— Юрий Хатуевич, в последнее время в связи с новосибирским «Тангейзером» обострилась дискуссия об оперной режиссуре. Как отличить новое прочтение произведения от насилия над ним в результате режиссерского самовыражения?
— Мне кажется, роль режиссера в нынешнем музыкальном театре незаслуженно преувеличена. Сравнительно не так давно — еще при Чайковском — первый акт мог ставить один режиссер, второй — другой, и художники тоже для каждого акта были разные. И ничего в этом не было страшного. На самом деле функция режиссера — помочь артисту понять, что хотел сказать автор. Донести намерения автора как можно лучше — вот вся задача режиссера. Если в современном театре режиссер думает, что Чайковский писал музыкальное сопровождение к его фантазиям, он глубоко ошибается. Такой режиссер превращает оперу в киномузыку — вот в кино музыка действительно служит сопровождением к изображению. А в опере из всех составляющих спектакля музыка — самый главный компонент. Я должен видеть то, что я слышу, — все движения души композитора, его печаль и радость. А что по этому поводу думает какой бы то ни было режиссер, меня вообще не интересует.
Таковы законы этого жанра. Если зрительный ряд не имеет никакого отношения к тому, что звучит, — надо писать другую музыку. Иначе это будет вообще другой жанр. Не знаю, как он называется, но в таком случае мне очень жалко великих композиторов, которых превращают в аккомпанемент.
Станиславский говорил: если вы на спектакле замечаете, какая хорошая режиссура, — значит, она плохая. Во время спектакля ты не должен ее видеть вообще и только после сказать: ах, как хорошо, как здорово сделано! — потому что спектакль тебя тронул. Режиссеру в спектакле следует быть как сердце — вы обращаете внимание на сердце, только когда оно больное, а когда оно здоровое, вы даже не знаете, с какой стороны оно находится.
Это все не такая большая хитрость, я говорю самые банальные вещи.
— «Евгений Онегин» (1982) и «Пиковая дама» (1984) в Мариинском театре, где вы были не только дирижером, но и режиссером–постановщиком, стали репертуарными долгожителями. В чем секрет?
— Секрет и той, и другой постановки заключается только в том, что зритель видит то, что написано в музыке. То есть режиссура, как я думаю, помогает зрителю понять то, что звучит, и сопереживать ему.
— А имеет значение то, что эти спектакли отвечают достаточно традиционным вкусам публики: реалистические мизансцены, жизнеподобное оформление, действие никуда не переносится?
— Зависит от произведения и от таланта режиссера! Когда в опере выходят, допустим, в кожанках и с наганами, как во времена Дзержинского и ВЧК, и обращаются друг к другу: «Бояре!» — мне по меньшей мере смешно. Это нарушение всех законов логики и здравого смысла. Понимаю, что молодые режиссеры хотят заявить: мы такие передовые, модернистские и у нас новое прочтение. Но это означает, что у Чайковского прочтения не было — так, что ли? Помню, когда я работал в Кировском театре, ко мне пришел один режиссер, которого я давно знаю, мы параллельно учились, и говорит: «Хатуевич, знаешь, а у меня есть решение “Кармен”!» Я: «Правда? Тебе что — Бизе позвонил и его сообщил?» У него есть решение! А у Бизе, значит, не было решения?
Панибратское обращение с великой музыкой, великой литературой происходит от недостатка культуры. Это не сегодня случилось — так всегда было: всегда настоящее искусство, в отличие от подделок, требовало от слушателя, зрителя знания и интереса. А упрощать, идти на поводу у низменного вкуса очень опасно.
И, кстати, знаете, в чем главный аргумент, главное самооправдание этих «новаторов» от искусства? Они говорят: такого–то и такого–то тоже современники не признавали, а потом обнаружилось, что он гений. Ну нет — если он гений, это еще не доказывает, что и ты тоже гений.
— Как вы относитесь к распространенной сейчас среди чиновников точке зрения, что если государство финансирует произведение — оно вправе его цензурировать?
— В какой–то степени я за то, чтобы была какая–то справедливая цензура. Пушкин, кстати, утверждал, что цензура — благо для литературы.
— У Пушкина был личный цензор — Николай I.
— Который, между прочим, больше ему запрещал, чем обычная цензура. Может быть, не стоит этого говорить, но я все равно скажу: сейчас в театрах — казалось бы, учреждениях культуры! — зачастую делается черт знает что. И те, кто это делает, не несут ответственности перед обществом. Вот чтобы они не забывали об ответственности — нужна какая-то власть. Но не бюрократическая, а духовная! Не министр и не директор должны решать, что показывать на сцене Новосибирской оперы, а какая-то коллегия очень знающих и понимающих людей. И пусть их решение будет в каком–то смысле цензурой.
— Выдающийся художник Эдуард Кочергин сказал: «Если бы я был государем императором, я бы при каждом губернаторе создал комиссию из людей со вкусом. И чтобы ее рекомендации были обязательными».
— Правильно. Правильно! Потому что сейчас публика часто сбита с толку — как было с «Евгением Онегиным» в Михайловском театре. Человек видит эту вульгарность и не понимает: вроде он пришел в серьезный театр, и раз тут такое показывают, да еще «Золотую маску» за это дают — значит, это я дурак, а не они? Лишь людям, которым общество бесконечно доверяет, позволено говорить: это искусство, а это — жульничество. Я за такие и только такие ограничения.
— Во времена Евгения Мравинского музыканты его оркестра — Заслуженного коллектива России Академического симфонического оркестра Петербургской филармонии, который вы возглавляете с 1988–го, — были элитой, они гастролировали в Европе и Америке, когда вся страна была невыездной, и на них смотрели как на небожителей. Сейчас эта аура рассеялась, музыкант — просто профессия…
— Это плохо. Когда я был совсем молодым человеком — участвовал в турне Большого симфонического оркестра радио и телевидения, который тогда возглавлял Геннадий Рождественский. Мы плыли на пароходе по Волге и давали концерты в разных городах, если останавливались на несколько дней — жили в гостинице. У нас был импресарио старой закалки, он еще с Рахманиновым работал. И он говорит: «Маэстро (мне, мальчишке), машина будет вас ждать в 6 часов». Я подумал, что он смеется, ведь вот она, филармония, через площадь от гостиницы. А он сказал: «Запомните, молодой человек, публика никогда не должна вас видеть идущим на концерт по улице и с фраком в руках. Иначе она ваш концерт уже не будет слушать как следует». И я действительно запомнил это на всю жизнь. Отношение общества к тем, кто занимается служением высокому, духовному, тоже должно быть возвышенным. Знаете, как в дворянских семьях готовились, собираясь на концерт в Дворянское собрание? Девочки за неделю начинали подбирать платье, прическу. А когда человек бежит с работы, покупает перед концертом билет и заходит со своими сумками — ему трудно получить от музыки много. А если я не заставил слушателя работать душой — значит, я провел плохой концерт.
— В вашем оркестре за соседними пультами сидят люди очень разного возраста, сформировавшиеся в принципиально разные времена. Существует проблема совместимости поколений — или общий профессиональный труд нивелирует эти различия?
— Конечно, музыканты — живые люди, так что время — и прошлое, и настоящее, которое сейчас так быстро меняется, — на них влияет. Но в нашей профессии есть вещи труднообъяснимые, хоть и очевидные. Скажем, если из разных стран собрать первоклассных, самых лучших музыкантов, посадить вместе — каждый из них будет играть хорошо, но оркестра не получится. Чувство оркестра возникает из истории, из традиций. Пушкин писал: «Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости». Молодые, только пришедшие в оркестр, поначалу прибегают на работу в последний момент. Но рано или поздно они замечают, что пожилые музыканты приходят за часик, разыгрываются, настраиваются на концерт, — и постепенно это отношение передается молодежи. Атмосфера складывается из памяти о великих, которые стояли перед этим оркестром, включая Чайковского, из понимания, какой путь прошел оркестр. А тот, кто этого не понимает, оказывается чужеродным, и постепенно оркестр его выдавливает.
— Вы можете расстаться с музыкантом не по профессиональным, а по человеческим причинам?
— Если он не вписывается в эту… идеологию — конечно. И я очень люблю седые головы в оркестре. Может быть, они не так оснащены технологически, как только что выпустившийся из консерватории, который бегло играет концерт Паганини, но старый человек больше пользы приносит оркестровому делу. Потому что он служит, а кое–кто из молодежи отрабатывает за зарплату. Это совсем другое. Если человек приходит в филармонию зарабатывать на жизнь — он не музыкант. Точно так же, как в театре настоящий артист служит своему делу, он жаждет ролей, хотя там платят совсем мало. Очень важно отношение к профессии.
— Во время недавнего Конкурса Чайковского его Первый фортепианный концерт не звучал разве что из утюга. Вам не кажется, что некоторые произведения устают — и им хорошо бы дать отдых? Или великая музыка всегда свежа?
— Дело в том, что не мы, исполнители, решаем, какому произведению сейчас звучать. Это решает время. Может показаться, что в прежние века жили только Бах, или только Гайдн, или только Моцарт. На самом деле рядом с ними существовало множество композиторов, наверное, не меньше, чем их живет сейчас. Но время как метлой проходит по культуре и то, что не работает сегодня, выметает из истории.
А концерт Чайковского, который играют на конкурсе по 50 раз, — неизбежное зло. Конкурс–то имени Чайковского, и, конечно, надо исполнять музыку Чайковского. Но потом — да, наверное, стоит отложить, какое–то время не играть.
Вообще же есть композиторы, не буду называть имена, — хорошие, даже гениальные, но 3 дня подряд их дирижировать трудно.
— Почему, в чем причина?
— Не знаю. А есть композиторы, которых можно играть каждый день, и они никогда не приедаются. Вот Бах такой композитор. Шостакович с утра всегда играл какую-нибудь вещь Баха: как мы моемся каждое утро — так Бах очищал его душу от мерзости суетности. Бах никогда не может надоесть. Для нас, музыкантов, он — как для верующих Библия. Наизусть известно, что сказано в Библии, но верующий всякий раз воспринимает это как написанное сейчас. Так и мы — Баха.
— Последнее сочинение ныне живущего композитора, которое вы исполняли, — al Niente… Гии Канчели, посвященное вам. Кто еще из композиторов–современников вам интересен?
— Я считаю, что Родион Щедрин — один из величайших композиторов нашего времени.
Источник публикации: Деловой Петербург, 02.08.2015, Юрий Циликин
