Дух революции и порожденные им события в той или иной степени определяли судьбу и творчество едва ли не всех русских художников начала ХХ века. Среди наиболее ярких и показательных воплощений этой особенности эпохи — жизнь и музыка С.В. Рахманинова, одного из самых влиятельных музыкантов своего времени.

Революционные идеи и события по-разному сказались в фактах биографии и в творчестве Рахманинова. Эти два аспекта — биографический и творческий — предлагается рассмотреть как две относительно самостоятельные темы. В то же время нельзя не признать, что между ними есть глубинные связи, о чем тоже пойдет речь в предлагаемой статье.

Пока не обнаружено достоверных свидетельств о какой-либо серьезной заинтересованности Рахманинова в политических движениях современной ему России до начала ХХ века. Политика впервые непосредственно затронула жизнь Рахманинова (как и многих других русских музыкантов) в 1905 году в связи с известными событиями в русских консерваториях. Рахманинов сразу оказался среди тех, кто явно сочувствовал развернувшему тогда протестному движению и оказался вовлечен в него. Правда, участие Рахманинова в событиях 1905 года проявлялось по преимуществу лишь в подписании нескольких коллективных воззваний, открытых писем и обращений. Однако подобное выражение солидарности с общим движением многое говорит о позиции музыканта, а содержание подписанных им деклараций красноречиво свидетельствует об умонастроениях русской художественной интеллигенции, которые Рахманинов вполне разделял.

Рахманинов и революция 1905

В начале февраля 1905 года Рахманинов присоединяется к группе музыкантов, опубликовавших коллективное обращение (среди почти 100 подписавших его — А.Гедике, Р.Глиэр, Ел.Гнесина, А.Гольденвейзер, А.Гречанинов, В.Калинников, А.Кастальский, Е.Катуар, Л.Конюс, Н.Метнер, С.Рахманинов, М.Слонов, С.Танеев, Б.Яворский и др.). В нем, в частности, говорилось: «Мы — не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане, и выход из этих условий только один: Россия должна, наконец, вступить на путь коренных реформ…»[1] [8, с. 3].

Подпись Рахманинова появляется позже (в марте 1905 года) под коллективным протестом против увольнения из Петербургской консерватории Н.А.Римского-Корсакова, а осенью того же года — под письмом к С.И.Танееву с выражением поддержки его позиции и сожаления в связи с его уходом из Московской консерватории. В числе 42-х подписавших это письмо учеников и почитателей С.И.Танеева были А.Гольденвейзер, К.Игумнов, Б.Яворский, Р. Глиэр, С.Рахманинов и др. Той же осенью, 14 ноября 1905 года в газете «Русские ведомости» было опубликовано коллективное заявление о намерении создать «Всероссийский союз деятелей изящных искусств». Необходимость его учреждения обосновывалась в следующих выражениях: «Растет и крепнет борьба за лучшее будущее. Во всех общественных группах идет энергичная работа по созданию союзов, как наиболее могучих факторов борьбы. Безусловно потребность в такого рода организации должна глубоко чувствоваться людьми, несущими знамя свободного искусства»[2]. Среди 63-х подписей, вместе с именами К.Коровина, С.Кругликова, Н.Кашкина, О. фон Риземана и других находим имя С.Рахманинова.

Упомянутая выше февральская декларация музыкантов стала одним из толчков к широкому протестному движению в Московской и Петербургской консерваториях. После того, как протестующим студентам и части преподавателей удалось добиться введения выборов на должность директора консерваторий ИРМО, среди выдвинутых кандидатур на этот пост в Московской консерватории фигурировало и имя Рахманинова, однако в самих выборах он не участвовал. Показательно, что большинство голосов на первых выборах директора сначала получил тот же В.И. Сафонов, формы управления которого вызывали так много возражений среди бунтующих студентов и у части профессуры (особенно показателен резкий конфликт Сафонова и Танеева). Сафонов, сославшись на подписанный гастрольный контракт, отказался занять пост директора, и на это место был избран М.М.Ипполитов-Иванов, остававшийся директором до 1922 года.

Изучение документов, связанных с консерваторскими событиями 1905 года, позволяет сделать одно важное наблюдение — первым и главным аргументом во всех протестных заявлениях было желание присоединиться к общему движению, которое, по всеобщему убеждению, составляют лучшие представители русского общества.

Так, в резолюции студенческого собрания, прошедшего в Петербургской консерватории 10 февраля 1905 года, в первых же строках говорится: «Потрясенные событиями последнего времени и захваченные освободительным движением, обнявшим все мыслящее русское общество, мы, учащиеся С.-петербургской консерватории, не можем не откликнуться на общий призыв к протесту и спокойно продолжать свои занятия при существующих условиях русской жизни как граждане вообще и как люди искусства, люди чувства по преимуществу»[3]. Та же установка подчеркивается в Обращении к Художественному совету Московской консерватории, принятому собранием учащихся 4 марта 1905 года: «Мы выражаем свое полное сочувствие освободительному движению, охватившему в настоящее время лучшую часть русского общества, присоединяясь к известному постановлению московских музыкантов, и, выражая протест современному деспотическому режиму, подкрепляем его прекращением занятий большинством двухсот восьми против ста семнадцати до 1 сентября»[4]. Мысль о том, что общественное движение возглавляет лучшая часть русского общества повторяется и в других документах. Судя по заявлениям русских музыкантов это было, действительно, так — их подписывали самые уважаемые и известные люди.

В подобных выступлениях был и благородный пафос, и несомненные реальные достижения в продвижении к более демократичным нормам жизни. Эти достижения радостно приветствовал, например, один из активных участников и героев политических беспорядков в Петербургской консерватории — Н.А.Римский-Корсаков[5], писавший в письме к С.Н.Кругликову от 2 ноября 1905 года: «…время великое. Когда Вы мне писали предыдущее письмо, то и не ожидали, чтó выйдет из начавшейся тогда забастовки, а вышло то, что старый порядок подорвался навсегда. Не запомню такого радостного дня, когда газеты вышли без цензуры…»[6] (вскоре, однако, этот радостный подъем сменяется, как и у многих других музыкантов, иными настроениями).

В то же время протесты учащихся, отчасти вдохновленные декларациями авторитетных музыкантов (среди которых, напомним, был и Рахманинов), постоянно принимали формы грубых насильственных действий и оскорблений в адрес не угодных преподавателей. Кроме того, во всех ученических консерваторских декларациях явно преобладает захватившая всех стихия протеста как таковая, в которой порой тонут конкретные позитивные требования. В таких условиях можно предположить, что и часть художественной интеллигенции как бы невольно повиновалась этой стихии, не слишком вникая в суть грядущих перемен. Трагическая двойственность тогдашней ситуации состояла в том, что благородные призывы лучших людей готовы были обернуться и реально оборачивались чистым разрушением — по слову поэта, «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным».

Эй, «Дубинушка», ухнем…

Стихию протеста слышали русские музыканты в ставшей музыкальным символом русской революции песне «Дубинушка» (самый известный вариант ее поэтического текста был представлен в авторской стилизации А.А.Ольхина, созданной и опубликованной в 1885 году на основе более ранней версии В.И.Богданова). Популярности этой песни способствовало имевшее большой общественный резонанс исполнение ее Ф.И.Шаляпиным в Киеве 29 апреля 1905 года.

К «Дубинушке» обратились в дни первой русской революции ведущие композиторы — Н.А.Римский-Корсаков, создавший оркестровую версию (ор. 62) и А.К.Глазунов, автор обработки песни для хора и симфонического оркестра под названием «Эй, ухнем!» (соч. 1905 года). (Позже, в 1917 году, в других обстоятельствах к этой песне обратится и И.Ф.Стравинский).

Рахманинов тоже проявлял интерес к популярной революционной песне. В письме Глазунову от 23 февраля 1906 года он сообщает о получении нот и готовности исполнить обработку песни: «Голоса и партитуру “Эй, ухнем» получил и очень благодарю тебя за твое понимание, к сожалению, исполнить эту вещь весной в Нью-Йорке мне не придется (моя поездка в Америку откладывается), и я, с твоего разрешения, назначу ее в каком-нибудь концерте здесь, в будущем сезоне»[7]. В письме из Италии от 3/16 июля 1906 года Рахманинов интересуется и обработкой Н.А.Римского-Корсакова, обращаясь к нему с просьбой предоставить необходимый нотный материал: «На днях читал в газетах, что в Павловском вокзале исполнялась инструментованная Вами “Дубинушка”… Напечатана ли эта “Дубинушка”? Если нет, то не дадите ли Вы мне нотный материал?»[8].

Благородные героические порывы, запечатленные в знаменитых революционных песнях, увлекали русских музыкантов и раньше, до событий 1905 года. Так, по воспоминаниям Н.Д.Телешова, Рахманинов и Шаляпин в одном из домашних музыкальных собраний в 1904 году с увлечением исполняли среди прочего и французскую «Марсельезу»[9].

Судьба «Дубинушки», как и других революционных песен, могла бы составить особый сюжет. «Дубинушка» звучала в концертных залах, вызывая благородные свободолюбивые порывы у публики, и наряду с этим в известных случаях ее исполнение играло роль отвлекающего маневра во время подготовки террористических акций, революционных экспроприаций и политических убийств. Таков был насквозь противоречивый дух времени, властно диктовавший свою волю.

Политические преобразования, составлявшие суть русской революции, становятся предметом особенно пристального внимания Рахманинова летом 1906 года — в дни недолгого существования первой Государственной думы. В письме к Н.С.Морозову от 4/17 мая 1906 года он пишет из Италии: «Получаю здесь две газеты: “Новое время” и “Русские ведом[ости]” и на каждый звонок бегаю сам отворять, думая что это почта. Я пока еще знаю только о торжестве открытия Думы»[10]. Что же мог прочитать Рахманинов в этих газетах и какова была его реакция на вести из России?

Обе доступные ему за границей русские газеты, не смотря на различную их политическую ориентацию, отражали примерно один и тот же круг настроений. Они были полны красочными описаниями народного энтузиазма, выражениями надежд на счастливые перемены в обществе. Корреспонденты с умилением описывали сцены братания собравшейся перед Зимним дворцом публики и делегатов из далеких окраин России. Особое место занимали порывы сочувствия политическим заключенным и требования амнистии для них. Приведем один из характерных образцов газетных публикаций, отражающий настроения вокруг открытия первой русской Государственной Думы. С уверенностью можно утверждать, что эти слова с жадным вниманием читал Рахманинов: «Что нам ожидать в области творческой мысли, от Думы, – это покажет ближайшее будущее, даже ближайшие дни. Но пока мы радостно можем отдаться тому чувству, которое подымает каждое сердце, всякий дом и семью, и чувство это перельется волною и покатиться по всей Руси. Весь Петербург в ликовании. <…> Все было в волнении, счастливом, радостном, доверчивом. <…> Великие дни. Почва готова, сеятель вышел с полной кошницей зерна. Сеятель — Дума, почва — наша бедная Русь…»[11].

Судя по уже цитированному письму к Н.С.Морозову, Рахманинов не разделял этого всеобщего ликования и энтузиазма. Его оценки полны скорее скепсиса и разочарования. Безусловное сочувствие вызывают у него только требования амнистии политическим заключенным, и решение этого вопроса он считает главной и первой задачей Думы. Однако именно в этом отношении первая речь, произнесенная на торжественном открытии Думы, как и реакция присутствующих на нее, Рахманинова полностью разочаровала. Он пишет: «Речь Петрункевича мне показалась неудачною[12]. Первая речь, в первом заседании, при открытии первого русского парламента и речь на такую тему еще — могла бы быть более полной, более освещенной со всех сторон, а значит более убедительной. И что же сделали в ответ на нее члены Думы? Похлопали только. А где же какое-нибудь решение и постановление? Придется, значит, опять затрагивать этот вопрос»[13] (здесь имеется в виду все тот же вопрос об амнистии заключенным).

В том же письме есть свидетельства того, что охвативший всех дух протеста и неподчинения официальным властям претил нравственному чувству и гражданскому сознанию Рахманинова. Газеты, за публикациями которых он следил, подробно описывают выходку только что избранного председателя Думы С.А.Муромцева, изгнавшего из зала неких служителей в виц-мундирах (газеты пишут о них то как о «помощниках Пристава», то как о «чиновниках в мундирах», помогавших проведению голосования). «Не понравился мне также инцидент Муромцева с приставами. – Замечает Рахманинов, – Тоже, как будто, ни к чему! Мы с тобой Свободина выгнали более мотивированно!»[14] (М.П.Свободин был предполагаемым и не оправдавшим надежд композитора либреттистом задуманной тогда оперы «Саламбо»). Последующие политические события, как известно, вполне подтвердили скепсис и разочарование Рахманинова — первая Государственная Дума не оправдала ничьих надежд и была упразднена 8 июля того же, 1906 года.

Февраль и октябрь 1917

Несравненно более болезненно коснулись жизни музыканта политические события Мировой войны и революций 1917 года. Скрытые тогда от многих смысл и последствия этих событий Рахманинов видел с самого начала и с удивительной точностью описывал. Вот одно из самых выразительных свидетельств — письмо к А.И.Зилоти от 22 июля 1914 года, связанное с началом войны: «Наконец третьего дня апофеоз моих терзаний! Мне дали знать, что меня призывают как ратника ополчения и что я должен явиться на смотр. <…> Как бы то ни было, сел в автомобиль и поехал в Тамбов являться. <…> …чуть не все сто верст мне пришлось обгонять обозы с едущими на смотр запасными чинами — мертвецки пьяными; с какими-то зверскими, дикими рылами, встречающими проезд автомобиля гиканьем, свистом, киданием в автомобиль шапок; криком о выдаче им денег и т.д., …меня взяла жуть и в то же время появилось тяжелое сознание, что с кем бы мы ни воевали, но победителями мы не будем»[15].

До нас не дошли какие-либо суждения Рахманинова о февральской революции 1917 года. Однако, учитывая приведенные выше его высказывания о событиях того времени, можно расслышать нотки скрытой иронии в письме от 14 марта 1917 года, адресованном только что созданному «Союзу артистов-воинов». Рахманинов намеренно и преувеличенно обыгрывает слово «свободный», по-видимому, осознанно игнорируя неуместность каламбура в столь серьезных обстоятельствах: «Свой гонорар от первого выступления в стране отныне свободной, на нужды армии свободной, при сем прилагает свободный художник С.Рахманинов»[16].

Ироническое отношение к наступившей «свободе» уже не намеком, а прямо звучит в письме к А.И.Зилоти от 13 апреля 1917 года. Откликаясь на просьбу своего кузена прислать ему из Ивановки породистых щенков, Рахманинов отвечает: «Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого великолепного пса убили граждане. Таким образом, прием заказов на щенят сим приостанавливается. Да здравствует свобода!»[17]

Весной революционного 1917 года созревает решение композитора уехать из России. Сам по себе главный мотив такого решения совсем не нов — Рахманинов и раньше надолго уезжал с семьей за границу, обосновывая свое стремление покинуть Россию потребностью в лучших условиях для работы — вдали от непрошенных визитеров и от нелюбимых им русских холодов. Однако на этот раз те же аргументы звучат иначе — в них чувствуется страх перед надвигающейся катастрофой. В июне он пишет отчаянные письма А.И.Зилоти, в которых умоляет как можно скорее помочь советом и делом. Он признается: «…все окружающее на меня так действует, что я работать не могу и боюсь закисну совершенно. Все окружающие мне советуют временно из России уехать. Но куда и как? И можно ли?»[18]. Стремление как можно скорее уехать подстегивалось и начавшимися беспорядками в любимом имении «Ивановка», в которое были вложены почти все средства семьи Рахманиновых. Об этом композитор пишет 22 июня в следующем, еще более настойчивом письме к Зилоти: «…все мое состояние находится в Ивановке. На этом всем приходится поставить крест. Прожив и промучившись там три недели, я решил более не возвращаться. Ни спасти, ни поправить ничего нельзя. У меня остается на руках незначительная часть денег, минус долговые обязательства на Ивановку, т. е. если бы я просто подарил сейчас гражданам Ивановку, что мне приходило в голову, долги остались бы все-таки на мне. Таким образом, мне надо работать. Я и не отказываюсь и не падаю духом. Но в теперешней нашей обстановке мне крайне тяжело и неудобно работать, почему и решаюсь лучше уехать на время»[19].

Весну 1917 года Рахманинов провел в Ивановке, окончательно уехав оттуда в мае. Тем не менее он должен был знать по рассказам родных о том, что происходило там после его отъезда. Двоюродная сестра композитора С.А.Сатина, остававшаяся в имении вместе со своим отцом, А.А.Сатиным, вспоминала: «…в деревне по вечерам необыкновенно часто происходил сход крестьян. Они что-то яростно обсуждали. <…>… в один из вечеров, часов в 10, когда мы с отцом собирались уже идти спать, я вдруг услыхала тихий стук в дверь. Открываю ее и вижу двух пожилых ивановских крестьян, которые озираясь, спрашивают отца. Я провела их в комнату, где мы с ним сидели. Они мнутся, оглядываются и, наконец, начинают просить, убеждать отца уехать из Ивановки. <…> Крестьяне.., наконец, объясняют, что они тайком пришли, просить его уехать, “так как в Ивановку, как и в другие деревни, приезжает часто какой-то чужой народ, мутят наших дураков, поят их водкой.“ <…> …через несколько дней опять поздно вечером приходят уже трое старых крестьян. Теперь они не уговаривают, а умоляют отца уехать, прямо говоря, что боятся, “как бы не случилось греха“, что они “не могут справиться с молодыми”. Словом, было ясно, что приходящие в Ивановку члены партии социалистов-революционеров уговаривают крестьян убить отца»[20].

«…Это начало конца…»

Опасность, нависшая не только над имением, но и над жизнью близких Рахманинову людей, должна была еще больше укрепить его в решении покинуть Россию. Он воспользовался предложением совершить концертное турне по Скандинавии, и 20 декабря 1917 года получил разрешение на выезд из страны. 23 декабря он вместе со своей семьей выехал в Стокгольм.

Вскоре после отъезда, 12 января 1918 года Рахманинов в письме к М.И.Альтшулеру признается: «Что касается России, то даже при Николае II я ощущал большую свободу и дышал более полной грудью, чем теперь. Слово «свобода» звучит насмешкой для настоящей России. Недаром мы бежали в Данию. Чтобы дополнить картину, прибавлю еще, то я все потерял, что нажил»[21].

Отто Риземан в своей книге приводит сказанные много лет спустя слова Рахманинова, которые в свете известных нам обстоятельств кажутся вполне достоверными: «Я не принадлежал к тем, кто слеп к действительности и снисходителен к смутным утопическим иллюзиям. Как только я ближе столкнулся с теми людьми, которые взяли в свои руки судьбу нашего народа и всей нашей страны, я с ужасающей ясностью увидел, что это начало конца — конца, который наполнит действительность ужасами»[22].

Отъезд Рахманинова из России был продиктован не только стремлением спасти семью и сохранить возможности для творчества. Он явно был актом неприятия всех произошедших в России перемен. Однако неприятие русской революции 1917 года частью русской интеллигенции могло проявляться и в иной форме. Так, написанные в 1922 году стихи Ахматовой словно напрямую обращены к Рахманинову:

Не с теми я, кто бросил землю,
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.

Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой.

А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час…
Но в мире нет людей бесслезней,
Надменнее и проще нас.[23]

Обе позиции — и Рахманинова, и Ахматовой — предполагают два разных, но, несомненно, мученических пути, и страшно подумать о тех, кому в то время приходилось выбирать между ними.

Все приведенные биографические свидетельства и немногие сохранившиеся скупые высказывания композитора о политических коллизиях его времени, говорят о проницательности его оценок и остром чувстве современности. Эти же факты и высказывания выразительно обозначают определенную позицию — и она имеет косвенное отражение и в области художественного творчества. Рахманинов не склонен был разделять энтузиазм и иллюзии большинства в преддверии революционных событий — точно так же, как он не разделял энтузиазм и иллюзии представителей радикально-обновленческой ветви русского искусства его времени. В то время как русские символисты, а позже участники разных авангардных течений призывали и приближали — и в искусстве, и в жизни — «разрушительную и возродительную» катастрофу, Рахманинов видел в первую очередь проблемные и гибельные стороны всеобщих порывов к революционному обновлению. И в этом он был порой более проницателен и не менее современен, чем восхваляемые тогдашней критикой новаторы.

Общеизвестное пренебрежение прогрессистов начала ХХ века к творчеству якобы «отставшего» от времени Рахманинова (такая оценка особенно ярко представлена в публикациях журнала «Музыкальный современник» в 1910-е годы[24]) сродни тому почти единодушному общественному осуждению, которое вызвало появление в 1909 году сборника «Вехи» — с его пророческими предостережениями в адрес радикальной революционной интеллигенции. И с современных нам позиций вряд ли стоит оценивать творчество знаменитого «консерватора» только как (цитирую авторитетного автора) «отражение трагедии уходящего старого мира — классико-романтической Европы и старой России»[25]. Его музыка была несомненным отражением и даже предвосхищением трагедий именно нового, двадцатого, а не ушедшего романтического века.

В сборнике «Вехи» и в его продолжении, вышедшем в 1918 году по следам уже другой революции, в статьях разных авторов постоянно возникает один и тот же круг представлений — это мотив двойственности русского национального сознания, губительных самообманов и иллюзий, роковой изнанки благородных порывов, которыми пронизана была жизнь русского общества в преддверии русских революций. Так, Н.Бердяев утверждал, что революционной интеллигенции была свойственна «почти сплошная, выработанная всей нашей историей аберрация сознания. Интеллигенция, в лучшей своей части, фанатически была готова на самопожертвование и не менее фанатично исповедовала материализм, отрицающий всякое самопожертвование»[26]. Тот же Бердяев рассуждал об апокалиптиках и нигилистах, составляющих нравственные полюса русской психологии[27]. Анализируя истоки русской революции, С.Франк утверждал: «…благородно-мечтательный идеализм русского прогрессивного общественного мнения выпестовал изуверское насильничество революционизма и оказался бессильным перед ним…»[28].

Отзвуки трагедии

Можно предположить, что некоторые давно замеченные и детально проанализированные свойства музыки Рахманинова имеют в глубинных основах своих тот же исток, что и наблюдения русских философов, авторов упомянутых сборников «Вехи» и «Из глубины».

У Рахманинова с этими общими истоками связаны приемы тематического «оборотничества», перетекаемости благородно-лирических интонаций в зловещие образы, часто воплощенные интонациями секвенции «Dies irae». Об этой двойственности, соединяющей в едином истоке противоположные образы, по-разному интерпретируя ее, писали многие авторы — А.И.Кандинский в связи с лейтмотивом Третей симфонии[29] и поэмой «Колокола»[30], В.Н.Брянцева в связи с Первой симфонией[31] и поэмой «Остров мертвых»[32]; Б.Ф.Егорова отмечала в той же симфонической поэме общую для искусства эпохи модерн «стихию превращений»[33], А.В.Ляхович, выделял в творчестве Рахманинова сквозные «изначальные попевки-праобразы» и подчеркивал их связь с символом «Dies irae»[34] и др.

В музыке композитора «интонационное оборотничество» приобретало обостренно личное звучание, поскольку он сам ощущал свою причастность к обнажившимся в начале века опасным свойствам русского духа.

Остро современный и национально русский смысл подобных приемов виден в сравнении их с близкими романтическими прецедентами. В отличие, например, от резкого контрастного сопоставления тем, выведенных из одного истока в произведениях Листа, у Рахманинова полярные образы связаны более интимно, их общность заключена в одном из центральных для всего его творчества мелодическом комплексе — плавном раскачивании секундо-терцовых оборотов (одни из вариантов его — сквозная тема в поэме «Колокола», предстающая и как светлый образ юности, и как знак беды — мотив «Dies irae»). Об изначальной близости этих излюбленных рахманиновских «интонаций-качаний» теме Dies irae убедительно писал Е.В.Назайкинский, находя явные намеки на нее в основных темах Второй симфонии и утверждая, что «…у Рахманинова даже интонации секвенции Dies irae звучат так, что в большинстве случаев вовсе не создается впечатления цитаты»[35]. Многие подобные темы в произведениях композитора словно «чреваты» роковым мотивом. Есть нечто глубоко многозначительное и в столь же очевидной близости их древним церковным распевам, одному из важнейших истоков музыкального языка Рахманинова. В этих совпадениях можно услышать глубинное субъективно-интуитивное переживание противоречивого единства полярных начал русского духа и неотделимой от него собственной судьбы.

Назревающие грозные события начала века находят отзвук во многих произведениях Рахманинова — в беспрецедентных для русской музыки трагических откровениях Первой симфонии, мрачных видениях этюдов-картин, поэме «Колокола».

Созвучный времени и совсем не романтичный холодный скепсис звучит и в ироничных россыпях пассажей во второй редакции Первого концерта (над которой Рахманинов работал в Москве осенью 1917 года), во многих страницах Четвертого концерта, начатого еще в России.

Чуткость к разрушительным стихиям своего времени, несомненная подвластность им слышны в той исключительно мощной первозданной и грубой энергии, которая прорывается во многих страницах рахманиновской музыки. Современники порой с особой остротой ощущали это свойство.  Один из венских критиков после премьеры Второго концерта Рахманинова в 1903 году написал о финале произведения: «рывком открывается дверь салона, и русский крестьянин входит внутрь»[36]. Примерно то же качество, по-видимому, имел в виду Л.Сабанеев, когда писал о музыке Рахманинова, что она «…вся непосредственная, “сырая” в своем эмоционализме…»[37].

Об особой, неслыханно мощной энергетике Рахманинова-пианиста писал своему брату Эмилию Н.К.Метнер: «Он на днях совершенно потряс меня своей игрой. Я решительно сомневаюсь, как он остается жив, источая такое количество энергии. И какой энергии!!»[38]. Тут же Метнер делает меткое замечание о некоем скрытом позитивном начале этой энергии: «По сравнению с ним все кажутся лимфатичными, а те, кто с виду энергичны, поражают фальшивостью, грубостью, материальностью и пустотой своей энергии»[39] [Там же]. Скорее всего, Метнер имел в виду свойственное и его творчеству стремление «заклясть», «обуздать», подчинить своей воле опасные силы, вызванные из глубин человеческого естества новой эпохой.

Отношение Рахманинова к революционным новшествам, «ниспровержениям основ» и «модным дикостям» в искусстве выразительно иллюстрирует один эпизод его артистической жизни, рассказанный А.Коонен, в то время актрисой МХТ и участницей пародийных представлений в кабаре «Летучая мышь».

В конце первого десятилетия ХХ века (1908-1909 годы) в Россию из Европы пришла мода на «апашей» –  так называли себя участники парижской группировки хулиганов и бандитов, терроризировавших город в течение многих лет. «Апаши» создали свою уникальную субкультуру с особым стилем одежды, манерой поведения, условным языком общения и т.д. Внешние атрибуты парижских «апашей» превратились в моду, покорившую всю Европу. Среди модных подражаний оказался и так называемый «танец апашей», представлявший собой шокирующе правдоподобную имитацию жестокой драки между мужчиной и женщиной.

А.Коонен вспоминала: «В это время только-только вошел в моду танец апашей. Вместе с Георгием Аслановым, который был моим постоянным партнером в танцах, мы решили подготовить его для очередной программы. Эта работа нас очень увлекала, и мы много репетировали сложные фигуры, которые были по плечу скорее акробатам, чем актерам. Асланов то с неистовой страстью схватывал меня в объятия, то свирепо швырял в сторону, то вертел в воздухе, подметая моими волосами пол. Нужна была большая ловкость и тренировка, чтобы, выполняя все эти фигуры, не повредить себе рук и ног. <…> Незадолго до генеральной, когда мы репетировали, в темный зал неслышно вошел Рахманинов. Мы увидели его, только когда репетиция окончилась и в зале зажгли свет. Аплодируя, он подошел к нам и сказал, что мы доставили ему большое удовольствие»[40].

Как рассказывает А.Коонен, этой похвалой дело не ограничилось, и знаменитый маэстро изъявил желание дирижировать оркестром на премьере в кабаре «Летучая мышь» во время исполнения танца апашей. Неожиданное для всех участие Рахманинова в этом эстрадном номере радикально изменило его облик и смысл: «Музыка показалась мне неузнаваемой, — признавалась А.Коонен, — Она приобрела совсем новое, трагическое звучание: то замирала в томительном пиано, то обрушивалась на нас зловещим форте, в оркестре звучали инструменты, которых раньше и слышно не было. Музыка подчиняла себе, и наши движения, намеченные на репетиции почти пародийно, невольно наполнялись новым, трагическим содержанием. Невозможно описать триумф этого номера на премьере, наше чувство восторга и благодарности великому музыканту, который взмахом своей дирижерской палочки превратил эстрадную безделушку в произведение искусства»[41]. Этот рассказ запечатлел глубоко симптоматичную черту творческого облика Рахманинова: он с готовностью и увлечением откликался на самые «дикие» и необузданные новшества, но при этом властно подчинял их своей художественной воле, переосмысливая и извлекая из них неожиданные тайные смыслы…

Один из наиболее проницательных комментаторов творчества Рахманинова Василий Васильевич Верхоланцев в своей речи, посвященной памяти великого музыканта (произнесенной перед концертом 10 сентября 1943 года), утверждал, вопреки распространенному суждению: «музыка Рахманинова не романтична, а эсхатологична»[42]. Она, действительно, возвещает не только — и не столько — конец романтического века, сколько гибель целого мира, сметенного Первой мировой войной и российскими событиями 1917 года.