— Я думаю, что недостатком образования. Для меня это всегда было нечто никому не нужное, то, что пылится в дедовском комоде, какие-то блеклые воспоминания о прошлом. Но когда я в первый раз благодаря своему другу попал на концерт фольклорной музыки, это произошло в Швеции, я был поражен тому, насколько это интересно, живо и не примитивно. А я всегда думал, что это какой-то примитив, в стиле «Во поле березка стояла», и не более того. Когда же я услышал, что там постоянно меняются ритмы, что там есть невероятное разнообразие, полифония, многоголосие, это стало для меня своего рода откровением. Возможно, сейчас я даже слишком увлечен фольклором, но это потому, что я когда-то пропустил это в своей жизни — нас этому не учили. Я считаю, что это надо знать по многим причинам, в том числе для того, чтобы играть классическую музыку. Барток для меня всегда был абстрактной музыкой, но после того, как я услышал румынские фольклорные группы, которые играют в бешеном темпе, чисто, виртуозно, меняя ритм так быстро, что невозможно понять, какой там размер, и при этом весело, зажигательно и красиво, я стал воспринимать его совершенно по-другому. Я знал, что он собирал музыку в румынских и венгерских деревнях, но не знал зачем. Теперь я понимаю, что эта музыка — источник радости и любви. Мне стало намного проще играть Бартока и с ритмической точки зрения, и со многих других. То же начало его Второго концерта с недавних пор зазвучало для меня как музыка на деревенском празднике. Или культовое произведение Стравинского «Весна священная», которое перевернуло ход истории музыки в двадцатом веке. Когда я слушаю рожечников из ансамбля Покровского, мне становится очевидным, что Стравинский просто взял народные темы, и сделал удачную оркестровку.
— Фольклор занимает ужасное место в иерархии музыкальных ценностей. Считается, что на первом месте находится классика, которую очень мало кто слушает. Потом идет джаз, который считается менее престижным, но довольно-таки популярным. Дальше идет все остальное: рок, поп, которые все презирают, но все слушают. Фольклор, я думаю, идет на последнем месте. Мне хотелось бы соединить последнее место с первым. Потому что нас, классических музыкантов, ценят, нам отдают дань, а фольклор задвинули слишком далеко и вспоминают о нем разве что на каких-то народных гуляньях. Тогда как у нас есть замечательные коллективы. В их составах настоящие энтузиасты, которые играют из любви к музыке. Мне такие люди очень нравятся. И я бы хотел своим именем, которое у меня есть как у классического музыканта, приподнять престиж фольклора. Возможно, я рискую имиджем, к которому публика уже привыкла, но что такое жизнь без риска? Я не думаю, что меня затопчут ногами. У меня было уже много подобного рода фестивалей, и все они проходили с огромным успехом. В России этот проект стал возможен благодаря поддержке Министерства культуры, за что я им очень благодарен.
— Я считаю, что ситуация приличная. Очень много талантливой молодежи. Конечно, она живет в основном в крупных городах: Лондон, Париж, Берлин. Недавний московский успех Люка Дебарга лишний раз подтвердил, что фортепиано — царь инструментов, что оно по-прежнему с особой силой привлекает людей. Если пианист играет хорошо, у него всегда будет своя публика. Может быть, он не будет безумно знаменит, но он будет всегда вызывать интерес.
— Как вы объясните секрет исполнительского обаяния Люка Дебарга?
— Я знаю его лично и думаю, что он все-таки гений. Не будучи выходцем из музыкальной среды, он невероятно музыкально образован. Безумно любит музыку и благодаря своей технике может передать эту любовь в игре. Как раз именно это его трепетное отношение к музыке и подкупило московскую публику (Дебарг — лауреат XV конкурса имени Чайковского). Тот успех и признание, который выпал на его долю, мог произойти только в Москве. Здесь все совпало. Сейчас он всемирно признанный музыкант — у него контракт с Sony и концерты с лучшими оркестрами. И все это произошло с мальчиком, который всего год назад работал на кассе в провинциальном супермаркете. Исполненная им во втором туре редко звучащая соната Метнера тоже сыграла свою роль. Это стало возможным только потому, что он привык сидеть в библиотеке, читать ноты и, если ему попадается удачное произведение, учить его наизусть. Академическое образование в силу особенностей процесса часто лишает страсти к музыке. А у него есть эта свежесть восприятия.
— Применимы ли в академической музыке механизмы продвижения, принятые в музыке популярной?
— Реклама — это страшная вещь, перед которой все бессильны. Я всю жизнь посвятил музыке, это та сфера, в которой я разбираюсь, но я не могу отличить хорошее вино от плохого, я могу только сказать, что мне нравится или не нравится, но я не специалист. Так же и в музыке: восемьдесят процентов публики приходит на концерты, потому что это престижно, и ей необходимо располагать информацией, которая распространяется через медиа, какой пианист сейчас в моде. Это было и будет всегда. С этим ничего, к сожалению, не поделаешь.
— Насколько общепринятая система звезд академической музыки отражает истинное положение дел? Насколько она искусственна?
— Она искусственна. Лучший пример тому — Рихтер, который был номером один в Советском Союзе, так же как в Америке — Горовиц. Я считаю, что это неправда. Это была замечательная личность, это был замечательный музыкант, у него было что-то феноменальное, что-то неудачное. Но сама эта система порочна. Если ей верить, то получается, что какой-то один человек все понимает, а все остальные — нет, все они с каким-то дефектом. Софроницкий, Фейнберг, Юдина — было такое количество потрясающих пианистов, они что, все были какие-то «недоношенные»? Чего им не хватало? Но так устроен любой бизнес. К чести Рихтера, надо сказать, что он ничего не делал, чтобы занять первое место. Его выбрала система. Нейгауз дал огромный толчок, а потом все произошло само собой. Когда Рихтер сыграл «Хорошо темперированный клавир» по нотам, писали, что он совершил титанический подвиг. А о том, что Татьяна Петровна Николаева потрясающе играла всего Баха наизусть, никто не написал ни строчки: играет и играет. Рихтер по нотам сыграл один том, а это всего лишь одна двадцатая от того, что написано Бахом.
— Что собой представляет иерархия композиторских имен, если судить по предпочтениям публики?
— Есть устоявшийся классический репертуар: Бетховен, Моцарт, Шопен, Лист. Европейской публике очень близка барочная музыка. Музыка современных композиторов занимает маргинальное положение. О ее каком-либо серьезном влиянии нельзя говорить. Для того чтобы заполнить зал, нужны имена Шопена и Бетховена. Они самые популярные. Шуберт в меньшей степени. Дальше идет второй эшелон: Рахманинов, Чайковский.
— Как вы объясняете тот факт, что в двадцатом веке не появилось ни одного композитора, который мог бы втиснуться в узкий круг Моцарта, Баха и Бетховена?
— В академической среде эти имена не сдвинуть. Она стоит на них, как на трех столпах. С некоторым сомнением, но почти все принимают Шопена и Шуберта. И есть интеллектуалы, которые обожают Стравинского и Дебюсси. Я считаю, что такое восприятие музыки — это нацизм. Для меня музыка — удовольствие. Я могу впасть в транс от музыки Бетховена, но также я могу впасть в транс, слушая индийскую музыку. Фольклор раздвинул для меня музыкальные горизонты. Музыка стала для меня намного шире того, что нам предлагают академики: мне душно, мне скучно в этой атмосфере. Я могу с утра слушать какие-нибудь южноафриканские группы и получать намного больше удовольствия, нежели внимая в очередной раз какой-нибудь симфонии Бетховена. Хотят того академики или нет, но мир гораздо шире, чем их представления о музыке. Это очень узкий круг, в котором уже практически нет воздуха. При всей моей любви и к Шуберту, и к Гайдну, и к Бетховену, только в этом мире я жить не могу. Мне нужен выход на весь мир, и для меня он находится именно в фольклоре. Это очень разнообразная музыка, но про нее нельзя сказать, что в ней что-то лучше, а что-то хуже. Тогда как академики заняты бесконечным выстраиванием иерархий, и самый сильный их аргумент, что Бах — самый лучший композитор. Я не буду спорить с тем, что Бах — великий композитор, но говорить, что вся остальная музыка ничто по сравнению с Бахом, по-моему, и опасное, и не совсем умное ее восприятие. За долгие годы пребывания в академической среде у меня сложилось впечатление, что она состоит в основном из скучнейших алкоголиков. Как мне кажется, это несчастные люди. Они могут быть какими угодно: симпатичными, умными, — но все равно в сравнении с теми ребятами, с которыми столкнулся, обратившись к музыке фольклорной, воплощающими собой настоящую силу земли, академики сильно уступают им в простоте общения, любви к музыке и радости мироощущения.
— В чем для вас заключается ценность индийской музыки? Почему вы ставите ее на один уровень с музыкой Баха?
— Индия — это страна, где европейская академическая музыка полностью игнорируется. У них своя система, своя музыка, свои консерватории, где тоже нужно учиться пять лет. В индийской музыке самый изощренный ритм в мире. Индийские музыканты могут играть часами, и при этом ритм может ни разу не повторяться. Он невероятно изобретателен, он все время чуть-чуть изменяется, и это в конце концов вводит слушателя в транс. Мы привыкли, что в течение пятнадцати минут в музыке обязательно что-то должно произойти, в течение пяти что-то должно ударить. Здесь все совершенно по-другому. Они существуют в вечности. Это связано еще и с их мировоззрением: каждая нота находится под управлением определенной планеты. Пятнадцать минут идет только настройка — очень медленная. Обыкновенный слушатель просто выйдет и скажет: «Что это такое?» Само музыкальное действие может длиться полтора-два часа. Моя дочь, которая недавно ходила на концерт индийской музыки, сказала, что сначала было тяжеловато, а через час она была в полном восторге. Это другая система музыкальных ценностей. В каких-то случаях нужно делать коррекцию восприятия и принять, что какие-то вещи могут происходить совсем не так, как мы привыкли, тогда музыка приобретает совершенно иной смысл и красоту.
— Есть какие-то открытия в области академической музыки, которые вы совершили в последнее время?
— Это Мессиан. Это Лигети. Я стал очень много играть Дебюсси. Но, так или иначе, для меня это слишком понятная и предсказуемая музыка. Ничего нового для меня в ней, по большому счету, нет. Большая часть моих музыкальных открытий сейчас для меня происходит в области фольклора. Может быть, просто потому, что я его не знаю. Может быть, когда я его узнаю получше, я буду больше ценить академическую музыку. А так — хорошей музыки очень много, и очень много гениальных композиторов, которых мне хочется и нужно играть.
— Какую роль в вашей карьере сыграла победа на конкурсе Чайковского?
— Замечательную. Я обожаю этот конкурс. Люблю его атмосферу. Я понимаю, что имеется в виду, когда говорят: «Как можно сравнивать?» Но за этим конкурсом стоит мощная традиция, и она многое предопределяет. И последний конкурс как раз показал, насколько он может быть интересным, сколько открытий мы можем совершить благодаря этому конкурсу: тот же приехавший ниоткуда гениальный пианист Дима Маслеев. И несмотря на какие-то неудачи, как мне казалось, когда не пропустили кого-то, я все равно люблю этот конкурс. И повторюсь: московская публика — одна из лучших в мире. Нигде в мире не может быть такого конкурса, как в Москве. Музыканту он дает только толчок, платформу для того, чтобы начать карьеру, создает уникальную атмосферу вокруг его имени, и все. Жизнь длинная, особенно у классического музыканта. Ему еще очень много нужно сделать, чтобы завоевать свое место под солнцем.
— Насколько, с вашей точки зрения, эффективна российская система музыкального образования?
— История с Люка Дебаргом поставила под сомнение всю нашу образовательную систему. Но тем не менее я не спешил бы ее хоронить. Тот же Дима Маслеев, который играет ничуть не хуже Дебарга, получил первую премию единогласно. Против Люки были очень многие настроены, те же самые, кстати, академики мои любимые. Маслеев вышел из этой системы, и я из нее вышел, все победители конкурса Чайковского, которые потом стали известными пианистами, были профессионалами. Другое дело, что мне многое хотелось бы изменить в этой системе — то, что касается того же фольклора. Удастся это сделать или нет, пусть эта система существует в таком виде, в каком есть.
— Какие факторы влияют на успех пианиста помимо наличия музыкального таланта?
— Очень большое значение для пианиста имеет умение взаимодействовать с социумом. Я знаю двух пианистов, которые просто замкнуты в себе. Они не общаются ни с коллегами, ни с представителями музыкальной индустрии. Это всегда отталкивает людей. Несмотря на то что это потрясающие пианисты, это я могу сказать совершенно точно, у них карьера очень маленькая. Умение общаться очень помогает. Люди, которые приходят на концерт, любят не только послушать музыку, но то, что сейчас называется «потусоваться». Если человек очень замкнут, то его вряд ли примут в эту систему. Но с другой стороны, были и исключения — Глен Гульд, который общался со всем миром по телефону. Но чаще всего замкнутость все-таки отталкивает, и музыкальный талант не играют решающей роли.
— Выходит, что конкуренция в мире музыки настолько велика, что импресарио могут легко позволить себе выбрать между двумя музыкантами одного уровня более общительного?
— Или более красивого. Из двух приблизительно одинаковых по уровню музыкантов они будут выбирать того, на кого приятнее смотреть.
— На что тогда слушателю можно ориентироваться при выборе того или иного музыканта?
— На мой взгляд, только на свои ощущения: если вам не скучно на концерте, если вас это как-то занимает, значит, это стоило потраченного времени и денег. Если же музыкант обладает хоть всеми премиями мира, но вам скучно на его выступлении, то в следующий раз ходить на него не стоит.
— Насколько в этом случае оправданны сомнения по поводу того, что я, может быть, что-то не понял?
— Этого не должно быть. Абсолютно. Это главная проблема, что люди так думают: «Если такой известный человек, а мне что-то не понравилось, значит, проблема во мне». Это не так. Нужно самому решать, нравится тебе или нет. Я так хожу на балет. Я не понимаю там всех технических деталей: где он дотянул или недотянул, меня это либо захватывает и вызывает какие-то эмоции, либо нет.
— Есть ли произведения, которые требуют усилий со стороны зрителя или слушателя, которые, если ты их не понимаешь, требуют от тебя работы над собой?
— Тоже неверно. Я всю жизнь не любил Булеза. Я пришел на концерт Юры Фаворина, это замечательный наш пианист, он играл Булеза, и мне понравилось. Это зависит от степени любви исполнителя к музыке того или иного композитора. Если он ее любит, это обязательно передается. В этом я убежден. Ты можешь чего-то не понимать в этой музыке, но ты подпадаешь под ее гипноз. Не нужно прилагать усилий. Если человек приходит на концерт, его нужно развлекать. Это то, за что человек платит за это деньги. Я считаю так. Поклонение именам недорого стоит. Я ничего не понимал в Мессиане. Я зашел в церковь, услышал его музыку, и мне безумно понравилось. И это при том, что Мессиан считается одним из самых сложных для восприятия композиторов. При том, что я тогда был бесконечно далек от французской эстетики и ничего не знал об этом композиторе.
— Если все так сильно зависит от интерпретации, получается, что фигура исполнителя затмевает фигуру композитора.
— Так бывает. Но композитор все равно несравнимо выше исполнителя по статусу. Хороших исполнителей музыки того или иного композитора может быть много, а он сам как был, так и останется единственным.
