Власть и культура

Михаил Гантварг: «Коллективу консерватории в очередной раз плюнули в лицо»

, , ,

Министерство культуры уволило ректора Санкт-Петербургской консерватории имени Римского-Корсакова Михаила Гантварга. Он стал четвертым подряд руководителем вуза, не доработавшим до конца первого срока, — и первым за десятилетие, покидающим пост без обвинений в коррупции. И.о. ректора назначен директор Санкт-Петербургского музыкального училища — тоже имени Римского-Корсакова — Алексей Васильев. После прощальной беседы с министром культуры Михаил Гантварг ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— Как консерватория восприняла новость о вашем увольнении?

— Консерватория в глубочайшем шоке. Я уже принял сегодня около 150 звонков от профессоров, преподавателей, студентов. Про себя ничего говорить не буду, но могу донести до вас их мнение. В очередной раз людям, которые и являются консерваторией (потому что консерватория — это не здание, а люди), просто плюнули в лицо. В очередной раз о них вытерли ноги. Многие профессора уже немолоды, они принимают происходящее очень близко к сердцу. Это то, что меня больше всего расстраивает. Мне искренне жаль их. Они очень многого не знают. Не знают, как устроено Министерство культуры.

До конца моего контракта оставалось чуть больше года. Теперь наша несчастная консерватория, которая 4 года жила в состоянии спокойствия, опять запускается в состояние турбулентности. Очень несвоевременная и очень непродуманная акция. Учитывая общее настроение и положение дел в стране, я считаю, что это просто вредительство.

— Какую причину увольнения вам озвучили?

— Они пытались мне говорить, что мы не прошли аккредитацию. Единственная причина, по которой не были аттестованы несколько специальностей, — это то, что консерватория не подключена к электронной библиотеке. За подключение, кстати, надо было заплатить 150 тыс. рублей. Они, видимо, не знают, что консерватория обладает уникальным собранием нот и литературы о музыке. Весь мир должен подключаться к нам, а не мы к ним. В музыкальной сфере у этой электронной библиотеки уровень сельского уголка чтения. Понятно, что это всего лишь предлог, причем провокационный.

— В Минкультуры утверждают, что часть студентов-бакалавров из-за проблем с аккредитацией не получила дипломы.

— Ни один студент, который закончил бакалавриат, не остался на улице. Они все учатся дальше и с большим удовольствием, потому что через год получат специалитет.

— Как вы узнали о том, что больше не являетесь ректором?

— Я был в отпуске, меня отозвали с гастролей. Позвонила начальник департамента по науке и образованию Александра Аракелова и сказала: «Михаил Ханонович, знаю, что вы в отпуске, но мы бы хотели, чтобы вы приехали». Я спросил: «Что случилось?» Она сказала, что есть дела, связанные с аккредитацией. «Что-то важное? Может, вы хотите меня уволить? Если так, я могу прислать заявление по факсу». — «Нет, что вы, о чем вы говорите! Просто нужна ваша подпись на документах». Я отменил концерты, взял билет и прилетел. В понедельник госпожи Аракеловой не было. Во вторник тоже. В среду она наконец приехала, и я был вызван. Говорит: «Пойдемте в какое-нибудь кафе, посидим». Мы пошли. «Михаил Ханонович, напишите заявление по собственному желанию». Я ответил: «Позавчера написал бы. Сегодня уже не могу, потому что я вернулся в свой город, мне звонит множество людей и просит: «Миша, только ничего не подписывай, тебя не могут уволить, ты в отпуске». Я им обещал, я не могу подводить людей». Она говорит: «А вы объясните им, что ваши творческие планы помешают вам совмещать карьеру скрипача с работой ректора и профессора». Я ответил, что последние 4 года они мне не мешали. И добавил: «Если хотите, увольняйте по статье».

В тот же день в 15.20 позвонил Владимир Мединский — он как раз был в Петербурге — и попросил приехать в отель «Кемпински». Сказал: «Давайте мирно, дружно, вы пишете заявление, и всё». Я объяснил ему, что не могу так поступить. На выборах ректора за меня проголосовали 93% коллектива. Они будут считать, что я их предал во имя каких-то своих целей. Они всё равно не поверят.

— А в чем необходимость увольнения, он объяснил?

— Он сказал следующее: «Мне замминистра говорил, что вы что-то там не прошли. Я понимаю, к каждому руководителю есть претензии. Ко мне их, наверное, в тысячу раз больше».

— Что вы сами об этом думаете? Решение связано с реставрацией консерватории?

— Это первое, что приходит на ум, но я так не думаю. Может, и это в том числе. Но у меня с Северо-Западной дирекцией по строительству, реконструкции и реставрации хорошие отношения, они относились ко мне с уважением. Главная причина в том, что идет попытка другой реставрации — реставрации в консерватории той обстановки, которая царила здесь лет 10–15 назад и раньше.

— Вы имеете в виду период правления Владислава Чернушенко?

— Да. Это реванш той команды. Мне кажется, что коррупционная составляющая тут не просто присутствует, а вопиет. Консерватория всё это уже проходила, и не раз. Я не бедный человек, за 50 лет гастрольной деятельности заработал очень приличные деньги. Меня деньги вообще не волнуют. Видимо, кого-то такое отношение к консерваторским деньгам не устраивало.

— Что вы думаете о составленном против вас коллективном письме министру?

— О каком письме?

— Несколько деятелей культуры написали, что в консерватории сейчас «период безвременья», и попросили назначить нового ректора.

— А кто подписал это письмо?

— Худрук Госкапеллы Санкт-Петербурга Владислав Чернушенко, ректор Гнесинской академии Галина Маяровская, профессор вашей консерватории Александр Шило и другие.

— Я впервые об этом слышу. Спасибо, что рассказали.

— Странно, что люди инициируют и отправляют письмо в середине августа, когда все работники творческих вузов обычно в отпусках.

— Ну и время моего увольнения выбрано не просто так. Могли бы подождать хотя бы до 30 августа, когда я выйду из отпуска. Они боятся шума — надеются, что к сентябрю всё устаканится. На самом деле я очень хочу, чтобы ученый совет и весь коллектив смогли спокойно все это воспринять и пережить. Но боюсь, что это маловероятно. Я никакие «шумы» инициировать не собираюсь. Не буду ни судиться, ни рядиться. Я в кресло ректора не рвался, даже не хотел туда идти. И не держусь за него.

— Какими вы запомните 4 года в этом кресле?

— Наш коллектив прошел через колоссальные испытания. Сначала надо было подготовить и масштабно отпраздновать 150-летие нашей консерватории, старейшей в стране. Потом мы пошли на реставрацию, и надо было в течение трех недель переехать в другое здание. Мы только роялей 400 штук перевезли! Работали, как в военное время, по четыре смены. Но ни на одну секунду учебный процесс не нарушался.

— Что вы будете делать дальше?

—В пятницу улетаю дорабатывать гастроли. А с сентября возвращаюсь к своим коллегам, с которыми проработал много лет. Буду продолжать трудиться профессором по классу скрипки. Если и с этого поста не уволят, конечно.

Материалы по теме

.

Деятели культуры поддержали назначение Алексея Васильева и.о. ректора Санкт-Петербургской консерватории. Новости Министерства культуры РФ

«Алексей Николаевич имеет замечательный кругозор, превосходное гуманитарное образование, к тому же он обладает удивительно тонким умением руководить непростыми творческими коллективами. Поэтому я могу только приветствовать это решение Министерства культуры». (Владислав Чернушенко, художественный руководитель Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга, народный артист СССР)

«…у Алексея все хорошо не только в плане творчества, он хороший управленец, руководитель. Когда-то он возглавил одно из старейших музыкальных училищ нашей страны — Музыкальное училище имени Римского-Корсакова, которое имело богатые традиции, высокий потенциал, но переживало не лучшие времена. Образно выражаясь, «лежало на боку». Но с приходом Васильева оно «выпрямилось»: выстроилась система, обновились кадры. Во многом это, конечно, его заслуга». (Галина Маяровская, и.о. ректора Российской академии музыки имени Гнесиных)

Алексей Васильев назначен и.о. ректора Санкт-Петербургской консерватории. МО, 19.08.2015

Исполняющим обязанности ректора Санкт-Петербургской консерватории назначен Алексей Васильев, виолончелист, доцент консерватории, до этого занимавший пост директора Санкт-Петербургского музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова.

Власть и культура|Образование

Алексей Васильев назначен и.о. ректора Санкт-Петербургской консерватории

, ,

Исполняющим обязанности ректора Санкт-Петербургской консерватории назначен Алексей Васильев, виолончелист, доцент консерватории, до этого занимавший пост директора Санкт-Петербургского музыкального училища имени Н.А. Римского-Корсакова.

Ректор Санкт-Петербургской консерватории Михаил Гантварг, избранный на этот пост 30 декабря 2011 года подавляющим большинством голосов (на выборах 2011 он был единственным кандидатом), освобожден от занимаемой должности. До него ректором Санкт-Петербургской консерватории был Сергей Стадлер, уволенный с поста в октябре 2011.

Михаил Гантварг уже ознакомлен с приказом об увольнении.

Данное кадровое решение было принято в том числе из-за того, что учебное заведение не прошло аккредитацию по ряду дисциплин. Кроме того, ранее деятели искусств направили открытое письмо в адрес Министра культуры РФ Владимира Мединского с просьбой оказать содействие в разрешении кризисной ситуации.

«Такой шаг Министерство культуры предприняло в связи с тем, что в консерватории возник большой блок административных проблем, который привел к лишению аккредитации по ряду специальностей», — прокомментировала назначение и.о. ректора консерватории глава Департамента по науке и образованию Минкультуры России Александра Аракелова. Она напомнила, что «лишение аккредитации не позволило консерватории в этом году выдать выпускникам по ряду специальностей дипломы государственного образца».

«Министерство культуры высоко ценит заслуги Михаила Гантварга как замечательного музыканта и человека, внесшего значительный вклад в развитие музыкального искусства страны, но было вынуждено принять подобные меры», — сказала Александра Аракелова. «В настоящее время в учебном заведении только один проректор — по научной работе, это говорит о слабости административно-управленческого аппарата, и, по нашему мнению, в таком состоянии консерватория не сможет повторно пройти аккредитацию и под вопросом уже выдача в следующем году дипломов гособразца всем выпускникам», — добавила глава департамента. «Впереди у консерватории повторное прохождение аккредитации, и она должна быть к этому готова», — подчеркнула она.

По словам Александры Аракеловой, в ситуации, в которой оказалась консерватория, было принято решение назначить молодого музыканта, который хорошо знает питерскую музыкальную школу и имеет успешный опыт административной работы.

Хор|Юбилеи

Планета по имени «Весна»

, ,
Прославленный детский хор и хоровая школа «Весна» отметили 50-летие

Это первый юбилей, который хор встретил без Александра Сергеевича Пономарева (1938—2012) — своего основателя и бессменного руководителя на протяжении почти полувека. Юбилейная дата отмечена серией праздничных концертов и установкой памятника А. С. Пономареву на территории школы: в московском Медведково, на ул. Дежнева, д. 3.

Хоровая оттепель

1950‑е — 1960‑е годы — время расцвета хорового пения в СССР: взрослого и детского, профессионального и любительского. Тогда в хоре с энтузиазмом пели, кажется, все — от мала до велика, от внуков до бабушек. Грандиозные певческие праздники в Москве, других городах. Хоры при ЖЭКах, в учебных заведениях, домах и дворцах пионеров.

«Дети» той оттепельной поры — хор «Пионерия», созданный Г. Струве в Железнодорожном; мужской хор МИФИ; Московский областной хор п/у В. Соколова (ныне им. Кожевникова); Хор Московского дома учителя; Пермская хоровая капелла мальчиков; многие другие ныне знаменитые коллективы. Спустя короткое время был создан Большой детский хор радио и телевидения. В 1962 построен Дворец пионеров и школьников на Воробьевых горах, где переживал новый яркий взлет ансамбль песни и пляски под руководством В. Локтева. С успехом работали хоровые училища в Москве (п/р А. Свешникова), Горьком (п/р Л. Сивухина), Ленинградской капелле им. Глинки. В Московской консерватории трудились А. Свешников, К. Птица, В. Соколов, молодой Б. Тевлин, в Ленинградской — Е. Кудрявцева, в ГМПИ им. Гнесиных — А. Юрлов. В Магнитогорске С. Эйдинов, в Эстонии Г. Эрнесакс…

В 1957 было создано Всероссийское хоровое общество.

…И наступила «Весна»

А. С. Пономарев — в начале 1960‑х студент Музыкального училища при Московской консерватории (ученик выдающегося хормейстера и педагога Е. Н. Зверевой, у которой учились И. Агафонников, В. Полянский, Б. Тевлин) — вошел в этот мир не случайно. Он не представлял своей жизни без музыки: играл на баяне, многих духовых инструментах, увлекался джазом, руководил духовым оркестром, хорами, работал в школе, в «Мерзляковке» создал свой эстрадный ансамбль. Словно бы проверяя его в разных музыкальных делах, судьба вела Пономарева к делу, ставшему для него главным.

«Как-то ко мне пришли домой, стали стучаться и говорят: “Вы — музыкант, не будете ли добры с нашими детишками заниматься, чтобы они без дела по двору не бегали?” — рассказывал А. Пономарев. — И я начал заниматься, поначалу не получал за это никакой зарплаты, а только видел в глазах детей удовольствие и огромную отдачу…».

Это было осенью 1964. Пономареву — 26 лет. Начинал с кружка при ЖЭКе, в котором, по его словам, было «5—6 девочек… На очередные занятия дети приводили товарищей, показывали им свои достижения и приглашали в кружок… оставались в кружке единицы. Вот эти-то единицы, любящие коллективное творчество, музыку, труд, составили хор “Весна”».

Вместе с Пономаревым у истоков хора стоял его однокашник и друг, впоследствии один из основателей и зам. главного редактора газеты «Музыкальное обозрение» Петр Меркурьев.

День рождения хора — 31 марта 1965. В тот день состоялся первый концерт в районном Доме пионеров на празднике «Музыкальная весна». Именно тогда дети дали название хору — «Весна», а себя стали называть «веснушками». Как часто бывает, «устами младенцев глаголет истина»: название оказалось в высшей степени символичным, «Весна» длится уже полвека.

Путь к признанию

Студия и ее молодой руководитель стремительно завоевали авторитет. В том же 1965 состоялся первый концерт в Доме композиторов. Началось сотрудничество с композиторами — авторами музыки для детей: М. Парцхаладзе, Т. Попатенко, А. Пахмутовой, Ю. Чичковым. Спустя год, в 1966, хоровой кружок был преобразован в студию, где дети не только пели в хоре, но и занимались сольфеджио, музыкальной литературой, фортепиано. Фактически это была уже музыкальная школа. Этот статус «Весна» приобрела в 1972, а в 1976 была преобразована в Детскую хоровую школу (бюджетное учреждение г. Москвы).

С середины 1970‑х «Весна» активно гастролирует по городам и республикам СССР, а с начала 1990‑х — по всему миру. Хор побывал в более чем в 25 странах: Германии, Австрии, Венгрии, Бельгии, Болгарии, Польше, Чехии, Швейцарии, Швеции, Франции, Италии, Испании, Канаде, Китае, Японии, странах СНГ и Балтии.

Дети и детище Пономарева

Выдающийся музыкант, гениальный педагог, мудрейший человек, Пономарев не просто учил детей петь. И не просто создал «очередную», пусть и ставшую знаменитой, школу.

Пономарев построил уникальный Дом, Храм детского творчества, в котором все — дети всех возрастов, родители, педагоги, выпускники, сотрудники, друзья, близкие люди (например, композиторы) — объединены неразрывными нитями, флюидами Любви: к искусству, к музыке, друг к другу, к «Весне», к своему Дому.

«Мы прошли через жуткие трудности, — рассказывал А. Пономарев. — Сначала жили в подвале, потом в школе № 299, потом в аварийном детском саду, нас гоняли, травили и преследовали, а мы — выживали! Преследовали нас за все: пытались не разрешать петь те или иные произведения, выступать в таких-то залах, записываться на “Мелодии” и т. д. <…> вставляли палки в колеса. Борьба продолжалась долго. Я и мои товарищи, первый среди которых Петр Васильевич Меркурьев, потратили и очень много сил в, казалось бы, неравной борьбе, но мы победили!» («МО», 2005, № 7—8).

Пономарев выстроил собственную систему работы с детьми, основанную на том постулате, что детский хор — «не временное, “переходное” явление к “большому”, взрослому коллективу, а самостоятельный жанр в музыке» («МО», 2005, № 7—8).

В своей работе Пономарев шел — как это делают и его последователи и соратники — от музыки, от образа, от понимания содержания и текста, от восприятия целого. Поэтому любое, даже самое сложное сочинение «Весна» разучивает и поет по партитуре, а не по партиям.

Что поет «Весна»

Пономарев всегда опирался на высочайшие критерии при отборе репертуара, в первую очередь — на классику.

«С первых дней своего существования хор пел только высокохудожественные произведения. Уже в первом концерте (31 марта 1965) исполнялись «Золотая рыбка» Монюшко, хоры из русских опер: «Плывет, плывет лебедушка» из «Хованщины» Мусоргского и «Ходим мы к Арагве светлой» из «Демона» Рубинштейна. <…> Нередко на хоровых занятиях дирижер и «веснушки» читают и перечитывают тексты сочинений, отдельные их фрагменты. Думают и рассуждают вместе: о чем это произведение, что хотел рассказать поэт, что передал в своей музыке композитор? Но понятие «содержание» не ограничивается знанием поэтического текста, ведь вокруг изучаемого сочинения (особенно если это классическая музыка и крупная форма) образуется как бы духовная сфера, требующая продолжения, расширения знакомства с ним и порожденными им другими темами и явлениями. Поэтому хор слушает на занятиях записи знаменитых исполнителей, в летних хоровых лагерях — выдающиеся оперные и балетные постановки, посещает концерты и картинные галереи. Погрузиться в эпоху помогают вечера, посвященные Гайдну, Моцарту, Шуберту, Рафаэлю, Рахманинову, Пушкину…

И все это для того, чтобы узнать, вникнуть, понять, прочувствовать, а затем — исполнить», — пишет воспитанник «Весны», ныне музыкальный обозреватель Александр Матусевич.
Сегодня в репертуаре хора — сотни произведений: крупные формы и миниатюры, хоры a cappella и в сопровождении фортепиано, органа, симфонического и камерного оркестра. Музыка Возрождения и раннего барокко (Лассо, Обрехт, Хасслер, Аркадельт, Гастольди, Монтеверди, Каччини), «Gloria» Вивальди, «Stabat mater» Перголези, сочинения Моцарта, Гайдна, Шуберта, Шумана, Брамса, Дебюсси, Пуленка, Кодая, Бриттена, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, Чеснокова, Рахманинова (в т. ч. «Шесть хоров» на стихи русских поэтов), Калинникова, Шебалина, Свиридова, народные песни… Многое исполняется в аранжировках и переложениях А. Пономарева.

В 1980‑х «Весна» была одним из первых детских коллективов, обратившихся к русской духовной музыке. В 1994 состоялся концерт в Большом зале консерватории, в программу которого вошли сочинения от древнерусских унисонных песнопений до хоров А. Кастальского и П. Чеснокова. Эта программа была записана на первый сольный CD хора.

Важнейшей вехой в истории «Весны» (1981) стало участие в исполнении оратории В. Рубина «Вечерние песни» вместе с Московским камерным хором В. Минина и БСО под управлением В. Федосеева. Вслед за этим хор стал часто принимать участие в исполнении произведений крупной формы, где требовался детский хор: «Страсти по Матфею» Баха, «Пиковая дама» и «Щелкунчик» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского, оратории и кантаты Д. Шостаковича, Ю. Левитина, О. Фельцмана, Д. Кабалевского, А. Петрова…

Под руководством В. Федосеева в год 250‑летия Й. Гайдна (1982) была исполнена оратория «Семь слов Спасителя на кресте» в редакции А. Пономарева для детского хора, симфонического оркестра и солистов. Хор сотрудничал с ведущими ансамблями и оркестрами, среди которых — АСО Московской филармонии, Госоркестр, БСО, «Русская филармония», Литовский камерный оркестр, камерный оркестр «Времена года», камерный оркестр Ленинградской филармонии, дирижеры Е. Светланов, Л. Маркиз, М. Плетнев, С. Сондецкис, В. Минин, В. Булахов, С. Кондрашев, пианисты А. Бахчиев, Е. Сорокина, В. Овчинников, Е. Мечетина, виолончелист А. Бузлов, вокалисты Р. и К. Лисициан, А. Аблабердыева, А. Сафиулин, А. Мартынов.

Композитор-резидент

«Весна» уникальна тем, что у нее есть свой композитор: Ефрем Подгайц, с которым коллектив дружит и сотрудничает больше 30 лет. «Весна» исполняет практически все его сочинения для детского хора (а многие написаны специально для «веснушек»). Это кантаты «Как нарисовать птицу», «Ода греческой вазе», «Поэзия земли», «Времена года», «Нью-Йоркская месса», «Missa veris», многочисленные миниатюры и циклы a cappella и с сопровождением. Хор «Весна» постоянно участвует в авторских концертах композитора.

«Весенний» звук

«Для меня и моих товарищей в “Весне” абсолютный приоритет — естественность. Естественность во всем — в звуке хора, в манере поведения детей и руководителей, в общении со сверстниками и со взрослыми, в свободе мыслей и суждений», — говорил А. Пономарев.

Пономарев ставил во главу угла качество исполнения, художественное прочтение сочинения. Работая над произведением, он уделял первостепенное внимание качеству звука. За десятилетия «Весна» сохранила свое главное богатство и достоинство, свою «визитную карточку»: особое, неповторимое, узнаваемое звучание хора.

«А.С. Пономарев считал, что в основе красоты хорового звучания лежит естественность звукообразования в сочетании со стремлением к осознанной и прочувствованной выразительности, то есть звук должен приводиться в соответствие с содержанием произведения. Если хормейстер сможет объяснить детям, что нужно выразить, то они сами найдут путь к правильному звуку. Поэтому с хористами в «Весне» не занимаются специально постановкой дыхания, оно вырабатывается в процессе подготовки произведений.

Звучание «Весны» изначально было предопределено той музыкой, которую пел хор, теми критериями и ценностями, которые исповедовал Александр Сергеевич. С первых дней жизни хора любимыми произведениями детей стали лирические, медленные, протяжные. «Весна» никогда не увлекалась пением пионерских и массовых песен и поэтому никогда не пела задорно-звонко, громко, прямолинейно. Музыка «тихая», душевная, чисто хоровая и сегодня остается основой репертуара хора» (А. Матусевич).

«Пространство возвышенного спокойствия»

В 1987, после 20‑летих мытарств по неприспособленным помещениям, школа обрела свое нынешнее здание с большим парком и прудом. Пространство, идеально приспособленное для детского творчества, для всестороннего развития художественной личности, в котором вокруг которого все дышит Добром и Любовью к детям и к музыке. В строительстве принимали посильное участие все «заинтересованные лица»: дети, родители, педагоги.

Пономарев, с присущим ему талантом, энтузиазмом, дальновидностью, выстроил великолепную, практически идеальную хозяйственную структуру, оснастив школу всем необходимым для того, чтобы процесс обучения и воспитания детей был максимально плодотворным и продуктивным.

«Большие светлые классы, по 40 и более метров, в каждом — рояль, и можно послушать ученика издали, а не в клетушке. В просторных коридорах, холлах создали красивые интерьеры, расставили скульптуры, цветы, повесили картины, — рассказывал А. С. Пономарев. — И дети могут уединиться, уютно посидеть, отдохнуть от суеты и шума. Наше пространство помогает создать обстановку возвышенного спокойствия. У нас сегодня два концертных зала, в одном из них концертный орган фирмы A. Schuke.<…> Вся наша красота накоплена годами и бережливость. Для ребят этот дом — свой…» («МО», 2005, № 7 – 8).

В этом пространстве — три концертных зала, Зимний сад и Каминный зал, трапезная (не «столовая» и не «буфет»!), библиотека и читальный зал, уютные комнаты отдыха для детей и родителей…

Гордость «Весны» — два музея. Один рассказывает о полувековой истории школы. Здесь хранятся призы, афиши и программы концертов, уникальные экспонаты, художественные произведения, подаренные школе известными художниками, скульпторами, музыкантами. Другой — музей музыкальных инструментов: огромная коллекция из разных стран.

ДОМ имени Пономарева

В последние годы жизни А. С. Пономарев тяжело болел (последствия серьезной аварии). Он скончался 16 мая 2012. До последнего дня с ним были его воспитанники, преданные коллеги, близкие друзья. С 2013 школа носит его имя.

Эстафета Пономарева перешла в надежные руки. Его преемницей на посту директора школы стала Надежда Аверина — выпускница «Весны», профессор Московской консерватории.

Надежда Аверина род. в Москве. В 1981 окончила ДХШ «Весна», в 1985 — училище при Московской консерватории (класс Г. Шестериковой), в 1990 — дирижерско-хоровое отделение Московской консерватории (класс С. Калинина), в 1993 аспирантуру МГК, в 1996 защитила кандидатскую диссертацию на тему «Проблема репертуара в детском хоровом исполнительстве». С 1984 преподает в ДХШ «Весна» (хормейстер и дирижер Старшего хора, руководитель Кандидатского хора, преподаватель сольфеджио). Автор многочисленных переложений и обработок для детского хора.

С 1999 работает на кафедре хорового дирижирования Московской консерватории, с 2008 профессор. Автор многочисленных публикаций, посвященных детскому музыкальному образованию и работе с детскими хоровыми коллективами.

Лауреат международных конкурсов. Награждена медалью «В память 850‑летия Москвы». Проводит семинары, мастер-классы, читает лекции. Работает в жюри российских конкурсов и фестивалей.

Школу «Весна» часто называют «Республикой». Действительно, она уже полвека живет согласно правилам поведения и общения, в основе которых, как говорил Пономарев, — правда и естественность во всем. В 1968, на заре существования «Весны», была принята своего рода Конституция «Республики “Весна”»: Устав, актуальный и по сей день. Вот строки из него:

«Наш Старший хор — дружный коллектив ребят, любящих хоровое пение, стремящихся научиться понимать язык музыки — самого прекрасного из искусств — и научить этому других. Ради этой высокой цели мы готовы не отступать ни перед какими трудностями, никогда не останавливаться на достигнутом. Среди нас не может быть зазнаек и лентяев, хвастунов и лгунов. Основной закон хора — дружба всех “веснушек”, закон взаимной поддержки и помощи».

Традиции «Весны»

А. С. Пономарев оставил в наследство нынешнему и будущим поколениям «веснушек» уникальный, как часы работающий механизм; особый регламент и порядок, основанный, с одной стороны, на жесткой дисциплине и самодисциплине, а с другой — на многолетних традициях, которые бережно хранятся в школе.

Это, прежде всего, традиции высочайшей культуры, которая проявляется во всем: в репетиционной работе, концертной деятельности, выборе репертуара и работе над ним, общении, исполнении музыки, отношении к школе, друг к другу, к труду и творчеству. Это система самоуправления, важную роль в которой играет Совет хора. Это шефство старших ребят над «новенькими», теми, кто переходит в Старший хор из Кандидатского. Всего в «Весне» 6 хоров, и всем придумали весенние названия: «Капельки» — подготовительный хор для 5‑летних детей, «Ручеек» — дошкольный хор для 6‑леток, «Первоцвет» — младший хор, в котором поют первоклассники, «Радуга» — средний хор (7—8 лет), «Жаворонок» — кандидатский хор (8—9 лет), старший хор (10—16 лет). Сеодня в школе обучается около 400 детей.

Это уникальная творческая атмосфера. Образ жизни. Это не только совместное музицирование, но совместное проведение свободного времени. Проведение школьных фестивалей, концертов, праздников, балов, встреч с выпускниками…

С 1967 проводится летний хоровой выездной лагерь для старшего хора. Именно здесь, в совместной жизни и работе, закладываются основы, без которых невозможно представить существование хора, основы будущего репертуара.

Помимо хоровых занятий, разучивания новых произведений, проводится множество мероприятий.

Вот, к примеру, программа 2014: театральный вечер, вечер поэзии, вечер романсов, вечер к 200‑летию М. Лермонтова, танцевальный вечер, турнир по бадминтону, отчетно-выборное собрание и перевод «новеньких» в Старший хор, прощальный вечер (с традиционным прослушиванием «Прощальной симфонии» Гайдна), коллективный день рождения, день художественного творчества, просмотр фильма-оперы «Евгений Онегин», чтение книги А. Макаренко «Педагогическая поэма», прослушивание концертов, посещение музеев. Конечно, физкультура, бассейн, экскурсии…

Еще одна традиция: многие выпускники, по окончании вузов и колледжей, возвращаются в родную школу. Сегодня в «Весне» работают выпускники разных лет: директор школы и художественный руководитель хора Н. Аверина, дирижеры, хормейстеры и преподаватели сольфеджио М. Алексеева и Т. Дмитриева, хормейстер и концертмейстер И. Волосовцева, дирижеры и хормейстеры Ю. Фадеева и А. Трухан, преподаватели фортепиано Н. Ипполитова и М. Орлова, преподаватель музыкальной литературы и руководитель органного класса Ю. Пирожихина.

Награды

Хор постоянно получает самые высокие оценки на крупнейших конкурсах и фестивалях: 1991 — в Нанте (Франция, II премия); 1992 и 2004 — в Дебрецене (Венгрия, I премия и Гран-при); 1992 — в Ареццо (Италия, I премия и Гран-при); 1995 — в Нанте (I премия); 1999 и 2006 — в Толосе, (Испания, I премия и Гран-при); 2002 — в Туре в Нанте (Франция, I премия); 2003 — в Варне (Болгария, I премия); 2004 — в Пауэл Ривер (Канада, I премия и Гран-при); 2010 — в Ниредьгазе (Венгрия, I премия и Гран-при); 2012 — в Мальчезине (Италия, I премия и Гран-при); 2014 — победы на хоровых фестивалях в Бельгии и им. Генделя в Германии.

В 2000 хор завоевал высшую европейскую хоровую награду «Гран-при Европа 2000» на «конкурсе конкурсов» (обладателей Гран-при) в Толосе, где конкурировал только со взрослыми коллективами.

Записи

Начиная с 1975, хор выпустил 6 грампластинок, 12 CD, три DVD-диска. Среди них — две пластинки «Тысяча лет музыки» (Шютц, Монтеверди, совместно с ансамблем «Мадригал»), пластинка «Хоровые миниатюры русских композиторов), пластинка и три диска с сочинениями Е. Подгайца, «Русская духовная музыка», «Песни народов мира», «Поэзия земли» (записи одноименной кантаты Подгайца, «Шести хоров» Рахманинова, Missa brevis in D Бриттена) и др.

На DVD записаны концерт к 70‑летию А. Пономарева в БЗК (23.11.2008), концерт памяти А. Пономарева в Римско-католическом кафедральном соборе (28—10.2012), Благотворительный концерт в БЗК, средства от которого были направлены на создание памятника А. С. Пономареву.

События юбилейного сезона

50‑й сезон «Весны» открылся 16 ноября 2014 концертом «Необыкновенное музыкальное путешествие» в Рахманиновском зале консерватории: прозвучала музыка всех эпох и многих стран — от композиторов Ренессанса (Обрехт, Аркадельт, Гастольди) и Моцарта до народных песен и премьеры хора Е. Подгайца «Смехачи».

30 января в Кафедральном соборе Святых Петра и Павла хор исполнил духовную музыку русских и европейских композиторов (эта же программа была исполнена 30 мая).

15 февра л я в Светлановском зале ММДМ состоялся авторский вечер Е. Подгайца, в котором приняли участие все хоровые коллективы «Весны».

Главный юбилейный концерт прошел 3 апреля в Большом зале консерватории. Вместе с хором «Весна» в нем приняли участие Е. Мечетина, БСО им. Чайковского (дирижер С. Кондрашев), меццо-сопрано А. Синицына. Под занавес концерта к нынешнему составу хора присоединились выпускники разных лет. В честь юбилея и в память Наставника они спели три сочинения: «Рассвет» П. Чайковского, «Жаворонок» Вик. Калинникова, «Романс» Д. Шостаковича.

24 мая в БЗК прошел еще один юбилейный концерт, в котором участвовали все хоры школы. И вновь на сцену вышли выпускники, чтобы отдать дань памяти и благодарности А. С. Пономареву.

24 марта в ДХШ «Весна» прошла конференция «Актуальные вопросы работы с детским хором». А 29 марта в школе состоялся праздничный вечер с выпускниками.

Память и памятник

16 мая 2015, в 3‑ю годовщину ухода из жизни А. С. Пономарева, в школьном парке был открыт памятник — первый в России памятник человеку, чья профессия — Учитель. Средства на него собирали всем миром, хор дал благотворительный концерт в БЗК. Автор памятника — Андрей Балашов.

Несмотря на дождь, на церемонию приехали десятки выпускников, а нынешние ученики, облачившись в плащи-дождевики, под руководством Н. Авериной дали небольшой концерт. На открытии присутствовали председатель Комитета по культуре Москвы А. Кибовский, депутат Госдумы К. Косачев, председатель МГД А. Шапошников, дирижер В. Федосеев и О. Доброхотова, Е. Подгайц.

Но лучший памятник Александр Сергеевич Пономарев сотворил себе сам: это детская хоровая школа «Весна». Планета «Весна», чье прошлое, настоящее и будущее освящено памятью о великом Учителе и Человеке.

Материал подготовлен на основе текстов А. Матусевича (буклет юбилейного концерта и статья о ДХШ «Весна»).

«Музыкальное обозрение» в социальных сетях
Дорогие наши читатели, коллеги, друзья!
Времена изменились, но «Музыкальное обозрение» неизменно в своей сути: качественная аналитика, рецензии, статьи, книжные обзоры, исчерпывающая картина культурной жизни в столицах и регионах.
Подписывайтесь на газету «Музыкальное обозрение»!
Подписка на газету – это ваша поддержка сайта, концертов и фестивалей, образовательных, просветительских, издательских проектов «Музыкального обозрения».
Также вы можете поддержать наше издание финансово.
ПОДДЕРЖАТЬ
ПОДПИСАТЬСЯ
Персона

Лера Ауэрбах: «Быть честным в каждом произведении»

, ,
В интервью «МО» музыкант рассуждает о музыке, живописи, поэзии, творчестве

Лера Ауэрбах — среди самых востребованных музыкантов наших дней. Ее оперы и балеты ставят лучшие режиссеры и балетмейстеры (среди них великий Джон Ноймайер). Симфонии и концерты исполняют ведущие оркестры, дирижеры и солисты. Самые престижные фестивали (в Локенхаузе, Вербье, Кольмаре, Шлезвиг-Гольштейне; в Германии, Ирландии, США, Японии, Норвегии… — по всему миру) и именитые коллективы заказывают ей сочинения и приглашают в качестве композитора и артиста-резидента. Она в числе избранных, «олимпийцев», vip-персон современного музыкального искусства.

Разносторонне одаренная натура, Лера Ауэрбах словно бы попала в XXI век из эпохи Ренессанса. Пианистка, композитор, поэтесса, писательница, художник, скульптор, арт-фотограф, она постоянно расширяет горизонты своих возможностей. Сегодня она пишет уже и на английском. Ее стихи входят в международные антологии поэзии, в хрестоматию для учащихся российских школ.

Своим творчеством, самим подходом к творческой деятельности Лера опровергает ту тенденцию к узкой специализации, которая проявилась в ХХ и в нашем веке.

Но феномен Ауэрбах не только в том, что и сколько она делает. И не только в ее уникальном творческом потенциале. Не менее фееричен и ее путь к всемирной известности. Судя по тому, как стремительно она взлетела на мировой музыкальный Олимп, Леру можно назвать баловнем судьбы. Ее карьера — пример того, насколько, кроме таланта, важно везение. Как важно — случайно или нет — оказаться в нужное время в нужном месте. И встретить людей, которые заметят талант и будут способствовать его продвижению. Первым таким человеком стал для Леры Б. Белицкий, директор музыкального училища в ее родном Челябинске. Затем — попадание в программу только что созданного И. Вороновой фонда «Новые имена» и возможность по линии фонда поехать в США. И вновь — удивительное везение: 17‑летняя девочка из российской провинции, оказавшись одна в Нью-Йорке, встречает людей, которые моментально предлагают ей остаться на учебу в Манхэттенской школе музыки.

Ее познакомили с И. Бродским, который оценил ее поэтический дар. Ей предложили сотрудничество Дж. Ноймайер, руководители балета NDT С. Леон и П. Лайтфут, Г. Кремер, издательство «Сикорски» — эксклюзивный издатель сочинений Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Тертеряна, А. Кнайфеля, Г. Канчели, Р. Щедрина, А. Пярта…Талант и везение, провидение и огромный труд — слагаемые успеха Леры Ауэрбах, которая, будучи всемирно знаменитой, ждет настоящего признания на родине.

Челябинск — Нью-Йорк

МО | Давайте начнем с того момента, который определил вашу судьбу: 1991 год, вам 17 лет, вы решаете остаться в США… Как это произошло?

ЛА | По стечению обстоятельств. Я родилась и училась в Челябинске. Летом 1991 я уехала на гастроли в США как пианистка, по плану культурного обмена программы «Новые имена»: я была в числе первых участников этой программы.

Я уезжала, будучи совершенно домашним ребенком. В поезде из Челябинска в Москву со мной ехал папа, потому что родители не могли себе представить, чтобы я добиралась до Москвы одна.

И вдруг — я в Америке, без родителей… Выступала с концертами в Колорадо. Обратный путь был через Нью-Йорк. Перед отъездом мама дала мне телефон музыканта, с которым они когда-то вместе учились: это был единственный контакт в Нью-Йорке. Я позвонила, представилась. Мы встретились, он пригласил своего знакомого дирижера. Я сыграла для этого дирижера, тот тут же позвонил президенту консерватории Manhattan School of Music, который чудом в этот момент оказался в Нью-Йорке. Мы приехали в эту консерваторию. Собрались преподаватели, я им играла Бетховена, Шопена, 2‑ю сонату Прокофьева, свою пьесу. И мне предложили остаться на учебу. Все произошло за один день.

Мне очень повезло, что все эти люди в июле, во время каникул, оказались в городе. И я решила продолжить учебу в Америке.

МО | А где и у кого вы начинали учиться музыке?

ЛА | Моим первым учителем была мама, она преподавала в музыкальном училище. Гениальный педагог и очень тонкий музыкант. Родителям заниматься с детьми невероятно сложно, часто занятия заканчивались скандалами. Я, как правило, все делала наоборот, но все равно прислушивалась к ней.

Лариса Аркадьевна и Лев Исаевич Авербах. Фото из семейного архива.

.

Еще один выдающийся человек, пианист, у которого я училась — Борис Михайлович Белицкий, директор Челябинского музыкального училища и основатель специальной музыкальной школы при училище. Именно он был моим главным наставником. Большая личность, философ в музыке.

Белицкий всего себя отдал музыкальной культуре Челябинска. Благодаря ему в Челябинске собралась в свое время команда творческих людей. В моей судьбе он сыграл колоссальную роль. Я начала у него заниматься, когда мне было 12 лет. Он с детьми не занимался и сделал для меня исключение.

Сочинять музыку я начала в четыре года. В восемь лет стала единственным ребенком в училищном классе композиции: сначала у Ю. Е. Гальперина (он сейчас живет во Франции), потом у А. Д. Кривошея.

МО | Были, можно сказать, вундеркиндом?

ЛА | Я бы не стала так говорить. Я просто играла и сочиняла. В 12 лет написала детскую оперу (стихотворное либретто и музыку), продолжение сказки о Снегурочке.

По моему сюжету, она не должна была таять весной. Перевоплощение (и ее спасение) могло произойти с помощью волшебных песенок, но только в том случае, если весь зал повторит мелодии, которые поют герои. Тогда и произойдет чудо. Это было интерактивное действо, прямая связь с залом.

Эту оперу заказали моему педагогу по композиции А. Д. Кривошею. А у него не было времени, и он в шутку предложил написать оперу мне. Я же восприняла его слова всерьез. И уже на следующий урок пришла с выписанными лейтмотивами,с основой либретто.

Оперу поставили в театре для детей в Челябинске‑60, закрытом городе. Меня не пускали на репетиции, пустили только на премьеру в самом Челябинске. Я жутко нервничала: огромный зал Дворца культуры, который заполнили дети и подростки из детских домов. А вдруг никто не станет петь? Без этого опера не сможет продолжаться. Но зрители все как один запели! Для меня именно это было чудом. И одним из знаменательных событий в жизни.

Потом этот спектакль показывали в разных городах СССР, в том числе в театре Наталии Сац. Меня взяли на гастроли в Москву в качестве флейтистки (я тогда играла еще и на флейте). Театр произвел на меня очень большое впечатление.

Формула успеха

МО | Тогда Вы и попали в поле зрения «Новых имен»?

ЛА | По-моему, это было больше связано с поэзией. Я лет с 12‑ти писала стихи и в Челябинске вышло несколько сборников с моими стихами. Они издавались благодаря «Новым именам».

МО | Эти три линии вашего детского и юношеского творчества — фортепиано, композиция и поэзия — развивались параллельно?

ЛА | Была еще живопись. Когда меня в детстве спрашивали, кем я хочу быть, я всегда отвечала: художником. Мое любимое занятие в те годы — часами рассматривать коллекцию альбомов и художественных открыток родителей, смотреть на одну картину и представлять, как ее писали. Я всегда рисовала. Но профессионально не занималась живописью до того момента, когда в 2009 сгорела моя студия в Нью-Йорке. Я была на гастролях, а дома загорелся кондиционер. Сгорело все, включая рукописи, фотографии, библиотеку, которую еще мой дедушка собирал в России. Концертный рояль «Steinway»…

И это событие стало для меня точкой отсчета, началом перемен.

В чем суть? Мы живем сегодняшним днем, заполняя время каждодневной суетой. А такое событие, как пожар, заставляет человека остановиться, подумать о глобальном, понять, на каком жизненном этапе он сейчас находится. И в тот момент я стала себя вспоминать в детстве, в Челябинске; вспоминать свои мечты. Я поняла, что многие мои мечты воплотились. Скажем, когда мне было 9—10 лет, я мечтала, что у меня будет концерт в Карнеги-холле. Казалось бы, для челябинского ребенка это вообще абсурд. Но это случилось.

МО | А откуда челябинский ребенок в десять лет мог знать про Карнеги-холл?

ЛА | К тому времени уже приезжал в Москву Горовиц. Это событие произвело фурор. У моего учителя Бориса Михайловича Белицкого тоже была мечта: находиться рядом с Карнеги-холлом и каждый день ходить на концерты. И потом, в детстве не сомневаешься, что все возможно, правда? Но когда у меня действительно состоялся дебют в Карнеги-холле, это намного превзошло мои детские мечты, настолько замечательно все сложилось: мы играли с Гидоном Кремером и его оркестром мою Сюиту-кончертанто для скрипки, фортепиано и камерного оркестра. А Кремер — один из кумиров моего детства.

И то, что родители были в зале — тоже воплощение мечты. И для них это, очевидно, значило еще больше, чем для меня. Они ведь пропустили десять лет моего развития: с 17 до 27 лет. Они по-прежнему жили в Челябинске, и возможности свободно выехать в то время не было.

Но одна моя мечта, как мне казалась, уже никогда не воплотится: стать художником или скульптором, писать картины. И именно тогда, когда мне негде было жить из-за пожара (на восстановление квартиры ушло девять месяцев), и я находилась в различных колониях для артистов (хотя «колония» по-русски звучит как тюрьма для малолетних преступников, скорее это дома творчества, похожие на те, что были в СССР — феноменальные, кстати), я попала в общество прекрасных художников и скульпторов. И подумала: а почему бы сейчас не начать? Я подходила к художникам и спрашивала: «А как вы выбираете кисточку? Чем хорошая кисточка отличается от плохой? Как выбрать краски? Как вообще вы это все делаете?»

Для меня это непосредственное общение с художниками и скульпторами стало школой живописи. Они, с одной стороны, объясняли мне какие-то азы, элементарные вещи: например, как обрабатывать холст. А с другой — делились собственным уникальным творческим опытом. Для меня в тот момент живопись оказалась терапией, гипнозом. Своеобразным психотерапевтом.

Кстати, когда я писала оперу «Гоголь», у меня сразу появилось довольно много картин и скульптур, связанных с оперой. Неожиданный, свежий взгляд на то, чем занимаешься в это время в музыке.

Параллели и контрасты

МО | То есть некая визуализация мыслей? Материализация?

ЛА | Это скорее, взгляд со стороны, потому что, когда пишешь музыку, ты в нее погружен, находишься с ней в одном потоке и в то же время в определенных рамках — того, что ты сейчас делаешь. И вдруг совершенно другой взгляд. В общем, это меня очень увлекло, и практически любое мое музыкальное сочинение так или иначе имеет серию параллельных визуальных образов.

МО | И стихотворный тоже?

ЛА | В меньшей степени. Поэзия слишком близка к музыке, поэтому они редко пересекаются. А музыка и живопись не так связаны, но пересекаются чаще.

МО | Не мешает ли одно другому? Как происходит переключение из одного потока в другой?

ЛА | С самого детства у меня спрашивали: «Когда ты, наконец, решишь, чем ты занимаешься?» Тот же Борис Михайлович, которого я обожала. Я очень хорошо помню момент, связанный с той детской оперой. Я ее писала в основном летом. Пришла после каникул на первый урок к Борису Михайловичу, он меня спрашивает: «Ну как прошло твое лето?» Я — взахлеб: «Вот я писала сейчас оперу, она будет сейчас поставлена». Рассказываю — и вижу, что у него лицо каменеет, причем он мог его делать очень грозным: «Ты пишешь музыку? Я не хочу об этом знать, потому что это занимает твое время, отнимает время от рояля».

МО | Николай Зверев так же реагировал на первые опыты Сережи Рахманинова…

ЛА | И хотя потом Белицкий приходил на концерты, где исполнялась моя музыка, и я знала, что он меня поддерживает, но он тем самым тоже преподал мне урок, потому что для него рояль — это было святое. Он считал, что я должна отдавать роялю 200 процентов самого себя.

И потом, на протяжении всей моей жизни многие люди спрашивали: «А когда все-таки ты определишься?». В Джульярде, где я училась на двух отделениях, композиторы воспринимали меня как пианистку, а пианисты — как композитора.

Даже когда я начала писать стихи, а потом и прозу, встал вопрос: совмещать ли в одной книге прозу и поэзию? Ведь у прозы одни читатели, а у поэзии другие.

Я пыталась остановиться на чем-то одном. Но каждый раз, когда я сознательно хотела поставить себя в рамки одного занятия, та часть, на которой я концентрировалась, начинала страдать. Я делала не больше и лучше, а меньше и хуже… Возникала депрессия, ощущение внутреннего упадка.

Мы живем во времена узкой специализации. Как правило, рассуждают так: концертирующий пианист не может быть серьезным композитором, потому что он минимум шесть часов в день должен играть на рояле. И наоборот, если это серьезный композитор — ну какой же из него пианист? Исчезло в какой-то момент понимание основ творческой профессии. Ведь раньше нельзя было даже подумать, что композитор и исполнитель — разные люди.

И я думала: может быть, я поступаю неправильно, иду не в ногу со временем? Но в какой-то момент поняла, — мне просто нужно делать то, что подсказывает интуиция.

Художник — слуга искусства

МО | То есть природа творчества все равно в большей степени эмоционально-интуитивная? Хотя сейчас, как правило, первоначально опираются на расчет, аналитику, ищут какую-то идею, ради которой все структурируется. А уже потом под нее сочиняется некий творческий контент.

ЛА | Интеллектуальная основа, безусловно, важна. Но часто она превращается в инструмент внутренней самообороны и самозащиты. И когда человек не уверен в себе, это служит ему какой-то основой. Мне кажется, что главное — внутренняя честность перед самим собой. А честность может быть только в том случае, если человек ставит искусство превыше себя. Когда он начинает задаваться вопросом: какое новое слово я сказал? Что нового я внес в историю и в современный процесс? — в этот момент он предает искусство, потому что перестает быть открытым, не может быть инструментом создания. Все-таки любой творец, прежде всего, инструмент создания. Божьего промысла.

Об этом хорошо сказал Бродский: «Поэт — это инструмент языка». То есть язык требует, чтобы сам поэт становится его инструментом, слугой. Позиция поэта — позиция служителя языка, а не его хозяина. И очень важно сохранять эту внутреннюю позицию, потому что так или иначе мы являемся проводниками. У меня есть об этом стихотворение. И для того чтобы быть проводником, очень важно понимать, что собственное «я» часто стоит на пути истинного творчества. Потому что «я» полно тайных страхов: а что скажет этот критик, подумает тот рецензент?

Художник — слуга искусства. И эта позиция — не какая-то ложная скромность, а единственно возможная позиция настоящего служения искусству.

Поэтому для меня важна, прежде всего, внутренняя честность перед каждым произведением. Что это значит? Во‑первых, достичь в каждом сочинении предельно возможного на данный момент качества. Независимо от сроков, от того, что в моей жизни происходит — выложиться на 200 процентов своих сегодняшних возможностей. Во‑вторых, сделать это без внутренних страхов за себя, за то, как это воспримут другие, потому что это все лишнее, от лукавого. Надо быть инструментом создания этого сочинения.

МО | А каждое из четырех направлений — композиция, фортепиано, живопись, поэзия — это полная исчерпаемость? Что остается после того как «окончен труд»: опустошенность, эйфория, что-то еще?

Согласитесь, что какие-то крупные проекты порой оставляют человека беззащитным, когда задумываешься, что ты вообще ничего не умеешь, и хочется все бросить? Бывает такое? Или каждый раз остается какой-то звоночек, призывающий к следующему произведению?

ЛА | У меня, когда я заканчиваю сочинение, остается определенная горечь утраты. Пока пишешь — это твое. В тот момент, когда ты заканчиваешь — всё, это сочинение тебя выжало и выбросило, и теперь оно существует само по себе, отдельно от тебя. С одной стороны, ты его любишь, а с другой — все отдал, и с этим связано, как правило, и переутомление, и опустошение.

Ноймайер

МО | Видимо, на вас все время распространялась какая-то удивительная аура отзывчивости: и в детстве в Челябинске, и потом — в Америке, в мире…

ЛА | Мне всегда колоссально везло с людьми. Сейчас, когда оглядываюсь назад, я понимаю, как все могло быть по-другому, если бы не эти встречи и не отношение ко мне самых разных людей…

МО | …Причем в самых разных ситуациях: и с Белицким, и с оперой про Снегурочку, и потом: с Кремером, Бродским, Ноймайером… Расскажите о знакомстве и работе с Джоном. Ведь он крайне разборчив в выборе музыки.

ЛА | Все получилось опять-таки по стечению обстоятельств. Джон услышал мои скрипичные прелюдии в исполнении Вадима Глузмана и Анжелы Йоффе — моих друзей, для которых я написала этот цикл. Вадим участвовал в одном из балетов Ноймайера, посвященном Бернстайну. Так что инициатива исходила от Глузмана. Я не знаю, был ли Джон на концерте или Вадим дал ему запись. Как только Джон услышал эту музыку, он сразу загорелся ею. Он мне позвонил, признался, что это «его» музыка, и спросил: «Как вы отнесетесь к тому, чтобы я поставил балет на вашу музыку?» Конечно, я согласилась.

Я в юности много думала о том, как в наше время происходит сотрудничество композитора с режиссерами, балетмейстерами. Очевидно, что, скажем, для Стравинского работа в балете с Дягилевым, с Нижинским, Баланчиным была крайне важна для его самосознания как композитора, для его становления, для артистического видения. Мне было интересно, существует ли такое сотрудничество в наши дни? Оказалось, что существует.

Так возник балет «Прелюдии CV». Он был поставлен впервые более 10 лет назад, к 60‑летию Джона. Первый акт — на музыку 24 скрипичных прелюдий, а второй — на музыку 24 прелюдий для виолончели. Проект для меня был очень важен, поскольку это было первое сотрудничество с Джоном, и, кроме того, я участвовала в этом балете в качестве пианистки, прямо на сцене. Было чрезвычайно интересно так тесно работать с Джоном. Видеть изнутри, как ставится, как рождается спектакль.

.

МО | О чем этот балет?

ЛА | В нем нет конкретного сюжета, что, в принципе, довольно редко для Джона. Это определенный взгляд на жизнь, некое обобщение разных ситуаций, в которые попадает человек, но, тем не менее, связанных между собой. Мы все связаны друг с другом, этот узел невозможно разомкнуть. И для Джона это один из самых личностных балетов, определенное суммирование жизненного опыта. Когда Джона не так давно, уже в связи с его 70‑летием, попросили назвать 10 самых главных балетов в его жизни, он назвал и «CV». Мне кажется, что в этом балете раскрыты некоторые стороны его творчества, его личности, которые, возможно, не раскрыты в других произведениях.

И для меня это было совершенно уникальным опытом, причем и до сих пор я участвую в каждой постановке балета, в каждом спектакле.

Благодаря «CV» возник наш второй спектакль, «Русалочка», поставленный к 200‑летию со дня рождения Андерсена и к открытию оперного театра в Копенгагене, очень красивого, на воде, — первый балет в этом театре. Процесс работы очень отличался, поскольку этот балет, в отличие от «Прелюдий», ставился на специально написанную музыку.

«Русалочка» была поставлена в 2005. А в 2006 Джон приехал на премьеру моего «Русского реквиема» в Бремен, и после генеральной репетиции он меня спросил, как я отношусь к «Евгению Онегину». С того времени вынашивался наш третий балет, «Татьяна». От замысла до премьеры прошло почти 8 лет.

МО | То есть, его процесс размышлений, сочинения балета — это довольно длительный период, от замысла и до реализации?

ЛА | Наше сотрудничество с Джоном каждый раз складывалось по-разному. В данном случае, длительность процесса не всегда была связана с творчеством. В какой-то момент, по техническим причинам, которые не были связаны ни со мной, ни с Джоном, эту работу пришлось отложить. Но, так или иначе, мы оба жили с идеей этого балета с 2006.

В защиту авторов

МО | А как произошла встреча с Г. Кремером, которого вы назвали одним из кумиров детства?

ЛА | В 2001 Гидон пригласил меня быть композитором-резидентом фестиваля в Локенхаузе. Я написала для этого фестиваля Сюиту-кончертанто для скрипки, рояля и струнного оркестра, после фестиваля мы не раз ее играли в разных городах и странах, в том числе и в «Карнеги-холл».

.

И тут — новое стечение обстоятельств: не знаю, была ли прямая связь или нет, но именно после дебюта в Карнеги — мне в течение месяца поступили предложения от трех издательств. Хотя до этого не было ни одного. Я выбрала издательство «Сикорский». Это был 2003 год.

МО | Ваша жизнь как-то изменилась в связи с этим?

ЛА | Естественно, все то, что случается в нашей жизни, так или иначе на нее влияет. Не могу сказать, что со мной произошли какие-то сказочные метаморфозы. Другое дело, что издательство «Сикорский» еще со времен СССР очень серьезно сотрудничает именно с русскими композиторами. Они уже давно работают с Софией Губайдулиной, и, насколько я понимаю, она при их содействии поселилась около Гамбурга.

Молодые композиторы часто задают мне вопрос: нужен ли в наше время композитору издатель? С одной стороны, в наше время композитор может сам грамотно публиковать ноты, и многие так и поступают. Я знаю людей, для которых такая система вполне приемлема.

С другой стороны, в работу издательства входит очень много элементов, о которых мы даже не догадываемся. Может показаться, что издательство только издает ноты, но на самом деле это, возможно, самая незначительная часть его деятельности. Существует огромный пласт работы, которая не видна невооруженному глазу. Прежде всего, защита авторских прав. Это очень сложное дело. В издательстве есть собственные адвокаты, есть люди, которые этим профессионально занимаются. Надо обладать огромными знаниями, которых лично у меня, да и практически у любого композитора, нет.

И если композитор сам серьезно возьмется за всю эту работу, у него просто не останется времени заниматься музыкой.

МО | Но есть тенденция: чем строже соблюдаются авторские права, тем меньше исполняется новая музыка, потому что далеко не все хотят платить за исполнение. Понятно, что без новой музыки музыкальный мир, филармоническая и концертная жизнь неполны, однако получается, что объективно процесс ее внедрения тормозится…

Сейчас Ирина Антоновна Шостакович борется за то, чтобы Шостаковича играли по нотам ее издательства DSCH, но есть опасения, что его произведения будут играть реже, потому что нужно платить за прокат нот.

ЛА | Это серьезная проблема. С одной стороны, очевидно, что если можно исполнять новую музыку (как и музыку ХХ века, защищенную авторским правом) без дополнительных затрат, тогда, естественно, ее будут больше играть. С другой стороны, если авторские права не соблюдаются, и композиторы не получают оплаты за свой труд, то людям этой, и без того чрезвычайно сложной профессии, просто будет не на что выжить.

Профессия — композитор

МО | Все-таки современная музыка звучит, процесс обогащается новыми событиями. В Москве появился фестиваль «Другое пространство», где в прошлом году было представлено творчество как уже ушедших мастеров (премьера 2‑я симфонии Денисова, «Смерть Ивана Ильича» Тавенера), так и молодых.

Однако многое из того, что мы слышим, вызывает большие сомнения. Все, что можно спеть, называют оперой. Появилась некая шумовая музыка: скрипы, писки, стуки, трение на стаканах, и это целые сочинения, на час или два. Долго ли проживет композитор с такой эстетикой, и какова ее востребованность? Или минимализм, с его монотонно повторяющимися элементами. Еще одна крайность: говорят о том, что нужно разрушать все академические формы бытования современной музыки, выходить с ней на какие-то совершенно иные пространства?

Как вам кажется, что сегодня происходит? Есть ли какой-то мейнстрим, чего ждет публика от новой музыки?

ЛА | Все эти размышления и разговоры не новы. Приведу такой пример. Когда в 1970‑х возникло увлечение электронной музыкой, очень многие композиторы решили, что закончилась зависимость от традиционных инструментов, и симфонический оркестр, акустические инструменты, никому не нужны. Представьте, что композитор, сидя в своей студии, может создать такой звук, который никогда и никто не слышал, сконструировать такие градации красок и звуков, которых вообще никогда не было… Кому тогда нужны эти скрипки и контрабасы!? Возникло мнение, что если есть средства, с помощью которых можно создать десять ранее неизвестных звуков — это и будет открытием в музыке.

Но это не так. Все зависит от таланта, а не от «подручных материалов». Возьмем двух художников: у одного есть палитра из тысяч разных красок, а у другого лишь карандаш и лист бумаги, но конечный результат все равно будет зависеть только от таланта. Можно и одним карандашом, одним цветом создать великое произведение. И обладатель огромной палитры не сравнится с обладателем карандаша… Но если, помимо палитры, у художника есть еще и талант, и ему есть что сказать, он тоже сможет создать шедевр.

МО | А вы пишете на компьютере?

ЛА | Вначале от руки, потом написанное вводится в компьютер, так что я «динозавр».

МО | Значит, есть рукописи? Это прекрасно.

ЛА | Я все пишу от руки: стихи, прозу, музыку.

МО | И все-таки, в музыке есть границы эпох: заканчивается одна, начинается другая. Появляются радикальные направления. Тот же минимализм — под этой «вывеской» порой выдается откровенная графомания. Но публика все равно, так или иначе, в своей массе голосует посещением или непосещением концертов. Недавно на концерте из произведений одного известного европейского композитора, несмотря на мощную рекламу, в полуторатысячном Зале им. Чайковского присутствовало 350 человек — специалистов и журналистов…

ЛА | Мне абсолютно все равно, что и как называется. Минимализм, максимализм… Гениальная музыка пишется не благодаря какому-то стилю, а вопреки ему. Шенберг создал в свое время систему, которая, я считаю, весьма сковывает композитора. Тем не менее, есть Берг, у него есть совершенно гениальные произведения, замечательный скрипичный концерт, например. Он создал их благодаря этой системе или несмотря на нее? Это, на самом деле, неважно, потому что он был гениальным творцом, и додекафония для него была творческим стимулом. У Стравинского был русский период, но нельзя же говорить, что он стал Стравинским только потому, что использовал квази-народные темы! Нет, он был гением, и это был для него один из способов самовыражения. У нас сейчас много «нео-Стравинских», которые пытаются делать то же самое.

Поэтому все эти «измы» — это как механика, у которой есть какие-то орудия труда.

МО | То есть, все-таки, должен быть стиль?

ЛА | Стиль не может быть самоцелью. Вот, скажем, гениальный повар. У него есть рецепты приготовления изумительных блюд, но когда вы хотите вкусно поужинать, вас что, действительно интересует то, как он смешивал ингредиенты? Вам действительно хочется подсмотреть, что у него творится на кухне? Может быть, когда вы будете смотреть на это, у вас аппетит пропадет. А сейчас почему-то такое время — и оно длится уже довольно долго, — когда процесс стал важнее результата. Появляется очень много каких-то квази-философских трактатов по поводу того, что такое музыка, какой эпохи сейчас конец или начало, что такое минимализм и чем он отличается от другого очередного «изма», и причем здесь Бах или кто-то иной. Идут споры, на мой взгляд, совершено ни о чем — переливание из пустого в порожнее, философствование от нехватки композиторского таланта. Ведь композитор и музыковед — это разные профессии.

Сейчас, кстати, пишут несколько диссертаций о моей музыке. В данный момент я знаю о четырех докторских диссертациях — в разных странах, но не в России. Много уже написано. Как правило, люди пытаются выйти со мной на контакт, просят что-то рассказать, прокомментировать. Я сразу говорю, что я очень им благодарна, но не могу читать эти тексты. Мне прислали колоссальный по объему анализ моих скрипичных прелюдий. Я его открыла на середине и сразу закрыла, потому что мне это читать вредно. Когда человек концентрируется на том, каково его место в мировой истории, то получается концентрация не на музыке, а на самом человеке. И спрашивать себя о том, сказал ли ты какое-то новое слово в мировой истории музыки, нет необходимости. Как и думать о том, к какому «изму» припишут твою музыку… Нужно лишь оставаться честным перед собой и перед своим временем; ведь то, что мы создаем сегодня — это то, как наше время воспримут потомки, это то, что останется от нашей эпохи.

МО | Как строилось ваше композиторское образование после того как вы уехали из России? Какие влияния испытывали?

ЛА | Скажу крамольную вещь. Несомненно, педагогика может сильно повлиять на человека и профессионала. Но, вне зависимости от того, какие у вас педагоги, ни один учитель не может воспитать ученика, если ученик к этому не открыт, не расположен. Как в дзен: когда ученик готов, учитель появится.

И в этом смысле я считаю, что любой процесс обучения — это, прежде всего, процесс самообучения. В моей жизни главными педагогами были моя мама и Борис Михайлович Белицкий, хотя композицией я с ними не занималась.

МО | Значит ли это, что педагог по композиции не нужен?

ЛА | Дело в том, что я часто сталкиваюсь с людьми, которые очень гордятся учителями и дипломами, но при этом, кроме дипломов, им говорить не о чем.

Чем больше гордятся, тем менее это все интересно. Моя позиция сформировалась еще в школе: нужно очень тщательно выбирать то, чему я хочу научиться, и то, чему я учиться не хочу. И главное — как не испортиться.

Мы родились в мире, в котором до нас сочиняли музыку. Если бы не называли влияний Шостаковича или Шнитке, называли бы, например, Брамса, Малера, Бетховена. В этом нет ничего плохого, это естественно: ведь преемственность поколений существует, хотим мы того или нет.

Мы учимся у своих предшественников, это постоянный процесс. В принципе, все то, чему можно научиться, уже есть в нотах, в музыке. И, вероятно, главное — изучить то, как писали музыку до тебя. Согласитесь: чтобы продолжить что-то, нужно, прежде всего, впитать то, как это было раньше. Тогда будут средства для того, чтобы сказать следующее слово. А как иначе? Нужно, чтобы было не только что сказать, но и, прежде всего, как сказать.

МО | А инструментовка, полифония, эпохи и стили композиции — все это тоже нужно изучать самостоятельно?

ЛА | Конечно, необходимо огромное количество знаний. И необычайно важен опыт, в том числе работы с оркестрами, с исполнителями. Нужно точно знать, как будет звучать то, что ты запечатлел на бумаге. Будет ли достигнут тот звуковой и смысловой результат, который ты предлагаешь и к которому стремишься.

Часто бывает «бумажная» музыка: она замечательно выглядит на бумаге, но при этом слушать ее совершенно невозможно. А причина, как правило, в отсутствии реального опыта работы с музыкантами, с исполнителями, опыта общения с публикой.

МО | Вы — один из самых востребованных композиторов. С вами сотрудничают ведущие музыканты, балетмейстеры, крупнейшее издательство. Почему именно ваша музыка так нужна исполнителям и тем, кто вам ее заказывает?

ЛА | Наверное, она их затрагивает, дает им возможность самораскрытия.

МО | А с чего начинается композитор? Где та граница, которая определяет профессионала?

ЛА | Думаю, что это зависит и от человека, и от многих факторов судьбы, и от удачи. Очень сложная профессия… Композитор, как и вообще музыкант — человек с очень тонкой кожей. Например, исполнение камерной музыки — телепатический процесс. Предельная настроенность на музыкантов, на какие-то вибрации, которые ты передаешь, сигналы, которые ты через себя пропускаешь, сигналы времени. Предельная открытость души, предельная ранимость просто необходимы для этой профессии. Если ты закрыт для мира, тогда, в принципе, ты завянешь.

И при этом ты должен обладать очень толстой шкурой, потому что вне зависимости от того, что ты делаешь, в тебя все равно будут лететь камни. Необходима способность переносить тяжелые реалии жизни. Это требует определенного характера, ответственности перед собственным даром. Человек может быть одаренным, но при этом совершенно не развиваться, или просто остановиться в какой-то момент. А на самом деле, мы деградируем в тот момент, когда мы останавливаемся.

Вот такое сочетание несочетаемого.

МО | Как вы сами себя ощущаете в том современном композиторском процессе, о котором мы говорим?

ЛА | Для меня очень важен процесс внутреннего роста, потому что всегда есть опасность создания внутренних штампов, которые начинают повторяться. Мой принцип — начиная каждую следующую работу, ставить себе новую цель, то есть реализовывать каждое сочинение, начиная с нуля. Каждое следующее сочинение требует совершенно иного подхода по сравнению с предыдущими. Для того чтобы так к нему относиться, требуется определенное мужество.

Мы все люди, у каждого есть свои страхи, сомнения. Очень важно преодолевать их в момент творчества, потому что для творчества они — главные враги.

Самая главная и самая большая опасность — это зависимость от того, что думают другие. Недавно я встречалась с девушкой-композитором, она очень переживала из-за критики в свой адрес. Я пыталась доказать ей, насколько это несущественно. Единственное, что по-настоящему важно — это процесс внутреннего роста, честность и независимость от того, какие мнения о тебе высказывают другие и что они от тебя ждут. И творческое отношение кo времени, в котором мы живем, ибо время — это, в конце концов, то, что мы с ним делаем.

Материалы по теме

«Итак, она звалась Татьяной…». В МАМТе — премьера балета Дж. Ноймайера «Татьяна». Екатерина БЕЛЯЕВА, «МО» № 12 декабрь (376, 377) 2014

Татьяна «проросла» в реальное время, смогла заставить литературный бэкграунд не давить на нее и не влиять на ее жизнь. Она живет настоящим — любит жизнь такой, какая она есть. Внешне это выглядит так, а что внутри… Окно с медведем осталось, но это уже просто окно и просто медведь, Фрейд с огурцом и бананом отступил. А Онегин выглядит жалким — он выглядит постаревшим жиголо. Он приходит к Татьяне, преследует ее, ползает на коленях и рыдает. Татьяна повзрослела, она отталкивает Онегина.

С мечтой о независимости. Джон Ноймайер о своем балете «Татьяна». Беседа с Андре Подшуном. Андре ПОДШУН (интервью), «МО» № 12 декабрь (376, 377) 2014

Свою жизнь он рано стал считать пустой, даже при том, что он пытался писать что- то или с головой уходить в книги. Но он не в состоянии обнаружить в своей жизни того, что пробудило бы его увлечение или страсть. У Ленского, напротив, такой эмоциональный спасательный круг есть, независимо от того, хорошим он является поэтом или нет. Пушкин дает нам понять, что Ленский поэт плохой. Но это не важно. Важно то, что он способен любить. Ленский может прибегнуть к одной из жизненных основ, дающей мощные эмоции – а Онегин ищет этого всю свою жизнь. Великая трагедия в том, что человек, который ищет смысл жизни, убивает того, кто этот смысл нашел.

Фестивали

Двадцать лет на «Олимпе»

,
Парад лауреатов и мэтров в проектах Ирины Никитиной

Белые ночи; весна, переходящая в лето; молодые таланты со всего мира — лауреаты престижных международных конкурсов; лучшие залы и оркестры, неизменно звучащая на открытии торжественная увертюра «Виват, Олимп!», написанная Андреем Петровым: без этого фестиваля невозможно представить музыкальную жизнь Петербурга последних 20 лет.

За прошедшие годы на фестивале выступили более 400 музыкантов из почти 40 стран. Среди них пианисты Э. Небольсин, П. Мангова и Х. Буниатишвили, скрипачи Н. Цнайдер, И.Грингольц, С. Седзи и А. Баранов, виолончелисты С. Габетта и Т. Васильева, вокалисты М. Поплавская и М. Чанг, дирижеры Т. Сохиев, В. Петренко, А. Сладковский и А. Нельсонс и многие другие.

В Почетный комитет фестиваля вошли Р. Щедрин, Э. Вирсаладзе, Д. Баренбойм, П. Доминго, М. Кабалье, З. Мета, П. О’Шеа, Ю. Темирканов, Д. Хворостовский, М. Янсонс, Йо-Йо Ма, А. Шифф.

Более 10 лет назад фестиваль вышел за пределы Петербурга и России. Ежегодно проходят концерты-презентации форума в лучших залах мира. В нынешнем сезоне они состоялись в Берлине (14 ноября 2014), Санкт-Морице (Швейцария, 4 февраля 2015, сольный концерт пианиста Д. Харитонова), Карнеги-Холле в Нью-Йорке (22 апреля 2015).

Фонд и его Президент

Фестиваль — главный проект фонда «Музыкальный Олимп». Основатель и президент фонда — Ирина Никитина. Деятельность фонда осуществляется под патронатом Министерства культуры РФ и WFIMC (Всемирной федерации международных музыкальных конкурсов)

Ирина Никитина род. в Ленинграде. Ее отец — известный виолончелист Анатлолий Никитин, концертмейтер ЗКР АСО Ленинградкой (Санкт-Петербургской) филармонии, профессор Санкт-Петербургской консерватории. Окончила Ленинградскую консерваторию и аспирантуру, стажировалась в Праге и Берне. Лауреат международных конкурсов в Женеве, Париже, Осаке.

Концертировала, преподавала в Ленинградской консерватории, проводила мастер-классы, записывалась на пластинки и CD как солистка и в составе ансамблей.

В сентябре 1995 основала и возглавила фонд «Музыкальный Олимп». Президент Союза концертных деятелей РФ. Член Попечительского совета Международного фортепианного конкурса имени Гезы Анды (Швейцария), Президент Нью-Йоркского фонда «Музыкальный Олимп» (США), Вице-президент Ассоциации друзей фестиваля «Музыкальный Олимп» в Швейцарии (Цюрих), Вице-президент фонда «Санкт-Петербург» (Швейцария), созданного для поддержки ССМШ-лицея при Санкт-Петербургской консерватории.

В январе 2013 в США И. Никитиной была вручена Премия «Серебряный лучник» в номинации «Культура», за проект Фонда «Музыкальный Олимп».

Лауреат премии национальной газеты «Музыкальное обозрение» в номинации «Персона года» (2007, 2013).

Фестиваль как «информационная лента»

Рассказывает Ирина Никитина:

«Конечно, изначально фестивалю было непросто. Целый фестиваль незнакомых имен! Но за 20 лет, я считаю, мы абсолютно преодолели этот страх публики. Публика готова к дебютам и доверяет лейблу «Музыкальный Олимп». Они знают, что идут на людей, которые находятся на взлетной полосе в своей жизни. Получение премии на конкурсе — это не конец, а начало. Это огромный трамплин, огромные ожидания. И по-человечески необходимо сразу им давать хорошие концерты в хороших залах с хорошими оркестрами. Очень важно показать, что их ждут.

У нас сложился определенный костяк публики, которая ходит на каждый концерт. И для некоторых это прямо стало жизненно важным — ходить, всех отслушивать, ставить свои крестики. У фестиваля есть и постоянная западная публика, которая специально на него приезжает. За 100 человек. Есть клубы друзей в Нью-Йорке, в Швейцарии, сейчас организуем такой в России.

Для меня наш фестиваль — это такая информационная телетайпная лента: что случилось в конкурсном мире за год. Дайсин Касимото или Саяка Седзи, например, выиграли один конкурс, на следующий год побеждали где-то еще, потом в третий раз. Иштвану Вардаи каждый год тоже приносил какие-то новые победы. И некоторых мы показывали три — четыре раза. Но это редкий случай.

У конкурсной системы есть плюсы и минусы. Но дело в том, что концертная жизнь требует огромной выносливости. Душевной, психологической, физической. Я сижу на концерте в Токио, и мне не важно, когда и во сколько прилетел артист из Нью-Йорка. Мне важно, что я пришла на этого артиста и ему есть что мне сказать. И если человек пробивается сквозь эту конкурсную мясорубку, то он, скорее всего, готов к такой работе. Это один из плюсов конкурсной системы».

В честь 20-летия

В XX фестивале приняли участие более 30 солистов, лауреатов международных конкурсов 2011—2015 гг., из 18 стран, в т.ч. 12 участников фестивалей прошлых лет.

Юбилейный форум открылся в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. В сопровождении АСО под управлением азербайджанского дирижера Э. Кулиева выступили корейский пианист Чи Хо Хан, венгерский виолончелист И. Вардаи, российская певица В. Бержанская.

28 мая в Эрмитажном театре изысканные программы исполнили итальянский гитарист Э. Буоно и его соотечественник С. Рубино, покоривший публику виртуозным исполнением на целом «оркестре» ударных: большом и малом барабане, ксилофоне, коробочке, бонгах; аккордеонист Н. Овчинников, неоднократная участница фестиваля «Музыкальный Олимп» арфистка А. Вербицкая.

В Эрмитажном театре прошел и третий концерт (30 мая). В сопровождении симфонического оркестра «Таврический» (этот коллектив собирается на отдельные проекты) под управлением дирижера Э. Чан прозвучали «Утренняя серенада шута» Равеля, Концерт для скрипки и струнного оркестра Пануфника (солист С. Борен из Швейцарии), оперные арии в исполнении бразильянки Л. Бауэрфельдт и Второй фортепианный концерт Сен-Санса (солировал корейский пианист Йеквон Сунву, ставший, по мнению критиков и слушателей, одним из главных открытий фестиваля).

Следующий концерт состоялся 31 мая в Большом зале филармонии. Его участники — АСО филармонии под управлением Дае Линя (Китай), обладателя Первой премии конкурса дирижеров имени сэра Георга Шолти; пианистка П. Махидхара (Индия/США), сыгравшая Концерт № 1 для фортепиано с оркестром Рахманинова; бас Н. Воронченко из России и сопрано из Нигерии Омо Белло. Концерт прошел в рамках XVII Бала «Музыкального Олимпа».

В концерте 2 июня в Капелле Санкт-Петербурга свое искусство представили скрипач Ф. Фуллана (Испания), контрабасист Е. Рыжков (Россия), бас из Кореи Джисанг Рю и тенор из США М. Ньюлин. Симфоническим оркестром Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга дирижировал Н.Д. Пфеффер (Израиль).

Одним из центральных событий фестиваля стал концерт 5 июня, также в зале Капеллы, с участием гостя фестиваля, выдающейся британской перкуссионистки и композитора, Командора Британской империи Эвелин Гленни. Именно фонд «Музыкальный Олимп» впервые пригласил ее на гастроли в Россию (в мае 2002). Гленни исполнила Концерт «Veni, veni, Emmanuel» Дж. Макмиллана для ударных с оркестром. В концерте участвовали украинский скрипач А. Семененко, американский пианист П. Климо, трио в состааве А. Аракелян (Армения, саксофон), Ф. Рудин (Франция, скрипка), Р. Ванкс (Латвия, фортепиано). Симфоническим оркестром Капеллы дирижировал молодой маэстро из Китая Хаоран Ли.

В заключительном концерте, который прошел в Концертном зале Мариинского театра, выступили скрипачка Э.Д›Мелон (Ямайка), виолончелист К. Солтани (Австрия), певцы Ао Ли (Китай, бас-баритон) и Сеён Пак (Корея, сопрано). Оркестром Мариинского театра дирижировал эстонец Р. Йоост.

4 июня Э. Гленни и известный скрипач и педагог З. Брон провели мастер-классы в Зале Капеллы.

Традицией фестиваля «Музыкальный Олимп» стали благотворительные концерты. В этом году они прошли в детском хосписе, в СИЗО «Кресты» и Доме ветеранов сцены.

Бал

Во время фестиваля, 31 мая, прошел традиционный ежегодный Бал. Впервые он был организован в 1999 как совместный российско-австрийский проект под патронатом губернаторов Вены и Санкт-Петербурга и Министерств культуры России и Австрии, прошел в Мраморном зале Российского этнографического музея и был посвящен памяти И. Штрауса.

Каждый бал имеет оригинальную концепцию и стилистику, чему способствует и романтическая атмосфера памятных мест Петербурга и его пригородов — дворцов и парковых ансамблей: Екатерининского дворца в Царском селе (постоянное место проведения в последние 5 лет), Большого дворца в Петергофе, Дворца конгрессов (Константиновский дворец) в Стрельне, Юсуповского дворца.

Концертные проекты

В концертных проектах фонда «Музыкальный Олимп» (2000—2015) участвовали М. Плетнев и РНО, Д. Баренбойм и Венский филармонический оркестр, Национальный оркестр Франции под управлением К. Мазура, оркестр NHK (дирижер Ш. Дютуа), Венский хор мальчиков, пианисты Е. Леонская, М. Поллини, А. Брендель, Ж.-И. Тибоде, дуэт М. и К. Лабек, скрипачка А.-С. Муттер, виолончелист Йо-Йо Ма, певцы Б. Хендрикс, Р. Аланья, П. Бурчуладзе, трио Ж. Лусье. В последние годы постоянные артисты фонда — джазовые музыканты Р. Фонсека, Ч. Кориа, Б. Макферрин, венгерский пианист А. Шифф.

15 сентября в Москве (в Концертном зале им. Чайковского) и 18 октября в Цюрихе (камерный зал Тонхалле) состоятся гала-концерты фестиваля «Музыкальный Олимп» с участием молодых музыкантов — лауреатов международных конкуров 2013–2015 гг. В московском концерте примут участие АСО Московской филармонии, дирижер Хаоран Ли (Китай), украинский скрипач Алексей Семененко, российский пианист Даниил Харитонов (Гран-при Московского конкурса имени В. Крайнева и III премия XV конкурса им. Чайковского), сопрано и Кореи Сеён Пак и бас-баритон Ао Ли (Китай).

На 12 и 14 марта 2016 запланированы концерты А. Шиффа в Санкт-Петербурге (в Большом зале филармонии) и Москве (в Концертном зале им. Чайковского).

Триумф венцев, Тилемана и «Олимпа»

В 2013 «Музыкальный Олимп» осуществил суперпроект: гастроли Венского филармонического оркестра под управлением К. Тилемана. В четырех концертах в Зале им. Чайковского прозвучали все симфонии Бетховена. Этот проект был назван газетой «Музыкальное обозрение» «Событием 2013 года», а И. Никитина во второй раз удостоена премии «МО» как «Персона года» (впервые в 2007).

И. Никитина: «Этот проект — действительно счастье для меня. Мне хотелось привести венцев, чтобы они показали что-то стоящее, что у нас давно не звучало. Как ни странно, цикл всех симфоний Бетховена если и звучал у нас, то разрозненно. А так, чтобы за несколько дней шквал бетховенской музыки, — конечно, это очень сильное впечатление.

Мы очень подружились с Тилеманом. <…> Московский тур был очень сложен организационно, когда мы встретились, то все были очень напряжены, а расстались как глубоко любящие и понимающие друг друга люди. Настолько эта неделя все перевернула. <…> После поездки в Россию он захотел попробовать русский репертуар — чего вообще никогда не делал. <…>

Мы ведем с ним переговоры. Сейчас прорабатываем возможность привезти Дрезденскую Штаатскапеллу. Этот оркестр очень давно у нас не был. Они в прекрасной форме.

Думаю, у нас получится».

Использованы фрагменты интервью И. Никитиной порталу Colta.ru

Фестивали

Время и Вечность

, , ,
С 27 сентября по 4 октября в Вологде состоится Шестой фестиваль «Кружева»

Фестиваль стал одним из культурных брендов Вологды, предъявил оригинальную концепцию, привлек выдающихся российских и зарубежных исполнителей.

Предстоящий фестиваль откроется в праздник Крестовоздвижения Господня. Христиане имеют возможность, говорил Апостол Павел, «взяться за предлежащую надежду (Крест), которая для души есть как бы якорь безопасный и крепкий» (Евр. 6; 18—19).

Две линии Креста — два символа: Вечность — вертикаль, Время — горизонталь. Вечность может пересекать Время в любой точке. Место их пересечения становится источником энергии, который вдохновляет фестиваль, определяет его суть и смысл.

Воскресения и горизонты

Фестиваль начинается в Вологодском Кремле, в сердце Вологды, где, как в перекрестье Креста, сосредоточен духовный мир древнего русского города.

Одна из неизменных традиций — воскресные концерты колокольной музыки на колокольне Софийского собора и концерты русской духовной музыки в Соборе. Пронзая пространство и время, звоны и хоры словно бы устремляют нас ввысь, от дольнего мира к миру горнему.

Два воскресенья — две вершины, которые связуются между собой «горизонтальным» течением фестивальных концертов и событий.

Звоны и хоры обрамляют фестиваль. Звоны возглашают открытие и закрытие фестиваля, а концерты в Соборе — Молитва перед началом дела и на его окончание.

«Кружевные» традиции

Фестиваль с самого начала стал площадкой для исполнения великих симфоний и кантатно-ораториальных партитур с участием ведущих симфонических оркестров России и хоровых коллективов Вологодчины. В городе, где пока еще нет симфонического коллектива, каждый такой концерт — незаурядное событие!

Звучали 5-я симфония Бетховена, 4-я Чайковского, 2-я Рахманинова; «Казнь Степана Разина» Шостаковича, «Москва» П. Чайковского, «Иоанн Дамаскин» Танеева, «Три русские песни» и Шесть хоров на стихи русских поэтов Рахманинова, «Военные письма» Гаврилина, «Русский реквием» А. Чайковского.

Шестой фестиваль продолжит эту линию. Он откроется концертом, программа которого сделала бы честь афише любой столичной филармонии: «Александр Невский» Прокофьева (исполнение посвящено 70-летию Победы) и 5-я симфония Шостаковича. Возвращается и традиция участия в фестивале Ярославского симфонического оркестра под управлением М. Аннамамедова (принимал участие в фестивалях 2008 и 2011).

Особым событием фестиваля, его сердцевиной всегда был концерт в Международный день музыки. В этот день традиционно звучат величайшие творения мировой музыки, шедевры на все времена: Концерт Шопена и «Семь слов» Гайдна, песни Шуберта и скрипичные сонаты Баха, Моцарта, Прокофьева… В этом году — виолончельная сюита Баха, сонаты Шуберта и Брамса, пьесы Дебюсси, Чайковского, Форе.

Символ фестиваля

Ни одно сочинение не повторялось на фестивале за все годы его проведения, кроме «Осенней песни» П. И. Чайковского из «Времен года». Она звучала на фестивале в переложениях для народного оркестра, виолончели и фортепиано, виолончели с камерным оркестром, скрипки и фортепиано, фортепианного трио.

Ныне, в юбилейный год Чайковского, эта гениальная пьеса, вдохновенно передающая «печальную красу» русской осени — «унылой поры, очей очарованья», — прозвучит в оригинальной версии для фортепиано.

Мировая премьера

Ежегодно фестиваль «Кружева» заказывает новое сочинение одному из современных отечественных композиторов. Эта традиция широко распространена в мире, но крайне редкая в России. Заказ нового сочинения ставит вологодский фестиваль в ряд с ведущими мировыми и европейскими музыкальными форумами, умножает его масштаб и престиж. В свою очередь, фестиваль продвигает современное композиторское творчество.

За годы проведения форума сформировался цикл сочинений под названием «Вологодские кружева» для разных составов: увертюры для симфонического оркестра А. Чайковского, К. Бодрова, А. Васильева; для камерного оркестра М. Гоголина; для фортепиано, скрипки, виолончели и народного оркестра М. Броннера — своеобразная музыкальная летопись уникального народного промысла.

Автором «Вологодских кружев–6» стал Юрий Каспаров — выдающийся композитор и общественный деятель, заслуженный деятель искусств РФ, кавалер французского Ордена литературы и искусств, профессор Московской консерватории, основатель и художественный руководитель Московского ансамбля современной музыки, автор недавно вышедшей книги «… И я — композитор!». 8 июня он отметил 60-летие.

Свое сочинение для ансамбля барочных инструментов (гобой, труба, три скрипки, альт, виолончель, контрабас, с участием фортепиано и оркестровых колоколов), Ю. Каспаров назвал «Эхо тишины»:

«Мы вслушиваемся в тишину, часто или от случая к случаю, осознанно или чисто рефлекторно, и чем внимательнее мы, тем отчетливее различаем среди прочего эхо ушедшего. Того, что уже не вернется, каким было…».

Новая модель

Концепция фестиваля никогда не повторялась. Каждый раз предлагается новая модель. Фестиваль «Кружева» можно назвать учебником фестивального искусства.

В этом году организаторы отошли от идеи монографичности, превалировавшей в разных формах на предыдущих форумах, и предложили некую мозаику из контрастных программ и конструкций. 9 событий — как 9 островов, связанных невидимыми нитями в море под названием «Музыкальный фестиваль “Кружева”».

Как в кружевной ткани, здесь сплелось многое: симфония и кантата, соната и дуэт, звоны и хоры, барокко и джаз, симфонический и камерный оркестр, Шостакович и Прокофьев, Бах и Гендель, Шуберт и Брамс, бой часов и пьеса П.И. Чайковского, творческая встреча и презентация, фильм и проекты газеты «Музыкальное обозрение», бессмертная классика и мировая премьера…

Исполнители: Ярославский симфонический оркестр и хоровая капелла «Ярославия; Н. Кожухарь (участник фестиваля 2013) и ансамбль солистов The Pocket Symphony; М. Дробинский (исполнитель-резидент в 2011) и пианист, лауреат конкурса им. Клиберна Н. Мндоянц — в одном концерте сойдутся мудрость и молодость; мэтр джаза И. Бриль и талантливая певица П. Шамаева. Вологодские коллективы: камерный оркестр и мужской хор филармонии, ансамбль колокольной музыки.

Творческая встреча

Традицией фестиваля «Кружева» стали параллельные проекты: Всероссийская научно-практическая конференция «“Музыкальное обозрение” — образ музыкального пространства рубежа веков» и Круглый стол «СМИ и культура» (2008), выставки картин Т. Ян (2011), фотографий А. Колосова (2010, 2011, 2013), фотографий и коллажей А. Устинова (2008, 2010), творческая встреча с пианистом Р. Хараджаняном (2008), вечер поэзии М. Марковой (2011), мастер-класс пианиста А. Диева (2008).

На Шестом фестивале, 2 октября, вологжан ждет проект, расширяющий фестивальные горизонты. Он включает:

премьеру документального фильма «Кому нужна классическая музыка?». Фильм напомнит вологжа нам о кинофестивале «Фрески Севера», всколыхнет интерес к симфонической музыке;

творческую встречу с А. Устиновым, Ю. Каспаровым, М. Гоголиным;

презентацию Библиотеки газеты «Музыкальное обозрение»;

исполнение увертюры «Вологодские кружева» вологодского композитора Михаила Гоголина для камерного оркестра, народных голосов, кружевниц, колоколов художественного руководителя и губернатора (мировая премьера 2013).

«Кружева» и «МО»

«Музыкальное обозрение» — постоянный партнер фестиваля. Идея его проведения принадлежит главному редактору «МО» А. Устинову, приглашенному руководством Вологодской филармонии в качестве художественного руководителя. Он же — инициатор заказа и автор концепции нового сочинения. Творческая встреча с А. Ус ти новым — по сути, презентация газеты и ее проектов: Всероссийского фестиваля «Музыкальное обозрение–25»; Библиотеки «МО»; созданной в 2000 по инициативе «МО» Ассоциации музыкальных конкурсов России; композиторского проекта «Вологодские кружева».

27 сентября, в праздник Крестовоздвижения Господня и день открытия фестиваля, исполнится пять лет со дня кончины Петра Меркурьева — выдающегося человека, артиста, музыканта, музыкально-общественного деятеля, одного из основателей «МО». Он любил Вологду, дружил с патриархом вологодской музыкальной культуры Морисом Бонфельдом, активно участвовал в подготовке первых фестивалей «Кружева». Хоровым концертом в Соборе мы почтим память ушедших музыкантов.

А 1 октября, в Международный день музыки, отметим 26-й день рождения газеты. В кружево концерта вплетен автограф, “ex libris” газеты — сочинения из эксклюзивного проекта «МО» O pus 26: «Две арабески» для фортепиано К. Дебюсси, написанные композитором в 26 лет. Именно в Вологде начнется новый год и сезон газеты.

Организаторы благодарят Министерство культуры РФ, Департамент культуры, туризма и охраны объектов культурного наследия Вологодской области, Вологодскую филармонию им. Гаврилина, Ярославскую филармонию за поддержку в проведении Шестого фестиваля «Кружева».

Выставка

Выставка театрального художника Валерия Левенталя открылась в доме-музее Станиславского

, ,

В московском доме-музее Станиславского 18 августа открылась выставка работ выдающегося художника и сценографа Валерия Левенталя.

Левенталь работал в МХТ им. Чехова, несколько лет был главным художником Большого театра. В июне этого года его не стало.

«Валерий Яковлевич Левенталь 17 лет прослужил в МХТ имени Чехова, где поставил 15 спектаклей, его работы являются отдельной страницей в русской сценографии. На выставке будет представлен цикл пьес, поставленных на сцене Чеховского театра при Ефремове. Эта выставка посвящена памяти великого художника, которому 17 августа могло бы исполниться 77 лет», — сказала на пресс-конференции заведующая домом-музеем Станиславского Аниат Овчинникова, заведующая домом-музеем Станиславского.

Свою творческую карьеру Валерий Левенталь начинал в 1963 году в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Также художник оформлял спектакли для Чеховского театра и Малого театра, сотрудничал и с зарубежными театрами, в том числе с «Коммунале» и «Ла Скала».

С 1988 по 1995 годы Валерий Левенталь работал главным художником в Большом театре. В последние годы Левенталь жил в Америке, но при этом продолжал сотрудничать с Большим театром. Его последним спектаклем стала детская опера «История Кая и Герды», премьера состоялась в Большом театре в 2014 году.

На выставке представлены макеты, картины, костюмы и эскизы, созданные художником в разное время.

Власть и культура

Наталья Рахманинова: «Вопрос перезахоронения нельзя решать без семьи»

,

Министерство культуры предприняло первые шаги по реализации плана Владимира Мединского, представленного 15 августа, — перевезти останки композитора Сергея Рахманинова из Нью-Йорка на родину, в Новгородскую область. 17 августа у министра состоялся телефонный разговор с главой Фонда Сергея Рахманинова, вдовой его внука Натальей Рахманиновой, которая является хранительницей виллы «Сенар» в Швейцарии. Об этом «Известиям» рассказала сама Рахманинова.

— Вопрос перезахоронения не может решаться без участия семьи, это ясно, — убеждена Наталья Рахманинова. — Правнуки Сергея Васильевича живут в США и Коста-Рике, какого они мнения о том, что останки перевезут в Новгород? Во Франции тоже есть правнуки, и их тоже никто ни о чем не спрашивал.

Вечером 17 августа стала известна позиция одной из наследниц: праправнучка Рахманинова Сюзан-София Уонамейкер заявила «Русской службе BBC», что выступает против перезахоронения.

Но главное препятствие, делающее перевозку праха практически неосуществимой, состоит в том, что Сергей Рахманинов захоронен не один. В 1951 году, спустя 8 лет после его смерти, в ту же могилу был опущен прах его вдовы. В 1969 году там была погребена и дочь Рахманиновых Ирина.

— Сергей Васильевич был глубоко верующим человеком. Можно ли тревожить останки, где рядом с ним покоятся жена и дочь? — задается вопросом Наталья Рахманинова.

Как рассказал «Известиям» рахманиновед Валерий Демидов, никаких распоряжений по поводу перемещения своего праха вдова и дочь композитора не оставляли. Обе родились в Тамбовской губернии и к новгородским местам отношения не имеют. К слову, на территории бывшего имения Рахманиновых под Тамбовом существует музей, директор которого, Александр Ермаков, призывает перевезти прах композитора именно туда.

С последней волей самого Рахманинова всё тоже не так просто. Из воспоминаний его вдовы известно, что «гроб был цинковый, чтобы позднее, когда-нибудь, его можно было бы перевезти в Россию». Нью-йоркская эмигрантская газета «Новое русское слово» вскоре после смерти композитора писала со ссылкой на его вдову, что «Рахманинов хотел найти упокоение на Новгородской земле». В мемуарах министра иностранных дел СССР Андрея Громыко есть глава, посвященная встрече с Рахманиновым незадолго до смерти последнего. По утверждению Громыко, уже тяжелобольной композитор подал прошение о возвращении на родину и надеялся, что министр ускорит необходимые юридические процедуры.

Между тем в письменном завещании Рахманинова нет ни слова о том, что его прах должен вернуться в Россию. 1 февраля 1943 года, менее чем за два месяца до смерти, композитор принял американское гражданство. А в 1932 году в одном из писем Рахманинов сообщал, что будет похоронен в «Сенаре», в Швейцарии. На это письмо ссылался внук композитора Александр Рахманинов, скончавшийся в 2012 году, который был категорически против перевоза останков в Россию. По свидетельству Валерия Демидова, Александр называл своего деда «гражданином мира» и считал, что его останки должны оставаться там, где лежат.

Компромиссным вариантом мог бы стать перенос праха на виллу «Сенар» в Швейцарию (внук композитора готов был с этим согласиться), которая в ближайшие годы должна была стать российской собственностью и превратиться в музей. Однако сейчас, как сообщила «Известиям» Наталья Рахманинова, переговоры по выкупу недвижимости в пользу России прекращены и «вопрос будущего виллы вернулся на нулевую позицию».

Рахманинов скончался 28 марта 1943 года в Лос-Анджелесе. На то время, пока вдова композитора искала место для захоронения и решала формальности, цинковый гроб с телом композитора был помещен в городской мавзолей. В мае вдова приобрела участок земли на кладбище Кенсико близ Нью-Йорка. 1 июня состоялась церемония захоронения. К поезду, следовавшему из города, был прицеплен специальный вагон для прощавшихся с Рахманиновым. Наталья Рахманинова в беседе с «Известиями» отметила, что кладбище Кенсико — одно из самых известных и престижных в Соединенных Штатах Америки.

— Могила находится в великолепном месте, и вокруг нее — практически мемориал, — добавила наследница.

Напомним, Владимир Мединский высказался за перемещение останков Рахманинова в Новгородскую область, назвав операцию «сложным», но «великим делом».

— Величайший русский гений Сергей Рахманинов совершенно неправильно последнее время позиционируется на Западе, — заявил Мединский. — Если вы посмотрите американские источники, то вы увидите, что Сергей Рахманинов — великий американский композитор русского происхождения. Американцы самонадеянно приватизируют имя Рахманинова, так же как и имена десятков и сотен русских, которые волей судьбы оказались после событий революции за рубежом.

В действительности в крупнейших американских справочниках — например, The Encyclopedia Americana и The Columbia Encyclopedia — Рахманинов назван «русским композитором». Того же мнения придерживаются специализированные издания, в частности, новейшая британо-американская Encyclopedia of Music in the 20th Century. В менее авторитетных американских источниках изредка встречается формулировка «русско-американский композитор».

Источник публикации: Известия, 17.08.2015, Ярослав Тимофеев

Власть и культура

Денис Мацуев усомнился в моральности перезахоронения Рахманинова

, ,

Пианист Денис Мацуев, который также возглавляет общественный совет при министерстве культуры, выразил сомнение в целесообразности перезахоронения останков композитора Сергея Рахманинова в России.

– И да, и нет. Да — потому что Рахманинов без России — это невозможно. С другой стороны, эстетический момент перезахоронения. У меня есть сомнения с моральной точки зрения. Перезахоронение — вопрос очень тонкий, щепетильный. Нужно подключать всех, в первую очередь общественность, — цитирует г-на Мацуева «Говорит Москва».

Музыкант отметил, что Рахманинов похоронен «в ужасающем месте, на ужасающем кладбище под Нью-Йорком». По его словам, вопрос обязательно будет обсуждаться на общественном совете при министерстве культуры.

Источник публикации: Интермедиа

In Memoriam|Власть и культура

Мединский выступил за перезахоронение останков Рахманинова в Великом Новгороде

, , ,

ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД, 15 августа. /Корр. ТАСС Юлия Генерозова/. Вернуть в Россию останки захороненного в США великого русского композитора Сергея Рахманинова было бы великим делом. Местом его погребения на родине должна стать Новгородская область, об этом в субботу заявил журналистам министр культуры Владимир Мединский в Великом Новгороде.

По словам главы ведомства, “(министерство культуры) считает, что величайший русский гений Сергей Рахманинов совершенно неправильно последнее время позиционируется на Западе”.

“Если вы посмотрите американские источники, то вы увидите, что Сергей Рахманинов – великий американский композитор русского происхождения. Американцы самонадеянно приватизируют имя Рахманинова, так же, как и имена десятков и сотен русских, которые волей судьбы оказались после событий революции за рубежом”, – сказал Владимир Мединский.

Мединский отметил, что могила русского музыканта в Нью-Йорке находится в неудовлетворительном состоянии. По его словам, Минкультуры еще несколько лет назад обращалось в МИД (России) с просьбой инициировать возвращение останков Рахманинова.

Как подчеркнул собеседник агентства, “это сложная юридическая процедура, но если руководство Новгородской области станет “толкать” этот процесс, то ведомство его поддержит. Тем более, что Рахманинов родился здесь, где, как не тут, ему покоиться”, – заключил Мединский.

От лица своего ведомства он подтвердил, что министерство намерено поддержать возрождение усадьбы семьи Рахманиновых – Онег, которая находится под Великим Новгородом.

Как сообщил корр. ТАСС замгубернатора Новгородской области Александр Смирнов, в настоящее время ведутся неофициальные переговоры российских дипломатов в Нью-Йорке по вопросу возвращения останков Рахманинова в Россию. По его словам, возможно, вопрос может быть решен положительно в течение трех лет.

Имение Онег под Новгородом принадлежало матери композитора, здесь Рахманинов провел восемь первых лет жизни. Сейчас оно полностью разрушено, сохранились лишь остатки фундамента и усадебный парк. Власти региона намерены восстановить Онег, создав там к 2018 году культурно-рекреационный комплекс с концертным залом.

Источник публикации: ТАСС

Материалы по теме

Денис Мацуев усомнился в моральности перезахоронения Рахманинова. Интермедиа, 17.08.2015

«У меня есть сомнения с моральной точки зрения. Перезахоронение — вопрос очень тонкий, щепетильный. Нужно подключать всех, в первую очередь общественность», — цитирует г-на Мацуева «Говорит Москва».

Могила Сергея Рахманинова на кладбище Кенсико. samsebeskazal.livejournal.com/, 24.10.2014 (фоторепортаж)

В получасе езды от Нью-Йорка, в местечке со звучным названием Вальхалла, находится большое красивое кладбище Кенсико. Я отправился туда, чтобы навестить могилу знаменитого русского композитора, выдающегося пианиста-виртуоза и дирижера Сергея Рахманинова.

Наталья Рахманинова: «Вопрос перезахоронения нельзя решать без семьи». Известия, 17 августа 2015, Ярослав Тимофеев

Вопрос перезахоронения не может решаться без участия семьи, это ясно, — убеждена Наталья Рахманинова. — Правнуки Сергея Васильевича живут в США и Коста-Рике, какого они мнения о том, что останки перевезут в Новгород? Во Франции тоже есть правнуки, и их тоже никто ни о чем не спрашивал… — Сергей Васильевич был глубоко верующим человеком. Можно ли тревожить останки, где рядом с ним покоятся жена и дочь?

Как я ходил на могилу Рахманинова под Нью-Йорком. Русская служба Би-би-си, Нью-Йорк, 19.08.2015, Владимир Козловский

Как сказал мне Рик Вебер, ведающий в Кенсико связями с прессой, могила Сергея Рахманинова является у них самой посещаемой… Рахманинова в США обычно называют русским, а не американским композитором и пианистом. Как писала в 1992 году New York Times, когда туристам сообщают, что на кладбище, в числе прочих, похоронен Рахманинов, многие удивляются: “А мы и не знали, что он уехал из России!”.

Власть и культура

Медведев считает: в современном театре допустимо все, что в рамках культуры и закона

,

Премьер-министр РФ Дмитрий Медведев считает, что в современном театре «допустимо все, что соответствует нашим представлениям о культуре и соответствует нашим законам культуре». Эти слова прозвучали в ответ на вопрос одной из участниц Всероссийского молодежного образовательного форума «Таврида» о “возникновении некоей цензуры” в искусстве и “черных метках” для талантливых режиссеров и театров.

«Никто в Правительстве таких указаний по конкретным режиссёрам не даёт, давать не может и не должен. — сказал Дмитрий Медведев. — Я имею в виду и Правительство в целом, и Министерство культуры в частности.

Вообще Министерство культуры существует не ради того, чтобы, как в советские времена, раздавать оценки и говорить: «Вот твой спектакль правильный, тебе пять баллов, а твой спектакль патриотический, поэтому тебе денег дадим, а твой спектакль нам не нравится, поэтому мы будем тебя гнобить». Министерство культуры существует для того, чтобы утверждать правила и в целом оказывать поддержку различным областям культуры, и не более того.

Что касается конкретной ситуации с режиссёрами, с театрами. Понимаете, это всегда вопрос внутренних ощущений, и для каждого эти ощущения очень разные. Вот вы сейчас рассказываете про определённые спектакли, которые могут быть поставлены или которые уже поставлены и вызывают неоднозначную реакцию. Это нормально! На самом деле хуже было бы, если бы все спектакли были совершенно одинаковые и были посвящены тем или иным выдающимся событиям в истории нашей жизни.

Когда я учился в школе, меня водили в театры вместе с классом. Наверное, худшей пропаганды театрального искусства представить себе было невозможно. Эти спектакли были посвящены Владимиру Ильичу Ленину, они были посвящены Октябрьской революции. Некоторые спектакли были посвящены Великой Отечественной войне, но они все были сделаны настолько по шаблону, что кроме какой-то неудовлетворенности, ощущения того, что это всё нечестно, что это ещё и сыграно неправильно, у меня, даже в тот период, когда я был ребёнком, не оставляли.

Не скрою, есть вещи, которые даже на сцену попадают (и вы это тоже знаете, потому что вы с этим миром соприкасаетесь и хотите жить в этом мире, творить в этом мире) только ради эпатажа, чтобы была такая, если хотите, завлекуха, которая людей будет стимулировать посещать театральную постановку, смотреть фильм какой-то. Но здесь всё зависит от того, кто ставит, талантливо это или безобразно, потому что очень разные вещи можно по-разному показать. Это первое.

Второе. Есть вопрос внутренней культуры. Понимаете, мне кажется, это такая тонкая сфера, я сейчас не буду о ней долго высказываться. Очень многие эмоции можно создать, возбудить эти эмоции, не используя каких-то очень жёстких приёмов, той же самой ругани на сцене и так далее. Согласитесь, что классики в XIX и XX веках к ней не прибегали, проще говоря, играли без мата, но почему-то мы считаем эти постановки вполне кондиционными, считаем их выдающимися. Хотя отдельные произведения, конечно, должны быть близки к оригиналу, к тому, как люди живут, как выглядит современный русский язык, не только литературный язык. То есть, ещё раз говорю, второе — это вопрос внутренней культуры. И третье – это, если хотите, вопрос современности искусства. Я не уверен, что все современные приёмы тождественны тому, что в театральной жизни, в театральной сфере преподавали 100 лет назад. Многое изменилось с тех пор — и кинематограф появился, театр изменился, но тем не менее какие-то каноны должны оставаться.

Таким образом, хочу сделать такой вывод. Мне кажется что, в театре допустимо всё, что соответствует нашим представлениям о культуре и соответствует нашим законам. Если два эти критерия применять, тогда всё будет нормально. И, конечно, не должно быть никакого грубого вмешательства в театральную жизнь. Если это происходит, то театральное искусство умирает, это мы прекрасно понимаем.

В отношении конкретных людей, вы знаете, у всех бывают трудные периоды в жизни. Я абсолютно уверен, что если речь идёт о талантливых людях, они никуда не уедут, а останутся и будут творить».

Полностью стенограмму встречи Дмитрия Медведева с участниками смены «Актеры, режиссеры театра и кино» Всероссийского молодежного образовательного форума «Таврида» можно посмотреть на сайте Правительства РФ.

Власть и культура|Музыкальный театр|Оркестр

Минкультуры переписало критерии независимой оценки после совещания с театральным сообществом

Министерство культуры утвердило новые «Методические рекомендации по проведению независимой оценки качества оказания услуг организациями культуры», где учтены критические замечания театральной общественности. Эта система будет введена в 2016 году и позволит зрителям выставлять оценки учреждениям культуры по 10-балльной системе.

Согласно новым правилам, зрители не смогут оценить разнообразие репертуара театров, доступность цен на билеты, обеспечение безопасности и материально-техническое оснащение зданий. Кроме того, от независимой оценки совсем освободили оркестры и хоровые коллективы.

Оценку зрителями репертуара театральное сообщество расценило как прямое вмешательство в художественную политику. «У одних театров репертуар не меняется 10 лет, а у других новые спектакли заменяют старые каждый год. Что лучше? Как оценивать?» — пояснила «Известиям» директор Российского академического молодежного театра Софья Апфельбаум.

Отдельным приказом министр расширил перечень организаций, освобожденных от независимой оценки, с 15 до 42. Первый список состоял из организаций, не имеющих контактов с общественностью. Теперь к нему добавятся государственные оркестры (Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского, cимфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова, Российский национальный оркестр и др.), хоровые коллективы (капелла имени А.А. Юрлова, русский народный хор имени М.Е. Пятницкого), танцевальные ансамбли (ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева и др.)

Как пояснили «Известиям» в министерстве, по итогам обсуждения в профессиональном сообществе было принято решение освободить от оценки те организации, которые не имеют собственных концертных, театральных площадок, «так как в большей степени данная оценка относится к качеству работы организаций культуры, на площадках которых организованы их концерты или показы». По этой причине в перечень попало и два театра — Театр имени Рубена Симонова, который с 1 ноября станет филиалом Театра Вахтангова, а также выступающий на разных площадках Театр классического балета под руководством Н. Касаткиной и В. Василева.

«Известия» попросили прокомментировать новую редакцию методических рекомендаций руководителей учреждений культуры и представителей общественных организаций.

Заместитель директора Малой сцены Театра на Таганке, член центрального комитета Российского профсоюза культуры Рената Сотириади считает, что оставшиеся в методических рекомендациях критерии касаются исключительно сферы обслуживания культуры.

— Хочется задать вопрос: а при чем здесь искусство? Нас приучают к тому, что мы являемся исключительно потребителями: мы должны сесть в мягкое кресло, купить красивую программку, хорошо покушать в буфете и посмотреть на костюмированное зрелище. Но ведь задачи театра состоят не в этом. Исключение из новой редакции возможности зрительской оценки богатства репертуара делает невозможным серьезное рассуждение о том, что нам показывают в театре, — сказала Сотириади.

По мнению директора Большого Московского цирка, члена Общественного совета Минкультуры Эдгарда Запашного, для бюджетных организаций необходимо разработать более жесткие нормативы оценки с широкими полномочиями зрителей.

— Руководителям некоторых предприятий, которые сидят на бюджетной игле, абсолютно до лампочки, сколько у них людей в зрительном зале — один человек или аншлаг. Я вижу, как отдельные театры стареют вместе со своим директором: у него вся грудь в медалях, и никто его не снимет, пока его вперед ногами из театра не вынесут. А этот директор не борется за каждого зрителя, ведь он знает, что у него есть регулярные субсидии, что он пользуется поддержкой государства, — сказал Запашный.

При этом директор Большого Московского цирка считает, что адекватно оценивать уровень обеспечения безопасности зритель не в состоянии, поскольку для этого есть специальные контролирующие службы.

Народный артист России, член ОС Минкультуры Николай Бурляев считает, что все удаленные пункты «должны быть возвращены непременно».

— Из документа ушло самое главное. Они давали возможность зрителям право высказывать свое отношение к тому, что им показывают. А история с «Тангейзером», как лакмусовая бумажка, показала, что мнение большинства не совпадает с тем, что предлагают инноваторы от культуры. Беззащитные зрители, а это — народ, должны иметь рычаги воздействия на лукавых инноваторов, — уверен Бурляев.

В июне руководители 10 ведущих театров написали письмо министру культуры Владимиру Мединскому с критикой готовящихся критериев оценки учреждений культуры. Письмо подписали гендиректор Большого театра Владимир Урин, худрук Александринского театра Валерий Фокин, директор Театра имени Вахтангова Кирилл Крок, худрук Театра Наций Евгений Миронов, худрук Большого драматического театра Андрей Могучий, худрук театра «Сатирикон» Константин Райкин, худрук Малого драматического театра Лев Додин и др.

По их мнению, из-за размытости и неоднозначности формулировок документа, оценка театров может получиться необъективной. Кроме того, по мнению авторов письма, большинство театральных зданий построены в советское время и имеющиеся в них удобства не зависят от качества работы нынешних руководителей.

Источник публикации: Известия, 14 августа 2015, Николай Корнацкий, Ольга Завьялова

Музыкальный театр

Музыкальный театр на перепутье

,
Георгий Исаакян — о настоящем и будущем музыкального театра России в беседе с Андреем Устиновым

Художественный руководитель Детского музыкального театра им. Н. И. Сац Георгий Исаакян встретился с главным редактором «МО» Андреем Устиновым. Он рассказал об Ассоциации музыкальных театров России, которую возглавил в 2013 г., о репертуарных поисках и жанровых разновидностях музыкального театра в России, о детском театре как одном из перспективных направлений сегодня.

Малая единица

Андрей Устинов: Зачем нужна Ассоциация музыкальных театров? В России действуют Гильдия директоров театра, Союз театральных деятелей…

Георгий Исаакян: Музыкальный театр — также как культура в масштабах экономики — слишком маленькая единица для СТД. В структуре театральной жизни такое количество драматических театров, ТЮЗов, что музыкальный театр воспринимается каким-то третьим планом. На нас мало обращают внимания.

Структура музыкальных театров настолько специфична, и наши нужды и потребности столь специфичны, что требуют отдельного рассмотрения. Ассоциация должна сформулировать общие интересы именно этого сегмента.

Когда я возглавил АМТ, то задался вопросами, какая должна быть Ассоциация в связи с сегодняшними вызовами? Что она должна делать, как себя позиционировать? Мы организовали большую конференцию осенью 2014 года, чтобы наметить пути, по которым должны начать работу. Это законодательные вопросы, вопросы репертуара и организационные проблемы.

АУ | Расскажи об этом подробнее.

ГИ | Когда принимался новый единый квалификационный справочник профессий, вдруг оказалось, что он не совпадает с другим действующим документом, учрежденным еще в советское время, но до сих пор не отмененным. Получилось, что параллельно два документа имеют юридическую силу.

В результате чего целый список театральных профессий оказался под угрозой. Такие профессии как концертмейстер, педагоги по балету и по вокалу, хореографы-постановщики — это все профессии, существующие только на территории музыкального театра. И теперь при каждой ревизии возникает конфликт, потенциально угрожающий театру, его руководству, потому что по одному списку ты имеешь право причислять эти профессии к творческим, по другому — нет. По одному справочнику ты имеешь право включать их в грантовую систему поддержки, по другому — нет. Ассоциация поднимает этот вопрос, обращается к Министерству с тем, чтобы привести эти документы в порядок.

АУ | А еще необходимы врачи?

ГИ | Да, любому человеку, который работает внутри театра, понятно, что массажист и фониатр — это специалисты первой необходимости, которые должны просто дежурить за кулисами. Но сейчас введен прямой запрет на существование медпунктов в театрах, поэтому их пришлось закрыть.

АУ | Какие вопросы поднимались на собрании Ассоциации?

ГИ | Мы говорили о совместных постановках, так называемом копродакшн. Эта практика пока не очень развивается в России, хотя для остального мира она уже банальность. Более того, очень многие российские театры научились делать совместные проекты с Европой и Америкой, но внутрироссийского копродакшна не существует. Нет его по двум причинам.

Во‑первых, это безумно сложно законодательно из-за принадлежности бюджетов разным уровням. Мы даже в Москве не можем сделать копродакшн, потому что театры являются федеральными, муниципальными и региональными. И это три разных уровня бюджета.

АУ | Хотя Москва уже давно работает как форма льный копродакшн, потому что артисты, художник и режиссер часто приглашаются из разных театров…

ГИ | Да, но при создании совместного спектакля вырастает еще одна проблема. Она угрожает уголовным делом против руководителя театра, потому что наше законодательство не признает такого понятия как совместное владение. У нас совместная собственность — это коррупция.

Нам надо со всеми театрами разработать предложения для изменения ситуации. И сейчас мы как раз этим занимаемся. На весенней сессии 2015 года должен быть представлен пакет документов, который защищает театры от подобного рода обвинений. Это даст нам возможность наконец-то выйти на практику копродукции, что весьма актуально в ситуации финансового кризиса, когда мы все будем ограничены в ресурсах.

Но проблема еще и в том, что такая практика совместных постановок не очень популярна у российских театров. Я периодически обращаюсь к региональным театрам с предложениями, но пока все молчат. Притом я понимаю, что всем нужны деньги, что все бы с удовольствием это сделали, но есть ментальная граница. Существует внутренний запрет даже думать в эту сторону, и он очень силен.

АУ | Возникают амбиции? Зачем мне ставить то, что есть у другого театра? Хотя размышления должны идти в другой плоскости — о том, чтобы делать совместный проект…

ГИ | Да. Брюссельский La Monnaie и Covent Garden почему-то это не останавливает, при том, что повода для амбиций у них гораздо больше, чем у российского регионального театра. Но мы будем работать в этом направлении.

Театр поколений

АУ | Вы возглавляете детский театр. Как эта тема отразилась на работе форума Ассоциации?

ГИ | Принципиально важная тема, которая возникла после того, как я возглавил Ассоциацию, – это театр для детей и театр разных поколений. У нас существует много заблуждений на тему детского театра. Считается, сыграли «Колобка» на 3 копейки, и ребенок получил эстетические представления. Нет, ребенок ничего не получил. Театр здесь становится повинностью. Но так не должно быть.

Детский театр сегодня — это сложнейшая и интереснейшая работа. Образование ребенка может быть фантастической деятельностью, совершенно не соответствующей стандартному представлению о скучном, малобюджетном представлении. Мы пригласили на форум Ассоциации коллег из Германии, которые работают в русле поколенческих театров, что чрезвычайно интересно. Крайние поколения бабушек, дедушек и внуков соединяются в общих проектах. Немецкие режиссеры занимаются театром, который выходит из своих стен и приходит в дома, общественные места. Сегодня театр возвращается в свое изначальное состояние подвижности. Театр поколений — это то, что мы подспудно понимаем, но мы мало говорим об этом, мало осознаем его как одну из важных функций общества. Театр — это не место развлечений, это место совместного эмоционального опыта. Но для этого разговор должен быть серьезный, чтобы возникло совместное переживание и желание поколений общаться.

Чаще всего к нам в Театр имени Сац приходят семьями. Я должен рассказать историю, которая эту семью сможет проецировать на последующий свой внутренний разговор, как в опере «Съедобные сказки» (композитор М. Броннер. – прим. «МО»). В нем возникают современные ситуации: дедушка пытается внуку рассказать про ксенофобию и насилие. Бабушка своей заботой не дает прорваться внутренней самостоятельности ребенка. Папам и мамам всегда некогда побыть с детьми. Казалось бы, наивная сказка про фрукты и овощи. Но она становится поводом для серьезного разговора, и ребенок через эти персонажи может понять мир. А родитель — обсудить возникшую проблему: «Помнишь, как жвачка сказала?..». Функции искусства в том, чтобы опосредованным образом давать человеку возможность разговаривать о жизни. Это как кукла Вуду.

Но сделать межпоколенческий спектакль очень сложно. Он должен включать в себя несколько смысловых слоев. Что мы попытались сделать в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Там есть слой для детей — интересный, увлекательный, приключенческий, современный.

Есть слой для родителей, когда возникают ностальгический взгляд на детство, воспоминания, размышления об утраченных возможностях. И есть слой профессиональный, ведь это один из самых знаменитых театральных мифов, в котором перемешиваются знаки эпохи. «Апельсины» и Мейерхольд, Прокофьев, начало века, авангард…

Как говорить о насилии? Что делать с тем, что взрослый мир все время лжет ребенку? В виде нотаций такой разговор не работает, а виде эмоционального переживания сразу же проникает в душу ребенка. Поэтому мы и выбрали Диккенса.

В «Оливере Твисте» тоже две истории. Принципиально важно, что на сцене играют дети. И ребенок, сидящий в зале, идентифицирует себя в тем, что происходит на сцене. Если бы там были травести, они бы так не воздействовали. При этом в спектакле есть и абсолютно взрослые истории, которые считываются родителями. Возникает совместное переживание, возможность межпоколенческого общения.

Весь разговор о детском театре строится вокруг того, какой материал выбрать для постановки, к каким драматургам и композиторам обращаться. Мне кажется, что это некое заблуждение о том, что ребенку надо все упрощать. Наоборот, ребенок нуждается в серьезном разговоре.

АУ | Чтобы понять всю сложность мира.

ГИ | И да, и нет… В рамках одной из встреч Ассоциации возникла дискуссия, после того как я предложил поставить у нас «Петрушку» Стравинского. «Вы с ума сошли? Детям — Стравинского?». Но ребенок не знает, что Стравинский — это сложная музыка. Он смотрит открытыми, абсолютно наивными глазами и плачет над Петрушкой.

АУ | Создано много детского репертуара, особенно в советское время, низкого художественного качества, который снижает эстетический вкус. Якобы, это упрощение и есть более легкий и доступный диалог с детством.

ГИ | На самом деле, этот пласт литературы никуда не делся. Театр много общается с современными драматургами и композиторами. Среди них есть выдающиеся мастера. У нас половина афиши — произведения композиторов первого ряда, таких как Михаил Броннер, Владимир Кобекин, Александр Чайковский, Ширвани Чалаев.

При этом у меня в кабинете есть шкаф, забитый снизу доверху произведениями совершенно неравноценными. Среди них встречаются и низкопробные. Похожие на то, что слушают по телевидению и радио. Но какой смысл иметь такой фантастический инструментарий под названием оперно-балетный академический детский театр и гнать в нем такую попсу?!

Здесь я совершенно не бросаю камень в родное отечество. К сожалению, мы сталкиваемся с глобальным общемировым трендом по опошлению, примитивизации сознания. Наше время — это единственное время в истории человечества, когда существует такое явление, как массовое общество. Все пеняют на массовую культуру, но она всего лишь результат того, что возникло массовое общество. Внутри общего потока очень трудно сохранять высокую планку. Тебя со страшной силой тащат вниз, и все вокруг говорят, в том числе твои же коллеги и руководители: «Что ты выпендриваешься? Что ты мешаешь всем?»

При этом понятно, что внутри этого процесса рождаются и сложные вещи, возникают закрытые субкультуры для своих. В них разговаривают на каком-то шифрованном языке. Создаются залы для подобных встреч на 50 мест. Как внутри этого сохранять цельность художественного языка, не понятно. Это сложная история…

АУ | Музыкальные театры, пытаясь работать с детьми, каждый раз задаются вопросом репертуара. Все говорят, что нечего ставить.

ГИ | Ленивы и нелюбопытны! Это старинная русская привычка все время жаловаться. Никто не обратился в театр Сац. Вместо этого кто-то что-то делает на коленке с местными ребятами, на 3 аккорда с безумными текстами…

У нас собралась огромная библиотека за прошедшие 50 лет. Не все партитуры равноценны, не все имеет смысл сегодня озвучивать, но много интересных вещей. Мы готовы делиться своим опытом. Но нет даже запроса!

От оперетты к базе данных

АУ | В программе собрания АМТ был пункт про оперетту и мюзикл.

ГИ | Да. Ассоциация музыкальных театров вбирает в себя очень разные типы музыкальных театров, и в этом еще одна сложность ее работы. В России есть театры оперы и балета, музыкальные театры, есть театры оперетты и театры мюзикла.

В основе всех лежит музыка, но по своему зрителю, языку, проблематике, репертуару перед ними встают очень разные проблемы. Готовить артиста оперетты, артиста оперы или артиста мюзикла — это три разных типа образования. Я преподаю на факультете музыкального театра ГИТИСа, который готовит синтетического актера для любых жанров. Но совершенно очевидно, что если ты готовишь серьезного оперного певца, то вряд ли он будет достаточно квалифицирован в мюзикле или оперетте. Подготовка кадров — одна из острых проблем.

На кого направлены эти жанры сегодня? С мюзиклом более-менее понятно, это массовый жанр, массовый зритель. С оперой то же понятно, есть элитный сегмент неких высочайших достижений, звезд, дорогущих билетов и т. д. Существует опера как просветительский институт, вбирающий весь музыкальный, театральный, литературный опыт человечества. Балет, понятно, наша гордость, впереди планеты всей… А для кого сегодня ставится оперетта? Возникавшая как искусство для только что родившейся буржуазии, сегодня она свою нишу отдала мюзиклу. На каком языке она сегодня должна говорить? Мы понимаем, что есть классика оперетты уровня «Летучей мыши», «Цыганского барона» и еще 6–7 названий. Но театры не могут существовать только на этих образцах. Что ставить?

Поэтому мы и сочли, что нужен отдельный круглый стол на эту тему, тем более что в Ассоциацию вошла наконец Московская оперетта. У нас огромная страна, и театры оперетты существуют на Дальнем Востоке, в Сибири, на Юге и Севере России. Очевидно, что везде разный уровень, где-то низкий. Но людям нужен некий интеллектуальный бульон в виде оперетты. Ответов на все эти вопросы пока нет, нужно понять специфику жанра.

АУ | Заявлена работа по созданию репертуарной базы данных. Это очень сложная, почти невыполнимая задача…

ГИ | Да, это некая попытка хоть как-то систематизировать наши знания о российском музыкальном театре. Анализ позволяет взглянуть на свою практику со стороны. База нужна для того, чтобы планировать, в том числе и финансы и техническое обеспечение, чтобы не пересекаться в названиях. Я не большой фанат западной системы. Когда разговариваешь с директорами европейских театров, выясняется, что у них до 2020 года уже все запланировано. Даже утверждены макеты сценографии. Это скучно! Эстетика меняется сейчас каждые полтора — два года и такой спектакль уже будет никому не нужен.

Но база могла бы нас уберечь, например, от возникшей нелепой ситуации со следующим сезоном. Синхронно с театром им. Покровского у нас выйдет «Лисичка-плутовка» Яначека. Произведение сто лет не шло нигде, а в октябре выйдет сразу в двух театрах, в одном городе. Понятно, что никто не хочет уступать право первой ночи, поэтому мы в синхрон, чуть ни в один день, будем выпускать одно и то же название. База может дать срез статистической информации о том, какие названия идут чаще, какие востребованы у публики. Мы сможет лучше узнать современного зрителя и понять в какую сторону нужно двигаться в репертуарных поисках.

Периодически я сажусь и анализирую репертуарную политику европейских театров и нахожу любопытные, неожиданные вещи. Допустим, большинство постановщиков крупнейших оперных домов, как ни странно, – это люди, принадлежащие к культуре своего театра и страны. Если это Covent Garden, то большинство режиссеров все-таки англичане. Если Германия, то, скорее всего, каждый второй спектакль ставят немцы. И только в России сплошь и рядом сталкиваешься с тем, что у нас нет своих режиссеров, хореографов… Или, оперные театры Европы хотя бы раз в сезон дают премьеру современного композитора. Много ли музыкальных театров в России рискнут пойти этим путем?!

АУ | Планируется проведение фестиваля Ассоциации. Что это такое?

ГИ | Фестиваль нужен для того, чтобы сделать широкий срез происходящего в театрах России. То, что мы видим на «Золотой маске», это очень узкий сегмент, связанный с взглядом на театр экспертного совета, имеющего очень субъективное представление. Девять десятых процесса в российском музыкальном театре остается за кадром. К сожалению, страна устроена таким образом, что если что-то не появилось в Москве, об этом просто никто не знает. При этом, любопытнейшие вещи происходят в Красноярске, Новосибирске, Барнауле, Ижевске, Самаре, Саратове. Но мы этого всего не видим.

Мы договорились, что раз все музыкальные театры Москвы входят в Ассоциацию, мы становимся гостеприимными хозяевами. Региональные театры находят средства на приезд в Москву, а театр им. Сац предоставляет площадку под показ этих спектаклей. Тут же возник вопрос: «А вы не боитесь без отбора?» Все взрослые люди. Вы взялись, нашли деньги, взяли на себя смелость приехать, идите и проваливайтесь. Получайте свою критику и делайте выводы. Как раз провинциальность возникает тогда, когда отсутствует контекст. Сидишь, варишься в своем маленьком мирке, тебе кажется, что он — альфа и омега. Нет. Когда оказываешься на площадке в присутствии других зрителей под огнем совершенно другой критики, все твои достижения разлетаются. Это заставляет расти, двигаться и развиваться.

Юбилей

АУ | И еще планируется фестиваль детских спектаклей к 50‑летию театра им. Сац?

ГИ | Да. Другая идея была в том, чтобы собрать самые разные детские театры и труппы, пусть даже из 3–4 человек. В России показывают много необычных спектаклей, они выходят для разных возрастов. Но мы о них практически ничего не знаем. Вот, например, молодые ребята выпускали у нас на малой сцене проект «Кухонный концерт». Для детей разыгрывают спектакль из звучащих кухонных предметов. Музыкальный это театр или нет? В результате получается музыка из поющих бокалов, стучащих бутылок. Ребенок получает ощущение того, что весь мир вокруг звучит как музыка.

АУ | Что еще планируется к юбилею? Что ты думаешь о развитии театра, о реконструкции?

ГИ | В свое время Наталья Ильинична создала фантастический театр по пространству, по технологическому оборудованию. Абсолютная жемчужина!

Представь себе, в 1979 году открылся театр с 3 сценами и системой видеосъемки. Тогда это был, наверное, самый авангардный театр в Европе. С тех пор технологии убежали на три поколения вперед! Все московские театры обновились ни по одному разу.

А про детский — забыли. На каждом министерском совещании задают вопрос: «Чем вас не устраивает оборудование?» А у вас у кого-нибудь сейчас работает телевизор 30‑летней давности? Что станет с квартирой, если в ней 30 лет не делать ремонт?

АУ | Театр очень удобный, у него и территория вокруг есть. Но плохие парковки.

ГИ | Театр расположен между Дворцом пионеров и цирком в потрясающем академическом районе. То есть образовалась огромная территория, связанная с детством, окруженная роскошным парком. Там все правильно придумано, но требует ухода, вложений и развития.

АУ | Вы ждете реконструкции?

ГИ | Мы делаем ее потихоньку. Глобальный план по реконструкции большой сцены дорогостоящий. Начали с малой сцены.

АУ | А бюджет известен? Под миллиард?

ГИ | Больше. Миллиард — это только техническая начинка. Еще примерно столько же нужно на инженерные сети, акустику зала и прочее.

АУ | Театру надо закрываться?

ГИ | Нет. У меня есть опыт реконструкции Пермского театра оперы и балета, когда мы делали все этапами в летний сезон. В театре Сац есть малая сцена с ее репертуарной насыщенностью, поэтому мы можем пересидеть 2–3 месяца там, в репетиционных залах. Конечно, закрывать театр надолго нельзя, нельзя терять репертуар и ставить труппу в ситуацию бездомности. У нас на глазах трагическая жизнь «Геликона», уже много лет находящегося без своего здания…

АУ | А что в репертуарном плане, помимо Яначека?

ГИ | У нас есть брендовый спектакль «Синяя птица». Очевидно, что он требует нового воплощения. Сейчас я ведуактивный поиск и переговоры с современными хореографами. Здесь важно придумать что-то актуальное не только для сегодняшнего дня. Ведь мы имеем дело с символическим названием, которое должно остаться на долгие годы в репертуаре и в памяти зрителей. Также как сейчас приходят родители с детьми, которые в свое время будучи малышами видели эту «Синюю птицу».

Детский музыкальный театр им. Н. И. Сац – организован по инициативе режиссера Наталии Сац (1903–1993), которая была бессменным руководителем театра. Учрежден Правительством СССР в 1964 г. Первая премьера была сыграна в 1965‑м. На сцене Московского театра эстрады была поставлена опера М. Красева «Морозко», ознаменовавшая собой День рождения первого в мире профессионального театра оперы, балета и симфонической музыки для детей. В 60–70 гг. были поставлены «Белоснежка» Э. Колмановского, «Мальчик-великан» Т. Хренникова, «Сёстры» Д. Кабалевского, «Три толстяка» В. Рубина, «Красная шапочка» М. Раухвергера, «Левша» Ан. Александрова, «Максимка» Б. Терентьева, «Маугли» Ш. Чалаева.

С 2010 г. художественным руководителем и директором театра является заслуженный деятель искусств РФ, лауреат премии «Золотая маска» Георгий Исаакян. В 2014–2015 гг. отмечает 50‑летний юбилей.

Ассоциация музыкальных театров Профессиональная организация была создана в 2004 г. по инициативе режиссера Юрия Александрова. До 2013 года он был ее руководителем.

С 2013 АМТ возглавляет Г. Исаакян, художественный руководитель театра им. Сац. За десять лет Ассоциация объединила крупнейшие музыкальные театры страны: Большой театр, московские театры имени Станиславского и Немировича-Данченко и «Новая опера», государственные академические театры оперы и балета Перми, Новосибирска, Самары, Саратова, музыкальные театры Ростова, Омска, Красноярска, Иркутска, детские театры «Карамболь» и «Зазеркалье» (Санкт-Петербург), имени Наталии Сац и «На Басманной» (Москва), а также камерные театры и театры музыкальной комедии многих городов нашей страны. Недавно к деятельности АМТ присоединились театры стран ближнего зарубежья. Это Казахский государственный академический театр оперы и балета имени Абая, Одесский и Азербайджанский театры музыкальной комедии.

С 25 по 27 октября 2014 в Москве прошло очередное Собрание членов Ассоциации музыкальных театров. Форум проводился при содействии известных театральных сообществ Европы – Opera Europa и RESEO. А с российской стороны (помимо Театра Сац, взявшего на себя не только организационные функции, но и предоставившего свои залы для мероприятий) его поддержали Министерство культуры и СТД.

Программа включала разнообразные тематические площадки, объединившие всех участников театрального процесса: итоговое собрание директоров в Большом театре, Ярмарка проектов российских музыкальных театров с презентацией будущих спектаклей и их обсуждением. Была создана «Лаборатория проектов», посвященная знакомству с начинающими режиссерами и композиторами.

Отдельной темой была вынесена проблема взаимодействия музыкальных театров с детской аудиторией, которая обсуждалась на научно-практической конференции. Участвовали специалисты театра им. Сац, театра «Зазеркалье», австрийские и немецкие режиссеры.

Музыкальный театр

Конкурс на замещение вакантной должности директора Башкирского государственного театра оперы и балета

,

Министерство культуры Республики Башкортостан объявляет о проведении Конкурса на замещение вакантной должности генерального директора государственного бюджетного учреждения культуры и искусства Республики Башкортостан «Башкирский государственный театр оперы и балета».
Прием документов от кандидатов, изъявивших желание участвовать в Конкурсе, осуществляется по почте по адресу: 450015, Республика Башкортостан, город Уфа, ул. Революционная, 18.
Дополнительная информация о порядке, месте и условиях проведения Конкурса размещена на официальном сайте Министерства культуры Республики Башкортостан по адресу: https://culture.bashkortostan.ru
По всем вопросам обращаться в отдел кадровой и правовой работы: (8347) 280-87-57, 280-87-58, 280-87-59.
Последний день приема документов — 25 сентября 2015 года.

Авторское право|Власть и культура

Путин поручил правительству заняться авторскими правами

, , ,

.

Владимир Путин поручил премьер-министру Дмитрию Медведеву и первому вице-премьеру Игорю Шувалову до 15 сентября 2015 г. внести поправки в законодательство, которые сделали бы более прозрачной работу обществ по коллективному управлению авторскими правами. Это следует из текста поручения Путина, копия которого есть у «Ведомостей».

«Сроки реализации поручения президента очень жесткие. За это время планируется внести изменения в нормативные акты, связанные с конкурсами и аккредитацией обществ по коллективному управлению правами», — говорит представитель Шувалова. «Это должно позволить обществам начать работу как можно быстрее на новых условиях. Изменения, прописанные в поручении, должны сделать работу таких обществ более прозрачной», — считает он.

В поручении президент рекомендует сделать работу авторских обществ подконтрольной государству и обществу: для этого должен быть создан наблюдательный совет. В него следует включить представителей госорганов, организаций культуры и творческих союзов, а также пользователей и правообладателей, говорится в документе.

Сейчас в России действуют три основные организации по коллективному управлению авторскими и смежными правами – Российское авторское общество (РАО), Российский союз правообладателей (РСП) и Всероссийская организация по интеллектуальной собственности (ВОИС). Как раз сейчас они объединяются в профсоюз, который должен будет получить новую аккредитацию от государства. В поручении Путина говорится, что необходимо провести финансовый аудит этих организаций. Это сможет сделать аудиторская компания, которую выберут по согласованию с Минкультуры, объясняет федеральный чиновник. А результаты аудита будут отправляться новому регулятору в области интеллектуальной собственности, который создается на базе Роспатента, добавляет он.

Поправки в законодательство также должны установить стандарты раскрытия информации авторских обществ, в том числе о финансово-хозяйственной деятельности. Также президент предлагает установить «регулирование ценовых параметров деятельности» организаций по коллективному управлению правами, следует из текста поручения.

Правда, чтобы изменить ситуацию кардинально и лучше защищать права авторов, необходимо строить рынок авторских прав и создавать условия, при которых авторы смогут получать достойное вознаграждение за свои произведения, продолжает чиновник. По его словам, за защиту авторских прав серьезно взялся первый вице-премьер Игорь Шувалов и именно с этой целью создается единый регулятор: в это ведомство будут переданы все функции, связанные с интеллектуальной собственностью, в том числе по реализации этого поручения, рассказывает он.

По словам чиновника, Шувалов не хочет вмешиваться в работу независимых организаций, например в регулирование тарифов, его цель – настроить механизм защиты авторских прав в России, чтобы он создавал достойные и комфортные условия для творчества авторов. Правительство в соответствии с поручением президента уточнит критерии работы обществ по коллективному управлению правами. А обществам придется следовать этим критериям, если они хотят продолжать работать в этой сфере. Впрочем существующие общества с этим не спорят, утверждает он.

Гендиректор РАО Сергей Федотов сказал «Ведомостям», что РАО уже раскрывает отчетность и проходит независимый аудит. Единственное нововведение для общества – обсуждение отчетности новой организации с членами наблюдательного совета, замечает он. РАО, по словам Федотова, не возражает против создания такого совета: «Еще в самом начале задумываясь над созданием профсоюза, мы уже знали, что хотим создать наблюдательный совет».

Деятельность обществ по коллективному управлению правами оказалась под шквалом критики после того как РСП (его совет возглавляет режиссер Никита Михалков) предложил ввести коллективное управление в интернете – так называемую глобальную лицензию. Предполагалось, что отчисления авторам будут платить операторы связи и взимать за это с пользователей по 25-30 руб. в месяц. А за это пользователи будут беспрепятственно скачивать фильмы, музыку и другой контент в интернете. Идея была раскритикована основными ведомствами (кроме Минкультуры), интернет-компаниями, операторами и частью правообладателей.

Эта ситуация привлекла внимание к работе обществ по коллективному управлению правами: многие чиновники и авторы заговорили, что не очень понятно, как именно авторские общества распределяют средства среди авторов. А на прошлой неделе Минкомсвязи предложило реформировать систему защиты авторских прав в России и полностью отказаться от бездоговорного управления этими правами. Правда, против этой идеи выступило Минкультуры: авторы, по мнению министерства, не смогут получать причитающиеся им отчисления.

Источник публикации: Ведомости, 13.08.2015, Анастасия Голицына

Материалы по теме

РАО, РСП и ВОИС станут единой организацией, Интермедиа, 17.07.2015

Совместная конференция РАО, РСП и ВОИС – аккредитованных обществ в сфере управления авторскими и смежными правами – прошла в Москве 17 июля 2015 года. На конференции был обсужден вопрос объединения трех обществ в единую организацию по коллективному управлению авторскими и смежными правами. В конференции приняли участие министр культуры РФ Владимир Мединский.

Новый союз правообладателей столкнулся с рейдерской атакой, Infox.ruб 21.07.2015

Объединившись под названием Общероссийская общественная организация «Профсоюз деятелей культуры «Российское Авторское Общество», защитники авторских прав образуют профессиональный союз интеллектуальной и культурной элиты России.

Однако с самого начала своего существования этой новой организации пришлось столкнуться с агрессивными действиями недоброжелателей, которые можно охарактеризовать как рейдерскую атаку. Бывший пожарный, а ныне председатель правления ВОИС Геннадий Вязовик и ректор Московской консерватории Александр Соколов попытались сорвать создание профсоюза деятелей искусств, а когда это не получилось — распространить в СМИ недоброжелательные измышления о новой организации.

Соколов просит Минюст проверить законность конференции, где объединились РАО, ВОИС и РСП. ТАСС, 21.07.2015

«Мы обратились в Минюст с просьбой провести проверку соответствия нормам права всех обстоятельств созыва конференции 17 июля, официальное заявление уже было подано накануне», — сказал Соколов, которого не пустили на эту встречу. Он добавил, что представители ВОИС также обратятся к главе Минюста с открытым письмом. Кроме того, ректор консерватории направил письмо и министру культуры РФ Владимиру Мединскому.

Глава РАО и РСП Сергей Федотов прокомментировал обвинения в свой адрес. Вести FM, программа “Полный контакт” Владимира Соловьева, 22.07.2015

Правообладатели хотели сами тратить деньги своей организации, а не направлять их в какие-то непонятные фонды.