— Андрей Геннадьевич, по какому принципу сейчас российский театр формирует репертуарную афишу?

— Афиша в российском театре всегда строилась и строится по принципу удовлетворения потребностей публики. Еще несколько лет назад мы ориентировались на возрастного бюджетного зрителя — интеллигентные пары, в которых жены приходят на балет, а мужья идут в буфет. И среди них можно было встретить еще школьников, загнанных в «Оперный» строем. Но сейчас мы отмечаем очень интересную тенденцию: в театре появилась более молодая публика, которая заглянула сюда из любопытства. И это нам очень нравится!

И теперь, когда театр формирует афишу, он решает две очень разные задачи — не оттолкнуть уже существующую аудиторию и при этом привлечь новую.

— Это достаточно сложный баланс…

— А вы знаете, как мы спорим, когда выбираем, например, название для спектакля! Порой по полгода. Мы начинаем диалог, не находим общего языка, расходимся, потом вновь возвращаемся к разговору. И эти споры проходят то в кабинете, то за обедом, то еще где-то. Ведь в конечном счете, когда принимается решение поставить именно этот спектакль и именно сейчас, тому должно быть, как минимум, 140 причин. В этом я вижу главную миссию директора — найти куда двигаться.

— В этом помогает анализ текущей ситуации на театральном рынке?

— В этом помогает только интуиция. Конечно, надо много читать, смотреть и знать, кто и что ставит. В том числе и за границей. При этом скажу, что Россия и зарубежье двигаются в разных направлениях. Европа в силу того, что более богата, переставила уже все и сейчас начала увлекаться барочной музыкой. До России этот тренд пока не добрался и, может быть, не дойдет, потому что барочная опера специфична — в ней звучат мужские высокие голоса, нет хора и почти отсутствует движение. Для таких спектаклей берут музыку композиторов типа Глюка, которые мало известны в России вообще. В сытой Европе это считается изыском и новацией. У нас все иначе.

В нашем театре всегда будет существовать русский репертуар. И когда мне в Минкульте сказали, что директор Большого театра только тогда сможет двигать труппу, когда окончательно уволит всех, а затем наймет на каждый спектакль отдельного вокалиста, как это делают ведущие театры Европы, я подумал: «Как это неправильно!». Ведь в Парижской опере, например, работают солисты романо-германской группы, поэтому у театра есть возможность вызвать любого певца и на Вагнера, и на Верди. А где вы в Европе найдете солиста на русский репертуар? Потому я уверен, что в российском театре всегда должна быть стационарная труппа, которая, как минимум, должна обслуживать русский репертуар. А в нашей афише он, кстати, занимает 50%. И это особенность отечественного театра.

— Вообще современный театральный продукт обладает какими-то характерными чертами?

— Он должен быть актуальным. Именно здесь и именно сейчас. Самое простое — ставить что-то в алфавитном порядке, думая: «Окей, должно быть «Лебединое озеро», должен быть Вагнер, должна быть итальянская опера и Римский-Корсаков». Это очень примитивно и неправильно. Театр сегодня уже другой. Каждое название в его афише должно вызывать эмоции типа: «Ах! Вы взяли это произведение? Мы не ожидали!». Это примерно так же, как я принимаю работу художника-декоратора, когда он сдает макет, и вижу, что он обогнал мои ожидания. А задача театра — предвосхитить ожидания публики. Важна не погоня за количеством российских премьер, а желание обрести собственное лицо.

В 80-х годах наш театр считался инновационным, поскольку ставил порой неожиданные произведения. Сейчас мы думаем, что неплохо было бы возродить это славное реноме театра как авангардной и интересной площадки. Хочется поспорить с самими собой.

— Личные музыкальные предпочтения влияют на выбор?

— Нет. Ни в коем случае нельзя иметь привычку, ведь это влияет на разнообразие спектаклей. Мы должны двигаться в разных направлениях. Достоинство нашего театра в том, что директор — не вокалист, не танцор, а потому лишен возможности заполонить собой репертуар. Я не являюсь профессиональным музыкантом, а значит свободен и в равной степени могу прислушиваться к разным мнениям.

— Текущий театральный сезон вы можете назвать сбалансированным с точки зрения удовлетворения потребностей уже существующей аудитории и привлечения нового зрителя?

— Да, мы ведь государственный театр и на 90% финансируемся из госбюджета и, разумеется, должны работать, прежде всего, в интересах публики. Сезон мы начали с премьеры оперы «Сатьяграха» — спектакля в большей степени экспериментального и в меньшей степени репертуарного. А потом поставили оперу Верди «Риголетто».

Как-то так вышло, что этот композитор одно время не был так широко представлен в нашей репертуарной афише. Сегодня же у нас есть «Травиата», «Отелло» и теперь «Риголетто». К тому же, музыка Верди довольно близка России. Поэтому думаю, наш выбор абсолютно оправдан, и мы сделали весьма сбалансированный театральный сезон.

Не так давно, кстати, я читал последний выпуск газеты «Музыкальное обозрение» и увидел довольно интересную заметку о том, как в 1914 году осуждали постановки на музыку немецких композиторов. Критики тогда говорили: «А почему это Мариинский театр ставит Вагнера? Это слишком большое увлечение немецкой музыкой! А где дева Феврония? А почему не ставят русскую музыку?». Я поразился, это было в 1914 году, накануне войны. И как это похоже на то, что происходит сейчас, когда нам тоже говорят, что мы слишком много, например, увлекаемся буддизмом в театре и теперь должны ставить концерты, посвященные другим конфессиям.

Я всегда считал, что в советское время культура была подвержена идеологическому влиянию, но на нас давят и сейчас.

— Но «Риголетто», несмотря на свое классическое название, имеет не совсем традиционную оболочку?

— Для начала давайте разберемся, что такое традиционная постановка. Если имеется в виду стопроцентное попадание в эпоху, то в случае «Риголетто» — это XVI век: крысы, блохи, немытые люди, неосвещенные улицы, грязь, плотно одетые женщины, то и дело падающие в обморок. Надо ли воспроизводить все это на сцене? Мне кажется, нет.

И потом, я не думаю, что, если следовать давно выработанным стереотипам и клише, можно сделать спектакль более посещаемым или интересным.

Важно другое — объяснить публике, кто есть главные герои и каковы мотивы их поступков. Если зритель верит актеру, то легко согласится и с тем, что тот может быть одет в вещи XX века, а не XVI, например.

В целом в «Риголетто», конечно, довольно много вещей, которые сделаны нарочито — отражены и мода на бороды, и повальное увлечение спортом, и многие другие вещи, близкие современному человеку. И это делает постановку более доступной для восприятия, зритель видит в ее героях не просто картонные фигурки, а современного человека, которому не чужды все элементы сегодняшнего мира.

— Кроме сценического воплощения, что-то еще отличает екатеринбургского «Риголетто» от традиционных версий этой оперы?

— Существенно сменены акценты. Эта пьеса ведь написана в XVI веке и около 50-ти лет была запрещена к постановке, потому что очень обостряла проблематику того времени. В ней короля Франциска специально обозначили как просто Король, а смысл произведения сводился к взаимоотношению низшего и высшего классов. И в этом смысле литературное произведение было безумно революционным. Его разрешали только перепечатывать, но не ставить на сцене. Эта тема оказалась интересна Верди, и он написал музыку на произведение своего современника Гюго, хотя тот и оказывал активное сопротивление. И впоследствии, кстати, опера тоже имела определенный запрет.

В советское время «Риголетто» ставили очень активно, потому что эта опера относилась к той эпохе французских революций и поддерживала идею о том, что любое искусство классовое. И, наверное, поэтому сейчас, когда и страна, и мы стали другими, для режиссера эта опера интересна тем, что дает возможность поставить ее не так, как нас учили, а иначе — попробовать разобраться в том, что движет каждым из героев: каковы их мотивы и кто эти люди по сути своей. И я считаю, что это абсолютно правильный подход. Во многом, конечно, неожиданный, но нужно отдать должное постановщику — он не перегнул палку.

Сейчас просто наступило такое время, когда каждый спектакль должен быть не иллюстративным, а авторским. Это личное отношение может быть выражено, как раз, в выборе эпохи, сценографии, костюмов и, в конце концов, в режиссуре.

И решение поставить именно такого «Риголетто» — отнюдь не случайность. Так же как появление, скажем, «Графа Ори» или «Сатьяграхи» в нашем репертуаре. Это прямое отражение нашего стремления, чтобы театр имел собственное лицо в современном мире. Мы хотим, чтобы о Екатеринбурге говорили как о городе, где поставили «тот самый» спектакль.

— Смена ориентиров в репертуарной стратегии театра прошла безболезненно для труппы?

— Классическими постановками мы занимались довольно долго и много. Настолько много, что переход от традиционной оперы к современной для всех прошел самым естественным образом. Никого не нужно было уговаривать или ломать. Люди сами созрели для экспериментов. А с другой стороны, к примеру, в «Евгении Онегине» Ленский и Онегин одеты как я и ваш фотограф. И главный герой поет «Мой дядя самых честных правил», сидя на мотороллере. И это никак не снизило продажи билетов на спектакль. Он как был топовым, так и остался лидером продаж.

Хотя у Екатеринбургского театра оперы и балета тоже были периоды, когда он оказался неготовым к каким-то новым постановкам. Поэтому, например, «Аида», которую мы пытались ставить 9 лет назад, придумав нарочито-надуманные костюмы к ней, казалась многим глупостью, притянутой за уши. И мы сняли ее с постановки.

Мы постепенно меняем подход к созданию новых спектаклей. Сначала 6 — 8 лет театр делал как бы правильные спектакли, и только потом по одному, точечно стали предлагать зрителю то «Графа Ори», то «Отелло», то «Летучего голландца». Мы стали делать иные постановки не торопясь, не ради эпатажности, а ради желания найти свое лицо и быть театром современным.

Сейчас мы показываем 253 спектакля в год. И все они заполнены на 81%. Это много. Это практически забитый зал.