«Когда весна придет, не знаю…»

В 1956 году на советские экраны вышел фильм молодого режиссера Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице». Фильм, появившийся всего через три года после смерти Сталина, открыл эпоху хрущевской «оттепели».

В звездной судьбе киноленты о простом парне-металлурге, безответно влюбленном в новую учительницу «вечерней школы рабочей молодежи», важнейшую роль сыграла музыка. Ключом к музыкальной драматургии фильма стал эпизод, в котором герой приходил на съемную квартиру героини под предлогом консультации по уроку литературы. Она просила его подождать несколько минут, чтобы послушать по радио любимую музыку. Диктор объявлял Второй фортепианный концерт Сергея Рахманинова в исполнении Льва Оборина, и мощные оркестровые аккорды главной темы заполняли комнатку учительницы. Глубина и масштаб музыки, в которую без остатка погружалась девушка, заставлял героя осознать пропасть, разделяющую их, всю безнадежность своего чувства. Уходя, он бросал взгляд в хозяйскую «залу», где картина «мещанского» довольства — чаепития «завидной невесты» и «будущей тещи» под нарядным абажуром — предлагала наиболее предсказуемый вариант его будущего: вдали от трудных, почти недостижимых императивов незнакомой и чуждой ему культуры. Перед героем и зрителем обозначался выбор, который уже сделали и «учительница Левченко», и «комбайнер Науменко», и «киномеханик Рябов», по заявкам которых состоялась трансляция. И этот выбор, на котором настаивала советская культура, олицетворяла музыка Рахманинова.

Пример показателен: авторы советского фильма оказались честны и предельно откровенны со зрителем. Концерт Рахманинова звучит по радио по заявкам представителей не только интеллигенции, но и рабочего класса. Однако обыватели из рабочего предместья слушать такую музыку не готовы: они всячески демонстрируют ей свое презрение. Советский фильм недвусмысленно констатирует разделение общества, но не социальное (речь не о деньгах — молодые металлурги хорошо зарабатывают): граница проходит по линии культуры. Почему же именно музыка Рахманинова — эмигранта, умершего немногим более десятка лет тому назад в США, — становится маркером этого расслоения и высочайшим символом духовности, к овладению которой должен стремиться, по мысли фильма, каждый советский человек? На этот вопрос мы попытаемся ответить.

Начнем с утверждения, которое можно услышать не только из журналистской или блогерской среды, но даже и от наследников композитора:

Рахманинов бежал от преследований после революции 1917 года. <…> В отместку российские власти держали его музыку под запретом в течение нескольких десятилетий¹.
Это цитата из интервью праправнучки Рахманинова Сюзан-Софи Волконской-Уонамэйкер, данном ею в 2015 на «Радио Свобода»* (5 декабря 2017 внесено Минюстом РФ в реестр «иноагентов»).

Если отсчитывать «несколько десятилетий» от даты отъезда Рахманинова за рубеж — 23 декабря 1917 года, — то речь может идти о середине советских 1930-х, 1940-х, или даже 1950-х. Приведенный в начале пример из середины 1950-х уже заставляет усомниться в справедливости этого суждения. Можно привести и другие. Так, c середины 1950-х годов на балетной сцене невероятную популярность приобрела хореографическая миниатюра Асафа Мессерера «Весенние воды» на музыку симфонического переложения романса Рахманинова, которая в своем жизнеутверждающем пафосе выглядела прямой иллюстрацией идеи «оттепели». До конца советской эпохи она прочно оставалась в балетном репертуаре. Как же стало возможным в подцензурном советском искусстве едва завершившейся сталинской эпохи использовать в таких целях сочинение эмигранта и убежденного противника Советской власти?

Попробуем разобраться, где же правда. И начнем с определяющего тезиса, что вообще «советское время» — определение крайне некорректное. Ситуация, и прежде всего в советской культуре, менялась не от десятилетия к десятилетию, а от месяца к месяцу, а порой счет шел и на более мелкие единицы — недели и дни. И то, о чем пойдет речь в дальнейшем, является неоспоримым подтверждением этого.

Почему эмигрировал Рахманинов?

Отъезд Рахманинова за рубеж обычно связывают с большевистским переворотом. Это еще одно весьма распространенное и не вполне точное утверждение. Осознание произошедшей трагедии настигло его уже в первые месяцы после Февральской революции, прихода которой он ждал и осуществление которой приветствовал, как и большая часть русской интеллигенции:

Почти с самого начала революции я понял, что она пошла по неправильному пути².

Уже через полгода он теряет большую часть заработанного им за всю жизнь из-за беспорядков и бесчинств в усадьбе Ивановка. А ведь изначально, невзирая на свое благородное происхождение, он не был богат: состояние далось ему каторжным исполнительским трудом. Но происходило и нечто худшее — приведем душераздирающее письмо, отправленное им пианисту и дирижеру Александру Зилоти (они были родственники) в апреле 1917:

«Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого, великолепного пса убили граждане. Таким образом, прием заказов на щенят сам собою приостанавливается. Да здравствует свобода!»³

Решение об отъезде обдумывалось Рахманиновым еще весной-летом 1917 года, а октябрьский переворот только утвердил его. Итак, в декабре 1917 года он отправился на гастроли в Скандинавию — путь лежал через Швецию в Данию. Шведская виза была оформлена на два месяца, но судя по переписке и воспоминаниям его близких, надежд на скорое возвращение он не питал.

Рахманинов и раньше подолгу жил за границей, убегая от столичной суеты, для того чтобы посвятить себя сочинительству. Так, например, было с Дрезденом, где он, возвращаясь на лето в Ивановку и иногда наезжая в Москву, провел почти три года (1906 — 1909). Но над новым отъездом висел приговор, произнесенный им самим в одном из писем: «Ни спасти, ни поправить ничего нельзя» ⁴.

И его действительно ждало непоправимое. Если раньше он уезжал за границу, чтобы писать музыку, то теперь его настигло безмолвие, нарушавшееся за оставшиеся четверть века жизни лишь изредка. Он с головой погружается в пианистическую деятельность, а с переездом в США количество концертов увеличивается до катастрофических для здоровья исполнителя цифр. Ошеломительный успех этих выступлений сделал разорившегося эмигранта и главу семьи своим заложником.

Вернемся в Советскую Россию 1920-х. Каким было отношение к беглецу там?

В отличие от многих знаменитостей, оказавшихся в эмиграции, Рахманинов долгое время избегал демонстрации своих политических взглядов. Однако его благотворительность, направленная на поддержку российских беженцев, ревниво отслеживалась кое-кем из властей предержащих, усматривавших в этом поддержку «белой эмиграции», к которой советскими властями причислялись самые разные социальные слои русского зарубежья. В 1921 году он начинает сотрудничать с «Комитетом помощи учащейся русской молодежи в эмиграции» («Committee for the Education of Russian Youth in Exile»): основанный в Бостоне, комитет действовал и в Европе. Советский полпред в Италии Вацлав Воровский сигнализировал в июне 1921-го одному из главных тогдашних чекистов начальнику Секретно-оперативного управления (СОУ) ВЧК Вячеславу Менжинскому:

«Из Москвы была выпущена семья композитора Рахманинова (читал в газете). А известно Вам, что Рахманинов один из самых злостных контрреволюционеров и ненавистников большевизма <…>»⁵.

В июле 1925 в Париже с Рахманиновым попытался встретиться Борис Красин (музыкальный деятель и брат дипломата Леонида Красина), недавно возглавивший Всероссийскую филармонию. Его целью было склонить к сотрудничеству крупных русских музыкантов, оказавшихся в эмиграции. Рахманинов, согласно дневниковой записи Сергея Прокофьева, «уклонился от встречи, сказав: ‘‘Я знаю, они будут звать меня в Россию, но я дал зарок, что не поеду, поэтому нам не о чём разговаривать’’»⁶.

Подлинность этих слов не может быть документирована, поскольку они зафиксированы Прокофьевым, пусть и прямо по следам событий, но со лишь со слов некоего очевидца. Однако сам отказ от контакта с посланцем из СССР является тем фактом, который внес абсолютную ясность в отношения Рахманинова с советской властью.

Парадоксально то, что на этом неблагоприятном фоне отношение к музыке Рахманинова на родине оставалось незыблемым. Звучала она повсеместно и в столицах, и в провинции. Афиши свидетельствуют даже о специальных авторских программах его сочинений. А 50-летие композитора в 1923 привело к возвращению в репертуар его опер — «Алеко» и «Скупого рыцаря»⁷ и было ознаменовано повсеместными концертами в его честь. Только один пример: в юбилейном концерте в Москве были исполнены все три фортепианных концерта, написанные им к тому времени. Их исполнили Александр Гольденвейзер, Константин Игумнов, Самуил Фейнберг — цвет московской фортепианной школы.

Несколько иной оказалась в эти годы судьба духовной музыки Рахманинова. До 1927 она беспрепятственно в полном объеме звучала и в концертах, и в храмах⁸.

Но принятый в СССР уже в 1922 курс на усиление антирелигиозной работы к 1925 привел к возникновению Союза воинствующих безбожников (СВБ)⁹, одним из результатов деятельности которого стал запрет на исполнение духовных композиций разных эпох и национальных школ. В начале 1927 года под запрет, наряду с литургическими сочинениями западных классиков (Баха, Генделя, Моцарта), попала рахманиновская «Всенощная». Как и другие духовные сочинения русских авторов, она не могла теперь звучать в концертных залах.

Эмиграция или гастроли?

Как же официально трактовался отъезд Рахманинова в публичном пространстве?

В монографии Виктора Беляева, посвященной композитору и вышедшей в 1924, невозмутимо сообщается:

«В январе 1918 Рахманинов поехал в концертное турне в Швецию и затем в Англию. В настоящее время он живет в Нью-Йорке и пользуется в Америке и в Европе совершенно исключительной известностью как пианист»¹⁰.

Мировое признание Рахманинова — общий тезис высказываний о нем в СССР в это время. По-видимому, это и заставляет притаиться его недоброжелателей. О Рахманинове в советских 1920-х выходят статьи, заметки, воспоминания. В них он предстает признанным классиком русской музыки. При этом пресса продолжает информировать о новых событиях жизни композитора за рубежом. Подобная «терпимость» объяснима лишь тем, что до начала 1930-х отъезд представителей творческих профессий за рубеж по соображениям, не связанным с политикой, не классифицировался как «эмиграция». Определения «невозвращенец», «изменник Родины» вошли в советскую юридическую практику с конца 1920-х, когда увеличилось количество беглецов из советских учреждений за рубежом. В 1931 в этот контекст было уверенно вписано имя Рахманинова.

Вот мы и подошли к кульминации нашего рассказа: событиям весны 1931 года, связанных со скандалом вокруг исполнения симфонической поэмы «Колокола». Она прозвучала в Большом зале Московской консерватории в исполнении хора и оркестра Большого театра под управлением английского дирижера-гастролера Альберта Коутса (Альберта Карловича, как именовали дирижера до революции в пору его работы в Мариинском театре) 5и 6 марта. Через несколько дней в газете «Вечерняя Москва» появилась анонимная статья «Колокола звонят». Автором ее, судя по инициалам «Д. Г.» и высказанной позиции мог быть один из лидеров Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), Дмитрий Гачев¹¹.

Но в конце концов, не так уж важно, кто ее написал: важно, что она появилась на страницах печатного органа Моссовета.

«Звон» вокруг «Колоколов»

«Колокола» — важнейшее для Рахманинова сочинение, трактующее экзистенциальную тему, важнейшую для любого художника: встречу человека со Смертью. «Пессимизм», обусловленный подобной темой, уже давно был поставлен под сомнение советскими идеологами и напрямую соотносился с «упадочным», «контрреволюционным» мировоззрением. Автор заметки вопрошал:

Кто же автор этого текста, кто автор этой мистической музыки?

Музыка принадлежит эмигранту, ярому врагу Советской России Рахманинову. Слова (по Эдгару По) тоже эмигранту-мистику — Бальмонту. Дирижировал на концерте бывший дирижер Мариинского оперного театра Альберт Коутс, в 1917 покинувший Россию, а теперь приглашенный в Россию по заграничному паспорту.

Колокольный звон, литургия, чертовщина, ужас перед стихийным бедствием — всё это так созвучно тому строю, который прогнил задолго до Октябрьской революции.

Непонятно для кого предназначен этот концерт? Не для обломков ли дореволюционной России, ужас которых нашел воплощение в тексте и музыке автора¹².

Официальный печатный орган Моссовета таким образом «дал отмашку» другим изданиям. В «Литературной газете» по прошествии двух недель появилась статья маститого в будущем музыковеда, а в то время одного из активных представителей РАПМ Даниэля Житомирского¹³.

Развернулась идеологическая кампания: собрания студентов Московской и Ленинградской консерваторий и музыкальных техникумов при них.

В грязном потоке обвинений промелькнула истинная причина травли. Газета «Нью-Йорк Таймс» в январе 1931 года опубликовала открытое обращение нескольких русских эмигрантов к Рабиндранату Тагору. Это был ответ на его письмо о поездке в СССР, где он восхищался ростом культуры и образования в стране. В обращении, подписанном химиком Иваном Остромысленским, сыном писателя Ильей Львовичем Толстым и героем нашего рассказа, писателю из Индии пенялось на то, что он не упомянул о росте репрессий в СССР¹⁴.

Но советская пресса сделала из исполнения «Колоколов» гораздо более далеко идущие выводы. Рецензии свелись к утверждению о том, что стране существует «массовая оппозиция»:

«С удивлением смотрите вы по сторонам. Да, действительно, очень странная публика окружает нас: какие-то старики в длинных фраках и старушки в старомодных шелках, пахнущих нафталином, голые черепа, трясущиеся шеи, оплывшие глаза, длинные перчатки, лорнеты» ¹⁵.

Бойкот и возвращение

Кампания вокруг рахманиновских «Колоколов» послужила аккомпанементом для XV Всероссийского съезда советов, где в марте 1931-го как раз и происходил очередной этап «разгрома антисоветской оппозиции». Другим контекстом бойкота Рахманинова стала антиколокольная компания. Важнейшее ее событие — разрушение московского Храма Христа Спасителя — состоялось в декабре 1931. Само название кантаты было трактовано в этих обстоятельствах буквально как символ противостояния советской власти, хотя написана она была в предвоенном 1913 году.

Итак, «бойкот Рахманинову» был объявлен в марте 1931 комсомольскими активистами московской и ленинградской консерваторий. Студенты и аспиранты — члены творческих объединений, главным из которых была РАПМ, — потребовали от учебных заведений, концертных организаций и издательств полного отказа от творчества Рахманинова. Тут же отреагировало правление Музгиза, постановив прекратить перепечатку и изъять из продажи издания. А на собраниях рабочих в «производственных коллективах» фабрик и заводов выступающие настаивали также на изъятии рахманиновских сочинений из библиотек. Не будем утверждать, что оно состоялось — эти факты не уставлены, но издание нот действительно прекратилось: в течение всего 1932 ни одно сочинение Рахманинова в СССР из печати не вышло (поясним, что речь могла идти только о перепечатках ранее изданного).

Однако бойкот продолжался всего лишь полтора года, и уже в декабре 1932 в Большом театре под управлением Н. Голованова была исполнена целая программа из произведений Рахманинова. В январе 1933, получив благодарственное письмо композитора об этой акции, Голованов отвечал:

Глубокоуважаемый Сергей Васильевич! Позвольте поблагодарить Вас за Ваше милое, лестное письмо, которое меня чрезвычайно тронуло и ободрило. В течение этого сезона мною были сыграны в симф[оническом] конц[ерте] Большого театра… с громадным оркестром… Ваши «Утес», 2-я симфония и «Песни для хора». Концерт повторили, и «Песни» были оба раза bis’ированы. <…> В симфонических концертах Московской филармонии… я играл «Остров мертвых», 2-й ф[орте]п[ианный] концерт (К. Н. Игумнов), «Вокализ», арию из «Франчески» и романсы (А. В. Нежданова). Этот концерт был, между прочим, повторен в течение двух месяцев 4 раза. По этому одному Вы можете судить, как Вас любят в Москве публика и артисты. А. В. Нежданова и К. Н. Игумнов просили меня передать Вам их сердечный привет и свои лучшие пожелания. В Москве Вас любят, ценят и сожалеют, что Вы не с нами. Если у Вас будет желание, Вы чрезвычайно обяжете меня, если пришлете свои новые вещи, которые немедленно найдут среди московских музыкантов и артистов прекрасных исполнителей. По радио, очень у нас распространенному, довольно часто дают Ваше исполнение на ф[орте]п[иано]¹⁶.

Этот перечень, пусть и ограниченный в основном инициативами Голованова, уже дает представление о том, как триумфально вернулась музыка Рахманинова в советскую музыкальную жизнь после полутора лет запрета. Проходили и другие концерты с его музыкой, она прочно входила в педагогический репертуар пианистов в течение всех 1930-х и последующих годов, в 1933 возобновилось издание сочинений. И не было преувеличением Голованова то, что рахманиновская музыка «довольно часто» звучала по радио.

Что же произошло и как был открыт этот шлюз? Ведь официальной отмены бойкота не было. Впрочем, не было и официальной директивы к его началу. Вся эта кампания стала делом рук рвавшейся к власти группировке «пролетарских музыкантов» — композиторов и музыковедов (из которых, собственно говоря, никто не был в прямом смысле слова «пролетарием» — выходцем из рабочей среды). Когда же в апреле 1932 на самом верху было принято постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», то первыми пали «пролетарские ассоциации» — и в их числе РАПМ. С ее уходом с политической сцены права музыки Рахманинова были восстановлены, хотя и с некоторыми ограничениями, в число которых попали и те же «Колокола», и «Всенощная», и сочинения зарубежного периода.

Трудно на этом примере не согласиться с выводом некоторых историков о том, что музыка занимала в советской культуре особое место, которое позволяло ей порой отвоевывать для себя неподцензурное пространство. И здесь весьма внушительным оказывалось молчаливое, но упорное сопротивление музыкантов и публики, отстаивавших свою верность именам и сочинениям, попавшим в опалу.

Музыка для всех

Эпилог нашей истории поучителен. С началом Отечественной войны Рахманинов с состраданием оборачивается к своей истекающей кровью потерянной родине, жертвуя большие средства на поддержку Красной Армии. Советская пропаганда без проволочек включает его имя в ряды «русских патриотов» — в годы, когда само это понятие было возвращено в советскую риторику.

В течение 1940-х – 1950-х годов к советским слушателям возвращаются забытые или ранее неизвестные на родине сочинения: Первая симфония, 50 лет не исполнявшаяся после провальной премьеры; Третья симфония, «Симфонические танцы» и Четвертый концерт для фортепиано, написанные за рубежом. К этому времени его музыка уже становится тем образцом высочайшей духовности, следовать которому предписывается новому поколению советских людей — студентов, рабочих, колхозников и интеллигенции. Всем тем, кто упомянут в сцене из фильма «Весна на Заречной улице», с которой начался наш экскурс. Эта музыка навсегда остается идеалом для советской культуры. Даже наскоки, совершавшиеся на него с трибун Союза композиторов в ходе кампании 1948 года бывшими рапмовцами, не смогут поколебать его положения. Оно так останется незыблемым до самого конца советской истории.

И все же этот хэппи-энд требует ответа еще на один вопрос: а почему подобный выбор пал именно на Рахманинова — на «белоэмигранта», занявшего столь определенную политическую позицию, в отличие от многих, разделивших с ним изгнанничество? Как могло случиться, что именно его музыка в какой-то момент вошла в число важнейших ценностей и символов советской культуры?

Причиной тому могли стать только свойства самой этой музыки.

На протяжении нескольких десятилетий культура СССР находилась в мучительных поисках «советской музыкальной классики» и наиболее пригодных для нее прототипов в истории. К 1950-м годам музыка Рахманинова начала восприниматься как идеальное воплощение этой искомой «советской музыки», с созданием которой современные композиторы никак не справлялись. Рахманинов в их интерпретации — мелодист, «реалист», избежавший соблазнов авангардной моды, почвенно русский композитор. Такой, прихода которого с таким нетерпением ожидала советская культура несколько десятилетий, да так и не дождалась.

Его музыка, звучащая в комнатке скромной учительницы из заводского поселка из кинофильма «Весна на Заречной улице», становится зачином к рождению настоящего гимна индустриализации. Но эта музыка нового времени, пытавшаяся следовать пафосу и мощи рахманиновских высказываний, говорила несомненно о другом и на другом языке — о триумфе рабочего класса на языке советской песенности. Таково ее ясное и лапидарное послание, которое ни в чем не пересекается с настроениями рахманиновской музы.

Стало быть, «русскому классику» Рахманинову помешали стать идеальным «советским композитором» смыслы и внутренние сюжеты его сочинений, в которых тема рока, фатальности человеческой судьбы, трагического удела России и горькой красоты ее утраченного мира пересекаются с неумирающей надеждой на ее возрождение, на ее грядущую весну. Это биение подлинной жизни, не сводимой ни к одной из красок, создающей ее разноцветье, создало независимость ее от «скверны дней» современности или далекой истории, о которой мы вынуждены вспоминать.