политические события Мировой войны и революций 1917 года. Скрытые тогда от многих смысл и последствия этих событий Рахманинов видел с самого начала и с удивительной точностью описывал. Вот одно из самых выразительных свидетельств — письмо к А.И.Зилоти от 22 июля 1914 года, связанное с началом войны: «Наконец третьего дня апофеоз моих терзаний! Мне дали знать, что меня призывают как ратника ополчения и что я должен явиться на смотр. <…> Как бы то ни было, сел в автомобиль и поехал в Тамбов являться. <…> …чуть не все сто верст мне пришлось обгонять обозы с едущими на смотр запасными чинами — мертвецки пьяными; с какими-то зверскими, дикими рылами, встречающими проезд автомобиля гиканьем, свистом, киданием в автомобиль шапок; криком о выдаче им денег и т.д., …меня взяла жуть и в то же время появилось тяжелое сознание, что с кем бы мы ни воевали, но победителями мы не будем»[15].

До нас не дошли какие-либо суждения Рахманинова о февральской революции 1917 года. Однако, учитывая приведенные выше его высказывания о событиях того времени, можно расслышать нотки скрытой иронии в письме от 14 марта 1917 года, адресованном только что созданному «Союзу артистов-воинов». Рахманинов намеренно и преувеличенно обыгрывает слово «свободный», по-видимому, осознанно игнорируя неуместность каламбура в столь серьезных обстоятельствах: «Свой гонорар от первого выступления в стране отныне свободной, на нужды армии свободной, при сем прилагает свободный художник С.Рахманинов»[16].

Ироническое отношение к наступившей «свободе» уже не намеком, а прямо звучит в письме к А.И.Зилоти от 13 апреля 1917 года. Откликаясь на просьбу своего кузена прислать ему из Ивановки породистых щенков, Рахманинов отвечает: «Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого великолепного пса убили граждане. Таким образом, прием заказов на щенят сим приостанавливается. Да здравствует свобода!»[17]

Весной революционного 1917 года созревает решение композитора уехать из России. Сам по себе главный мотив такого решения совсем не нов — Рахманинов и раньше надолго уезжал с семьей за границу, обосновывая свое стремление покинуть Россию потребностью в лучших условиях для работы — вдали от непрошенных визитеров и от нелюбимых им русских холодов. Однако на этот раз те же аргументы звучат иначе — в них чувствуется страх перед надвигающейся катастрофой. В июне он пишет отчаянные письма А.И.Зилоти, в которых умоляет как можно скорее помочь советом и делом. Он признается: «…все окружающее на меня так действует, что я работать не могу и боюсь закисну совершенно. Все окружающие мне советуют временно из России уехать. Но куда и как? И можно ли?»[18]. Стремление как можно скорее уехать подстегивалось и начавшимися беспорядками в любимом имении «Ивановка», в которое были вложены почти все средства семьи Рахманиновых. Об этом композитор пишет 22 июня в следующем, еще более настойчивом письме к Зилоти: «…все мое состояние находится в Ивановке. На этом всем приходится поставить крест. Прожив и промучившись там три недели, я решил более не возвращаться. Ни спасти, ни поправить ничего нельзя. У меня остается на руках незначительная часть денег, минус долговые обязательства на Ивановку, т. е. если бы я просто подарил сейчас гражданам Ивановку, что мне приходило в голову, долги остались бы все-таки на мне. Таким образом, мне надо работать. Я и не отказываюсь и не падаю духом. Но в теперешней нашей обстановке мне крайне тяжело и неудобно работать, почему и решаюсь лучше уехать на время»[19].

Весну 1917 года Рахманинов провел в Ивановке, окончательно уехав оттуда в мае. Тем не менее он должен был знать по рассказам родных о том, что происходило там после его отъезда. Двоюродная сестра композитора С.А.Сатина, остававшаяся в имении вместе со своим отцом, А.А.Сатиным, вспоминала: «…в деревне по вечерам необыкновенно часто происходил сход крестьян. Они что-то яростно обсуждали. <…>… в один из вечеров, часов в 10, когда мы с отцом собирались уже идти спать, я вдруг услыхала тихий стук в дверь. Открываю ее и вижу двух пожилых ивановских крестьян, которые озираясь, спрашивают отца. Я провела их в комнату, где мы с ним сидели. Они мнутся, оглядываются и, наконец, начинают просить, убеждать отца уехать из Ивановки. <…> Крестьяне.., наконец, объясняют, что они тайком пришли, просить его уехать, “так как в Ивановку, как и в другие деревни, приезжает часто какой-то чужой народ, мутят наших дураков, поят их водкой.“ <…> …через несколько дней опять поздно вечером приходят уже трое старых крестьян. Теперь они не уговаривают, а умоляют отца уехать, прямо говоря, что боятся, “как бы не случилось греха“, что они “не могут справиться с молодыми”. Словом, было ясно, что приходящие в Ивановку члены партии социалистов-революционеров уговаривают крестьян убить отца»[20].

«…Это начало конца…»

Опасность, нависшая не только над имением, но и над жизнью близких Рахманинову людей, должна была еще больше укрепить его в решении покинуть Россию. Он воспользовался предложением совершить концертное турне по Скандинавии, и 20 декабря 1917 года получил разрешение на выезд из страны. 23 декабря он вместе со своей семьей выехал в Стокгольм.

Вскоре после отъезда, 12 января 1918 года Рахманинов в письме к М.И.Альтшулеру признается: «Что касается России, то даже при Николае II я ощущал большую свободу и дышал более полной грудью, чем теперь. Слово «свобода» звучит насмешкой для настоящей России. Недаром мы бежали в Данию. Чтобы дополнить картину, прибавлю еще, то я все потерял, что нажил»[21].

Отто Риземан в своей книге приводит сказанные много лет спустя слова Рахманинова, которые в свете известных нам обстоятельств кажутся вполне достоверными: «Я не принадлежал к тем, кто слеп к действительности и снисходителен к смутным утопическим иллюзиям. Как только я ближе столкнулся с теми людьми, которые взяли в свои руки судьбу нашего народа и всей нашей страны, я с ужасающей ясностью увидел, что это начало конца — конца, который наполнит действительность ужасами»[22].

Отъезд Рахманинова из России был продиктован не только стремлением спасти семью и сохранить возможности для творчества. Он явно был актом неприятия всех произошедших в России перемен. Однако неприятие русской революции 1917 года частью русской интеллигенции могло проявляться и в иной форме. Так, написанные в 1922 году стихи Ахматовой словно напрямую обращены к Рахманинову:

Не с теми я, кто бросил землю,
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.

Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой.

А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час…
Но в мире нет людей бесслезней,
Надменнее и проще нас.[23]

Обе позиции — и Рахманинова, и Ахматовой — предполагают два разных, но, несомненно, мученических пути, и страшно подумать о тех, кому в то время приходилось выбирать между ними.

Все приведенные биографические свидетельства и немногие сохранившиеся скупые высказывания композитора о политических коллизиях его времени, говорят о проницательности его оценок и остром чувстве современности. Эти же факты и высказывания выразительно обозначают определенную позицию — и она имеет косвенное отражение и в области художественного творчества. Рахманинов не склонен был разделять энтузиазм и иллюзии большинства в преддверии революционных событий — точно так же, как он не разделял энтузиазм и иллюзии представителей радикально-обновленческой ветви русского искусства его времени. В то время как русские символисты, а позже участники разных авангардных течений призывали и приближали — и в искусстве, и в жизни — «разрушительную и возродительную» катастрофу, Рахманинов видел в первую очередь проблемные и гибельные стороны всеобщих порывов к революционному обновлению. И в этом он был порой более проницателен и не менее современен, чем восхваляемые тогдашней критикой новаторы.

Общеизвестное пренебрежение прогрессистов начала ХХ века к творчеству якобы «отставшего» от времени Рахманинова (такая оценка особенно ярко представлена в публикациях журнала «Музыкальный современник» в 1910-е годы[24]) сродни тому почти единодушному общественному осуждению, которое вызвало появление в 1909 году сборника «Вехи» — с его пророческими предостережениями в адрес радикальной революционной интеллигенции. И с современных нам позиций вряд ли стоит оценивать творчество знаменитого «консерватора» только как (цитирую авторитетного автора) «отражение трагедии уходящего старого мира — классико-романтической Европы и старой России»[25]. Его музыка была несомненным отражением и даже предвосхищением трагедий именно нового, двадцатого, а не ушедшего романтического века.

В сборнике «Вехи» и в его продолжении, вышедшем в 1918 году по следам уже другой революции, в статьях разных авторов постоянно возникает один и тот же круг представлений — это мотив двойственности русского национального сознания, губительных самообманов и иллюзий, роковой изнанки благородных порывов, которыми пронизана была жизнь русского общества в преддверии русских революций. Так, Н.Бердяев утверждал, что революционной интеллигенции была свойственна «почти сплошная, выработанная всей нашей историей аберрация сознания. Интеллигенция, в лучшей своей части, фанатически была готова на самопожертвование и не менее фанатично исповедовала материализм, отрицающий всякое самопожертвование»[26]. Тот же Бердяев рассуждал об апокалиптиках и нигилистах, составляющих нравственные полюса русской психологии[27]. Анализируя истоки русской революции, С.Франк утверждал: «…благородно-мечтательный идеализм русского прогрессивного общественного мнения выпестовал изуверское насильничество революционизма и оказался бессильным перед ним…»[28].

Отзвуки трагедии

Можно предположить, что некоторые давно замеченные и детально проанализированные свойства музыки Рахманинова имеют в глубинных основах своих тот же исток, что и наблюдения русских философов, авторов упомянутых сборников «Вехи» и «Из глубины».

У Рахманинова с этими общими истоками связаны приемы тематического «оборотничества», перетекаемости благородно-лирических интонаций в зловещие образы, часто воплощенные интонациями секвенции «Dies irae». Об этой двойственности, соединяющей в едином истоке противоположные образы, по-разному интерпретируя ее, писали многие авторы — А.И.Кандинский в связи с лейтмотивом Третей симфонии[29] и поэмой «Колокола»[30], В.Н.Брянцева в связи с Первой симфонией[31] и поэмой «Остров мертвых»[32]; Б.Ф.Егорова отмечала в той же симфонической поэме общую для искусства эпохи модерн «стихию превращений»[33], А.В.Ляхович, выделял в творчестве Рахманинова сквозные «изначальные попевки-праобразы» и подчеркивал их связь с символом «Dies irae»[34] и др.

В музыке композитора «интонационное оборотничество» приобретало обостренно личное звучание, поскольку он сам ощущал свою причастность к обнажившимся в начале века опасным свойствам русского духа.

Остро современный и национально русский смысл подобных приемов виден в сравнении их с близкими романтическими прецедентами. В отличие, например, от резкого контрастного сопоставления тем, выведенных из одного истока в произведениях Листа, у Рахманинова полярные образы связаны более интимно, их общность заключена в одном из центральных для всего его творчества мелодическом комплексе — плавном раскачивании секундо-терцовых оборотов (одни из вариантов его — сквозная тема в поэме «Колокола», предстающая и как светлый образ юности, и как знак беды — мотив «Dies irae»). Об изначальной близости этих излюбленных рахманиновских «интонаций-качаний» теме Dies irae убедительно писал Е.В.Назайкинский, находя явные намеки на нее в основных темах Второй симфонии и утверждая, что «…у Рахманинова даже интонации секвенции Dies irae звучат так, что в большинстве случаев вовсе не создается впечатления цитаты»[35]. Многие подобные темы в произведениях композитора словно «чреваты» роковым мотивом. Есть нечто глубоко многозначительное и в столь же очевидной близости их древним церковным распевам, одному из важнейших истоков музыкального языка Рахманинова. В этих совпадениях можно услышать глубинное субъективно-интуитивное переживание противоречивого единства полярных начал русского духа и неотделимой от него собственной судьбы.

Назревающие грозные события начала века находят отзвук во многих произведениях Рахманинова — в беспрецедентных для русской музыки трагических откровениях Первой симфонии, мрачных видениях этюдов-картин, поэме «Колокола».

Созвучный времени и совсем не романтичный холодный скепсис звучит и в ироничных россыпях пассажей во второй редакции Первого концерта (над которой Рахманинов работал в Москве осенью 1917 года), во многих страницах Четвертого концерта, начатого еще в России.

Чуткость к разрушительным стихиям своего времени, несомненная подвластность им слышны в той исключительно мощной первозданной и грубой энергии, которая прорывается во многих страницах рахманиновской музыки. Современники порой с особой остротой ощущали это свойство.  Один из венских критиков после премьеры Второго концерта Рахманинова в 1903 году написал о финале произведения: «рывком открывается дверь салона, и русский крестьянин входит внутрь»[36]. Примерно то же качество, по-видимому, имел в виду Л.Сабанеев, когда писал о музыке Рахманинова, что она «…вся непосредственная, “сырая” в своем эмоционализме…»[37].

Об особой, неслыханно мощной энергетике Рахманинова-пианиста писал своему брату Эмилию Н.К.Метнер: «Он на днях совершенно потряс меня своей игрой. Я решительно сомневаюсь, как он остается жив, источая такое количество энергии. И какой энергии!!»[38]. Тут же Метнер делает меткое замечание о некоем скрытом позитивном начале этой энергии: «По сравнению с ним все кажутся лимфатичными, а те, кто с виду энергичны, поражают фальшивостью, грубостью, материальностью и пустотой своей энергии»[39] [Там же]. Скорее всего, Метнер имел в виду свойственное и его творчеству стремление «заклясть», «обуздать», подчинить своей воле опасные силы, вызванные из глубин человеческого естества новой эпохой.

Отношение Рахманинова к революционным новшествам, «ниспровержениям основ» и «модным дикостям» в искусстве выразительно иллюстрирует один эпизод его артистической жизни, рассказанный А.Коонен, в то время актрисой МХТ и участницей пародийных представлений в кабаре «Летучая мышь».

В конце первого десятилетия ХХ века (1908-1909 годы) в Россию из Европы пришла мода на «апашей» –  так называли себя участники парижской группировки хулиганов и бандитов, терроризировавших город в течение многих лет. «Апаши» создали свою уникальную субкультуру с особым стилем одежды, манерой поведения, условным языком общения и т.д. Внешние атрибуты парижских «апашей» превратились в моду, покорившую всю Европу. Среди модных подражаний оказался и так называемый «танец апашей», представлявший собой шокирующе правдоподобную имитацию жестокой драки между мужчиной и женщиной.

А.Коонен вспоминала: «В это время только-только вошел в моду танец апашей. Вместе с Георгием Аслановым, который был моим постоянным партнером в танцах, мы решили подготовить его для очередной программы. Эта работа нас очень увлекала, и мы много репетировали сложные фигуры, которые были по плечу скорее акробатам, чем актерам. Асланов то с неистовой страстью схватывал меня в объятия, то свирепо швырял в сторону, то вертел в воздухе, подметая моими волосами пол. Нужна была большая ловкость и тренировка, чтобы, выполняя все эти фигуры, не повредить себе рук и ног. <…> Незадолго до генеральной, когда мы репетировали, в темный зал неслышно вошел Рахманинов. Мы увидели его, только когда репетиция окончилась и в зале зажгли свет. Аплодируя, он подошел к нам и сказал, что мы доставили ему большое удовольствие»[40].

Как рассказывает А.Коонен, этой похвалой дело не ограничилось, и знаменитый маэстро изъявил желание дирижировать оркестром на премьере в кабаре «Летучая мышь» во время исполнения танца апашей. Неожиданное для всех участие Рахманинова в этом эстрадном номере радикально изменило его облик и смысл: «Музыка показалась мне неузнаваемой, — признавалась А.Коонен, — Она приобрела совсем новое, трагическое звучание: то замирала в томительном пиано, то обрушивалась на нас зловещим форте, в оркестре звучали инструменты, которых раньше и слышно не было. Музыка подчиняла себе, и наши движения, намеченные на репетиции почти пародийно, невольно наполнялись новым, трагическим содержанием. Невозможно описать триумф этого номера на премьере, наше чувство восторга и благодарности великому музыканту, который взмахом своей дирижерской палочки превратил эстрадную безделушку в произведение искусства»[41]. Этот рассказ запечатлел глубоко симптоматичную черту творческого облика Рахманинова: он с готовностью и увлечением откликался на самые «дикие» и необузданные новшества, но при этом властно подчинял их своей художественной воле, переосмысливая и извлекая из них неожиданные тайные смыслы…

Один из наиболее проницательных комментаторов творчества Рахманинова Василий Васильевич Верхоланцев в своей речи, посвященной памяти великого музыканта (произнесенной перед концертом 10 сентября 1943 года), утверждал, вопреки распространенному суждению: «музыка Рахманинова не романтична, а эсхатологична»[42]. Она, действительно, возвещает не только — и не столько — конец романтического века, сколько гибель целого мира, сметенного Первой мировой войной и российскими событиями 1917 года.

«Когда весна придет, не знаю…»

В 1956 году на советские экраны вышел фильм молодого режиссера Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице». Фильм, появившийся всего через три года после смерти Сталина, открыл эпоху хрущевской «оттепели».

В звездной судьбе киноленты о простом парне-металлурге, безответно влюбленном в новую учительницу «вечерней школы рабочей молодежи», важнейшую роль сыграла музыка. Ключом к музыкальной драматургии фильма стал эпизод, в котором герой приходил на съемную квартиру героини под предлогом консультации по уроку литературы. Она просила его подождать несколько минут, чтобы послушать по радио любимую музыку. Диктор объявлял Второй фортепианный концерт Сергея Рахманинова в исполнении Льва Оборина, и мощные оркестровые аккорды главной темы заполняли комнатку учительницы. Глубина и масштаб музыки, в которую без остатка погружалась девушка, заставлял героя осознать пропасть, разделяющую их, всю безнадежность своего чувства. Уходя, он бросал взгляд в хозяйскую «залу», где картина «мещанского» довольства — чаепития «завидной невесты» и «будущей тещи» под нарядным абажуром — предлагала наиболее предсказуемый вариант его будущего: вдали от трудных, почти недостижимых императивов незнакомой и чуждой ему культуры. Перед героем и зрителем обозначался выбор, который уже сделали и «учительница Левченко», и «комбайнер Науменко», и «киномеханик Рябов», по заявкам которых состоялась трансляция. И этот выбор, на котором настаивала советская культура, олицетворяла музыка Рахманинова.

Пример показателен: авторы советского фильма оказались честны и предельно откровенны со зрителем. Концерт Рахманинова звучит по радио по заявкам представителей не только интеллигенции, но и рабочего класса. Однако обыватели из рабочего предместья слушать такую музыку не готовы: они всячески демонстрируют ей свое презрение. Советский фильм недвусмысленно констатирует разделение общества, но не социальное (речь не о деньгах — молодые металлурги хорошо зарабатывают): граница проходит по линии культуры. Почему же именно музыка Рахманинова — эмигранта, умершего немногим более десятка лет тому назад в США, — становится маркером этого расслоения и высочайшим символом духовности, к овладению которой должен стремиться, по мысли фильма, каждый советский человек? На этот вопрос мы попытаемся ответить.

Начнем с утверждения, которое можно услышать не только из журналистской или блогерской среды, но даже и от наследников композитора:

Рахманинов бежал от преследований после революции 1917 года. <…> В отместку российские власти держали его музыку под запретом в течение нескольких десятилетий¹.
Это цитата из интервью праправнучки Рахманинова Сюзан-Софи Волконской-Уонамэйкер, данном ею в 2015 на «Радио Свобода»* (5 декабря 2017 внесено Минюстом РФ в реестр «иноагентов»).

Если отсчитывать «несколько десятилетий» от даты отъезда Рахманинова за рубеж — 23 декабря 1917 года, — то речь может идти о середине советских 1930-х, 1940-х, или даже 1950-х. Приведенный в начале пример из середины 1950-х уже заставляет усомниться в справедливости этого суждения. Можно привести и другие. Так, c середины 1950-х годов на балетной сцене невероятную популярность приобрела хореографическая миниатюра Асафа Мессерера «Весенние воды» на музыку симфонического переложения романса Рахманинова, которая в своем жизнеутверждающем пафосе выглядела прямой иллюстрацией идеи «оттепели». До конца советской эпохи она прочно оставалась в балетном репертуаре. Как же стало возможным в подцензурном советском искусстве едва завершившейся сталинской эпохи использовать в таких целях сочинение эмигранта и убежденного противника Советской власти?

Попробуем разобраться, где же правда. И начнем с определяющего тезиса, что вообще «советское время» — определение крайне некорректное. Ситуация, и прежде всего в советской культуре, менялась не от десятилетия к десятилетию, а от месяца к месяцу, а порой счет шел и на более мелкие единицы — недели и дни. И то, о чем пойдет речь в дальнейшем, является неоспоримым подтверждением этого.

Почему эмигрировал Рахманинов?

Отъезд Рахманинова за рубеж обычно связывают с большевистским переворотом. Это еще одно весьма распространенное и не вполне точное утверждение. Осознание произошедшей трагедии настигло его уже в первые месяцы после Февральской революции, прихода которой он ждал и осуществление которой приветствовал, как и большая часть русской интеллигенции:

Почти с самого начала революции я понял, что она пошла по неправильному пути².

Уже через полгода он теряет большую часть заработанного им за всю жизнь из-за беспорядков и бесчинств в усадьбе Ивановка. А ведь изначально, невзирая на свое благородное происхождение, он не был богат: состояние далось ему каторжным исполнительским трудом. Но происходило и нечто худшее — приведем душераздирающее письмо, отправленное им пианисту и дирижеру Александру Зилоти (они были родственники) в апреле 1917:

«Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого, великолепного пса убили граждане. Таким образом, прием заказов на щенят сам собою приостанавливается. Да здравствует свобода!»³

Решение об отъезде обдумывалось Рахманиновым еще весной-летом 1917 года, а октябрьский переворот только утвердил его. Итак, в декабре 1917 года он отправился на гастроли в Скандинавию — путь лежал через Швецию в Данию. Шведская виза была оформлена на два месяца, но судя по переписке и воспоминаниям его близких, надежд на скорое возвращение он не питал.

Рахманинов и раньше подолгу жил за границей, убегая от столичной суеты, для того чтобы посвятить себя сочинительству. Так, например, было с Дрезденом, где он, возвращаясь на лето в Ивановку и иногда наезжая в Москву, провел почти три года (1906 — 1909). Но над новым отъездом висел приговор, произнесенный им самим в одном из писем: «Ни спасти, ни поправить ничего нельзя» ⁴.

И его действительно ждало непоправимое. Если раньше он уезжал за границу, чтобы писать музыку, то теперь его настигло безмолвие, нарушавшееся за оставшиеся четверть века жизни лишь изредка. Он с головой погружается в пианистическую деятельность, а с переездом в США количество концертов увеличивается до катастрофических для здоровья исполнителя цифр. Ошеломительный успех этих выступлений сделал разорившегося эмигранта и главу семьи своим заложником.

Вернемся в Советскую Россию 1920-х. Каким было отношение к беглецу там?

В отличие от многих знаменитостей, оказавшихся в эмиграции, Рахманинов долгое время избегал демонстрации своих политических взглядов. Однако его благотворительность, направленная на поддержку российских беженцев, ревниво отслеживалась кое-кем из властей предержащих, усматривавших в этом поддержку «белой эмиграции», к которой советскими властями причислялись самые разные социальные слои русского зарубежья. В 1921 году он начинает сотрудничать с «Комитетом помощи учащейся русской молодежи в эмиграции» («Committee for the Education of Russian Youth in Exile»): основанный в Бостоне, комитет действовал и в Европе. Советский полпред в Италии Вацлав Воровский сигнализировал в июне 1921-го одному из главных тогдашних чекистов начальнику Секретно-оперативного управления (СОУ) ВЧК Вячеславу Менжинскому:

«Из Москвы была выпущена семья композитора Рахманинова (читал в газете). А известно Вам, что Рахманинов один из самых злостных контрреволюционеров и ненавистников большевизма <…>»⁵.

В июле 1925 в Париже с Рахманиновым попытался встретиться Борис Красин (музыкальный деятель и брат дипломата Леонида Красина), недавно возглавивший Всероссийскую филармонию. Его целью было склонить к сотрудничеству крупных русских музыкантов, оказавшихся в эмиграции. Рахманинов, согласно дневниковой записи Сергея Прокофьева, «уклонился от встречи, сказав: ‘‘Я знаю, они будут звать меня в Россию, но я дал зарок, что не поеду, поэтому нам не о чём разговаривать’’»⁶.

Подлинность этих слов не может быть документирована, поскольку они зафиксированы Прокофьевым, пусть и прямо по следам событий, но со лишь со слов некоего очевидца. Однако сам отказ от контакта с посланцем из СССР является тем фактом, который внес абсолютную ясность в отношения Рахманинова с советской властью.

Парадоксально то, что на этом неблагоприятном фоне отношение к музыке Рахманинова на родине оставалось незыблемым. Звучала она повсеместно и в столицах, и в провинции. Афиши свидетельствуют даже о специальных авторских программах его сочинений. А 50-летие композитора в 1923 привело к возвращению в репертуар его опер — «Алеко» и «Скупого рыцаря»⁷ и было ознаменовано повсеместными концертами в его честь. Только один пример: в юбилейном концерте в Москве были исполнены все три фортепианных концерта, написанные им к тому времени. Их исполнили Александр Гольденвейзер, Константин Игумнов, Самуил Фейнберг — цвет московской фортепианной школы.

Несколько иной оказалась в эти годы судьба духовной музыки Рахманинова. До 1927 она беспрепятственно в полном объеме звучала и в концертах, и в храмах⁸.

Но принятый в СССР уже в 1922 курс на усиление антирелигиозной работы к 1925 привел к возникновению Союза воинствующих безбожников (СВБ)⁹, одним из результатов деятельности которого стал запрет на исполнение духовных композиций разных эпох и национальных школ. В начале 1927 года под запрет, наряду с литургическими сочинениями западных классиков (Баха, Генделя, Моцарта), попала рахманиновская «Всенощная». Как и другие духовные сочинения русских авторов, она не могла теперь звучать в концертных залах.

Эмиграция или гастроли?

Как же официально трактовался отъезд Рахманинова в публичном пространстве?

В монографии Виктора Беляева, посвященной композитору и вышедшей в 1924, невозмутимо сообщается:

«В январе 1918 Рахманинов поехал в концертное турне в Швецию и затем в Англию. В настоящее время он живет в Нью-Йорке и пользуется в Америке и в Европе совершенно исключительной известностью как пианист»¹⁰.

Мировое признание Рахманинова — общий тезис высказываний о нем в СССР в это время. По-видимому, это и заставляет притаиться его недоброжелателей. О Рахманинове в советских 1920-х выходят статьи, заметки, воспоминания. В них он предстает признанным классиком русской музыки. При этом пресса продолжает информировать о новых событиях жизни композитора за рубежом. Подобная «терпимость» объяснима лишь тем, что до начала 1930-х отъезд представителей творческих профессий за рубеж по соображениям, не связанным с политикой, не классифицировался как «эмиграция». Определения «невозвращенец», «изменник Родины» вошли в советскую юридическую практику с конца 1920-х, когда увеличилось количество беглецов из советских учреждений за рубежом. В 1931 в этот контекст было уверенно вписано имя Рахманинова.

Вот мы и подошли к кульминации нашего рассказа: событиям весны 1931 года, связанных со скандалом вокруг исполнения симфонической поэмы «Колокола». Она прозвучала в Большом зале Московской консерватории в исполнении хора и оркестра Большого театра под управлением английского дирижера-гастролера Альберта Коутса (Альберта Карловича, как именовали дирижера до революции в пору его работы в Мариинском театре) 5и 6 марта. Через несколько дней в газете «Вечерняя Москва» появилась анонимная статья «Колокола звонят». Автором ее, судя по инициалам «Д. Г.» и высказанной позиции мог быть один из лидеров Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), Дмитрий Гачев¹¹.

Но в конце концов, не так уж важно, кто ее написал: важно, что она появилась на страницах печатного органа Моссовета.

«Звон» вокруг «Колоколов»

«Колокола» — важнейшее для Рахманинова сочинение, трактующее экзистенциальную тему, важнейшую для любого художника: встречу человека со Смертью. «Пессимизм», обусловленный подобной темой, уже давно был поставлен под сомнение советскими идеологами и напрямую соотносился с «упадочным», «контрреволюционным» мировоззрением. Автор заметки вопрошал:

Кто же автор этого текста, кто автор этой мистической музыки?

Музыка принадлежит эмигранту, ярому врагу Советской России Рахманинову. Слова (по Эдгару По) тоже эмигранту-мистику — Бальмонту. Дирижировал на концерте бывший дирижер Мариинского оперного театра Альберт Коутс, в 1917 покинувший Россию, а теперь приглашенный в Россию по заграничному паспорту.

Колокольный звон, литургия, чертовщина, ужас перед стихийным бедствием — всё это так созвучно тому строю, который прогнил задолго до Октябрьской революции.

Непонятно для кого предназначен этот концерт? Не для обломков ли дореволюционной России, ужас которых нашел воплощение в тексте и музыке автора¹².

Официальный печатный орган Моссовета таким образом «дал отмашку» другим изданиям. В «Литературной газете» по прошествии двух недель появилась статья маститого в будущем музыковеда, а в то время одного из активных представителей РАПМ Даниэля Житомирского¹³.

Развернулась идеологическая кампания: собрания студентов Московской и Ленинградской консерваторий и музыкальных техникумов при них.

В грязном потоке обвинений промелькнула истинная причина травли. Газета «Нью-Йорк Таймс» в январе 1931 года опубликовала открытое обращение нескольких русских эмигрантов к Рабиндранату Тагору. Это был ответ на его письмо о поездке в СССР, где он восхищался ростом культуры и образования в стране. В обращении, подписанном химиком Иваном Остромысленским, сыном писателя Ильей Львовичем Толстым и героем нашего рассказа, писателю из Индии пенялось на то, что он не упомянул о росте репрессий в СССР¹⁴.

Но советская пресса сделала из исполнения «Колоколов» гораздо более далеко идущие выводы. Рецензии свелись к утверждению о том, что стране существует «массовая оппозиция»:

«С удивлением смотрите вы по сторонам. Да, действительно, очень странная публика окружает нас: какие-то старики в длинных фраках и старушки в старомодных шелках, пахнущих нафталином, голые черепа, трясущиеся шеи, оплывшие глаза, длинные перчатки, лорнеты» ¹⁵.

Бойкот и возвращение

Кампания вокруг рахманиновских «Колоколов» послужила аккомпанементом для XV Всероссийского съезда советов, где в марте 1931-го как раз и происходил очередной этап «разгрома антисоветской оппозиции». Другим контекстом бойкота Рахманинова стала антиколокольная компания. Важнейшее ее событие — разрушение московского Храма Христа Спасителя — состоялось в декабре 1931. Само название кантаты было трактовано в этих обстоятельствах буквально как символ противостояния советской власти, хотя написана она была в предвоенном 1913 году.

Итак, «бойкот Рахманинову» был объявлен в марте 1931 комсомольскими активистами московской и ленинградской консерваторий. Студенты и аспиранты — члены творческих объединений, главным из которых была РАПМ, — потребовали от учебных заведений, концертных организаций и издательств полного отказа от творчества Рахманинова. Тут же отреагировало правление Музгиза, постановив прекратить перепечатку и изъять из продажи издания. А на собраниях рабочих в «производственных коллективах» фабрик и заводов выступающие настаивали также на изъятии рахманиновских сочинений из библиотек. Не будем утверждать, что оно состоялось — эти факты не уставлены, но издание нот действительно прекратилось: в течение всего 1932 ни одно сочинение Рахманинова в СССР из печати не вышло (поясним, что речь могла идти только о перепечатках ранее изданного).

Однако бойкот продолжался всего лишь полтора года, и уже в декабре 1932 в Большом театре под управлением Н. Голованова была исполнена целая программа из произведений Рахманинова. В январе 1933, получив благодарственное письмо композитора об этой акции, Голованов отвечал:

Глубокоуважаемый Сергей Васильевич! Позвольте поблагодарить Вас за Ваше милое, лестное письмо, которое меня чрезвычайно тронуло и ободрило. В течение этого сезона мною были сыграны в симф[оническом] конц[ерте] Большого театра… с громадным оркестром… Ваши «Утес», 2-я симфония и «Песни для хора». Концерт повторили, и «Песни» были оба раза bis’ированы. <…> В симфонических концертах Московской филармонии… я играл «Остров мертвых», 2-й ф[орте]п[ианный] концерт (К. Н. Игумнов), «Вокализ», арию из «Франчески» и романсы (А. В. Нежданова). Этот концерт был, между прочим, повторен в течение двух месяцев 4 раза. По этому одному Вы можете судить, как Вас любят в Москве публика и артисты. А. В. Нежданова и К. Н. Игумнов просили меня передать Вам их сердечный привет и свои лучшие пожелания. В Москве Вас любят, ценят и сожалеют, что Вы не с нами. Если у Вас будет желание, Вы чрезвычайно обяжете меня, если пришлете свои новые вещи, которые немедленно найдут среди московских музыкантов и артистов прекрасных исполнителей. По радио, очень у нас распространенному, довольно часто дают Ваше исполнение на ф[орте]п[иано]¹⁶.

Этот перечень, пусть и ограниченный в основном инициативами Голованова, уже дает представление о том, как триумфально вернулась музыка Рахманинова в советскую музыкальную жизнь после полутора лет запрета. Проходили и другие концерты с его музыкой, она прочно входила в педагогический репертуар пианистов в течение всех 1930-х и последующих годов, в 1933 возобновилось издание сочинений. И не было преувеличением Голованова то, что рахманиновская музыка «довольно часто» звучала по радио.

Что же произошло и как был открыт этот шлюз? Ведь официальной отмены бойкота не было. Впрочем, не было и официальной директивы к его началу. Вся эта кампания стала делом рук рвавшейся к власти группировке «пролетарских музыкантов» — композиторов и музыковедов (из которых, собственно говоря, никто не был в прямом смысле слова «пролетарием» — выходцем из рабочей среды). Когда же в апреле 1932 на самом верху было принято постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», то первыми пали «пролетарские ассоциации» — и в их числе РАПМ. С ее уходом с политической сцены права музыки Рахманинова были восстановлены, хотя и с некоторыми ограничениями, в число которых попали и те же «Колокола», и «Всенощная», и сочинения зарубежного периода.

Трудно на этом примере не согласиться с выводом некоторых историков о том, что музыка занимала в советской культуре особое место, которое позволяло ей порой отвоевывать для себя неподцензурное пространство. И здесь весьма внушительным оказывалось молчаливое, но упорное сопротивление музыкантов и публики, отстаивавших свою верность именам и сочинениям, попавшим в опалу.

Музыка для всех

Эпилог нашей истории поучителен. С началом Отечественной войны Рахманинов с состраданием оборачивается к своей истекающей кровью потерянной родине, жертвуя большие средства на поддержку Красной Армии. Советская пропаганда без проволочек включает его имя в ряды «русских патриотов» — в годы, когда само это понятие было возвращено в советскую риторику.

В течение 1940-х – 1950-х годов к советским слушателям возвращаются забытые или ранее неизвестные на родине сочинения: Первая симфония, 50 лет не исполнявшаяся после провальной премьеры; Третья симфония, «Симфонические танцы» и Четвертый концерт для фортепиано, написанные за рубежом. К этому времени его музыка уже становится тем образцом высочайшей духовности, следовать которому предписывается новому поколению советских людей — студентов, рабочих, колхозников и интеллигенции. Всем тем, кто упомянут в сцене из фильма «Весна на Заречной улице», с которой начался наш экскурс. Эта музыка навсегда остается идеалом для советской культуры. Даже наскоки, совершавшиеся на него с трибун Союза композиторов в ходе кампании 1948 года бывшими рапмовцами, не смогут поколебать его положения. Оно так останется незыблемым до самого конца советской истории.

И все же этот хэппи-энд требует ответа еще на один вопрос: а почему подобный выбор пал именно на Рахманинова — на «белоэмигранта», занявшего столь определенную политическую позицию, в отличие от многих, разделивших с ним изгнанничество? Как могло случиться, что именно его музыка в какой-то момент вошла в число важнейших ценностей и символов советской культуры?

Причиной тому могли стать только свойства самой этой музыки.

На протяжении нескольких десятилетий культура СССР находилась в мучительных поисках «советской музыкальной классики» и наиболее пригодных для нее прототипов в истории. К 1950-м годам музыка Рахманинова начала восприниматься как идеальное воплощение этой искомой «советской музыки», с созданием которой современные композиторы никак не справлялись. Рахманинов в их интерпретации — мелодист, «реалист», избежавший соблазнов авангардной моды, почвенно русский композитор. Такой, прихода которого с таким нетерпением ожидала советская культура несколько десятилетий, да так и не дождалась.

Его музыка, звучащая в комнатке скромной учительницы из заводского поселка из кинофильма «Весна на Заречной улице», становится зачином к рождению настоящего гимна индустриализации. Но эта музыка нового времени, пытавшаяся следовать пафосу и мощи рахманиновских высказываний, говорила несомненно о другом и на другом языке — о триумфе рабочего класса на языке советской песенности. Таково ее ясное и лапидарное послание, которое ни в чем не пересекается с настроениями рахманиновской музы.

Стало быть, «русскому классику» Рахманинову помешали стать идеальным «советским композитором» смыслы и внутренние сюжеты его сочинений, в которых тема рока, фатальности человеческой судьбы, трагического удела России и горькой красоты ее утраченного мира пересекаются с неумирающей надеждой на ее возрождение, на ее грядущую весну. Это биение подлинной жизни, не сводимой ни к одной из красок, создающей ее разноцветье, создало независимость ее от «скверны дней» современности или далекой истории, о которой мы вынуждены вспоминать.

Конкурс имени Чайковского стал первым в истории состязанием молодых музыкантов в СССР. И одним из символов эпохи «оттепели» 50-х – 60-х годов: таким же, как Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года, Первый Московский кинофестиваль и «Американская выставка» в Сокольниках в 1959-м, первый полет человека в Космос, открытие театра «Современник»…

Конкурс был учрежден в 1956. Оргкомитет возглавил Дмитрий Шостакович, его заместителем назначили пианиста, старейшего профессора Московской консерватории Александра Гольденвейзера.

Первый конкурс не имел порядкового номера. Тогда это был просто «Международный конкурс пианистов и скрипачей имени П.И. Чайковского».

Музыкальная весна в Москве

Конкурс должен был продемонстрировать открытость нашей страны, дружелюбие советских людей по отношению к зарубежным гостям. И показать преимущества советской исполнительской школы, советской системы музыкального образования, всех достижений советского музыкального искусства.

В начале 1958 года в Москве прошел Всесоюзный отборочный конкурс. По его итогам на Конкурс Чайковского прошли:

пианисты Лев Власенко, Алексей Скавронский, Наум Штаркман, Дмитрий Благой, Инна Малинина, Юлиан Гутман, Эдуард Миансаров, Наталия Юзбашева, Александр Ихарев;

скрипачи Марина Яшвили, Валерий Климов, Виктор Пикайзен, Жан Тер-Мергерян, Марк Лубоцкий, Валентин Жук, Зариус Шихмурзаева, Нина Бейлина и Виктор Либерман.

Помимо советских музыкантов, в конкурсе принял участие 61 исполнитель из 22 стран. Многие из них были лауреатами престижных международных соревнований, что определило высокий уровень конкурса: не ниже, чем у 12 ведущих мировых музыкальных состязаний, образовавших годом ранее Всемирную федерацию международных музыкальных конкурсов (WFIMC), со штаб-квартирой в Женеве.

В состязании советским музыкантам присудили шесть из восьми премий. Первую премию получил Валерий Климов, вторую — Виктор Пикайзен: оба они здравствуют и по сей день.

Вэн Клайберн

У пианистов же фаворитом конкурса и любимцем московской публики с первого выхода на сцену Большого зала консерватории стал 23-летний американец Вэн Клайберн, которого москвичи сразу стали звать на русский манер Ваном Клиберном, и любовно — «Ванечкой» и «Ванюшей».

Игру Клиберна обсуждали буквально все: и музыканты-профессионалы, и любители музыки. Своим исполнением Первого концерта Чайковского и Третьего — Рахманинова в финале конкурса, в сопровождении оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина Клиберн вызвал небывалую овацию зала, длившиеся около 10 минут.

Но окончательное решение о присуждении Вану Клиберну первой премии было принято на самом высоком государственном уровне. Председатель жюри Э. Гилельс и министр культуры Н. Михайлов в личной беседе сообщили Н. Хрущеву, что американский пианист играл лучше всех на конкурсе. «Тогда дайте ему первую премию», — распорядился лидер СССР.

15 апреля Хрущев принял в Кремле лауреатов конкурса. А затем Ван Клиберн отправился в турне по СССР: он выступил в Ленинграде, Риге, Киеве и Минске. Затем Клиберн дал еще три концерта в Москве.

На последнем концерте пианист обратился к слушателям по-русски: «Надеюсь всегда быть достойным Золотой медали конкурса Чайковского, полученной в России. Я полюбил вас». Вернулся за рояль и сыграл «на бис» мелодию песни Василия Соловьева-Седого «Подмосковные вечера» в собственной аранжировке. Так пианист попрощался с московской публикой. Впоследствии он не раз приезжал в нашу страну, и всегда его встречал восторженный прием. В последний раз Ван Клиберн побывал в России в 2011 (за два года до смерти) в качестве почетного члена жюри XIV конкурса Чайковского.

Лучшие годы

В 1962 к двум специальностям прибавилась третья — виолончель. В 1966 — вокал.

Во времена СССР конкурс Чайковского был одним из самых престижных в мире, наряду с конкурсами королевы Елизаветы в Брюсселе, ARD в Мюнхене, М. Лонг и Ж. Тибо в Париже, пианистов — имени Шопена в Варшаве, имени Бузони в Больцано; скрипачей — имени Паганини в Генуе, имени Сибелиуса в Хельсинки, имени Венявского в Познани; нескольких других. В 1971 конкурс был принят в WFIMC.

Звание лауреата конкурса Чайковского означало либо яркий старт, либо не менее яркое продолжение карьеры молодого музыканта. Почти все лауреаты советских времен, особенно 1960-х – 1970-х годов, стали исполнителями мирового уровня: пианисты Наум Штаркман, Владимир Ашкенази, Элисо Вирсаладзе, Григорий Соколов, Виктор Ересько, Владимир Крайнев, Джон Лилл, Мюнг Вун Чунг, Андраш Шифф, Михаил Плетнев, Владимир Овчинников, Питер Донохоу, Барри Дуглас; скрипачи Валерий Климов, Виктор Пикайзен, Эдуард Грач, Виктор Третьяков, Олег Каган, Гидон Кремер, Владимир Спиваков; виолончелисты Наталья Шаховская, Наталия Гутман, Миша Майский, Давид Герингас, Иван Монигетти, Александр Князев, Александр Рудин, Антонио Менезес, Марио Брунелло; вокалисты Владимир Атлантов, Евгений Нестеренко, Елена Образцова, Зураб Соткилава…

Поскольку предварительного отбора для зарубежных участников в те годы не было, количество участников доходило до полутысячи. Память об этом хранят буклеты, выпускавшиеся, например, к IV (1970), V (1974), VI (1978) конкурсам: объемные книжечки по каждой из четырех специальностей.

Заморозки…

1990-е – 2000-е — не лучший период в истории конкурса имени Чайковского. В те годы конкурс был уже не так, как прежде, привлекателен для молодых музыкантов из-за рубежа, да и для меломанов.

В 1996 конкурс за неуплату членских взносов (всего $ 1500) был временно исключен из WFIMC.

Не пошел на пользу конкурсу и перенос XIII конкурса с 2006 на 2007. Причины — проведение в 2006 чемпионата мира по футболу и предстоящий ремонт Большого зала консерватории. Если ремонт БЗК еще можно было с натяжкой назвать объективной причиной (все-таки культовый для конкурса зал), то в один год с чемпионатом мира по футболу конкурс Чайковского проходил в течение полувека, и это никого не смущало. Может быть, на этот раз стоило не переносить конкурс Чайковского на год, а развести эти два события по срокам?

Казались странными некоторые решения жюри. В 1994 жюри, целиком сформированное из лауреатов предыдущих конкурсов, не присудило первые премии у пианистов и скрипачей, а у виолончелистов — вообще ни одной из первых трех. Зато впервые в истории конкурса был присужден Гран-при: его получила певица Хибла Герзмава, представлявшая Грузию.

В 1998 не был допущен к III туру фаворит конкурса пианистов Алексей Султанов.

На конкурсах 1998 и 2002 гг. по приглашению председателя Оргкомитета Т.Н. Хренникова на основе редакции газеты работал пресс-центр (руководитель Андрей Устинов).

Конкурс Гергиева

При подготовке в конкурсу 2011 года в качестве председателя Оргкомитета был приглашен маэстро Валерий Гергиев. Уже на первом заседании Оргкомитета (октябрь 2009) и многократно в течение последующих полутора лет до конкурса Гергиев говорил о том, что нельзя отказываться от традиций и достижений Конкурса имени П.И. Чайковского, но нужно избавиться от недостатков предыдущих состязаний.

Гергиев объявил приоритеты: авторитетный состав жюри, честность и прозрачность в принятии решений, соблюдение регламента, привлечение сильного и опытного менеджмента, в том числе иностранного (в качестве генерального директора конкурса был приглашен американец Ричард Родзинский, долгое время возглавлявший конкурс Вана Клиберна в Форт-Уорте, первый вице-президент WFIMC). Ангажементы, способствующие развитию международной карьеры лауреатов. Обязательная кампания по продвижению конкурса в мире. Был заказан новый логотип, своей конфигурацией напоминающий логотип американской компании Seagate Technology, специализирующейся на производстве жестких дисков.

И уже XIV конкурс (2011) стал переломным этапом в новейшей истории соревнования.

Важнейшим решением лично В.А. Гергиева было решение о проведении конкурса, начиная с 2011, в двух городах — Москве и Санкт-Петербурге.

С 2015 прослушивания конкурса транслируются на весь мир одним из главных мировых каналов классической музыки medici.tv, собирая миллионы просмотров.

С 2019 увеличилось число специальностей: к традиционным четырем добавились деревянные духовые и медные духовые инструменты.

Ветер перемен

В 1953 умер Сталин. Наступила эпоха «оттепели». В феврале–марте 1956 состоялся ХХ съезд КПСС, на котором был зачитан секретный доклад Н. Хрущева о культе личности Сталина. Постепенно СССР открывался миру. В 1957 в Москве прошел Шестой Всемирный фестиваль молодежи и студентов. В 1959 — Московский кинофестиваль и «Американская выставка» (экспозиция промышленной продукции США) в Сокольниках. В 1958 — Конкурс Чайковского.

1958 в СССР и в мире

Борису Пастернаку присуждена Нобелевская премия за роман «Доктор Живаго», за что Пастернак был исключен из Союза писателей СССР.

Принято Постановление ЦК КПСС от 28 мая «Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца» (принятого 10 февраля 1948) — и запрещена постановка пьесы Александра Галича «Матросская тишина».

Реабилитирован расстрелянный в 1937 отец Павел Флоренский — и установлен памятник Феликсу Дзержинскому на Лубянской площади в 41-й день рождения ВЧК / НКВД / КГБ (20 декабря).

Установлен памятник Владимиру Маяковскому на Триумфальной площади Маяковского в день 65-летия со дня рождения поэта (29 июля).

Фильм «Летят журавли» получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля.

Дмитрий Шостакович удостоен Ленинской премии за 11-ю симфонию «1905 год», титула Командора Ордена искусств и литературы Франции, избран членом Королевской академии музыки Англии.

В Большом театре состоялась премьера балета Арама Хачатуряна «Спартак» в постановке Игоря Моисеева, с участием Майи Плисецкой.

71 деятель советской культуры (среди них Игорь Грабарь, Сергей Коненков, Сергей Михалков, Георгий Свиридов) подписывают письмо с протестом против строительства в Зарядье гостиницы (но все равно в 1964–1967 была построена гостиница «Россия», в 2006  она разрушена, а на этом месте теперь  — парк «Зарядье» с прекрасным концертным залом, где пройдет гала-концерт XVII конкурса имени Чайковского)

Театр-студия под руководством Олега Ефремова получил официальный статус и название «Современник».

Вышел фильм «Идиот» (в главных ролях Иннокентий Смоктуновский и Юлия Борисова).

Вышел первый номер журнала «Театральная жизнь»

В СССР гастролировали: Леопольд Стоковский (Москва, Ленинград, Киев), Филадельфийский оркестр под руководством Юджина Орманди (в тех же городах), балет театра Гранд Опера.

Сборная СССР впервые приняла участие в чемпионате мира по футболу и вошла в восьмерку лучших команд.

В Китае провозглашена «Эпоха “Большого скачка”», во Франции Шарль де Голль вернулся в большую политику (в июне избран на пост премьер-министра Франции, в декабре — президентом), на Кубе шел завершающий этап революции под руководством Фиделя Кастро, в Венгрии казнены лидер восстания 1956 года Имре Надь и его соратники.

В США учреждена премия «Грэмми».

Ушли из жизни писатели Лион Фейхтвангер, Михаил Зощенко, Евгений Шварц, поэты Георгий Иванов и Николай Заболоцкий, художники Роберт Фальк (незадолго до смерти в Москве прошла его персональная выставка) и Константин Юон, скрипач Юлиан Ситковецкий, композитор Александр Веприк (провел четыре года в сталинских лагерях), физик и общественный деятель Фредерик Жолио-Кюри, папа Пий XII.

Нобелевской премии по физике удостоены советские ученые Павел Черенков, Илья Франк и Игорь Тамм.

Объявлено о сокращении вооруженных сил СССР на 300 000 человек.

Шли военные конфликты в Алжире, Вьетнаме, Бирме, Судане, Малайе, на Ближнем Востоке, между Индией и Пакистаном.

И в этом круговороте конкурс Чайковского оказался одним из самых значимых событий.

Конкурс без номера

Конкурс имени П.И, Чайковского был учрежден в 1956. Председателем Оргкомитета был назначен Дмитрий Шостакович, его заместителем — профессор Московской консерватории Александр Гольденвейзер, которому за неделю до начала конкурса исполнилось 83 года.

Первый конкурс не имел порядкового номера. Было просто сказано о проведении «Международного конкурса пианистов и скрипачей имени П.И. Чайковского»: именно по тем двум специальностям, в которых советские музыканты добивались самых ярких международных успехов. С тех пор как в январе 1927 Лев Оборин получил первую премию на первом конкурсе имени Шопена в Варшаве, советские музыканты регулярно выигрывали премии на престижных зарубежных конкурсах: пианисты Эмиль Гилельс, Яков Флиер, Белла Давидович, Владимир Ашкенази, Татьяна Николаева, Давид Ойстрах, Леонид Коган, Юлиан Ситковецкий… Конечно, партия и правительство поставили задачу завоевать на первом в СССР международном музыкальном конкурсе как можно больше премий.

Состязание должно было показать всему миру преимущества советской исполнительской школы, советской системы музыкального образования, всех достижений советского музыкального искусства.

В начале 1958 в Москве прошел Всесоюзный отборочный конкурс. По его итогам на Конкурс Чайковского прошли:

пианисты Лев Власенко (ученик Я. Флиера), Алексей Скавронский (ученик Г. Гинзбурга), Наум Штаркман (ученик К. Игумнова), Дмитрий Благой и Инна Малинина (ученики А. Гольденвейзера), Юлиан Гутман (ученик Г. Нейгауза), Эдуард Миансаров и Наталия Юзбашева (ученики Л. Оборина) и ленинградец Александр Ихарев (ученик М. Хальфина).

Скрипачи — москвичи Марина Яшвили (ученица К. Мостраса), Валерий Климов, Виктор Пикайзен и Жан Тер-Мергерян (ученики Д. Ойстраха), Марк Лубоцкий (ученик А. Ямпольского и Д. Ойстраха), Валентин Жук (ученик А. Ямпольского и Л. Когана), Зариус Шихмурзаева (ученица А. Ямпольского и Д. Цыганова), ленинградцы Нина Бейлина (ученица А. Ямпольского, Д. Ойстраха и Ю. Эдлина) и Виктор Либерман (ученик В. Шера).

Советским участникам были созданы самые благоприятные условия для подготовки. Их поселили в домах творчества Союза композиторов СССР, а перед конкурсом — на дачах в Серебряном Бору, предоставили им рояли для занятий, обеспечивали всем необходимым. Все было сделано для будущих успехов.

Музыкальная весна 1958-го в Москве

Помимо советских музыкантов, в конкурсе принял участие 61 исполнитель из 22 стран. Многие из них были уже лауреатами престижных международных соревнований, что определило высокий уровень состязания: надо полагать, не ниже, чем у 12 ведущих мировых музыкальных состязаний, образовавших годом ранее, в 1957, Всемирную федерацию международных музыкальных конкурсов (WFIMC), со штаб-квартирой в Женеве.

Иностранцев, вероятно, привлекла и возможность побывать во все еще экзотическом для них СССР и в Москве, тем более за счет организаторов (в условиях конкурса был пункт о том, что «Организационный комитет обеспечивает соревнующихся и их аккомпаниаторов оплатой расходов по пребыванию в Москве в период конкурса и оплатой проезда от Москвы до постоянного места жительства»).

Состязание скрипачей, как и предполагалось, окончилось триумфом отечественной исполнительской школы. Советские музыканты завоевали шесть из восьми премий, в том числе и ныне здравствующие Валерий Климов — первую и Виктор Пикайзен — вторую.

Клиберна считали наследником русской фортепианной школы и традиции: он учился у Розины Левиной, выпускницы класса В.И. Сафонова в Московской консерватории. Игру Клиберна обсуждали буквально все: музыканты, меломаны, студенты, школьники, сотрудники Большого зала консерватории, даже московские таксисты. Юный американец — высокий, обаятельный, с кудрявой шевелюрой и открытой доброжелательной улыбкой — затмил даже королеву Бельгии Елизавету, чей визит в СССР состоялся в дни конкурса. Своим исполнением Первого концерта Чайковского и Третьего — Рахманинова Клиберн вызвал небывалую овацию зала, длившиеся около 10 минут. Аплодировало и жюри, в нарушение конкурсных традиций.

Но почти единодушно присудив Клиберну первую премию (как пишет американский журналист Найджел Клифф в книге «Подмосковные вечера. История Вана Клиберна», 15 голосами из 17), жюри не решилось назвать его победителем без одобрения «сверху».

Но, «поскольку это противоречило негласному указанию награждать прежде всего советских исполнителей, заместитель министра культуры С.Б. Кафтанов перед оглашением имен победителей присылает в ЦК КПСС срочную и секретную докладную записку о том, что, “в нарушение принятого положения о жюри конкурса, все члены жюри стоя аплодировали исполнителю. Переполненный Большой зал консерватории устроил бурную овацию, длившуюся несколько минут… вокруг выступления Клиберна создается ажиотаж — неверное настроение среди некоторой части музыкальной общественности о якобы возможной необъективности оценки его творчества <…> В связи с вышеизложенным Министерство культуры СССР считает, что Ван Клиберну должна быть присуждена первая премия… Это ни в коей степени не нанесен ущерба авторитету советского исполнительства, так как в конкурсе скрипачей все первые места заняты советскими скрипачами, на конкуре пианистов советскому пианисту Л. Власенко может быть присуждена вторая премия”» (из книги Сергея Чупринина «Оттепель»).

Председатель жюри Э. Гилельс и министр культуры Н. Михайлов в личной беседе сообщили Н. Хрущеву, что американский пианист играл лучше всех на конкурсе. «Тогда дайте ему первую премию», — распорядился лидер СССР.

15 апреля Хрущев принял в Кремле лауреатов конкурса. А затем Ван Клиберн отправился в турне по СССР: он выступил в Ленинграде, Риге, Киеве и Минске. Везде его встречали толпы экзальтированных поклонников, сцены утопали в цветах. Он получил сотни поздравительных писем и открыток со всей страны, множество подарков. Наверное, только одного человека встречали и приветствовали у нас с таким же обожанием: Юрия Гагарина.

Выступив в крупнейших городах СССР, Клиберн вернулся в Москву, дал еще три концерта и сделал несколько записей.

На последнем концерте пианист обратился к слушателям по-русски: «Надеюсь всегда быть достойным Золотой медали конкурса Чайковского, полученной в России. Я полюбил вас». Вернулся за рояль и сыграл «на бис» мелодию песни Василия Соловьева-Седого «Подмосковные вечера» в собственной аранжировке. Так пианист в тот раз простился с московской публикой. Впоследствии он не раз приезжал в нашу страну, и всегда его встречал восторженный прием. В последний раз Ван Клиберн побывал в России в 2011 (за два года до смерти) в качестве почетного председателя жюри XIV конкурса Чайковского.

В 1962 Клиберн основал в Форт-Уорте конкурс пианистов, на котором наши исполнители неоднократно получали звания лауреатов. I премии удостаивались Владимир Виардо, Алексей Султанов, Ольга Керн, Александр Кобрин, призерами становились Николай Петров и Михаил Воскресенский (II и III премии на первом конкурсе), Александр Торадзе, Валерий Кулешов, Яков Касман, Максим Филиппов, в 2022 — Анна Генюшене (все они получили II премии).

Лучшие годы

В 1962 к двум специальностям прибавилась третья — виолончель. В 1966 —вокал.

Во времена СССР конкурс Чайковского был одним из самых престижных в мире, наряду с конкурсами королевы Елизаветы в Брюсселе, ARD в Мюнхене, М. Лонг и Ж. Тибо в Париже, пианистов — имени Шопена в Варшаве, имени Бузони в Больцано; скрипачей — имени Паганини в Генуе, имени Сибелиуса в Хельсинки, имени Венявского в Познани; нескольких других. В 1971 конкурс был принят в WFIMC.

Звание лауреата конкурса Чайковского — яркий старт и гарантия успешной карьеры молодого музыканта. Почти все лауреаты советских времен, особенно 1960-х – 1970-х годов, стали исполнителями мирового уровня: пианисты Лев Власенко, Наум Штаркман, Владимир Ашкенази, Джон Огдон, Элисо Вирсаладзе, Григорий Соколов, Виктор Ересько, Владимир Крайнев, Джон Лилл, Андрей Гаврилов, Мюнг Вун Чунг, Андраш Шифф, Михаил Плетнев, Владимир Овчинников, Питер Донохоу, Барри Дуглас; скрипачи Валерий Климов, Виктор Пикайзен, Эдуард Грач, Виктор Третьяков, Олег Каган, Гидон Кремер, Владимир Спиваков; виолончелисты Наталья Шаховская, Наталия Гутман, Миша Майский, Давид Герингас, Борис Пергаментщиков, Иван Монигетти, Александр Князев, Александр Рудин, Антонио Менезес, Марио Брунелло; вокалисты Владимир Атлантов, Евгений Нестеренко, Елена Образцова, Зураб Соткилава…

Советские лауреаты, естественно, получали всемерную поддержку на Родине: зарубежные гастроли, приглашения в лучшие театры и концертные залы, награды, звания, премии, растущие гонорары.

Поскольку предварительного отбора для зарубежных участников в те годы не было, количество конкурсантов доходило до полутысячи. Память об этом хранят буклеты, например, IV (1970), V (1974), VI (1978) конкурсов: объемные книжечки по каждой из четырех специальностей.

Заморозки…

1990-е – 2000-е — не лучший период в истории конкурса имени Чайковского. Развал СССР, политическая неопределенность, экономические потрясения — от всего этого пострадал престиж конкурса, его реноме в мире. Бренд «Конкурс Чайковского» потускнел. Конкурс Чайковского перестал быть той витриной музыкальной жизни, какой он был в СССР, уже не возбуждал былого интереса у любителей музыки. Был не так, как прежде, привлекателен для молодых музыкантов из-за рубежа. Состав участников формировался в основном из россиян, музыкантов стран СНГ и Юго-Восточной Азии, а представителей традиционно сильных музыкальных держав Европы и Америки стало меньше.

Министерство культуры РФ передавало организацию конкурса «из рук в руки»: его проводили Дирекция республиканских и международных конкурсов МК РФ (1994), Российская государственная концертная компания «Содружество» (1998 и 2002), Госконцерт (2007).

Жюри в целом и некоторых членов жюри подозревали в «подковерных играх», протекционизме и даже предвзятости, содействии своим ученикам. Некоторые решения удивляли, казались странными. В 1994 жюри, целиком сформированное из лауреатов предыдущих конкурсов, не присудило первые премии у пианистов и скрипачей, а у виолончелистов — вообще ни одной из первых трех. Зато впервые в истории конкурса был присужден Гран-при: его получила певица Хибла Герзмава.

В 1998 скандалом сопровождался конкурс пианистов: явный фаворит Алексей Султанов не прошел на третий тур, после чего «заключительный тур не вызывал никаких эмоций» («Музыкальное обозрение»). Многие журналисты и специалисты открыто возмущались результатами фортепианного конкурса, интригами и необъективными судейскими решениями.

Для Д. Мацуева этот конкурс стал стартом невиданной карьеры (с точки зрения количества концертов, славы, гонораров, наград, званий, общественного положения), с которой не сравнить творческие биографии и судьбы никого из последующих лауреатов, за исключением триумфатора 2011 года Даниила Трифонова, да и многих из предыдущих: Владимира Овчинникова, Александра Гиндина, Алексея Набиулина, Мирослава Култышева, Дмитрия Маслеева…

В 1996 конкурс за неуплату членских взносов (всего $ 1500) был даже временно исключен из WFIMC.

Странным и необязательным оказался перенос XIII конкурса («чертова дюжина»…) с 2006 на 2007. Причины назывались разные: проведение в этот год чемпионата мира по футболу, 140-летие Московской консерватории, предстоящий ремонт культового для конкурса Большого зала консерватории. Если ремонт БЗК еще можно было с натяжкой назвать объективной причиной (все-таки культовый для конкурса зал), то в один год с чемпионатом мира по футболу конкурс Чайковского проходил в течение полувека, и это никого не смущало.

Безусловно, растущий интерес к футбольному чемпионату мира затмевал интерес к музыкальному конкурсу. Но, может быть, стоило не переносить конкурс Чайковского на год, а развести эти два события по срокам?

«МО» и конкурс Чайковского

В 1990-х годах в России активно развивалось конкурсное движение. В этом процессе заметную роль сыграло «Музыкальное обозрение», ставшее к рубежу веков признанным центром конкурсного дела в стране.

«МО» энергично включилось в освещение конкурса им. Чайковского. В 1994 газета впервые представила подробную информацию — статистическую и аналитическую — о Десятом конкурсе, и столь же детально информировала своих читателей о каждом последующем состязании.

Все материалы «МО» о пяти конкурсах с 1994 по 2011 были опубликованы в книге «Международный конкурс имени П.И. Чайковского: Хроника событий. Факты. Комментарии» (редакторы-составители Е. Ключникова, П. Райгородский, А. Устинов), вышедшей в 2014. Эту книгу можно назвать и летописью постсоветского этапа главного музыкального состязания страны, и учебником конкурсного дела.

В 1998 и 2002 по приглашению председателя Оргкомитета Т.Н. Хренникова на основе редакции газеты работал пресс-центр конкурса Чайковского (руководитель Андрей Устинов). По оценкам и отзывам коллег, пресс-центр этих двух конкурсов работал наиболее квалифицированно и профессионально, максимально полно подавая всю необходимую информацию. Редакцией был разработан первый интернет-сайт конкурса Чайковского.

Конкурс Гергиева

После перенесенного и, пожалуй, тоже не самого удачного конкурса-2007 судьба главного российского музыкального состязания оставалась неясной — до того момента, пока к его проведению не подключился Валерий Гергиев в качестве председателя Оргкомитета.

Уже на первом заседании Оргкомитета (октябрь 2009) и многократно в течение последующих полутора лет до конкурса Гергиев говорил о том, что нельзя отказываться от традиций и достижений Конкурса имени П.И. Чайковского, но нужно избавиться от недостатков предыдущих состязаний.

«Только среди скрипачей ежегодно проводится около 400 международных конкурсов. Если мы с вами самоуверенно думаем, что конкурс Чайковского первый и самый крупный из них, то нас постигнет горькое разочарование. <…> Задача нам совершенно понятна — вывести конкурс на высочайший уровень», — сказал Гергиев и объявил приоритеты: авторитетный состав жюри, честность и прозрачность в принятии решений, соблюдение регламента, привлечение сильного и опытного менеджмента, в том числе иностранного (в качестве генерального директора конкурса был приглашен американец Ричард Родзинский, долгое время возглавлявший конкурс Вана Клиберна в Форт-Уорте, более десяти лет бывший художественным администратором оперы Сан-Франциско, а затем «Метрополитен-опера», президент Ассоциации Вана Клиберна, первый вице-президент WFIMC). Ангажементы, способствующие развитию международной карьеры лауреатов. Обязательная кампания по продвижению конкурса в мире. Был заказан новый логотип, очень похожий на логотип американской компании Seagate Technology, специализирующейся на производстве жестких дисков.

В те годы многое в организации конкурса, держалось на авторитете В. Гергиева, его связях, умении убедить всех коллег работать в его русле, руководствуясь его отношением к делу.

И уже XIV конкурс (2011) стал переломным этапом в новейшей истории соревнования.

Важнейшим решением лично Гергиева было разделение конкурса между двумя городами — Москвой и Санкт-Петербургом. Многие специалисты до сих пор не уверены в правильности такого решения, в том числе и эксперты «Музыкального обозрения» (в своих публикациях «МО» не раз предлагало, по примеру футбольных чемпионатов мира, проводить I и II туры по разным специальностям в разных городах, а финал в Москве). Но Гергиев, как всегда, добился своего: конкурс Чайковского проходит теперь не только в своей исторической столице, но и в его городе, на концертных площадках «Мариинской империи».

С 2015 прослушивания конкурса транслировались на весь мир одним из главных мировых каналов классической музыки medici.tv, собирая миллионы просмотров.

С 2019 конкурс Чайковского проходит по новым специальностям: деревянные и медные духовые — тоже по инициативе Валерия Гергиева.

XVII международный конкурс имени П.И. Чайковского пройдет с 19 июня по 1 июля 2023.

1919
20 апреля

Лжи столько, что задохнуться можно. Все друзья, все знакомые, о которых прежде и подумать бы не смел, как о лгунах, лгут теперь на каждом шагу. Ни единая душа не может не солгать, не может не прибавить и своей лжи, своего искажения к заведомо лживому слуху. И все это от нестерпимой жажды, чтобы было так, как нестерпимо хочется. Человек бредит, как горячечный, и, слушая этот бред, весь день все-таки жадно веришь ему и заражаешься им. Иначе, кажется, не выжил бы и недели. И каждый день это самоодурманивание достигает особой силы к вечеру, – такой силы, что ложишься спать точно эфиром опоенный, почти с полной верой, что ночью непременно что-нибудь случится, и так неистово, так крепко крестишься, молишься так напряженно, до боли во всем теле, что кажется, не может не помочь Бог, чудо, силы небесные.

Засыпаешь, изнуренный от того невероятного напряжения, с которым просишь об их погибели, и за тысячу верст, в ночь, в темноту, в неизвестность шлешь всю свою душу к родным и близким, свой страх за них, свою любовь к ним, свою муку, да сохранит и спасет их Господь, – и вдруг вскакиваешь среди ночи с бешено заколотившимся сердцем: где-то трах-трах-трах, иногда где-то совсем близко, точно каменный град по крышам, – вот оно, что-то таки случилось, кто-то, может быть, напал на город – и конец, крах этой проклятой жизни!

А наутро опять отрезвление, тяжкое похмелье, кинулся к газетам, – нет, ничего не случилось, все тот же наглый и твердый крик, все новые «победы».

Светит солнце, идут люди, стоят у лавок очереди… и опять тупость, безнадежность, опять впереди пустой долгий день, да нет, не день, а дни, пустые, долгие, ни на что не нужные! Зачем жить, для чего? Зачем делать что-нибудь? В этом мире, в их мире, в мире поголовного хама и зверя, мне ничего не нужно…

«У нас совсем особая психика, о которой будут потом сто лет писать». Да мне-то какое утешение от этого? Что мне до того времени, когда от нас даже праху не останется? «Этим записям цены не будет». А не все ли равно? Будет жить и через сто лет все такая же человеческая тварь, – теперь-то я уж знаю ей цену!

21 апреля

Давеча прочитал про этот расстрел двадцати шести как-то тупо.

Сейчас в каком-то столбняке. Да, двадцать шесть, и ведь не когда-нибудь, а вчера, у нас, возле меня. Как забыть, как это простить русскому народу? А все простится, все забудется. Впрочем, и я только стараюсь ужасаться, а по-настоящему не могу, настоящей восприимчивости все-таки не хватает. В этом и весь адский секрет большевиков – убить восприимчивость. Люди живут мерой, отмерена им и восприимчивость, воображение, – перешагни же меру. Это – как цены на хлеб, на говядину. «Что? Три целковых фунт?!» А назначь тысячу – и конец изумлению, крику, столбняк, бесчувственность. «Как? Семь повешенных?!» – «Нет, милый, не семь, а семьсот!» – И уж тут непременно столбняк – семерых-то висящих еще можно представить себе, а попробуй-ка семьсот, даже семьдесят!

24 апреля

Вообще, теперь самое страшное, самое ужасное и позорное даже не сами ужасы и позоры, а то, что надо разъяснять их, спорить о том, хороши они или дурны. Это ли не крайний ужас, что я должен доказывать, например, то, что лучше тысячу раз околеть с голоду, чем обучать эту хряпу ямбам и хореям, дабы она могла воспевать, как ее сотоварищи грабят, бьют, насилуют, пакостят в церквах, вырезывают ремни из офицерских спин, венчают с кобылами священников!

Кстати об одесской чрезвычайке. Там теперь новая манера пристреливать – над клозетной чашкой.

5 мая

Плохо верю в их «идейность». Вероятно, впоследствии это будет рассматриваться как «борьба народа с большевиками» и ставиться на один уровень с добровольчеством. Ужасно. Конечно, коммунизм, социализм для мужиков, как для коровы седло, приводит их в бешенство. А все-таки дело заключается больше всего в «воровском шатании», столь излюбленном Русью с незапамятных времен, в охоте к разбойничьей вольной жизни, которой снова охвачены теперь сотни тысяч отбившихся, отвыкших от дому, от работы и всячески развращенных людей. Чуть не десять лет тому назад поставил я эпиграфом к своим рассказам о народе, об его душе слова Ив. Аксакова: «Не прошла еще древняя Русь!» Правильно поставил.

Ключевский отмечает чрезвычайную «повторяемость» русской истории. К великому несчастию, на эту «повторяемость» никто и ухом не вел. «Освободительное движение» творилось с легкомыслием изумительным, с непременным, обязательным оптимизмом, коему оттенки полагались разные: для «борцов» и реалистической народнической литературы один, для прочих – другой, с некоей мистикой. И все «надевали лавровые венки на вшивые головы», по выражению Достоевского. И тысячу раз прав был Герцен:

«Мы глубоко распались с существующим… Мы блажим, не хотим знать действительности, мы постоянно раздражаем себя мечтами… Мы терпим наказание людей, выходящих из современности страны… Беда наша в расторжении жизни теоретической и практической…»

Впрочем, многим было (и есть) просто невыгодно не распадаться с существующим. И «молодежь» и «вшивые головы» нужны были, как пушечное мясо. Кадили молодежи, благо она горяча, кадили мужику, благо он темен и «шаток». Разве многие не знали, что революция есть только кровавая игра в перемену местами, всегда кончающаяся только тем, что народ, даже если ему и удалось некоторое время посидеть, попировать и побушевать на господском месте, всегда в конце концов попадает из огня да в полымя? Главарями наиболее умными и хитрыми вполне сознательно приготовлена была издевательская вывеска: «Свобода, братство, равенство, социализм, коммунизм!» И вывеска эта еще долго будет висеть – пока совсем крепко не усядутся они на шею народа. Конечно, тысячи мальчиков и девочек кричали довольно простодушно:

За народ, народ, народ,

За святой девиз вперед!

Конечно, большинство выводило басами довольно бессмысленно:

И утес великан

Все, что думал Степан,

Все тому смельчаку перескажет…

«Ведь что ж было? – говорит Достоевский. – Была самая невинная, милая либеральная болтовня… Нас пленял не социализм, а чувствительная сторона социализма…» Но ведь было и подполье, а в этом подполье кое-кто отлично знал, к чему именно он направляет свои стопы, и некоторые, весьма для него удобные, свойства русского народа. И Степану цену знал.

«Среди духовной тьмы молодого, неуравновешенного народа, как всюду недовольного, особенно легко возникали смуты, колебания, шаткость… И вот они опять возникли в огромном размере… Дух материальности, неосмысленной воли, грубого своекорыстия повеял гибелью на Русь… У добрых отнялись руки, у злых развязались на всякое зло… Толпы отверженников, подонков общества потянулись на опустошение своего же дома под знаменами разноплеменных вожаков, самозванцев, лжецарей, атаманов из вырожденцев, преступников, честолюбцев…»

Это – из Соловьева, о Смутном времени. А вот из Костомарова, о Стеньке Разине:

«Народ пошел за Стенькой обманываемый, разжигаемый, многого не понимая толком… Были посулы, привады, а уж возле них всегда капкан… Поднялись все азиатцы, все язычество, зыряне, мордва, чуваши, черемисы, башкиры, которые бунтовались и резались, сами не зная за что… Шли «прелестные письма» Стеньки – «иду на бояр, приказных и всякую власть, учиню равенство…». Дозволен был полный грабеж… Стенька, его присные, его воинство были пьяны от вина и крови… возненавидели законы, общество, религию, все, что стесняло личные побуждения… дышали местью и завистью… составились из беглых воров, лентяев… Всей этой сволочи и черни Стенька обещал во всем полную волю, а на деле забрал в кабалу, в полное рабство, малейшее ослушание наказывал смертью истязательной, всех величал братьями, а все падали ниц перед ним…»

Не верится, чтобы Ленины не знали и не учитывали всего этого!

9 июня

Говорят, матросы, присланные к нам из Петербурга, совсем осатанели от пьянства, от кокаина, от своеволия. Пьяные, врываются к заключенным в чрезвычайке без приказов начальства и убивают кого попало. Недавно кинулись убивать какую-то женщину с ребенком. Она молила, чтобы ее пощадили ради ребенка, но матросы крикнули: «Не беспокойся, дадим и ему маслинку!» – и застрелили и его. Для потехи выгоняют заключенных во двор и заставляют бегать, а сами стреляют, нарочно делая промахи.

11 июня

Бог шельму метит. Еще в древности была всеобщая ненависть к рыжим, скуластым. Сократ видеть не мог бледных. А современная уголовная антропология установила: у огромного количества так называемых «прирожденных преступников» – бледные лица, большие скулы, грубая нижняя челюсть, глубоко сидящие глаза.

Как не вспомнить после этого Ленина и тысячи прочих? (Впрочем, уголовная антропология отмечает среди прирожденных преступников и особенно преступниц и резко противоположный тип: кукольное, «ангельское» лицо, вроде того, что было, например, когда-то у Коллонтай.)

А сколько лиц бледных, скуластых, с разительно асимметрическими чертами среди этих красноармейцев и вообще среди русского простонародья, – сколько их, этих атавистических особей, круто замешанных на монгольском атавизме! Весь, Мурома, Чудь белоглазая… И как раз именно из них, из этих самых русичей, издревле славных своей антисоциальностью, давших столько «удалых разбойничков», столько бродяг, бегунов, а потом хитровцев, босяков, как раз из них и вербовали мы красу, гордость и надежду русской социальной революции. Что ж дивиться результатам?

Уголовная антропология выделяет преступников случайных: это случайно совершившие преступление, «люди, чуждые антисоциальных инстинктов». Но совершенно другое, говорит она, преступники «инстинктивные». Эти всегда как дети, как животные, и главнейший их признак, коренная черта – жажда разрушения, антисоциальность.

В мирное время мы забываем, что мир кишит этими выродками, в мирное время они сидят по тюрьмам, по желтым домам. Но вот наступает время, когда «державный народ» восторжествовал. Двери тюрем и желтых домов раскрываются, архивы сыскных отделений жгутся – начинается вакханалия. Русская вакханалия превзошла все до нее бывшие – и весьма изумила и огорчила даже тех, кто много лет звал на Стенькин Утес, – послушать «то, что думал Степан». Странное изумление! Степан не мог думать о социальном, Степан был «прирожденный» – как раз из той злодейской породы, с которой, может быть, и в самом деле предстоит новая долголетняя борьба.

Начало

История знаменитой фирмы началась в Вольфсхагене, маленьком городкев Гарцких горах в Германии, где 15 февраля 1797 родился Генри Энгельгард Штейнвег — 12-й сын лесника Хайнриха Захариаса Штейнвега и его первой жены Розины Элизабет. Его детство было омрачено множеством ударов судьбы. Одни его братья погибли в сражениях с войсками Наполеона, несколько детей вместе с матерью умерли во время французской оккупации, а в 1812 от удара молнии погиб отец и еще трое братьев.

Оставшись сиротой, Генри вступил в армию Брауншвейга и в 1815 в качестве горниста участвовал в битве при Ватерлоо, где получил медаль за «звучные сигналы перед лицом врага». Музыка манила Генри с детства. Обучение ремеслам резчика по дереву и столяра-краснодеревщика он сочетал с работой в мастерской органных мастеров в Госларе (Нижняя Саксония). Свой опыт он применил, создавая первый инструмент, Tafelklavier (пианино прямоугольной формы, похожее на стол, отсюда название: Tafel по-немецки — «стол»), который смастерил у себя дома.

В феврале 1825 Генри женился на Юлиане Тимер из Зезена и в качестве свадебного подарка подарил ей инструмент собственного изготовления. Вскоре он купил новый дом, в котором основал первую мастерскую. Шестеро его сыновей с детства работали в мастерской, сначала помогая отцу, а затем продолжали традиции семейного дела. От отца они перенимали секреты мастерства, осваивали принципы и особенности создания инструмента . Каждый из сыновей научился производить первоклассные инструменты и добился успеха.

Рождение легенды

В 1836 был создан первый рояль — можно сказать, родился легендарный «Steinway». В 1839 инструмент Штейнвега впервые принял участие на выставке роялей в Брауншвейге и получил приз. Так начался период процветания, и к 1850 на рынок были поставлены уже 482 инструмента. Мастер добивался совершенства своих инструментов, консультируясь с Мендельсоном, Листом, позже Брамсом (они и другие великие музыканты вошли в список «Ста бессмертных артистов Steinway»).

Но грянула революция 1848–1849. Неопределенная политическая ситуация, тяжелый экономический кризис в стране. И семья принимает решение начать новую жизнь — в Америке. Причем инициаторами этого шага были сыновья29 июня 1850 года Г.Э. Штейнвег и его семья с 2460 талерами в кошельке прибыли на пароходе «Helena Sloman» в Нью-Йорк. Чтобы легче адаптироваться в нью-йоркском обществе, семья сменила немецкую фамилию Штейнвег на американскую — Стейнвей. Европейские мастера сразу привлекли к себе внимание, поскольку могли создавать современные клавишные инструменты более высокого класса, нежели любой другой производитель. И когда Г.Э. Стейнвей выиграл золотую медаль в Нью-Йоркском Crystal Palas за «полноту звука и ясность тона» своего инструмента, его имя было у всех на устах.

Эра «Steinway & Sons»

5 марта 1853 — день, когда была основана компания. Стейнвей начал с небольшой мастерской, но производство непрерывно развивалось, и к 1859 компания “S&S” продавала уже около 500 инструментов в год. В 1860 была построена новая фабрика между 52 и 53 улицей Нью-Йорка (Park Avenue), на которой работало 350 человек. Неустанно шли поиски новых способов достижения идеального звука, внедрялись новые идеи в конструкцию пианино и роялей.

Создавалась знаменитая система Steinway. Многие патенты были основаны на новейших научно-технологических разработках, в том числе и в области акустики, проводимых известным физиком Г. Гельмгольцем. На фабрику Steinway присылались образцы различных пород дерева для проведения акустических исследований. С 1855 инструментам Steinway присуждались высшие награды на выставках в США и Европе, а после того, как в 1867 компания завоевала престижный титул на выставке в Париже, владельцами роялей Steinway стали члены королевских семей и пианисты с мировым именем. В 1866 Steinway & Sons открыли свой первый концертный зал Steinway Hall, рассчитанный на 2 000 человек, который оставался музыкальным культурным центром Нью-Йорка вплоть до открытия в 1891 Карнеги-Холл. К этому времени компания переехала в Асторию (штат Нью-Йорк), где находится и сейчас, и построила «городок Steinway» со своей фабрикой, литейным цехом, домами рабочих и собственным почтовым отделением. В 1872, с триумфальных гастролей по Америке А. Рубинштейна, во время которых он играл только на роялях «Steinway», началась история Steinway-artist. Сейчас в мире более 1600 «артистов Steinway».

Генри Стейнвей умер 7 февраля 1871 в Нью-Йорке, не дожив неделю до 74 лет. Управление компанией перешло к сыновьям Теодору и Уильяму. Кристофер Фридрих Теодор совершенствовал технические вопросы изготовления фортепиано. На него лично зарегистрированы 45 патентов компании. Уильям открыл демонстрационный зал в Лондоне. В 1880 Теодор Стейнвей открыл производство в Гамбурге. На этих двух фабриках, выпускающих инструменты Steinway & Sons, свято чтят и обогащают традиции, заложенные первым Стейнвеем. До сих пор на стенах фабрики в Гамбурге висят пожелтевшие от времени чертежи, по которым новые поколения мастеров Steinway изготавливают «лучшие фортепиано из всех возможных».

Памятной дате было посвящено несколько событий в Санкт-Петербурге.

Санкт-Петербургская филармония имени Д.Д. Шостаковича провела 9 августа 2022, в день 80-летия блокадной премьеры, историко-музыкальный проект «Партитура памяти». 

Автор идеи и куратор проекта – доктор исторических наук, заместитель директора Санкт-Петербургского института истории РАН Юлия Кантор.

О проекте было объявлено 27 января 2022, в день полного освобождения города от блокады.

Проект включает: конференцию, открытие мемориальной выставки и исполнение Седьмой симфонии в Большом зале филармонии.

В конференции, посвященной Ленинградской симфонии в культурной памяти, приняли участие музыковеды, историки-исследователи Второй мировой  и Великой Отечественной войны, архивисты и музейщики из Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Самары, Новосибирска, Великого Новгорода, Оренбурга, Выборга.

На выставке в фойе Большого зала показаны уникальные экспонаты, многие из которых никогда прежде не демонстрировались:

• авторская партитура Седьмой симфонии, переданная Шостаковичем в Музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки (ныне Российский национальный музей музыки);
• партитура, по которой в июле 1942 дирижировал Евгений Мравинский, находившийся с филармоническим оркестром в Новосибирске;
• личная переписка Д.Д. Шостаковича; подлинные инструменты и вещи музыкантов – участников ленинградской премьеры и дирижера К.И. Элиасберга;
• афиши, фотографии и другие документы, связанные с исполнением симфонии в Куйбышеве, Москве, Новосибирске, Ташкенте, Лондоне, Нью-Йорке, блокадном Ленинграде.

В рамках проекта начата работа над научно-публицистической монографией о Седьмой симфонии. Автором книги, основа которой – уникальные документы, по приглашению руководства Филармонии, станет Юлия Кантор.

Главное событие проекта «Партитура памяти» – концерт сводного оркестра, составленного из музыкантов Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии и АСО Санкт-Петербургской филармонии в Большом зале 9 августа в 20.00. За дирижерским пультом – художественный руководитель и главный дирижер ЗКР Николай Алексеев. Прямая трансляция концерта шла на сайте филармонии, там же доступна запись концерта.

В 21.30 на стрелке Васильевского острова Седьмая симфония прозвучала в исполнении Всероссийского юношеского симфонического оркестра под управлением Юрия Башмета. В концерте приняли участие Светлана Крючкова, Константин Хабенский, Андрей Кончаловский, Алексей Гуськов – исполнитель роли Карла Элиасберга в телесериале «Седьмая симфония» (2021, режиссер Александр Котт).

«Пример Петра Великого доказывает, что вкус в изящных художествах образуется более случаем узнавать оные с молодых лет, и частым упражнением утверждается. Сей Государь до 25 года своего возраста не видал никакой иной живописи, кроме обыкновенных икон, и поэтому не мог иметь вкуса в картинах. На первом своем путешествии в Голландию видел он в разных местах картины, привлекшие к себе его внимание. Живши несколько месяцев в Амстердаме, видал он целые собрания, или кабинеты самых лучших Нидерландских картин, которыми возбуждена была врожденная его склонность к натуральной красоте, и вкус его так образовался, что он тогда получил охоту иметь собрание таких хороших картин; но не прежде исполнил он сие желание, как уже на втором путешествии в Голландию в 1717 году. Таким образом, вкус его образовался Фламандскими, или Нидерландскими картинами, которые и впоследствии нравились ему больше всяких других. Но в рассуждении музыки последовало с Государем совсем иначе, хотя он, впрочем, ко всякому знанию был способен.

С самых молодых лет не имел он случая слышать ничего иного, кроме грубого звуку барабанов, полевой флейты, балалайки, которую можно почесть еще самым нежнейшим из всех сих известных ему инструментов. На первом своем путешествии в Голландию и Англию, проезжал чрез Ригу, Кенигсберг, Данциг и другие Немецкие города, услышал он, как городские музыканты, по тогдашнему обычаю, на колокольнях играли на трубах. Важный звук сих инструментов привлек его внимание и произвел в нем отменное впечатление. Он приказал позвать музыкантов и заставил их играть при себе. Не слыхавши лучшей музыки, Государь пожелал иметь у себя таких музыкантов для своего увеселения. По возвращении с помянутого путешествия, когда Стрелецкие бунты совсем уже прекращены и спокойствие в Государстве восстановлено, выписал он из Риги пятерых таких музыкантов, определил им хорошее жалованье, заставлял их весьма часто играть при себе, и отдал каждому из них по два молодых людей для обучения. В сей старинной музыке, которая в Германии употреблена была только в церквах и для играния на башнях, Петр Великий находил столько приятности, что она составляла любимую его и обыкновенную музыку при столе. Старые Русские бояре, бывая у него, также немало удивлялись сей прежде неслыханной и для них новой музыке, и хвалили оную.

Впоследствии, как Государь учредил регулярные полки по Немецкому образцу, введена была и Немецкая полковая музыка, состоящая из гобоев, валторн и фаготов; и когда Государь веселился с своими Генералами, то приказывал играть полковым музыкантам, к которым иногда присоединялись несколько барабанщиков и флейщиков. По учреждении Флота и Адмиралтейства введено было в обыкновение играние на трубах, и как кораблестроение и мореплавание были приятнейшими упражнениями Петра Великого, то и трубы сделались любимыми его музыкальными инструментами; он всегда приказывал играть на них, когда садился на корабль, или когда веселился с морскими Офицерами и корабельными мастерами. Голландской вкус во всем отменно нравился Государю; а потому находил он приятность в колокольной игре, столь обыкновенной почти во всех Голландских городах. Его Величество завел такую колокольную игру в любимом своем городе Петербурге, как скоро колокольня соборной церкви в крепости была отстроена; а вскоре потом и другую на колокольне при церкви Св. Исаакия близ Адмиралтейства».

Петр I в опере

Романтический образ первого российского императора привлекал внимание композиторов разных эпох. Как отмечает в своем исследовании казанский музыковед Евгения Шигаева, Петру I посвящено более десятка опер западноевропейских композиторов XVIII-XIX веков, в том числе А. Гретри («Петр Великий», 1790), Г. Доницетти («Петр Великий, царь России, или Ливонский плотник», 1819; «Саардамский бургомистр», 1827); А. Адан («Петр и Екатерина», 1829); Ф. Флотов («Петр и Катенька», 1835); А. Лорцинг («Царь и плотник», 1837); Дж. Мейербер («Северная звезда», либретто Э. Скриба,1854); многочисленные балеты.

Опера Гретри была поставлена в Московском театре «Геликон-опера» в 2003, к 300-летию Санкт-Петербурга. Режиссер-постановщик – Дмитрий Бертман, дирижер-постановщик – Сергей Стадлер, художники-постановщики – Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, хормейстер Денис Кирпанев, звукорежиссер – Павел Лаврененков. К исполнению в «Геликоне» оперу подготовила музыковед Анна Булычева.

В основе оперы «Петр Великий» Гретри – либретто Жана-Николя Буйи, который, в свою очередь, воспользовался текстом сочинения Вольтера «История Петра Великого». Идея вернуть к жизни это произведение французского композитора XVIII века (известного в России благодаря мелодии из оперы «Ричард Львиное сердце», которую П. И. Чайковский использовал в «Пиковой даме») принадлежала Послу Франции в России Клоду Бланшмезону, который отыскал редкую партитуру в Национальной библиотеке Санкт-Петербурга. Декорации и костюмы также были изготовлены в петербургских мастерских.

В русской музыке наиболее известный пример – опера Андрея Петрова «Петр Первый» (музыкально-драматические фрески в трех действиях, либретто Н. Касаткиной и В. Василёва), поставленная в 1975 в Кировском (Мариинском) театре. За эту оперу композитор был удостоен Государственной премии СССР.

Ранее другой ленинградский композитор, Владимир Щербачев, посвятил Петру I музыкальную комедию «Табачный капитан» (1943). Щербачев – автор музыки к знаменитому довоенному фильму «Петр Первый» (1937-1938), поставленному режиссером Владимиром Петровым по роману Алексея Толстого.

В 1709 композитор Василий Титов сочинил Стихиру на Полтавскую победу, которую исполняют многие хоровые коллективы.

Косвенно с Петром I и его правлением связаны опера Мусоргского «Хованщина», опера Чайковского «Мазепа» и его кантата «К Политехнической выставке в Москве в 1872 году» (выставка была посвящена 200-летию со дня рождения Петра I).

Принятие Постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» означало окончание времени относительно свободного развития искусства, творческих споров, дискуссий.

В истории советского искусства и художественной культуры предыдущее десятилетие (1920-е годы) было периодом «многоголосия» взглядов, мнений, суждений. Это время совпало со временем определенной экономической свободы (НЭП).

Рубеж 20-х – 30-х годов — время «великого перелома». Ужесточение репрессий как реализация сталинского тезиса «об обострении классовой борьбы по мере по мере движения СССР к социализму». Сворачивание НЭПа. Индустриализация и первая пятилетка. Раскулачивание и коллективизация. Культурная революция.

В таких условиях свободное развитие искусства становилось невозможным. Отныне вся творческая деятельность художников, писателей, композиторов, кинематографистов подчинялась генеральной линии ВКП (б) и контролировалась лично вождем. Свобода мнений и творчества 1920-х годов сменилась жесткой централизацией управления искусством.

В 1932 были образованы республиканские, а затем союзный оргкомитет Союза советских писателей. Оргкомитет приступил к подготовке Первого съезда ССП, который состоялся в августе 1934.

В июле 1932 был создан Союз советских архитекторов. Первый съезд этой организации, на которой был принят ее устав, состоялся в Москве 16–26 июня 1937.

Союз художников формировался постепенно: с 1932 на основе Постановления от 23.04.1932 начали создаваться союзы в республиках, краях областях, городах СССР. Единый Союз художников СССР был создан в 1957.

Союз композиторов СССР создан в 1932. Одновременно или немногим ранее были ликвидированы Ассоциация современной музыки (АСМ, существовала с 1924 по 1931), Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ, 1923–1932), Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории (ПроКолл, основан в 1925, самораспустился в 1929). В 1933 завершил свою деятельность Первый симфонический ансамбль без дирижера (Персимфанс), созданный в 1922.

До войны, в 1932–1940, возникли организации СК СССР в Москве, Ленинграде, столицах союзных и автономных республик, некоторых областных центрах.

В 1939 постановлением СНК СССР был создан Оргкомитет Союза советских композиторов (так организация называлась до 1957), объединивший все региональные композиторские организации. Оргкомитет возглавили Р.М. Глиэр и А.И. Хачатурян.

Первый съезд Союза советских композиторов состоялся 19–25 апреля 1948. С этого времени и до роспуска СК СССР в 1991 Союз возглавлял Т.Н. Хренников.

«…В сериале Александра Котта розыском и сбором музыкантов в основном занимается антагонист Элиасберга энкавэдэшник Серегин, у которого на глазах погибает его семья при бомбежке. И обозленный лейтенант с особым энтузиазмом в умирающем Ленинграде выявляет людей с пораженческой позицией, он и жену дирижера арестовал, и к Элиасбергу относится с подозрением. Но постепенно — тут надо отдать должное неумеренному прекраснодушию авторов — под влиянием музыки и прекрасных людей лейтенант НКВД очеловечивается». (Лариса Малюкова, «Новая газета»)

«Среди героев «Седьмой симфонии» хороших, вроде как, нет. Люди напуганы, они голодают и часто не понимают, что убьет их быстрее: немецкая бомба или соседский донос в НКВД. Поэтому поступки их часто мотивированы исключительно личными интересами и ничего героического в их поведении не прослеживается». (Илья Литов, «Московский Комсомолец»)

«Я не знаю технологии создания сценария, но кажется, что новеллы были распределены между шестеркой авторов и потом сложены в сериальной спешке — так они разножанровы. Первые две серии вводят в тревожную атмосферу блокадного Ленинграда и намечают противостояние двух героев — интеллигента Элиасберга и энкавэдэшника Серегина, приданного ему в помощники-надсмотрщики. Серегина мы встречаем в момент гибели его семьи, что придаст трагический отсвет всей дальнейшей эволюции персонажа Алексея Кравченко: палач учится сочувствию».

Ритм сериала рваный, нервный, много торможений. Вот дробность рассказа остановлена обширной новеллой о страсти комбата к санитарке, из-за которой он посылает падающего от усталости солдата-соперника за вражеским “языком”. По стилю она напоминает военные ленты 40-х типа “Воздушного извозчика”. С ней перекликается опереточная сцена с товарищем Трубниковой, дарованная нам для передышки. Диссонансом — эпизоды наподобие диалога Серегина и полюбившей его флейтистки Веры (Елизавета Боярская), под звуки Пятой симфонии Бетховена говорящей цитатами из учебника по музлитературе. (Валерий Кичин, «Российская газета»)

«Я далека от мысли, что художественный фильм должен повторять историческую канву. Но ни у кого нет морального права извращать контекст. В фильме это произошло. Получилось, что главную роль в том, что Ленинградская симфония была сыграна в блокадном городе, принадлежит НКВД.

В фильме показан абсолютно деревянный и почему-то пожилой (в тот момент Карлу Элиасбергу было, как и Шостаковичу всего 34 года, что, согласитесь, очень меняет ощущение) дирижер. Алексей Гуськов пытается играть то ли отрешенно сосредоточенного, то ли бездушного человека, который не может ничего иного, кроме того, чтобы в прямом и переносном смысле махать руками и говорить: “Мы ничего не успеем, у меня нет оркестрантов”. А потом передавать лейтенанту НКВД списки, чтобы тот всех разыскал… На таком фоне декларации создателей фильма о том, что он — ода подвигу Элиасберга и оркестра выглядят как минимум странно.

Седьмая симфония — один из самых ярких гуманистических символов Великой отечественной и Второй мировой. Трансляция велась не только на Ленинград, Москву и другие города СССР, но и на страны-союзницы, и — через линию фронта — в немецкие окопы. И по нацистским материалам известно, какой шок и какую ярость испытали их пропагандисты, когда эта симфония была исполнена именно в Ленинграде, который они считали уже вымершим. И особенную злость вызвал тот факт, что дирижером был Кард Элиасберг — полунемец, полуеврей, что для нацистского сознания вообще непереносимо.

Оркестр собирал сам Карл Элиасберг, которого привезли на первую репетицию в марте 1942-го на саночках — настолько он был истощен. Глядя на цветущего исполнителя главной роли в это трудно поверить… Элиасбергу помогали в горкоме и обкоме, в руководстве Ленинградского фронта: это действительно была идеологическая задача государственной важности. Принципиально понимать: оркестр ленинградского Радиокомитета, единственный симфонический коллектив, оставшийся в городе, дал в блокаду более 200 (!) концертов. Апофеозом стала Седьмая симфония.

И именно Элиасберг совершил невероятную вещь — из разрозненных, с разным исполнительским опытом, истощенных музыкантов создал коллектив, который сыграл симфонию на мировом уровне, без скидок на тяготы блокады. Ничего подобного в фильме нет: а ведь квинтэссенция именно в этом. Зато в фильме лейтенант госбезопасности Серегин говорит Элиасбергу: “Мне приказано собрать оркестр, и я его соберу — с вами или без вас”». (Юлия Кантор, доктор исторических наук, газета “Собеседник”, бумажная версия)

«Без НКВД никак?

Больше всего вопросов к наличию в картине второго главного персонажа — лейтенанта НКВД Анатолия Серегина в исполнении Алексея Кравченко — он как бы «приставлен» властью помогать и одновременно наблюдать за артистом сомнительного немецко-еврейского происхождения.

Понятно, что произведению нужна движущая сила — конфликт. Понятно, что на помощь приходит избитый шаблон — в конфликте с советским интеллигентом должен состоять не партработник или чиновник, а обязательно чекист. Так принято уже лет тридцать. Это стало своего рода каноном. В данном случае сделан изящный дополнительный ход. Оказывается, чекист еще до своего «прикрепления» к Элиасбергу руководил арестом жены режиссера — тут и личная неприязнь, и постоянные пикировки, «оживляющие» картину.

В фильме лейтенант Серегин помогает Элиасбергу в розысках музыкантов, которые призваны в армию и служат во фронтовых частях. Отправляются в дорогу на грузовике. Незадолго до этого лейтенант чеканит: «Мне поручено собрать оркестр, и я соберу его — с вами или без вас». Такого не могло быть по определению. Дирижеров уровня Элиасберга в Ленинграде на тот момент попросту не было. Так что «без вас» не вышло бы никак. Да и ездил Карл Ильич не на машине, а на велосипеде Latvello, произведенном еще в независимой Латвии, который ему специально выдали по распоряжению Горкома партии. При этом в кармане Элиасберга лежал приказ не абстрактного чекиста, а конкретного генерал-майора РККА Дмитрия Холостова, который занимал в то время должность начальника политуправления Ленинградского фронта. Валторнист Николай Дульский, служивший тогда в 351 зенитно-артиллерийском полку, вспоминал, как дирижер проехал 15 км мимо обстреливаемых пороховых складов, чтобы поторопить откомандирование Дульского в оркестр.

В фильме некий бодрый человек в пальто с каракулевым воротником бегает по городу и убеждает Элиасберга не ломаться и подключиться к воссозданию оркестра: «Только так можно помочь Надежде Дмитриевне». Надо ли было помогать Бронниковой спастись из «застенков НКВД», куда она и не попадала, мы уже выяснили. Но кто этот человек? Судя по всему — Борис Загурский, начальник Управления по делам искусств Ленгорисполкома. Был ли он бодрым в начале марта 1942 г., когда приняли решение восстановить работу оркестра? Вот как пишет об этом сам Элиасберг, которого под руки то вели, а то и несли из стационара для дистрофиков на Фонтанку, где располагалось Управление: «На койке, приставленной впритык к столу, лежала фигура, укрытая с головой. Холод был собачий. Фигура с трудом села на постели. Это был Борис Иванович Загурский.

В фильме лейтенант Серегин, пытаясь наладить с дирижером диалог, предлагает тому закурить, щеголяя сортом папирос: «Наша марка». И получает сухой ответ — Элиасберг говорит, что предпочитает папиросы «Норд».

Да, дирижер курил с молодости. И привык курить помногу, что отмечали в стационаре для дистрофиков: «Сейчас ограничен в курении. Страдает от этого очень. Плохое общее состояние. Вялость, апатия. Лежит целый день в постели. Отсутствие табаку переживает мучительно». Кстати, виновником его никотиновой зависимости был не кто иной, как однокурсник по консерватории, знаменитый композитор: «Элиасберг рано пристрастился к курению, так как Шостакович, начавший курить еще раньше, убедительно объяснил, что папироса притупляет чувство голода». Но непрерывно дымить, как это делают герои фильма, в блокадном Ленинграде не мог себе позволить никто. И табаком просто так не разбрасывались. Ударник оркестра Элиасберга Жавдет Айдаров в феврале 1942 г. писал отцу: «Папа! Как у вас в Самарканде дела с папиросами? У нас в Ленинграде на базаре только можно достать, и то по 75-80 руб. за пачку у спекулянтов. Мы ходим и у друг друга клянчим…». Официально пачка того же «Норда» тогда стоила 2 руб. 60 коп. Но черный рынок диктовал свои условия. Ближе к лету пачка папирос стоила уже 150 руб. Сомнительно, что небогатый лейтенант НКВД мог курить, да еще и предлагать папиросы «Наша марка». Которые, к тому же, производились в Ростове-на-Дону и едва ли могли так вот запросто появиться в осажденном городе. «Норд», правда, производили на ленинградской фабрике им. Урицкого. Но и эти папиросы были, скорее всего, недоступны. Писатель-блокадник Павел Лукницкий отмечал в дневнике: «Все крутят самокруты, у всех вместо спичек — лупы, в солнечные дни чуть не все население пользуется для добывания огня линзами всех сортов и любых назначений». Да-да, спички тоже были дефицитом…

Но очень и очень многое — от принципиальных вопросов вроде «помощника из НКВД» и до мелочей вроде папирос — при детальном рассмотрении оказывается не то чтобы домыслом, а, скажем так, — «хорошо отредактированной реальностью». Конструкцией из серии «мы покажем историю не такой, как она была, а лучше — такой, как она могла бы быть по нашим представлениям». Подход как подход, в нем нет ничего плохого. Но лежит он все-таки в сфере художественного вымысла, а не художественной правды». (Константин Кудряшов, «Аргументы и факты»)

«Сценаристам угодно было сделать Элиасберга и Серегина антагонистами. Понадобилось, чтобы дирижер презирал и ненавидел своего помощника, изо всех сил давая ему понять, что он с ним, презренным сатрапом, ни за что не стал бы якшаться, не сложись такая безвыходная ситуация.
А помощник чтобы ненавидел музыку, презирал всю эту интеллигенцию, причем упирал бы на засилье в ней людей еврейской национальности.
Первый вопрос, который тут возникает: вы, товарищи, вообще-то в курсе, что в то время на земле происходило? Особенно хотелось задать этот вопрос товарищу дирижеру. Потому что создалось четкое ощущение, что лично он, согласно сценарию, главным врагом видел советские органы безопасности, а не фашистов, стирающих его город с лица земли. Вместе с ним самим, его женой и всем, что ему дорого.
Дальше — больше.
Создателям фильма непременно надо было показать обстоятельства жизни оркестрантов. И нас начинает затягивать какая-то дробная и странная информация о влюбленной в дирижера юной музыкантше, которая донесла на жену дирижера, в результате чего бедная женщина была немедленно арестована, но потом отпущена. Или о девушке-дезертире, которая сбежала из действующей армии, потому что к ней приставал командир (вот он, враг, а вовсе не те, кто обстреливает беззащитный город).
Потоком идут какие-то любовные треугольники, воспоминания о довоенных адюльтерах чуть ли не на сцене, еще какая-то ерунда.
Дирижеру с неба прилетает подарок. Нет, не бомба, а радиоприемник. Который ему прислали фашисты. С трогательной запиской: «За исполнение Бетховена». А потом сам дирижер говорит что-то вроде: «Война — это дисгармония», или «Войны бывают, когда люди не понимают друг друга». За верность цитат не поручусь, но смысл такой.
Кстати, хотелось бы понять, действительно ли эти люди произносили приписываемые им слова? Ведь Карл Элиасберг и Ольга Берггольц – не просто реально существовавшие люди, а одни из тех, кто составляет честь и гордость нашего народа. А если не произносили, то нет ли тут явной этической проблемы и оскорбления их светлой памяти? А если авторам фильма пришла фантазия вложить в уста героев целиком выдуманные слова и сочинить для них странные поступки, то, может быть, следовало придумать им другие имена? Я бы на месте потомков этих достойнейших людей сильно обиделась и задумалась, не подать ли в суд на сочинителей за оскорбление достоинства.
А эта история с немецким приемником — она действительно была? Я не нашла ни в одной статье про Элиасберга упоминания об этом. Если не было — то какой извращенный мозг это мог придумать? А если была — то хотелось бы поподробнее. Потому что, по законам военного времени, такой подарок вряд ли принес бы счастье получателю.
На всем протяжении фильма при этом ни разу не упоминается ни имя Сталина, ни Гитлера. В фильме, по сути, вообще не озвучено, с кем, собственно, идет война, кто обстреливает город и сбрасывает на него бомбы. И вообще кто на кого напал.
А немцы упоминаются только в связи с подарочным радиоприемником. Цивилизованная нация умеет ценить прекрасное — неизбежный вывод.
А бомбы и снаряды, убивающие все живое, летят, видимо, сами по себе.
Такая вот абстрактная война пригрезилась авторам фильма.

Прямой, резкий, по-петербургски холодноватый, интеллигент до мозга костей Элиасберг и простой военный человек Серегин, готовый выполнить приказ любой ценой, включая цену собственной жизни.

Сценаристам угодно было сделать Элиасберга и Серегина антагонистами. Понадобилось, чтобы дирижер презирал и ненавидел своего помощника, изо всех сил давая ему понять, что он с ним, презренным сатрапом, ни за что не стал бы якшаться, не сложись такая безвыходная ситуация.

А помощник чтобы ненавидел музыку, презирал всю эту интеллигенцию, причем упирал бы на засилье в ней людей еврейской национальности.

Постепенно отношения между главными героями меняются. Они как бы всмотрелись друг в друга и поняли, что оба они часть единого целого. Что одному без другого не жить.

А когда внезапно начинается артобстрел и с неба прилетает не радиоприемник, а снаряд, Серегин закрывает своим телом Элиасберга. Делает это без колебаний, потому что такая у него работа и такова его природа. Свою работу он обязан выполнить до конца.

Окончательно примиряются они уже в госпитале, где лежит контуженный и потерявший слух дирижер, а в соседней палате лежит смертельно раненный лейтенант НКВД. Серегин умирает, а Элиасберг, оглохший, все-таки исполняет свой главный концерт» (Елена Фрумина-Ситникова, Аргументы Недели. Балтия)