“Если ты попадаешь в этот мир, то компромиссы здесь невозможны, ты должен погружаться в него, вложить столько, сколько тебе дано, и тебя уже не отпустит”, – говорит о музыке дирижер Уральского филармонического оркестра Дмитрий Лисс.

В свое время Свердловская филармония получила счастливый билет, “переманив” маэстро из оркестра Кузбасса. Сейчас он фактически живет на два дома и руководит параллельно главным свердловским оркестром и музыкальным коллективом Южных Нидерландов. Спросить о том, каковы шансы, что однажды востребованному музыканту придется сделать между ними выбор, язык не повернулся. Зато мы поговорили о бессонных ночах дирижера, о цензуре и внутренней свободе и, конечно – о давнишней, еще при губернаторе Росселе родившейся идее строительства в Екатеринбурге нового зала филармонии.

– Дмитрий Ильич, как вы относитесь к критике?

– За свою жизнь я читал отзывы с самыми разными оценками себя любимого – от того, что я гений, до того, что я вообще ничего в музыке не понимаю. Как я могу к этому относиться? Естественно, я фильтрую.

– Для меня совершенно неожиданно вы оказались человеком экстремальным…

– Нет! Упаси боже.

– Например, вы уважаете быструю езду и управляете самолетом…

– Самолет – это только попытка осуществить детскую мечту. И вообще я не один такой. Плетнев на вертолете вон летает (Михаил Плетнев – пианист, композитор, дирижер, здесь и далее – прим. ред.). Я летал и на планере, и на самолете – в этом нет ничего экстремального. Это просто новые горизонты, скажем так.

– К чему я веду: ощущения в полете сравнимы с моментом, когда становишься за дирижерский пульт в каком-нибудь невероятном зале?

– Вы знаете, это не такой странный вопрос, как может показаться. Хороший оркестр – он ведь играет сам. И задачи дирижера при этом несколько иные – направлять музыкантов в нужном тебе направлении, а где-то – и не мешать оркестру играть. Так же и самолет летит или хороший автомобиль едет автономно, не нужно дергать, нужно только помогать.

– А партитуры вы, как правило, наизусть знаете, можете играть, не заглядывая?

– Нет. И даже те произведения, которые я знаю на память, я никогда не дирижирую без партитуры. Это допустимо только в экстремальных случаях. Так, однажды я вышел на концерте, по-моему, это был Чайковский, и обнаружил другую партитуру – кто-то что-то перепутал. Пришлось работать по памяти. Но я твердо убежден, что дирижировать наизусть можно только людям с фотографической памятью, тем, которые помнят ноты вплоть до номеров тактов. Такие среди дирижеров есть – Сейджи Озава, например, или Тосканини.

– Вы недавно рассказывали про схожий курьез – как опаздывали на концерт в Германии и по дороге случайно выронили брюки от концертного костюма. В таких нештатных ситуациях насколько сложно настроиться на музыку? Требуется ведь максимальное погружение.

– Ну, я все-таки не первый день за пультом. К тому же, вы знаете, когда я становлюсь перед оркестром, то уже автоматически попадаю в нужное состояние.

– Кстати, где-то вы отмечали, что иногда ночей не спите – настолько серьезная работа идет перед концертом.

– Скорее, я могу не спать после концерта (а за время выступления потерять 1,5 килограмма веса). Еще, бывает, не сплю, когда работаю над партитурой. Причем это даже не столько из-за напряжения, сколько из-за эмоционального подъема. Ты просто попадаешь в этот мир, и в голове начинают крутиться мелодии, части произведения. А настроиться на концерт – это как раз нетрудно.

– Вы называете себя “творцом второго плана”, но в каком-то смысле музыка – это ведь сотворчество автора и оркестра?

– То, о чем я говорю – это единственно возможная позиция исполнителя. Исполнитель не может подменять композитора, он не может пересочинить произведение. У нас все-таки не эпоха романтизма… Хотя и сейчас есть некоторые исполнители, которые ставят себя в центр мироздания, но от этого положение дел не меняется.

– Стравинский, кажется, страшно не любил чужих интерпретаций и всегда стремился исполнять свои вещи сам.

– Нет, не всегда. Ведь не только он дирижировал своими произведениями. Сказать честно, он не был лучшим интерпретатором своей музыки, все-таки дирижер – это отдельная профессия.

Конечно, всегда интересно, когда композитор становится за пульт. Скажем, нашим оркестром – своими произведениями – дирижировал Арам Хачатурян. Это интересно, музыканты, естественно, готовы при этом прощать какие-то неудобства, недостаточное владение техникой. Все это компенсируется аутентичностью, возможностью услышать интонации автора, это бесценно.

– А почему говорят, что практически любое исполнение – это импровизация?

– В какой-то степени так и есть. Но это длинный разговор. Импровизация была необходимой частью в исполнении, скажем, барочной музыки, там она подразумевалась. Но если мы говорим об импровизационном моменте в исполнении, например, Шостаковича – музыки, где изначально он не предусмотрен, то здесь некоторые отступления могут быть связаны с твоим состоянием в конкретный момент и с тем, как развивается логика музыкальной мысли.

– Вы, насколько я поняла, не любите, когда музыку пытаются анализировать и выдвигаете на первый план именно эмоции, которые она несет.

– Понимаете, музыку можно, конечно, проанализировать и получить очень интересные результаты, потому что вольно или невольно композиторы выстраивают формы своих произведений в строгом соответствии с математическими законами, законами пропорций. Но в музыке есть вещи, которые анализу не поддаются, такие, которые трудно, а, может быть, и не нужно выражать словами. Вот это и есть самое интересное. В этой части музыки есть своя логика, свой анализ, но он, наверное, ближе все-таки к каким-то другим практикам, не словесным.

Я, например, лично для себя так определяю “градус” и качество исполнения: когда забываешь о том, что там, за пультом стоит дирижер, и слышишь только музыку – это самое ценное. А если смотришь и не можешь оторваться от дирижера, забывая о том, что вообще происходит – это просто неинтересно.

– Однажды вы сказали, что музыка это – слишком серьезная вещь. Есть похожая, уже ставшая крылатой фраза поэта Геннадия Русакова, он, правда, о стихах говорил: “поэзия – дело мужское, кровавое”.

– Музыкой нельзя заниматься между прочим – я в этом убежден. Можно вспомнить другого поэта, который сказал, что “бродят бешеные волки по дороге скрипачей”. Я имею в виду Гумилева:

Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка,
Не проси об этом счастье, отравляющем миры,
Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка,
Что такое темный ужас начинателя игры!

То есть, если ты попадаешь в этот мир, тут уже компромиссы невозможны, ты должен погружаться в это, вложить столько, сколько тебе дано, и тебя это не отпустит. Отсюда – и бессонные ночи, и мучения неудовлетворенности. Но иногда, может быть, это и счастье удовлетворения, но такие моменты бывают значительно реже.

– Это перфекционист в вас говорит. Знаю, вы обычно подчеркиваете, что только один–два концерта в год получаются успешными – это при том, что бывает их в районе сотни…

– Стремление к совершенству и неудовлетворенность – это всем дирижерам свойственно, да и всем музыкантам, наверное.

– Задам запрещенный вопрос. Вы когда-нибудь хотели стать композитором?

– Нет.

– Нет?!

– Я, слава богу, трезво оцениваю и понимаю, что у меня нет таких способностей. Как, например, я могу хотеть стать художником, если я рисовать не умею?

– Тогда начнем с начала. Вы не раз рассказывали, как осваивали скрипку в музыкальной школе. И однажды профессор сказал, что ничего у вас не получится, вы никогда не станете музыкантом…

– Ну да, это было столкновение двух характеров.

– Мне кажется, после такого мало кто нашел бы в себе силы продолжать, не бросить. Вы же были ребенком.

– Вы знаете, все начиналось ведь не со скрипки. Мой старший брат занимался музыкой, мама постоянно пела – как в детстве родители детям обычно поют. У нее был хороший слух, хороший голос. Я маленьким тоже пел. Мой брат играл на фортепьяно, а я засыпал под эти звуки, когда он занимался. Я, естественно, знал наизусть весь его репертуар, что-то там одним пальцем подбирал. Поэтому дело не в скрипке. Просто я с детства был в музыке. Родители отдали в мое распоряжение проигрыватель, когда мне было года три. Я сам выбирал и ставил себе пластинки.

– Вы помните свое первое выступление за пультом?

– Помню очень хорошо. Я был тогда студентом Московской консерватории, это был первый в моей жизни концерт. Мне был где-то 21 год, это было в Харькове, я вышел с Харьковским филармоническим оркестром. Исполняли увертюру Бетховена “Эгмонт” и 1-й концерт для скрипки с оркестром Венявского.

– Страшно было?

– Первый раз в жизни я надел фрак – его мне одолжил мой педагог. Первый раз в жизни работал с профессионалами, с настоящим оркестром. Естественно, многие вещи меня шокировали, многие вещи тогда еще были непонятны. Ну, и потом, это был город, в котором я вырос, окончил школу, сами понимаете, какие это были чувства. Оркестр мне тогда очень помог. Музыканты хорошо знали меня, потому что я ходил на все репетиции этого коллектива.

– В одном из интервью вы сказали, что нельзя гореть постоянно. Вам это удается? Недавно, например, вы упомянули, что в прошлом сезоне достигли предела возможностей по числу выступлений…

– Речь шла о физическом пределе – слишком много работы. Тут ведь в зачет идет не только время за пультом, но еще бытовые какие-то вещи – перелеты, бессонные ночи, смена часовых поясов. Это чисто физически тяжело. А что касается эмоционального выгорания, когда просто перестаешь чувствовать что-либо и получать удовольствие от того, что делаешь, когда все превращается в рутину – вот этого, конечно, допускать нельзя.

– Но вы этого пока не ощущаете или иногда все же накрывает?

– Понимаете, есть понятие профессионализма. Если ты встал за пульт, ты обязан быть в тонусе. Но если чувствуешь, что в тебе что-то уже не срабатывает, не загорается, если ты не включаешься по-настоящему в процесс, находишься в режиме автопилота – это очень тревожный сигнал. Можно, конечно, заставить себя, усилием воли войти, погрузиться в этот процесс. А что дальше? Начнутся, не дай бог, искусственные стимуляторы, и это уже путь в никуда. Поэтому надо за собой следить и стараться разумно распределять нагрузки.

– На мой неискушенный взгляд, вы большое дело сделали для Екатеринбурга и филармонии, привозите сюда невероятных музыкантов, познакомили местную публику с тем же Джоном Кейджем (американский композитор, философ, поэт, музыковед, художник), с зарубежной фольклористикой, прорубили фактически окно в музыкальную Европу…

– Мы все вместе рубили, рубили, да (улыбается).

– А когда появилась возможность жестко выставить границы своей внутренней свободы? Допустим, говорить: я из принципа никогда не буду дирижировать симфониями Бородина…

– Я не могу сказать, что я на 100% сейчас свободен. Все равно приходится идти на компромиссы. Просто чем меньше ты вынужден это делать, тем лучше. Чем больше ты можешь позволить себе отказываться от каких-то вещей, к которым у тебя душа не лежит и которые тебе мало интересны, тем лучше.

– А при полной свободе было бы счастье? Не опасна была бы полная внутренняя свобода? – подключилась к разговору пресс-секретарь Свердловской филармонии Елена Горобинская.

– Ой, вы знаете, когда начинают рассуждать о том, что цензура полезна… Ограничение свободы – это же и есть цензура. И когда говорят, что для художника это полезно – просто смешно!

– Хотя те же художники говорят, что в советское время за счет необходимости обходить ограничения удавалось выйти на какой-то новый уровень, выработать новый язык…

– Фига в кармане – это не свобода. Я, извините, тоже вырос в Советском Союзе, и, да, надо было преодолевать, надо было информацию как-то получать, искать обходные пути…

– Наверное, в первую очередь – добывать зарубежную музыку, которой из-за железного занавеса здесь просто не было?

– Добывать музыку, да и вообще узнавать о том, что происходит. Тот же Мессиан (Оливье, французскийкомпозитор XX века) – я познакомился с его произведениями только, когда мне было лет 14 или 15 (1974–75). В открытом доступе этого не было.

– Мессиан был запрещен?

– Не то, чтобы запрещен. Но вы же понимаете – католический философ… С другой стороны, можно было пойти в магазин, он назывался, кажется, “Книги стран социализма”, и в нотном отделе Мессиана купить. Когда я учился играть на кларнете, я исполнял в школе целиком концерт из музыки XX века. Там были и Пендерецкий, и Лютославский – я эти ноты купил как раз в том отделе. Такое вот недоразумение.

– Правая рука не знала, что творила левая, – смеется Елена Горобинская.

– Да, тогда были очень забавные и странные вещи. Когда мне было лет, наверное, 15, поскольку я учился в украинской школе (в Харькове), я знал украинский язык. И мне, раз эти языки достаточно близки, не составляло большого труда выучить польский – так, чтобы свободно читать на нем. Так что я читал книги на польском, которые свободно мог покупать в том самом магазине. Циприана Норвида (польский поэт XIXвека), Станислава Лема я впервые прочел по-польски. Но при этом на польском же я впервые прочитал “Живи и помни” Распутина! В русском варианте его было не купить, а по-польски – пожалуйста. На украинском я прочитал массу западной литературы. Фолкнера, Трумена Капоте, Курта Воннегута русскоязычных изданий не было, зато были замечательные украинские переводы. Кстати, до сих пор считаю, что украинские переводы некоторых произведений по качеству выше российских.

– Сейчас в области музыки возможно повторение той ситуации? У нас по-прежнему не стесняются руководить тем, в чем слабо разбираются…

– Понимаете, сейчас просто серость и необразованность не стесняется об этом заявлять на весь мир. Этого перестали стыдиться. Вот такая сейчас появляется цензура.

– “Я не понимаю и не желаю понимать”?

– Ну, примерно так, да. А вернуться к той, советской системе, когда догмы спускались сверху, сейчас будет намного труднее, хотя я ничего не исключаю. Но не думаю, что в сегодняшней ситуации это возможно. Все-таки есть интернет, каналов получения информации намного больше.

– Вы много работаете за рубежом, поэтому у вас есть возможность видеть ситуацию не только изнутри страны. Понятия патриотизма, русского самосознания – как вы все это для себя определяете? Или вы абсолютный космополит?

Вот можно ли воспитать любовь к матери? Любовь – она или есть, или ее нет. Это чувство нельзя привить.

И, конечно, я – абсолютный космополит в том, что касается культуры. Для меня чтение, скажем, того же Капоте – я время от времени его перечитываю – это такое же удовольствие, наверное, какое получаешь, читая, кого-нибудь из русских классиков. То же самое – с музыкой.

– Тогда еще вопрос – о загадочной русской душе. Нередко можно услышать, что, например, Чайковского может лучше всего исполнить только русский оркестр. А, например, Баренбойм (Даниэль, израильский дирижер и пианист), считает, что говорить так – правда, по отношению к немецким оркестрам и композиторам – это чистой воды фашизм.

– Здесь ведь вопрос в степени открытости человека или оркестра. Да, есть традиции, которые, может быть, больше известны именно русским оркестрам. Традиции звука, смысла того, что ты исполняешь, эмоционального отношения к этой музыке. В конце концов, для того, чтобы исполнять Рахманинова – да, наверное, надо хорошо представлять, что такое культура Серебряного века, что это за феномен, куда уходят его корни, как это соотносилось с тем, что в тот момент происходило в мире.

Русская культура, она же не в изоляции существовала. Между культурами разных стран и народов постоянно идет энергообмен, они связаны общим кровотоком. И как раз XX век интересен наиболее интенсивным взаимодействием, хотя эти процессы существовали всегда.

Тот же Мессиан, будучи католическим философом, интересовался культурой, увлекался индийской философией. При этом он не видел непреодолимых барьеров, для него каждая из этих областей была другим углом зрения на те же вещи.

Есть композиторы, поэты, художники, которые значимы только в одной стране. Есть люди, которые смогли шагнуть за границы государств и стали известны во всем мире. Вот это, наверное, самое важное – не только русские или немецкие, а общечеловеческие ценности. И они, безусловно, существуют, хотя в устах некоторых людей это звучит уже чуть ли не ругательством – “так называемые общечеловеческие ценности”.

– В этом ключе ваша работа с оркестром Южных Нидерландов открывает для вас выход к другой культуре?

– Если говорить о Нидерландах, то тут есть вот какая интересная вещь. Мы говорили, что у каждой страны – своя судьба. Все знают выдающихся живописцев Голландии, имен – огромное количество, в живописи там – своя интересная традиция. А попробуйте мне назвать имя голландского композитора XIX века.

– Да-да, вы же упоминали, что в этом оркестре голландцев раз-два и обчелся…

– На эту тему есть другая история – как я однажды выучил слово на люксембургском диалекте. Я дирижировал в Люксембурге и решил, что надо порадовать оркестр – сказать пару слов на их языке. Выучил, как будет “не вместе”. Произнес это на репетиции, и коллектив начал смеяться. Мне потом сказали, что во всем оркестре – там более ста человек – только два люксембуржца, да и тех на работе в этот день не было.

Да, они очень интернациональны, но я не об этом говорю. Скажем, если в Норвегии в XIX веке был Григ, в России – Чайковский, в Германии – огромное количество композиторов, то в Нидерландах музыкальная мысль следовала в русле, скажем так, чужих традиций – немецкой, французской, и за пределы своей страны их авторы не выходили. Потом, в XX–XXI веке, там снова был всплеск. Репертуар голландских оркестров очень широк, они играют музыку самых разных стилей – и французскую, и немецкую, и русскую. В этой открытости миру – специфика музыкальной культуры Нидерландов.

Поэтому, наверное, нельзя сказать, что я получаю в Голландии выход куда-то. Сегодня вообще все намного проще: ты открываешь YouTube и получаешь сразу максимально возможное количество информации о самых разных традициях, жанрах и исполнительских стилях.

– Ну, не из-за денег же вы руководите этим оркестром?

– Почему не из-за денег? (смеется) Это все-таки не художественная самодеятельность, я все-таки профессионал. В любом случае это очень интересный опыт и в какой-то степени вызов – сможешь ли ты установить контакт с людьми другой культуры, другого языка, других традиций. Очень многие вещи там устроены не так, как у нас. Это – европейский оркестр со своим способом существования, так что это очень интересно.

– А как вы относитесь к тенденции, которая сегодня особенно процветает за рубежом, когда дирижер все чаще является уже не частью оркестра, а некой приглашенной звездой?

– Двояко. С одной стороны, это – энергообмен, который включается с приходом очередного дирижера. В России ведь в свое время работало много немецких дирижеров, были и чехи, которые возглавляли у нас императорские театры. Собственно говоря, первым концертом государственного симфонического оркестра СССР дирижировал немец. И это тоже была важная часть развития оркестрового дела в России. Поэтому, когда дирижеры возглавляют иностранные коллективы, это нормально.

– А когда начались ваши поездки вместе с Уральским филармоническим оркестром, как музыканты чувствовали себя там, после того, как дома им постоянно приходилось преодолевать “сопротивление стен”?

– Нам посчастливилось играть в замечательных залах, скажем, в Tonhalle в Цюрихе, еще до реконструкции, это один из лучших залов мира. Я не говорю о Московской консерватории, филармонии Петербурга, новом концертном зале Мариинского театра.

Конечно, они были счастливы. Помню, когда мы впервые оказались в Люцерне, в знаменитом новом концертном зале KKL, выстроенном на берегу озера. Сели на эту сцену, и музыканты были поражены тем, что каждый из них слышит остальных.

Уральский филармонический оркестр стал одним из первых в России коллективов, возобновивших регулярную гастрольную деятельность. Он объехал 20 стран, в том числе звучал на сцене Salle Pleyel (Париж, Франция), в зале Берлинской филармонии (Германия), в знаменитом KKL (Люцерн, Швейцария), в легендарном зале Tonhalle (Цюрих, Швейцария) и в Konzerthaus (Вена, Австрия).

– А это, по идее, нормальное состояние оркестра…

– Да, это в принципе так должно быть. Там специальный человек ходит с коробочкой, по принципу похожей на пульт от телевизора, и простым нажатием кнопки моментально меняет конфигурацию сцены – выстраивает этажи, ступени. То есть зал рассчитан на то, что сцена и акустика будут меняться. Там поворачиваются панели в зависимости от того, какой проходит концерт – звучит фортепьяно, струнный квартет, симфонический оркестр или хор. Это уже не электронная акустика, а натуральная акустика меняется – фантастическое решение. И таких технологичных залов в Европе, в той же Японии много. Так что мы, конечно, в этом плане поотстали, нужно догонять.

– Появление в Екатеринбурге нового зала – это не только культура, музыка, красота, но и деньги, ведь мир классической музыки сегодня – это тоже бизнес…

– (Глубокий вздох). Да, сейчас это все больше и больше коммерциализируется… Конечно, зал очень нужен, и дело совсем не только в оркестре – это статус города, региона…

– Я подводила к тому, что история этого зала, который сам по себе – прекрасная, важная и нужная вещь, началась с негативного фона, люди раздражены, обижены (жильцы дома на Карла Либкнехта, 40 рядом с филармонией опасаются сноса)…

– Знаете, да, очень печально, потому что столько всего выплеснулось. Отчетливо было видно, как люди публичные воспользовались этим конфликтом в своих интересах. Это самое противное для меня. Да, наверное, все это было сделано неуклюже и какие-то были совершены ошибки, но те потоки грязи, которые вылились в общем-то незаслуженно на нашего директора… Нужно это все пережить, я уверен, что в конце концов будет найдено цивилизованное решение.

– Появление нового зала поможет встроить Екатеринбург, скажем так, в общемировой музыкальный контекст? Например, благодаря возможности звукозаписи.

– Ну, знаете, само собой ничего не бывает. Надо работать. Даже когда этот зал будет построен, предстоит огромная работа для того, чтобы сделать его известным, чтобы сюда кто-то стремился. “По щучьему веленью” это не произойдет. Но с появлением зала, по крайней мере, уже будет понятно, чем привлекать людей.

Источник публикации УралИнформБюро, 04.03.2019, беседовала Елена Мезенова