29 ноября в 12:00 в Концертном зале им. Чайковского — открытие Всероссийского виртуального концертного зала

29 ноября в 12:00 в Концертном зале имени П.И. Чайковского состоится торжественная церемония открытия Всероссийского виртуального концертного зала. Это один из важнейших культурных и социальных проектов Министерства культуры Российской Федерации, осуществлённых в рамках Года культуры в России. В церемонии открытия примет участие Министр культуры Российской Федерации Владимир Мединский.

Виртуальный концертный зал выведет на новый коммуникативный уровень продвижение академического музыкального искусства. Отныне лучшие концерты Московской филармонии с участием российских и зарубежных звёзд, а также проекты, рассчитанные на детскую аудиторию, смогут услышать и увидеть зрители в самых удалённых уголках нашей страны.

Благодаря специально оборудованным залам, оснащённым современной техникой, куда будет поступать прямой сигнал из Концертного зала имени П.И. Чайковского, у слушателей многих регионов России появится возможность фактически присутствовать на филармонических концертах.

В рамках торжественного открытия Всероссийского виртуального концертного зала пройдёт телемост с прямым включением из 9 регионов России. В телемосте примут участие руководители регионов и региональных органов культуры.

По окончанию телемоста состоится концерт Академического симфонического оркестра Московской филармонии. Дирижёр — Юрий Симонов. Солист — Денис Мацуев. Продолжительность концерта — 1 час.

Всероссийский виртуальный концертный зал — это уникальная возможность для жителей всех регионов России слушать концерты известных российских и мировых исполнителей, проходящие в Москве, в режиме онлайн.

В проекте принимают участие Хабаровск, Якутск, Улан-Удэ, Чита, Пермь, Екатеринбург и Свердловская область, Ижевск, Рязань, Саратов, Сургут, Томск, Абакан, Белгород, Омск, Оренбург, Санкт-Петербург, Тюмень, Улан-Удэ, Владимир, Нижний Новгород, Комсомольск-на-Амуре, Кострома, Красноярск, Курган и Вологда.

Газету «Музыкальное обозрение» поздравил с юбилеем Союз журналистов Москвы

25 ноября 2014 года состоялось заседание Президиума Союза журналистов Москвы. В повестке дня: поздравления юбиляров, отчет о работе секретариата СЖМ за 2014 год, сооружение памятника погибшим журналистам, обсуждение кандидатур на соискание премии города Москвы в области журналистики за 2014 год.

Председатель Союза журналистов Москвы, главный редактор газеты «Московский комсомолец» Павел Гусев поздравил газету «Музыкальное обозрение» с 25-летием и вручил диплом «за большой вклад в развитие отечественной отраслевой печати и в связи с 25-летием со дня выхода первого номера».

«Редакция действительно мужественно работает и выпускает газету. – отметил П. Гусев при вручении диплома. – Я имею возможность каждый месяц читать «МО». В газете – широкий охват того, что сегодня происходит в музыкальном мире».

В своем ответном слове главный редактор «МО» Андрей Устинов выразил благодарность Союзу журналистов Москвы. «Мир академической музыки – консерватории, филармонии, симфонические оркестры, оперные театры. Мы стараемся высоко держать планку музыкальной журналистики и работать для всей России. Нам очень ценно признание профессионального сообщества московских журналистов».

Павел Гусев также поздравил коллектив «Учительской газеты», которой исполнилось 90 лет, и пресс-секретаря Управления делами президента РФ Виктора Хрекова.

В работе президиума приняли участие заместитель руководителя Департамента СМИ и рекламы города Москвы Юлия Казакова, первый секретарь Союза журналистов Москвы Людмила Щербина, директор по стратегии ИД «Коммерсант» Андрей Лошак, генеральный директор АНО «Общественное телевидение России» Анатолий Лысенко, политический обозреватель ВГТРК Николай Сванидзе.

В будущем году Союзу журналистов Москвы также исполняется 25 лет.

Открывая классиков

Российские премьеры Камерного театра: интервью с музыковедом, профессором Московской консерватории Л.В. Кириллиной

Театр им. Покровского в 2014 представил две оперы великих венских композиторов — «Леонору» Л. Бетховена и «Лазарь, или Торжество Вокрешения» Ф. Шуберта — Э. Денисова, ставшие событиями в оперном российском процессе.

Открытие этих партитур для России можно вписать в общую современную тенденцию по пересмотру исторического наследия. Российский слушатель практически впервые столь масштабно знакомится с оперными стилями Бетховена и Шуберта, классиков, чьи имена у нас связаны в первую очередь с инструментальным и камерно-вокальным творчеством.

Оперы «Леонора» и «Лазарь», провалившиеся в Вене и в то же время вписанные в венский текст начала XIX века, воссоздают то, к чему стремились гении, но что не находило (или не до конца) реализации в музыкальной практике.

О двух этих операх рассказала в эксклюзивном интервью «МО» известный музыковед Лариса Кириллина.

Кириллина Лариса Валентиновна — один из наиболее авторитетных исследователей зарубежной музыки в России. Доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории. Ведущий научный сотрудник ГИИ. Автор фундаментальных монографий: «Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX вв. (в 3-х частях, 1996–2007); «Итальянская опера первой половины XX века» (1996); «Реформаторские оперы Глюка» («Классика-XXI», 2006); двухтомник «Бетховен. Жизнь и творчество» (НИЦ «Московская консерватория», 2009). Монография о Бетховене была названа в 2009 «Книгой года» в рейтинге «МО» «Персоны и события». Редактор-составитель и комментатор нового издания «Писем» Бетховена («Музыка»). Активно участвует в современном музыкальном процессе, ведет авторский блог о музыкальных премьерах. Пишет стихи, прозу, публикуется на литературных сайтах. Являлась научным консультантом и лектором в рамках лекции и выставки, сопровождающих постановку «Леоноры» в театре им. Покровского.

« Леонора»

МО | Насколько сильно отличается первая версия «Леоноры» от последующих. Другая драматургия и характеры? Особая логика повествования? Или что-то еще?

ЛК | Наверное, есть смысл говорить прежде всего о различиях первой (1805) и третьей (1814) версий. Вторая, созданная в начале 1806, была вынужденной переделкой первой. Бетховен пытался сохранить лучшее, что было в оригинальной партитуре, но из-за сокращений и перестановок номеров логика несколько пострадала. Хотя здесь появилась новая увертюра, «Леонора» № 3, которая затем стала исполняться отдельно. И появился марш солдат Пизарро (в первой версии была другая музыка).

Первая версия («Леонора») отличается довольно сильно. Она намного длиннее… Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее…

Первая же версия от третьей отличается довольно сильно. Во-первых, она намного длиннее: три акта вместо итоговых двух. Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее, чем во второй и даже в третьей версиях. Конкретные примеры: версия 1805 года открывалась очень пространной, очень драматичной и очень смелой увертюрой «Леонора» № 2 (порядковые номера трех увертюр к «Леоноре» возникли уже после смерти Бетховена, и на самом деле «Леонора» № 1 была последней из них, сочиненной для несостоявшейся постановки в Праге в 1807). После нее шли ария Марцеллины (в до миноре, что прекрасно сочеталось с увертюрой, но сразу создавало тревожную тень в начале оперы), затем дуэт Марцеллины и Жакино, терцет Рокко, Марцеллины и Жакино — и квартет, уже с участием Леоноры. Количество персонажей на сцене постепенно наращивалось, каждый приобретал свою характеристику, качество музыкальной материи усложнялось (квартет написан в форме канона). Сравним с третьей версией, «Фиделио» 1814: увертюра совсем другая, не связанная тематически с оперой. После нее нельзя ставить арию Марцеллины (увертюра в ми мажоре, ария в до миноре). Значит, Бетховен меняет местами дуэт (он в ля мажоре) и арию, акцентируя тем самым бытовую, почти зингшпильную атмосферу первых сцен. Никакой скрытой тревоги, никакой тайной интриги.

В первой версии у Пизарро — две арии, а не одна. Если первая — достаточно традиционная «ария мести» (она сохранилась и в третьей версии), то вторая, завершающая 2 акт — портрет тирана, упоенного своим могуществом. Без нее образ выглядит обедневшим. Пицарро в первой версии страшнее, он настоящий, убежденный, пассионарный тиран, а не условный оперный злодей.

Финал в первой редакции — гораздо более монументальный, чем в третьей. В версии 1805 года он начинается не ликованием на площади, а грозными возгласами хора – «Отмщенье! Отмщенье!»; очень развернуто представлен «молитвенный» эпизод, превращающий финал в литургию под открытым небом. В третьей версии все это проще, короче и плакатнее. Партитура «Леоноры» сохранилась, Бетховен ею очень дорожил, но издана она была лишь во второй половине ХХ века. Клавир был издан в 1905 и имеется в крупных библиотеках. Так что выбор версии зависит от воли театра.

МО | Исполняется ли первая версия за рубежом?

ЛК | Исполняется, но редко. На сцене — лишь единичные случаи постановки. Последняя — в Берне в 2012, до этого была долгая полоса «молчания», и ни одной видеозаписи. На аудиодиски «Леонора» записывалась неоднократно, в том числе для нового собрания сочинений Бетховена в звукозаписи, а также отдельно. Есть даже одна аудиозапись совсем редкой второй редакции 1806, компромиссной по сравнению с первой.  Поэтому столь успешная и яркая московская постановка «Леоноры» —это, конечно, событие из ряда вон выходящее.

МО | Забвение первой версии — трагическая случайность или определенная историческая закономерность? Собственно, почему «Фиделио» популярней?

ЛК | Тут была и трагическая случайность, и закономерность. Музыка первой версии сложна, тонка, на тот момент — совершенно авангардна. «Фиделио» уже учитывает вкусы широкой публики. Она стала репертуарной оперой, чему способствовало распространение рукописных авторизованных копий партитуры (этим занимались Бетховен и его новый либреттист Трейчке). А «Леонору» никто не распространял, и, даже если бы кто-то пожелал, взять ноты было практически неоткуда.

МО | В связи с первой версией принято рассуждать о причинах провала. Каково Ваше мнение?

ЛК | Причины лежат на поверхности, отчасти я писала о них в своей книге о Бетховене. Самая главная: было непоправимо упущено время. Если бы спектакль дали 15 октября, как планировалось (в день именин императрицы), судьба оперы могла бы сложиться иначе. Но вмешалась цензура, усмотревшая в либретто намеки на политику, и пришлось срочно переделывать и переутверждать текст.

Тем временем разгоралась война, двор эвакуировался из Вены, а французы, после катастрофической сдачи в плен австрийской армии, беспрепятственно шли на Вену. Премьера 20 ноября 1805 состоялась спустя неделю после занятия Вены французскими войсками — и, между прочим, примерно за две недели до сражени при Аустерлице. Театр Ан дер Вин находился в предместье, ворота в которое с наступлением темноты закрывались. Стало быть, аристократическая и артистическая публика, на внимание которой рассчитывал Бетховен, отсутствовала. Вероятно, выучили оперу неважно; певцом Фрицем Деммером (Флорестаном) Бетховен был категорически недоволен. Критики писали, что и примадонна Мильдер играла скованно. В общем, совпали все неблагоприятные факторы, которые только могли сойтись в одной исторической точке.

МО | Почему Бетховен, известный своей независимостью, вдруг поддался влиянию доброжелателей и поменял свою партитуру? Известны ли другие такие случае в его творческом наследии?

ЛК | Список «доброжелателей» приведен в мемуарах певца Йозефа Августа Реккеля — Флорестана в версии 1806 года (кстати, позднее он стал режиссером, и именно в его постановке М.И. Глинка слушал «Фиделио» в Аахене в 1828 и пришел в полный восторг). Решающую роль в уговорах Бетховена сыграла княгиня Мария Кристина Лихновская, которая обратилась к нему с патетическим воззванием, умоляя не губить его лучшее произведение и согласиться на переделки ради памяти его матери и ради нее, княгини, его лучшего друга. Бетховен был настолько потрясен, что дал слово все сделать. Других подобных случаев в его жизни почти не было. Разве что в 1826 году, когда он согласился по просьбе издателя Матиаса Артариа изъять из Квартета ор. 130 огромную финальную фугу и написать другой финал, попроще. Но, поскольку издатель обещал опубликовать Большую фугу отдельно, заплатив за нее особый гонорар (как и за ее четырехручное переложение), Бетховен на это пошел. Ему были нужны деньги.

МО | Какова была в целом ситуация с оперным репертуаром в Германии того времени?

ЛК | Немецкие оперы были, но качество их сильно уступало операм Моцарта. Преобладали зингшпили на бытовые и сказочные сюжеты. «Красная шапочка» Диттерсдорфа, «Дунайская русалка» Кауэра, «Оберон» Павла Враницкого, «Швейцарское семейство» Вейгля, «Сестры из Праги» Венцеля Мюллера, «Три султанши» и «Зеркало Аркадии» Зюсмайра — все это были “шлягеры” своего времени, они шли на разных немецкоязычных сценах. Более того, на венской придворной сцене многие иностранные оперы, французские и итальянские, исполнялись с немецкими текстами. Это касалось и опер Моцарта («Так поступают все женщины» шли под названием «Девичья верность», на немецком языке, переводились также «Дон Жуан» и «Идоменей»). Проблема заключалась в отсутствии серьезной немецкой оперы на героический, исторический или трагический сюжет. Этих образцов действительно было очень мало. «Волшебная флейта» Моцарта восхищала всех, но она была все-таки сказкой с философским подтекстом и очень условными героями. Венская версия «Ифигении в Тавриде» Глюка была основана на французском оригинале и ставилась редко. То есть «большие героические оперы», что появлялись во времена Бетховена, были далеки от уровня шедевров и скорее упирали на зрелищность постановки («Александр» Тайбера, «Кир Великий» Зейфрида, «Орфей» Канне). «Леонора»/«Фиделио» была призвана заполнить эту брешь. Отсюда прямой путь лежал к операм Вебера и Вагнера.

МО | Кто был ориентиром для Бетховена в оперном жанре?

ЛК | Основных ориентиров было два: Моцарт и Керубини. Но «фривольные» сюжеты некоторых моцартовских опер вызывали у Бетховена недоумение, и выше всего он ставил «Волшебную флейту». Керубини он чтил как самого выдающегося из современных композиторов. Кстати, Керубини в 1805 году находился в Вене в связи с предстоявшей премьерой своей оперы «Фаниска». Он был знаком с Бетховеном и присутствовал на премьере «Леоноры», после которой, как рассказывают, подарил Бетховену… «Школу пения», выпущенную Парижской консерваторией (с явным намеком на «невокальность» его оперы). Как отреагировал Бетховен, в точности неизвестно, но позднее Керубини уже в Париже называл его «медведем». Бетховен же сохранил к нему огромное уважение как к музыканту. В «Фиделио» влияние Керубини заметнее, чем в «Леоноре».

Пожалуй, нужно еще назвать Фердинандо Паэра. Бетховен ценил его «Ахилла», безусловно знал «Тамерлана», а «Леонора» Паэра, поставленная в Дрездене на год раньше бетховенской оперы, стала для него своеобразным вызовом. Однако, сочиняя свою «Леонору», Бетховен еще не знал паэровской (это видно по музыке). А когда сочинял «Фиделио», уже знал, и кое-что взял себе на заметку.

МО | В «Леоноре» существует смешение жанровых моделей, звучат большие разделы просто симфонической музыки. Значит ли это, что оперный жанр для Бетховена был довольно «загадочной» субстанцией?

ЛК | Тенценция к синтезу жанров прогрессировала в конце XVIII века у всех крупных композиторов, и прежде всего у Моцарта. Итальянцы тоже не остались в стороне, породив смешанный жанр «семисериа» — серьезной оперы со счастливой развязкой и с привнесением комических сцен. Французская «опера спасения»также отличалась тяготением к смешению разных стилей и жанров, от глюковской героики до куплетных песен, танцев и симфонических эпизодов. Поэтому «Леонора» была как раз на пике «тренда». Симфонизма в ней, конечно, гораздо больше, чем у многих современников. С другой стороны, в «Леоноре» Паэра тоже есть и развернутая увертюра, и очень масштабные вступления к ариям и ансамблям.

МО | Почему для Бетховена так важно было написать успешную оперу?

ЛК | Опера в то время находилась наверху «пирамиды» жанров. Автор успешной оперы (а лучше, нескольких опер) котировался куда выше, чем автор сонат или даже симфоний. Это был путь и к славе, и к материальному успеху. Но, помимо прочего, Бетховен с детства любил театр. Конечно, ему хотелось утвердиться и в оперном жанре тоже, как ранее и Моцарту.

МО | Правильно ли распространенное мнение, что Бетховен больше не обращался к опере, так как не было достойных либретто?

ЛК | Причины были разными. Иногда его предложения отвергались дирекцией придворных театров (он хотел получить постоянный ангажемент, а не разовый заказ). Иногда что-то трагическое случалось с либреттистами. На давний замысел «Фауста» он действительно не нашел либреттиста. Венские театральные авторы поднаторели в написании легких зингшпилей, и переработка трагедии Гете им была не по плечу. А сам Гете, видимо, тоже не жаждал заниматься чем-то подобным.

« Лазарь»

МО | Знал ил Шуберт «Леонору» или «Фиделио» Бетховена?

ЛК | Конечно, знал! Чтобы попасть на премьеру «Фиделио» в 1814, Шуберт, как рассказывают, продал букинисту свои учебники (он тогда, по настоянию отца, числился в семинарии для школьных учителей). Поскольку опера шла в течение ряда сезонов, — до отъезда примадонны Анны Мильдер в Берлин в 1816, — Шуберт, скорее всего, посещал и другие представления. С Мильдер он сам был знаком, сохранилось его письмо к ней в Берлин. А исполнитель партии Пизарро на премьере 1814, Иоганн Михаэль Фогль, стал вскоре «шубертовским» певцом, пропагандировавшим его творчество в совместных приватных и публичных концертах.

Вероятно, Шуберт имел и клавир «Фиделио», изданный в том же 1814 (его выполнил под надзором Бетховена молодой Игнац Мошелес). «Леонору» же Шуберт знать не мог.

МО |  Главная интрига оперы – почему Шуберт не дописал «Лазаря»? Насколько подобная «неоконченность» вообще свойственна музыкальному мышлению Шуберта?

ЛК | Да, пожалуй, «неоконченность» — черта именно творчества Шуберта. У него ведь не только одна, Восьмая, симфония, «неоконченная». Таких симфоний как минимум несколько — Седьмая, ми мажор, или Десятая, ре мажор. Есть и ряд других симфонических эскизов разной степени развернутости. Возможно, дело было и в бесперспективности работы над крупными сочинениями, которые никто не брался исполнять. Ни добиться исполнения «Лазаря», ни, тем более, поставить его на сцене, Шуберт, очевидно, не мог.

МО | Какое место «Лазарь» занимает в его оперном творчестве?

ЛК | «Лазарь» относится к промежуточному жанру, это не совсем опера, а скорее драматическая оратория. Поэтому трудно найти такому сочинению место в оперном творчестве Шуберта. Да, в основе либретто — религиозная драма Августа Германа Нимейера, однако ее автором был протестант. В Вене 1820-х годов подобные сюжеты на сцене были совершенно невозможны. Цензура свирепствовала и в отношении куда более безобидных вещей.

На самом деле произведение Шуберта связано с очень давней австрийской традицией театрализованных ораторий — sepolcri, исполнявшихся в XVIII веке в костюмах на фоне декорации Голгофы и гроба Господня. Сюжет о Лазаре очень хорошо ложится в эту традицию, хотя после смерти императора Иосифа I в 1705 году сеполькри при венском дворе больше не ставились в откровенно театральной манере. Однако оперный стиль присутствовал во многих венских ораториях, исполнявшихся на Страстной неделе и на Пасху, включая ораторию Бетховена «Христос на Масличной горе» (ее в Вене времен Шуберта играли довольно часто).

С другой стороны, в начале XIX века в Вене начали исполняться драматические оратории Генделя, вроде «Самсона» («Самсон», в частности, исполнялся в 1814 году во время Венского конгресса) и «Иуды Маккавея». Хотя они также звучали только в концертном варианте, идея «священного писания в лицах» могла вдохновить многих композиторов.

Между прочим, среди нереализованных замыслов Бетховена — оратория «Саул» (на тот же сюжет, что и у Генделя). По стилю «Лазарь», пожалуй, отталкивается от мелодичной песенности и ариозности, присущей операм Шуберта, и устремляется в сферу мелоса церковной музыки — той, что расцвела в поздних мессах Гайдна, а также в мессах самого Шуберта. Органичность сочетания светского и духовного начал — особая черта этого сочинения.

МО | Каков оперный контекст этого времени в Вене? На него ориентировался Шуберт или противопоставлял себя ему?

ЛК | Контекст был очень пестрым. С одной стороны — всеобщее страстное увлечение операми Россини. Маэстро приехал в Вену в 1822 году и очаровал всех своей любезностью, юмором, добротой и общительностью. С другой — огромный успех новой постановки «Фиделио» в 1822 году, не меньший успех «Волшебного стрелка» Вебера и… знаменательный неуспех его же «Эврианты», написанной в 1823 специально для Вены.

Параллельно во всех венских театрах продолжали идти всевозможные зингшпили и фарсы. Венцы их очень любили, а цензура обычно относилась к ним снисходительно (правда, название зингшпиля Шуберта «Заговорщики» показалось крамольным, и его заставили изменить на «Домашнюю войну»).

Шуберт был бы рад вписаться в этот контекст и все время пытался это сделать. Но у него не получалось. Для зингшпилей его музыка была слишком тонкой и изысканной, а серьезных либретто ему практически не предлагали. «Лазарь» — из ряда вон выходящее произведение, но судьба его показательна. В Вене перспектив на постановку не было никаких.

МО | Каково состояние оперного наследия Шуберта? И почему, на Ваш взгляд, в России оперный Шуберт не известен?

ЛК | В России оперный Шуберт известен знатокам, но, к сожалению, в основном по записям. В Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского был исполнен зингшпиль «Заговорщики, или Домашняя война». На Западе иногда ставят и другие оперы — например, «Фьеррабрас».

К операм Шуберта трудно подобрать сценический ключ. Чаще всего их сюжеты современному человеку кажутся надуманными, слишком условными, а герои не поддаются внятной эмоциональной трактовке. Виноваты в этом обычно либреттисты или драматурги (более сумбурное сочинение, чем «Розамунда» Гельмины фон Шези, трудно себе представить, хотя это не опера, а пьеса с музыкой Шуберта). Но в России редко исполняют и некоторые замечательные произведения отечественных композиторов, в том числе классиков (например, у нас нет ни одной записи «Сервилии» Римского-Корсакова!).

Так что Шуберт здесь — не исключение. Нужно от души радоваться неутомимому просветительскому подвижничеству Г.Н. Рождественского, который вводит в репертуар Камерного театра забытые шедевры и драгоценные раритеты.

Вечная жизнь «Лазаря»

Впервые в России — опера «Лазарь, или Торжество Воскрешения» Ф. Шуберта – Э. Денисова

Проблема неоконченного произведения искусства в современную эпоху, когда вся культура мыслится как единый многоуровневый гипертекст с бесконечным числом авторов, уже не воспринимается столь напряженно. Как оценивать «неоконченное» — как черновик, интересный только для специалистов, или как важный артефакт культуры? Требует ли «неоконченное» своего завершения, или оно самодостаточно? А как относится к завершениям другими авторами, к двойному авторству? Чье произведение получается на выходе?

.

Эти риторические вопросы отодвигали произведения с двойным авторством на второй план, в маргинальную группу. Немтин закончил «Предварительное действо» А.Н. Скрябина, но оно так и осталось творческим проектом ученого, не найдя места в постоянной концертной практике. Хотя были и исключения. Реквием Моцарта настолько вошел в слуховую ментальность европейской культуры, что мало кто из непрофессионалов вспомнит, что оно было дописано Францем Зюсмайером. «Неоконченная» симфония Шуберта является хитом и не требует своего завершения.

  • «Лазарь, или Торжество Воскрешения»
    Опера в 3 действиях
  • Композиторы Ф. Шуберт (1797–1828) и Э. Денисов (1929–1996)
  • Либретто Августа Германа Нимейера
  • Режиссер Игорь Меркулов
  • Дирижер Геннадий Рождественский
  • Художник Станислав Бенедиктов
  • Руководитель детской студии Елена Озерова
  • Исполнители: Лазарь — Игорь Вялых, Мария — Татьяна Конинская, Марфа — Ирина Алексеенко, Симон — Роман Бобров, Нафанаил — Захар Ковалев, Емина — Евгения Суранова и др.
  • Премьера Камерный театр им. Покровского, 12 апреля 2014

Однако именно в последние годы начинают выниматься из пыльных антресолей культуры подобные маргиналии, а неоконченность становится признаком современного опуса. Милорад Павич создает открытую форму сочинения в «Уникальном романе», не заканчивая его, а заставляя читателя выбрать концовку из 100 предложенных вариантов. В визуальных искусствах уже давно понятие авторства и текста как произведения искусства размывается интерактивными инсталляциями, хэппенингами и экспериментами (например, Марины Абрамович с ее молчаливым смотрением в глаза любому отважному зрителю). На это накладывается и бурный интерес современности к раритетам. В 2012 шумно презентовался неоконченный роман В. Набокова «Лаура». Опера-пазл «Князь Игорь» Бородина в последние годы привлекает многие театры и ставится в разных концепциях-вариантах. Примеры тому — опыты в Геликон-опера, Большой театр с Ю. Любимовым в 2013, недавняя постановка в Мет Д. Чернякова. Громким информационным потоком сопровождался показ неоконченной оперы Д. Шостаковича «Оранго» в оркестровой версии Джерарда Макберни.

В Камерном театре оперы с двойным авторством сложились в репертуарную программу. Уже были показаны «Идоменей» Моцарта в переделках Р. Штрауса и «Три Пинто» К.М. фон Вебера — Г. Малера. Продолжает их премьера оперы «Лазарь, или Торжество воскрешения» под авторством Франца Шуберта и Эдисона Денисова.

Без участия главного русского авангардиста «Лазарь» вряд ли бы увидел сценическую интерпретацию.

Случай с «Лазарем» уникален по многим причинам. Без участия главного русского авангардиста «Лазарь» вряд ли бы увидел сценическую интерпретацию. Ведь в библейской истории о чуде, совершенном Иисусом Христом, не хватало главного — самого чуда, воскрешения, которое не дописал Шуберт. Уникально и то, каким путем пошел Денисов, решая сложную творческую задачу. Этот путь, пожалуй, не знает прецедентов.

Оперный Шуберт

Шуберт в России воспринимается в первую очередь как автор фортепианной и камерно-вокальной музыкой. А между тем в его наследии 18 произведений для театра и множество крупных духовных сочинений, в том числе 7 месс, реквием, оратории и кантаты. Религиозная драма «Лазарь» на либретто немецкого теолога и поэта, последователя Клопштока, Августа Германа Нимейера (1754–1828) синтезирует эти два направления в его творчестве. В момент написания Шуберту было 23 года, к этому времени уже были созданы такие шедевры как «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь». Из предполагавшихся трех актов он создал неполных два — закончив на моменте погребения Лазаря, когда его сестра Марфа поет трогательную арию. Но написал их очень быстро и сразу в партитуре, набело и окончательно.

Библейская история о чудесном воскрешении Лазаря из Евангелия от Иоанна перерабатывается у Нимейера — Шуберта в драму. Драму внутренних переживаний героев, связанных с ощущением смерти, попытками ее понять и принять. В ней четко прорисовываются такие стилистические направления того времени, как сентиментализм (в трогательных семейных сценах с сестрами) и эстетика романтизма (особенно в мрачных сценах на кладбище). В историю добавляются действующие лица — Нафанаил, друг Лазаря и последователь Иисуса, Емина, которая тоже была воскрешена Иисусом, и герой-антагонист Симон, не верующий в вечную жизнь и страшащийся смерти.

Несмотря на постоянные рассуждения о смерти — приготовление к ней Лазаря, страдания сестер, его погребение и страх Симона — музыка Шуберта наполнена светом. Практически весь саунд произведения мажорный, возвышенный, воздушный. Для Шуберта в этой истории, показанной как будто бы глазами обычных людей, только входящих в христианство, не существует дилеммы — верить или не верить, страшиться ли смерти или желать жизни. Не только христианство, но и романтическое мировоззрение рассматривало мир горний как пристанище Истины, а гения как проводника божественных идей. И Шуберт воплощает именно эту парадигму.

Длинные сольные построения следуют одно за другим без разделений на речитативы и арии, образуя крупные блоки. Оркестр благородно поддерживает солистов отдельными вертикалями, инструменты вступают в диалоги с певцами. Сцены на кладбище и мучения Симона возвращают в мир «страшной» смерти, как в «Лесном царе».

Синопсис

В 1 акте плачущие сестры выводят из дома больного Лазаря. Он утешает сестер: «Жизнь — это всего лишь мгновение». Появляется его друг и истовый христианин Нафанаил. Он успокаивает всех. Выходит Емина, воскрешенная дочь Аира, которая рассказывает об истинной жизни. Хор друзей провозглашает молитву, под звуки которой Лазарь умирает.

Во втором акте саддукей Симон, принадлежащей к иудейской секте, не признающей ведущей роли Бога и чуда воскрешения, находится на кладбище. Он в отчаянии, что его друг Лазарь умер. «Я не могу тебе больше молиться, о, Господи», — в отчаянии заявляет Симон. Его успокаивает Нафанаил. Хор поет псалмы. Тело Лазаря опускают в землю.

3 акт посвящен радостному событию — свершению чуда, воскрешению Лазаря. Эту радостную весть сам Лазарь сообщает Симону. Он вернулся из загробного мира, где видел его отца, жену и детей. Когда он умрет, он воссоединится с ними. «О, я возродился, о, день торжества! — провозглашает Симон. — Я знаю, что не сгину, не будет глух к моим моленьям спаситель». Заключительный общий хор поет: «Мы поднимаем свои головы к небу», провозглашая вечное утро.

Тройное Воскрешение

О существовании «Лазаря» стало известно только после смерти Шуберта. Неоконченная рукопись была обнаружена его братом Фердинандом. Почти через полтора века в 1994 руководитель Баховской Академии в Штутгарте Хельмут Риллинг обратился к Эдисону Денисову, чтобы тот завершил партитуру. Проект был приурочен к 200-летию немецкого романтика, отмечаемому в 1997, который ЮНЕСКО провозгласил Годом Шуберта.

Начало работы с Риллингом было положено в 1991, когда Денисов оказался в числе композиторов, завершивших по его заказу моцартовкое «Kyrie». Обращение именно к Эдисону Денисову не случайно. Он был блестящий аранжировщик, инструменталист. К этому времени завершил оперу Клода Дебюсси «Родриго и Химена» (в России впервые исполнена в концертном варианте в Санкт-Петербургской филармонии в 2011). Вел непрекращаемый диалог с традицией — использовал в своих сочинениях темы Баха, Генделя, Гайдна, Паганини, Моцарта, аббревиатуру DSCH.

Композитор не раз обращался и к религиозной тематике в своих сочинениях, известна его фраза: «Вся моя музыка духовна». Вершиной стала масштабная оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», написанная композитором в 1992.

Один из самых знаменитых авангардистов, Денисов был известен и как искренний поклонник шубертовского гения. Он говорил: «Я не мог бы существовать без Шуберта. Он для меня своего рода идея фикс. Это композитор, который непрерывно ко мне возвращается. И как будто заставляет меня писать так и не иначе».

К тому времени Денисов оркестровал шесть циклов шубертовских вальсов, его «Ave Maria». Цитировал шубертовские темы в скрипичном и альтовом концертах. Близки и их эстетические идеалы — поиски света, красоты и гармонии.

Тема смерти и воскрешения являлась для самого композитора не абстракцией. В 1994 он попал в тяжелейшую автомобильную аварию, после которой так и не смог оправиться.

Чудо воскрешения провозглашали над самим Денисовым в период болезни неоднократно. Но диагноз и прогнозы врачей на оставшиеся год-два были неутешительны. Композитор жил с ощущением приближающегося конца (как и Шуберт, который знал о своей неизлечимой болезни).

Мировая премьера «Лазаря» в двойном авторстве состоялась в Штутгарте в 1996, незадолго до смерти Денисова. Через 164 года партитура, соединяющая духовную и светскую традиции, оперу для театра с песенным мелосом и ораториальными принципами, получила свое воскрешение, как и главный герой Лазарь, провозгласивший вечную жизнь.

Перепутье

В истории музыки творчество Шуберта неоднократно подвергалось воздействиям других авторов. Существует большое количество транскрипций его песен для фортепиано, например, Ф. Листа. Д. Кабалевский создал по просьбе Э. Гилельса версию для фортепиано с оркестром шубертовской фантазии фа минор, в оригинале написанной для фортепиано в 4 руки. Транскрипции, созданные в XXI в., значительно модернизируют язык Шуберта. Это продемонстрировала недавняя премьера на фестивале «Территория» в Москве — исполнялся цикл «Зимний путь» в обработке Ханса Цендера, который включил в оркестр саксофон с изобретенной им машиной дождя.

Паломничество к Шуберту шло двумя дорогами: либо переложение для другого состава с максимальным желанием сохранить оригинал, либо свободное обращение с материалом, использование его как стимул.

Денисов пошел абсолютно другим путем. Он рассказывал: «Я не хотел создавать модель музыки Шуберта (и я думаю, это невозможно). Это ложный путь: я не обладаю талантом Шуберта и не способен моделировать его индивидуальность. Мне также не хотелось делать дешевый коллаж: это легкий путь, который никогда не дает положительных результатов. Радикально менять манеру письма Шуберта я не мог: я хотел достроить здание, не разрушая его. Я должен был найти решение, чтобы продолжить мысль Шуберта и развить музыкальное действие. Я не могу создать музыку лучше Шуберта, и по этой причине я отбросил идею “писать в манере Шуберта”. Я предпочел быть ведомым своей музыкальной интуицией и говорить своим собственным языком, ничего не моделируя». Идея была не заканчивать, а продолжать мысль Шуберта.

Интрига

Главная интрига во время просмотра спектакля заключалась в ощущении момента перехода от Шуберта к Денисову. Но если бы не обозначенная в программках ария Марфы, как момент истины, то этого стыка можно было бы не заметить.

Постепенно шубертовская прозрачная ткань эволюционирует в вагнеровско-дебюссистские интонации, в язык позднего романтизма. Что-то сродни тому, как Ван Гог пишет своего «Лазаря» по впечатлениям от Рембрандта. А дальше больше: на коротком временном промежутке мы проживаем всю эволюцию музыкального языка — от классицизма и раннего романтизма к сериальности, которая главенствует в конце. Так показывают в ускоренной съемке раскрытие лепестков цветка до полного цветения. Эффект эволюции достигается тем, что Денисов использует интонации Шуберта как лейттемы, делает интонационные арки между частями. Он выстраивает всю структуры оперы от начальных сольных высказываний к большим хоровым фрескам. Центральная кульминация — красивейший акапелльный хор, написанный в атональной технике. Он как будто отражает акустику храма, где накладывается одно звучание на другое. Сложнейшее полифоническое письмо становится итогом песенных форм Шуберта. Продолжается шубертовская линия духовых — медные трактуются как «Tuba mirum», а деревянные воплощают все человеческое. Как будто неземная музыка ангелов воплощается в детских голосах: здесь и сложнейшее соло мальчика, и хоры.

В результате музыка Шуберта высвечивается в денисовской. Как будто вся она построена на одной ДНК. Выращенная из общего эмбриона, она по клеточке обрастает живыми тканями, мышцами и мыслью. Так возникает клон Шуберта-Денисова, новая жизнь, не похожая ни на что другое. Настоящее чудо оперы в том, как оказалась возможна столь мощная связь историй, времен, стилей, культур и даже религий. Из европейского христианства Денисов приходит к православным хоровым воздушным звучаниям, утверждая Воскрешение как главное чудо веры.

Проект театра

Связь времен, установленная в «Лазаре», оказалась продолжена и в проекте театра. Роль Г. Рождественского в постановке совершенно особая, как и в жизни Денисова. Именно он, вопреки всем запретам, впервые исполнил «Солнце инков» в Ленинграде в 1964, что принесло мировую известность композитору. Ему Денисов посвятил «Музыку для 11 духовых и литавр» (1961), Симфонию для двух струнных оркестров и ударных (1962). Их премьерами дирижировал Рождественский. Перед каждым актом «Лазаря» он зачитывал соответствующие содержанию места из Евангелия.

Премьера в Камерном состоялась в Лазареву субботу, что подчеркивало глубокое духовное значение этого сочинения. Как известно, воскрешение Лазаря обладает множественными символическими значениями в христианстве. Воскресением Лазаря Иисус Христос хотел показать в Себе Бога и человека, уверить учеников Своих в будущем Своем воскресении, всех — в общем воскрешении мертвых. Аллегорический смысл воскрешения Лазаря относят к воскрешению внутреннего человека. Блаженный Феофилакт Болгарский писал: «Ум наш — друг Христов, но часто побеждается слабостью человеческой природы, впадает в грех и умирает смертью духовною и самою жалкою, но со стороны Христа удостаиваемою сожаления, ибо умерший — друг Его. Пусть же сестры и сродницы умершего ума — плоть, как Марфа (ибо Марфа телеснее и вещественнее), и душа, как Мария (ибо Мария набожнее и благоговейнее), придут к Христу и припадут пред Ним, ведя вслед за собою и помыслы исповедания».

Постановка

Сценография сделана с историческим акцентом. Мизансцены подчеркивают ораториальную природу сочинения: застывшие фигуры, редкие перемещения. Используются классические визуальные эмблемы оплакивания, молитвы и скорби.

Все действия выдержаны в бежево-белых тонах. Светлый камень, бедная обстановка жилища Лазаря. Помост, ведущий от зрительного зала к сцене, дающий простор для перемещений. Костюмы с многочисленными драпировками и длинные силуэты героев. Драпировки тканей окутывают жилище Лазаря, символизируя белый саван умершего, из которого он выйдет живым. Все это воссоздает эпоху, как будто по полотнам Рембрандта, Караваджо, фрескам Джотто.

Еще один режиссерский ход — участие детей, которые ассоциируются с ангелами, чистотой, чудом, верой и безропотностью. В трактовке сюжета о Лазаре его самого принято сравнивать с ребенком, который освобождается от погребальных одежд, как от пеленок. Мальчик выводит и провожает дирижера Г. Рождественского к пульту. Оба медленно идут мимо зрителей, сами становясь символами. Это символы возрастных полюсов, мудрости и наивности, опыта и начала пути. Дети играют в куклы, догонялки. Обычная жизнь не останавливается, несмотря на погребальное приготовление. И это приводит в еще больший ужас страдающего Симона, которому их жизни кажутся бессмысленными.

Сам момент воскрешения знаменуется световыми эффектами на фоне грома литавр, создающих ощущение колебаний земли. На заключительный хор выходят все исполнители, став в единый ряд, как паства. Сцена превращается в церковь, а на стенах показываются фрески. Еще один эпизод со светом — ария Марфы во втором акте, во время которой музыка Шуберта переходит в музыку Денисова. Хоры а капелла звучат из-за сцены, в записи.

Пресса

Хор критиков восхищенно отметил просветительскую роль театра и Г. Рождественского. Российская премьера, по мнению журналистов, стала открытием этой музыки, открытием двух гениев, чье творчество предстало в этом пересечении с необычных сторон. Отмечался светлый, умиротворяющий настрой спектакля, ощущение катарсиса. А исполнение в Лазареву субботу особенно усиливало проживание спектакля. Интерпретация солистов и оркестра получила самые высокие оценки.

Синтез

Несмотря на главную тему воскрешения, это опера стала размышлением о смерти — два главных героя как alter ego самого Денисова. Какой путь выбрать? Вот верующий Лазарь, спокойно воспринимающий свой уход. А вот мучающийся Симон, чья жизнь теряла всякий смысл перед бесследным исчезновением. Два пути и два мировоззрения. Смерть как объект для рассуждений через тезис и антитезис к синтезу, к пониманию Тайны и Чуда. Именно так, по-видимому, творил Денисов, выдающийся музыкант и математик: «Мы попадаем в тайну, трогаем ее границы, за которыми нет человека, человеческого мышления, человеческого существования, и дальше начинается мир, в который наша мысль просто не может проникнуть и только по одной причине – дальше идет область Бога… И вот здесь-то для меня и начинается музыка в самых высших своих проявлениях — музыка духовная, истинная музыка».

«Леонора» номер один

Первая версия единственной оперы Бетховена поставлена в театре им. Покровского

Судьба единственной оперы Бетховена полна драматических поворотов. Известная в мире под названием «Фиделио», она существует в трех авторских редакциях, которые композитор с упорством писал на протяжении почти 10 лет, переделывая некоторые места по 18 раз. Крайние точки ее истории — премьеры, отличающиеся по уровню исполнения и рецепциям публики.

.

Первая премьера — в 1805. В оккупированной французами Вене, в полупустом холодном зале театра Ан дер Вин сидели ожидавшие развлечения солдаты, не понимавшие немецкого языка. Провал был вполне ожидаем. И крайняя точка истории «Леоноры» — 1814, когда сокращенная версия в превосходном исполнении, где в главной роли блистала В. Шредер-Девриент, а композитор уже находился на пике славы, была исполнена в венском Кернтнертор-театре. Триумф и счастливая сценическая жизнь были гарантированы. Оперой восхищались Шуберт, Берлиоз, Вагнер. А Глинка говорил: «Я не променяю “Фиделио” на все оперы Моцарта вместе».

  • Опера «Леонора» в трех действиях
  • Композитор Людвиг ван Бетховен
  • Либретто Йозефа фон Зонлейтнера по пьесе Жана-Николя Буйи
  • Режиссер Михаил Кисляров
  • Дирижер Геннадий Рождественский
  • Художник Виктор Вольский
  • Художник по костюмам Ольга Ошкало
  • Хореография Михаил Кисляров
  • Флорестан — Игорь Вялых, Леонора — Татьяна Федотова, Фернандо — Кирилл Филин, Пизарро — Алексей Морозов, Рокко — Алексей Смирнов, Марселина — Олеся Старухина, Жакино — Бореслав Молчанов
  • Премьера 20 ноября 1805, Вена, театр Ан дер Вин

Записи сочинения делали величайшие дирижеры XX в. — Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер, Герберт фон Караян, Леонард Бернстайн, Карл Бем, Николаус Арнонкур, а из отечественных — Александр Мелик-Пашаев.

Леонора или Фиделио?

Театр им. Покровского, по замыслу легендарного Геннадия Рождественского, под чьим музыкальным и эмоциональным патронатом проходит постановка, возрождает первую версию, которую в России еще не видели. В мире она идет крайне редко. О том, что именно эта версия является наиболее близкой к изначальному замыслу композитора, стали задумываться еще в начале XX в. К 100-летию создания произведение было исполнено в версии 1805 в Королевской опере в Берлине под руководством Р. Штрауса.

Нынешние российские постановщики также считают «Леонору» более новаторской и интересной, чем конечный лапидарный и классицистский вариант. Хотя и далась она труппе Камерного, как указал на пресс-конференции главный режиссер театра и режиссер-постановщик «Леоноры» Михаил Кисляров, очень тяжело.

Бетховен говорил: «Я не пишу для толпы, я пишу для образованных»

Дело в том, что партитура, написанная в одно время с «Героической» и Пятой симфониями, наполнена большими оркестровыми разделами, масштабными массовыми сценами, хорами. Вдобавок партии главных героев, особенно Леоноры, насыщены вокальными, драматургическими и музыкальными сложностями. Исполнительница партии Леоноры должна обладать не только мощным, чуть ли не вагнеровским голосом с легкой колоратурной подвижностью, но и колоссальной физической выдержкой.

Фактически, «Леонора» представляет собой смесь из «оперы спасения» и оперы-seria с вокальными виражами и любовной историей, зингшпиля с комическими сценами, оратории с симфонией. Бетховенский гений создал почти за полвека до Вагнера громадную конструкцию, вдохновляемую кантовским категорическим императивом и верой в добродетель людей. Не случайно заканчивается она хором на строчки из той самой знаменитой «Оды радости» Шиллера, которая затем войдет в историю как этическое послание Девятой симфонии. И в этом смысле «Леонора» находится на одном уровне с Торжественной мессой и Девятой симфонией. Бетховен считал свою единственную оперу самым дорогим творением. Объясняя сложности партитуры «Леоноры», на которые ему указывали современники и исполнители, Бетховен говорил: «Я не пишу для толпы, я пишу для образованных».

Сюжет

Бывший политический заключенный Фернандо вспоминает прошлое. Жизнь в тюрьме идет полным ходом. Охранник Жакино ухаживает за Марселиной, дочерью начальника тюрьмы Рокко. Но девушка влюблена в нового помощника своего отца — Фиделио. Рокко дает согласие на его брак со своей дочерью. Но на самом деле, Фиделио — это переодетая мужчиной Леонора, жена заключенного Флорестана. Он попал в тюрьму без суда за выступления против диктатора Пизарро. Камера Флорестана держится под большим секретом. Леонора пытается разузнать о судьбе мужа. В это время Пизарро решает окончательно уничтожить Флорестана и приказывает Рокко его убить. Но Рокко не может решиться на преступление. Тогда вместе с Леонорой-Фиделио они копают могилу для заключенного.

Обессиленный Флорестан рассуждает о свободе, с нежностью и печалью вспоминает свою супругу. Входит Пизарро, требуя немедленно совершить казнь. Леонора срывает мужской наряд, достает пистолет. Завязывается схватка между Рокко, Пизарро и супругами. Раздаются выстрелы. Влюбленные погибают. В это время в тюрьме и на улицах города вспыхивает бунт. Во главе восстания Фернандо, вспоминающий эти события. Пизарро ответит за свои преступления перед Всевышним.

Победа на небесах

Партитуру «Леоноры», как рассказал на пресс-конференции М. Кисляров, он подает как историю осуждения и изобличения тоталитаризма, как борьбу с бездушием и отвратительностью власти, которая всегда и всюду одинаковая. Вот почему спектакль являет универсальный обобщающий образ всех эпох, он адресован как в прошлое, так и в будущее. Даже смысл любовных отношений без всякой доли сентиментализма (хотя этот стиль был близок Бетховену) построен на взаимном протестном отношении ко злу, которое воплощает губернатор Пизарро.

И хотя оперная борьба за свободу обязательно должна увенчаться наступлением возмездия и крахом зла, в спектакле не будет предполагаемого Бетховеном happy-end’а. Еще одно отступление от оригинала — отказ от разговорных диалогов, так как в театре посчитали их далеко не безупречными с точки зрения художественной ценности.

Театральный Бетховен в этом спектакле практически не отличается от симфонического. Излюбленные бетховенские идеи — испытание судьбой, взаимоотношения героя с эпохой и судьбой — все это пронизывает сюжет «Леоноры» как бы поверх либретто. И даже «судьба стучится в дверь» здесь находит буквальное воплощение в начальных мизансценах. В полной тишине запускается стук стрелок (или метронома?), гулко раздающийся в зале. Темнота как всеобъемлющая субстанция создает ощущение космического размаха. На этом фоне читается стихотворение Б. Пастернака «Гамлет» из «Доктора Живаго»: «Гул затих. Я вышел на подмостки…»

То ли это бесконечность вселенной, то ли пространство за гранью рая и ада. Или некое ментальное пространство, в котором живет человек, пустившийся по волнам памяти. И таким человеком оказался новый герой, придуманный Кисляровым, — это бывший политический заключенный Дон Фернандо (бессловесная роль, пантомима). Он вспоминает всю эту историю, являясь ее свидетелем. А может, он придумал ее?! На фоне длинной увертюры (как известно четыре увертюры «Леоноры» играются отдельно на концертной эстраде как симфонические произведения) дается хореографическая предыстория Леоноры и Флорестана. Влюбленная пара в белых одеждах рассказывает в танце о вечной любви.

Постановка

Художник В. Вольский попытался создать универсальное пространство на три действия и при этом уместить масштабный замысел Бетховена в «домашнюю» камерную сцену театра. Множественные металлические конструкции, поделившие сцену на замкнутые и в то же время сообщающиеся друг с другом конструкции. Соты, ячейки, лестницы, камеры с прутьями натурально изображают тюрьму, но в то же время становятся прообразами жизни любого общества. Сцена оказалась расширена и ввысь, так как появились второй и третий ярусы, а еще подземелье. А также за счет боковых пространств, так что зрительный зал оказывается внутри происходящего.

И если жизнь обывателей и тюремные будни показаны на нижних ярусах, то погибшие, но не побежденные возлюбленные взлетают в белых одеждах на третий этаж, олицетворяя победу добра в высшем мире.

Статичность металлических конструкций компенсируется светом, хотя общая колористика сцены темно-серая. Блики размечают время суток, место действия, передают характерные для построений военных на плацу движение радаров.

Невзрачные костюмы предельно просты — без привязки к месту и времени действия. Только длинное платье Марселины с большим отложным воротником и высоким поясом указывает на 1930-е гг. Главный злодей Пизарро ходит в длинной шинели, примеряет разнообразные фуражки с аллюзиями то на Наполеона, то на Сталина, то на Гитлера (характерные усы — обязательный атрибут). Военные одеты как все военные: форма цвета хаки, высокие сапоги, каски, камуфляж, даже автоматы наперевес.

Исполнение

Главным героем постановки стал Г. Рождественский, неимоверным волевым усилием собравший все это огромное полотно из разножанровых номеров, протяженных статичных сольных монологов и экшна в выстроенную надежную конструкцию. Как сжатая пружина, она постепенно раскручивалась от бытовых зарисовок с ухаживаниями привратника за Марселиной (аллюзии на Моцарта здесь неизбежны) к выстреливающему громадному по мощи звучания финальному хору до-мажор — апофеозу главной максимы Бетховена.

Содеянное зло наказуемо. И после исполнения под руководством Рождественского в эту идею начинаешь верить.

Чувствуется колоссальная работа маэстро с оркестром. В партитуре прописано огромное количество облигатных инструментов и соло — валторна, виолончель, скрипка сопровождают потрясающей красоты любовные дуэты и соло. Тутти и многочисленные «золотые ходы» валторны, масштабная роль духовых. Все это представляет собой беспрецедентные сложности, которые Рождественский не побоялся пройти с оркестром Камерного.

Критика отметила главных солистов. Леонора — стройная Татьяна Федотова соответствовала амплуа роли, прекрасно разыгрывала мизансцены, щеголяя в брючном костюме. Получился обаятельный дуэт с Марселиной, но центральная монологичная сцена пока дается с трудом.

Главный герой Флорестан в интерпретации Игоря Вялых получился полной противоположностью Леоноры — как мягкий устремленный в горние выси романтик. Устойчиво звучали Пизарро — Алексей Морозов и Рокко — Алексей Смирнов.

С азартом разыгрывались мизансцены между непутевым ухажером Жакино в исполнении Борислава Молчанова и кокеткой Марселиной — Олесей Старухиной.

Все «шишки» от критики достались оркестру — фальшивой меди и размазанным струнным. В сложных отношениях находились солисты с оркестром и между собой в ансамблевых номерах.

P .S.

Заданное Рождественским движение к идеалу пока остается движением. Но вызывающим уважением и веру в то, что усилия музыкантов театра не пропадут даром. Ищущие да обрящут.

А российская публика уже обрела бетховенский раритет, меняющий восприятие его творчества и образа в целом.

Другая история музыки

Как Глинка, Римский-Корсаков и другие стали гениями русской музыки?

Скажи мне, в каком издательстве вышла эта монография, и я скажу, стоит ли ли ее читать. В этом перефразированном выражении есть смысл: все книги издательства Новикова — всегда безусловные эксклюзивные проекты.

.

Издательство им. Н.Т. Новикова специализируется на высокоинтеллектуальной литературе (в последние годы вышли, например, «История русского масонства» в 3-х томах, А. Жеребин «От Виланда до Кафки. Очерки по истории немецкой литературы», К. Шорске «Вена на рубеже веков: Политика и культура», Ж. ле Ридер «Венский модерн и кризис идентичности»). В том числе продумана линейка книг по музыкальному искусству. Событием стали переводы исследований М. Чаки «Идеология оперетты и венский модерн» и К. Блаукопфа «Пионеры эмпиризма в музыкальной науке». Мы рассказывали о таких книгах, как: Т. Берфорд «Николо Паганини. Стилевые истоки творчества» и О. Бобрик «Венское издательство “Universal Edition” и музыканты из советской России».

Лобанкова Е.В.
Национальные мифы
в русской музыкальной культуре
от Глинки до Скрябина.
Историко-социологические очерки.
Издательство им. Н.И. Новикова;
Издательский дом «Gallina Scripsit»,
СПб., 2014. 416 с.

У издательства есть свой особый взгляд на музыку как неотъемлемую часть культуры, общества, истории. Эта установка создает и переплетение не совсем обычных для российской академической науки трех трендов в публикуемых книгах: первый — музыкальная социологии и психология, второй — демифологизация и, в хорошем смысле, музыкальная провокация, третий — реконструкции истории музыкальной жизни городов по архивным источникам.

Плюс к этому — тщательная, высокопрофессиональная редакторская, издательская и яркая визуальная работа. Итак, выход книги в этом издательстве всегда можно считать знаком качества для опубликованного исследования, и работа московского музыковеда, кандидата искусствоведения Екатерины Ло-банковой еще раз подтверждает эту максиму.

Гениальность как статус

В монографии Е. Лобанковой выстраивается непривычная — иная история русской музыки этого периода, ее можно назвать социальной историей музыки. Деятельность и творчество великих композиторов анализируется с позиции их социального статуса, жизненных стратегий, личностных интенций. Композитор заявлен как личность историческая, живущая и действующая по законам эпохи с поправкой на ситуацию, собственные возможности и предпочтения. Поэтому вполне может быть задан вопрос по прочтении этой книги: а как Глинка, Римский-Корсаков и другие стали гениями русской музыки? Почему именно они? Кто и при каких обстоятельствах присвоил им этот социальный статус с безграничным символическим капиталом, резервирующим их статус «классика»?

Будучи очень неожиданным и даже в определенной степени провокационным для российского музыкознания, этот ракурс был задан с конца 1990-х годов в отечественной постсоветской филологии и новой исторической школе, которые адаптировали и трансформировали западные научные методы. Блестящее знаковое для последующей гуманитарной науки исследование Абрама Рейтблата «Как Пушкин вышел в гении. Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпох», вышедшее в 2001 году в московском издательстве «Новое литературное обозрение», вероятно, долгие годы было настольной книгой автора. В этой же научной парадигме работал Борис Дубин. А в отечественном музыковедении социальная история музыки развивалась в работах М. Друскина, В. Конен, а позже М. Рыцаревой, Т. Чередниченко и Е. Дукова. Используя похожие методы анализа и базовую научную установку, молодой музыковед фактически реконструирует исторические контексты и подтексты в самых известных музыкальных сочинения — будь это «Жизнь за царя», «Китеж» или «Прометей» Скрябина.

Национальный вопрос

В этой «другой» истории музыки Е. Лобанковой, — кстати, подкрепленной фундаментальным знанием исторических и современных источников, архивных материалов, — есть главная идея: показать изменения в понимание концепта «национального» («ядра» русской музыки) на примере именно великих композиторов. В книге подробно и предельно аргументированно, демонстрируется, что у каждого из них была своя модель национального, сформированная эпохой, которая выразилась в их великих сочинениях: от глинкинской оперы и до скрябинских симфоний.

Автор, подобно хирургу экстра класса, оперирует самую болезненную проблему русской музыки (да и нашего искусства вообще): проблему национального, предлагая в результате новую фундаментальную теоретическую систему фактически из трех моделей, существовавших в эту эпоху. Первая модель: «русское как европейское» (генетически выводимое из термина «русский европеец» В. Кантора) характерна для М.И. Глинки. Вторая модель: «русское как фольклорное» (ведущее свою родословную от мейерберовских опер с их историко-этнографическим «couleur locale») акцентируется членами Могучей кучки и приобретает канонические черты у Н.А. Римского-Корсакова. Третий подход: «национальное как вселенское», выразившееся в понятие мессианства свойственен, по мнению автора, А.Н. Скрябину.

Помимо необычных ракурсов и неожиданных выводов, книга производит сильное впечатление благодаря ее фундаментальному научному аппарату, на котором выстраивается гипотеза и множественная система аргументов в лучших традициях исторической Школы «Анналов» и их продолжателей (напомним, к ним относились французы Марк Блок, Люсьен Февр, а отечественным продолжателем их идей стал Арон Гуревич и др.).

Далекое — близкое

Книга предназначена для тех, кто любит не только русскую музыку, но и современное научное интеллектуальное чтение, чтение медленное, которое включает в себя и внутренние споры с автором, и всплески восхищения от элегантно доказанного постулата. Монография не рассчитана на беглый просмотр тех, кто не считает нужным иметь представление о современной научной терминолексике у историков, филологов, социологов, философов.

Вероятно, автор придерживается мнения, что если музыкальная наука существует в России и по ней присваиваются кандидатские и докторские научные степени, то эта наука тех, кто имеет своеобразный гуманитарный «теорминимум Ландау». При этом сам текст устроен так, что ориентируется на удобство читателя. Крупные восемь глав композиционно делятся на небольшие параграфы, насчитывающие от 3 до 10 страниц. Той же коммуникативной функции подчинены и все заголовки, эффектно создавая канву внутреннего смысла книги и напоминая собой гиперссылки.

Автор явно придерживается антиромантической и постструктуралистской парадигмы в предложенной концепции русской музыки. Как считают французские историки, к мнению которых автор тоже апеллирует, будучи всегда антропоцентричной, история не едина и всегда зависит от точки зрения ученого. Поэтому, утверждал один из основоположников школы «Анналов» Люсьен Февр: «Каждая эпоха создает свое представление о человеческом прошлом. У нее свой Рим и свои Афины, свое Средневековье и свой Ренессанс».

P.S.

Кстати, тираж в 2 000 экземпляров свидетельствует, что на книгу возлагают надежды и практики — менеджеры по продажам такого архисложного сегмента книжного рынка, как академическая научная литература.

Триумф Иоанны

Первая работа Тугана Сохиева в «Орлеанской деве» Чайковского — триумф Большого театра

Этого момента ждали с нетерпением. Туган Сохиев, назначенный в феврале 2014 на пост главного дирижера и музыкального руководителя Большого театра, в октябре впервые предложил публике масштабную работу на исторической сцене Большого, открыв 239-й сезон.

Первое появление, своего рода инаугурация на высоком посту, утверждение себя с музыкантской и управленческой точки зрения в главном театре страны — для этих целей дирижер выбрал «Орлеанскую деву». Не самая популярная опера Чайковского была представлена в концертном исполнении. Интерпретация стала безусловным триумфом маэстро.

Опера «Орлеанская дева» в 4 действиях в концертном исполнении
Композитор Петр Чайковский
Либретто Петра Чайковского по драме Шиллера
Дирижер Туган Сохиев
Главный хормейстер Валерий Борисов
Режиссер Игорь Ушаков
Исполнители: Иоанна д’ Арк — Анна Смирнова, Король Карл VII — Олег Долгов, Агнеса Сорель — Ирина Чурилова, Дюнуа — Андрей Гонюков, Лионель — Игорь Головатенко, Архиепископ — Станислав Трофимов, Раймонд — Арсений Яковлев, Тибо — Петр Мигунов и др.
Премьера 26, 28 октября 2014 г.

Карт-бланш

Сохиев сознательно поставил высокую планку для дебюта в Большом. Масштабная фреска Чайковского, объединяющая все силы театра, — хор, оркестр и солистов. Всего около 200 человек, вдобавок оркестр за сценой. Все это требует невероятного управленческого мастерства. Многоярусная партитура композитора раскладывается на отдельные блоки из оратории, симфонии и балета. Витиеватые ансамбли, лирические дуэты и громогласные тутти. Собрать в единую драматургическую линию весь этот стилистический и жанровый «коктейль» мало кому под силу. Оттого опера получила приговор «несценического» сочинения. Уступив «Пиковой даме» и «Евгению Онегину», она отошла на второй план оперного процесса как неподъемный груз. К тому же в ней задумана очень сложная драматическая партия то ли сопрано, то ли меццо-сопрано (существует две авторские версии), требующая вагнеровской мощи и утонченной лирики теплого девичьего голоса.

Французско-русский мезальянс

Выбор «Девы» стал стопроцентным попаданием, в котором театр, только набирающий обороты с новым руководством, выглядел эффектно. С точки зрения исторической, Большой первым предложил громкий проект к предстоящему 175-летию композитора в 2015, подав премьеру как забытое сочинение русского гения. Правда, нельзя сказать, что опера вычеркнута из концертной практики. В 2010, также в концертном исполнении, «Дева» давалась в «Новой опере». А в Перми она идет под брендом «опера для подростков».

Выбор «Девы» стал стопроцентным попаданием…

.

Исторических постановок тоже предостаточно. Впервые поставленная в Петербурге в 1881, «Орлеанская дева» была принята с большим энтузиазмом. Публика бисировала Чайковского в премьерный показ чуть ли не 30 раз. Но в репертуаре Мариинского театра долго не удержалась, а затем появилась здесь лишь в 1945 в интерпретации Б. Хайкина. Опера периодически шла в разных театрах: были постановки в Праге (1882), Тифлисе (1886), Московской частной опере (1899) и Оперном театре Зимина (1907). В советские годы «Дева» звучала в Саратове (1942), Харькове (1952), Тбилиси (1957), Горьком (1958). Для Большого опера с 1990 стала родной благодаря дирижеру Александру Лазареву и легендарному Борису Покровскому, подготовившим спектакль с блистательной Маквалой Касрашвили. Поставленный к 150-летию Чайковского спектакль, прошел 28 раз и значился там до 1998.

Наряду со знаковыми театральными версиями Хайкина и Лазарева, есть еще одна — существующая в аудиозаписи интерпретация Г. Рождественского с И. Архиповой, Академическим Большим хором и Большим симфоническим оркестром Центрального телевидения и Всесоюзного радио (1969).

С точки зрения прагматики, мотивирован выбор концертной версии, которая могла бы перерасти позже в спектакль, о чем мечтает Сохиев. По объективным причинам — ведь дирижер только в этом году начал работу в театре, было мало времени для подготовки качественного сценического действия.

Символичен выбор сочинения и в контексте биографии Сохиева. «Дева» стала самой французской оперой русского композитора, которой он стремился превзойти популярные опусы Мейербера и Галеви. И в карьере Сохиева французский «след» весьма сильный. С 2008 он является музыкальным руководителем Национального оркестра Капитолия Тулузы, а также проводит циклы концертов в парижском зале «Плейель».

Оперный феминизм

Мистический сюжет о жизни и смерти Девы из Орлеана, борющейся за свободу Франции в период Столетней войны, для российской действительности XIX в. был необычайно актуален. Драма Шиллера в переводе Жуковского была хорошо известна. В историю Отечественной войны 1812 г. вошла «русская Жанна д’Арк» — Надежда Дурова, служившая в российских войсках, переодевшись в мужскую форму. Но в целом женский героизм, мощно вписанный за рубежом в движение феминизма, находится на задворках российской политической активности.

Сегодня, вроде бы, основные векторы сюжета — героизм, помноженный на жертвенность, безоглядная любовь, верность себе и окружающим людям воспринимаются как атавизм романтизма. Но даже в наш век прагматики эти общечеловеческие ценности демонстрируют люди, меняющие ход истории: например, 17-летняя пакистанка Малалу Юсуфзай, которой присудили в 2014 нобелевскую премию мира. Да и сама история Жанны д’Арк так или иначе возрождается в масс-медиа. В 1999 вышел экшн Люка Бессона с Милой Йовович.

И музыка Чайковского окрашивает исторический кейс в актуальные тона. Напряженность музыкальных линий, потрясающей силы мелос наполняют судьбу девушки, а вместе с ней и всю ситуацию с освободительной войной и народно-протестным движением (особенно в контексте нынешних коллизий с Крымом, Донецком и Украиной) сильнейшими эмоциями.

Как показала премьера, опера обладает мощным потенциалом развития и интерпретационной жизнестойкостью. Может, она и не встает вровень с «Пиковой дамой» или Шестой симфонией, но является выдающимся произведением гения с сильной музыкальной драматургией. К тому же отдельные номера завоевали популярность вне контекста оперы, например пронзительный монолог Иоанны «Простите, вы, холмы, поля родные».

Звучавший скепсис в отношении «Девы» не оправдан и с точки зрения биографии самого художника. Историей Жанны д’Арк он увлекся в семилетнем возрасте, писал даже ей стихи на французском языке. А после завершения оперы стал пользоваться специально изготовленной почтовой бумагой и конвертами с водяными знаками «ПЧ» и изображением конной статуи героини.

Чайковский необычайно гордился сочинением. Он лишь указывал на сложности с текстом, который рифмовал сам, перекраивая драму Шиллера, добавляя детали из книги Ж. Барбье «Жанна д’Арк» и исторических хроник. Но именно либретто и оказывается слабым звеном.

Он писал: «Я очень доволен своей музыкальной работой. Что касается литературной стороны, то есть либретто… трудно передать, до чего я утомляюсь. Сколько перьев я изгрызу, прежде чем вытяну из себя несколько строчек! Сколько раз я встаю в совершенном отчаянии оттого, что рифма не дается, или не выходит известное число стоп, что недоумеваю, что в данную минуту должно говорить то или другое лицо».

Восторженный хор

Российская критика громогласно объявила Сохиева победителем в столь сложном предприятии. И все восторги не являлись преувеличением или закулисной игрой, а выражали истинные эмоции, сплотившие зрительный зал.

«Хотя Сохиев вовсе не избегает мощных тутти и умело добивается оркестрового полнозвучия, он достигает эффекта не богатырским навалом, а точной простроенностью групп. Оркестр играл отменно, помарок было всего чуть за три часа оперы, хор численностью в сто человек пел стройно, а голоса солистов не терялись даже в больших хоровых ансамблях… Концертное исполнение «Орлеанской девы» получилось столь содержательным, что его можно смело приравнять к полноценной театральной премьере» (Ведомости).

«Качество работы Сохиева было слышно в отделке деталей, в звуковой дисциплине, в том, как дозированно выстраивались марафоны крещендо, как тонко вписывались в оркестровую массу отдельные соло, как кристаллизовались мощные тутти. Оркестр Большого театра звучал более рационально, диситиллированно, и одновременно — театрально, “зрелищно”. Особенно в массовых сценах — многочисленных хоровых “глориях”… Сцена аутодафе… с медленно вырастающим из похоронного шествия давящим звуком оркестра, по которому пробегали фигурации “языков” пламени, превратившиеся в страшное сплошное тутти, — прозвучала так, что не нуждалась ни в какой сценической иллюстрации» (РГ).

Отмечался кастинг руководства: в основе — приглашенные отечественные певцы, которые сработались в превосходную команду. Высоко оценен дебют в Большом Иоанны — Анны Смирновой, исполнительницы с блестящей международной карьерой. Она блистала в первой сопрановой версии, которая и была первоначально создана Чайковским для своей героини.

«Хорошо известная европейской и американской публике, певица произвела превосходное впечатление большим и мягким голосом, в котором всегда чувствовался запас, убедительной эмоцией, культурой и отменным диапазоном, без которого партию Иоанны не одолеть» (Ведомости).

«У Смирновой разные детали сретушировались до одной сокрушительной краски оперного экстаза, нарисованной даже не драматическим — героическим сопрано… Соревноваться в объемном звучании с примой состава мог только Станислав Трофимов — крупный бородатый бас, в активе которого партия Ивана Сусанина, но здесь он добавил Чайковскому еще красок из Мусоргского» (КоммерсантЪ).

Результат налицо

Действительно, абсолютно магическое действие с высочайшим накалом, нервом и энергетикой разворачивалось перед публикой. Ясный замысел и фантастический жест дирижера артикулировал музыку, раскрывая ее значение, состояние, темп, градус и характер. Все участники процесса демонстрировали бескомпромиссное подчинение воле дирижерской руки.

Высший пилотаж дирижера заключался в том, насколько тонко и точно происходило его взаимодействие с артистами, оркестром и хором, где все было выстроено до мельчайших подробностей, как под микроскопом. Не возникало пресловутых проблем с акустикой и балансом.

Чувствовался высокий накал созидаемого художественного творения, когда уже не думаешь о качестве, не оцениваешь исполнителей, а живешь этим созиданием.

.

Отточенность и выученность этого сочинения была предъявлена стопроцентная. И в то же время опера звучала не как зазубренная бессмыслица, а как живой музыкальный поток. Чувствовался высокий накал созидаемого художественного творения, когда уже не думаешь о качестве, не оцениваешь исполнителей, а живешь этим созиданием.

Оркестр в этой работе заявляет о себе как о значительном и сильном коллективе, возвращение которого началось с работы Г. Рождественнского в недавней «Царской невесте». Уровень взаимной ответственности чувствовался такой, что весь театр, вся масса участников хотели явить собой новое качество театра, сплотившись в единое коллективное сознание.

Звездный путь

На этот раз в Большом все звезды сошлись, и открытие сезона и премьера стали не только триумфальным обретением настоящего художественного рулевого театра, но и актуализацией замечательной музыки русского композитора.

«А голос так дивно звучал…»

Концертом Юлии Лежневой Большой театр открыл фестиваль «Барокко. Путешествие»

Барокко в Большом

Вечер был представлен как бенефис 24-летней российской певицы, звезда которой стремительно взошла в последние годы.

Музыка барокко — можно сказать, новая страница в истории театра. Если не считать, что в 1979 (главным дирижером тогда был Ю.И. Симонов) силами стажерской группы ГАБТ СССР впервые на отечественной сцене была поставлена опера Генделя «Юлий Цезарь» (дирижер В. Вайс, режиссер В. Милков). За шесть лет спектакль был показан 65 раз.

В сезоне 2015–2016 Большой вновь обращается к Генделю. Запланирована премьера оперы Роделинда» (копродукция с бельгийским театром La Monne). Так что нынешний фестиваль барокко — «путешествие» к предстоящей генделевской премьере.

Барокко в России

Очевидно, что интерес к музыке барокко, ее изучению и исполнению в России значительно вырос. В 1997 по инициативе Н. Гутман и А. Любимова в Московской консерватории создан Факультет исторического и современного исполнительского искусства. Проводятся многочисленные фестивали старинной музыки, как грибы после дождя растет число барочных ансамблей и оркестров.

Г.Ф. Телеман. Концерт для скрипки с оркестром «Для Иоганна Георга Пизенделя»
Г.Ф. Гендель. Речитатив и ария Флоринды из оперы «Родриго»
Г.Ф. Гендель. Речитатив и ария Эсилены из оперы «Родриго»
А. Вивальди. Речитатив и ария Кайо из оперы «Оттон на Вилле»
Г.Ф. Гендель. «Salve Regina»
А. Корелли. Кончерто-гроссо op.6 № 11
Г.Ф. Гендель. Ария Красоты (Belezza) из оратории «Триумф Времени и Разочарования».
Г.Ф. Гендель. Ария Дафны из кантаты «Аполлон и Дафна»
А. Вивальди. Концерт для скрипки с оркестром «Для Иоганна Георга Пизенделя»
Г.Ф. Гендель. Ария Роксаны из оперы «Александр»
К.Г. Граун. Ария Агриппины из оперы «Британник»
Г.Ф. Гендель. Ария Альмиры из оперы «Ринальдо»
Юлия Лежнева (сопрано)
Дмитрий Синьковский (скрипка)
Лука Пианка (лютня)
Ансамбль «La Voce Strumentale»
7 октября 2014, Новая сцена ГАБТ

Отчасти результатом этой множественности становится определенный дилетантизм в этой сфере: хочется многим, получается не у всех. Но можно говорить и о глубоком аналитическо-исследовательском подходе к исполнению и изучению музыки барокко. Постоянно расширяется концертная практика.

В большой мере благодаря усилиям А. Рудина и оркестра Musica Viva в филармонических концертах звучат крупные партитуры Вивальди («Торжествующая Юдифь»), Генделя («Геркулес») и их современников. Московская филармония ежегодно включает их в абонементы «Оперные шедевры» и «Великие оратории». Интерес к ораториальной и оперной музыке барокко — фантастический: всегда аншлаги, сформировалась «генделевская» публика, готовая часами слушать эту музыку в концертных залах — как это было в минувшем сентябре в КЗЧ на исполнении оперы Генделя «Александр» (с участием Юлии Лежневой), когда в зале буквально яблоку негде было упасть.

Частыми гостями в России стали именитые гастролеры, признанные мастера барочного исполнительства: Роджер Норрингтон, Тон Копман, Филипп Херревеге, Хельмут Риллинг, Уильям Кристи и ансамбль Les arts florissants и многие другие.

Маэстро Кристи и его ансамбль, начиная с 2010 — Года Франции в России — бывают в нашей стране ежегодно, с разными программами. Программы из сочинений Рамо французские музыканты привозили и в прошлом году (кстати, в 2011 с произведениями Рамо в Москве и других городах выступал Т. Курентзис и его оркестр MusicaAeterna).

В июне прошел фестиваль «Шедевры барокко» в Архангельском.

Поначалу «приютом» аутентистов и фестивалей ранней музыки были в основном камерные площадки, залы музеев-усадеб. В 2000-х барочная музыка зазвучала и в больших залах Москвы: БЗК, зале Чайковского, ММДМ. Постановки старинных опер транслируются время от времени из Метрополитен опера. И вот еще один аргумент в пользу тезиса о популярности барочной музыки в России — фестиваль в Большом театре.

Юлия Лежнева род. 5 декабря 1989 в Южно-Сахалинске. Училась в АМК при Московской консерватории, Международной академии вокального исполнительства в Кардиффе (Великобритания) и Гилдхоллской школе музыки и драмы в Лондоне. Совершенствовалась на мастер-классах Е. Образцовой, А. Дзедды, Р. Бонинга, К. Рицци, К. Те Канава, В. Чачавы, Т. Берганца, Т. Квастхоффа, Ч. Бартоли. В 16 лет Юлия дебютировала на сцене БЗК в партии сопрано в Реквиеме Моцарта и завоевала Гран-при на Конкурсе молодых оперных певцов Елены Образцовой. Стала победительницей Междунаролных конкурсов им. Мирьям Хелин в Хельсинки (2009) и оперных певцов в Париже (2010). С 18 лет выступлениями в Японии началась блестящая мировая карьера певицы. Ее партнерами по сцене были П. Доминго, А. Георгиу, А. Нетребко, Р. Виллазон, Б. Терфель, Х.Д. Флорес, Ф, Жарусски, дирижеры А. Дзедда, Ф. Вельзер-Мёст, Ф. Херревеге, ансамбли: «Музыканты Лувра» п/у М. Минковски, Il Giardino Armonico под управлением Дж. Антонини, Барочный оркестр Фрайбурга п/у Рене Якобса, I Barrochisti п/у Д. Фазолиса, Mostly Mozart п/у Л. Лангре, Armonia Atenea п/у Г. Петру и многие другие. В концертном репертуаре певицы — Месса си минор и Магнификат Баха, оратории и оперы Вивальди и Генделя, Реквием, мессы и арии из опер Моцарта, «Маленькая торжественная месса» и арии из опер Россини, Месса Шуберта, музыка XIX–ХХ вв. Она участвовала в сценических исполнениях и записях опер «Так поступают все» Моцарта, «Оттон на Вилле» и «Оракул в Мессении» Вивальди (мировая прпремьера), «Александр» и «Тамерлан» Генделя, «Гугеноты» Мейербера, «Соловей» Стравинского, «Иоланта» Чайковского. Выступала на фестивалях в Зальцбурге, Вербье, Халле (Фестиваль Генделя), Сан-Себастьяне, Кракове, Хобарте (Австралия), Фестивале Россини в Пезаро, «Декабрьских вечерах» и др. Ю. Лежнева — обладательница Молодежной премии «Триумф» (2008), наград «Молодая певица года» от журнала Opernwelt (2011), «Золотой диапазон года» и Choc de l’Annee (2013). Певица выпустила два сольных СD: арии Россини с оркестром Sinfonia Varsovia (Naïve, 2011) и альбом Alleluia с мотетами Вивальди, Генделя, Порпоры и Моцарта в сопровождении ансамбля Il Giardino Armonico (Decca Classics, 2013). Оба диска были удостоены премии Diapason d’Or в категории «Молодой артист года», Echo-Klassik, Luister 10 и «Выбор редактора» журнала Gramophone. С ноября 2011 Ю. Лежнева — эксклюзивная артистка фирмы Decca. В ноябре 2014 выходит новый диск с участием певицы: опера немецкого композитора XVIII в. И. А. Хассе «Сирой, царь Персидский».

Русская Чечилия?

Впрочем, отечественное барочное исполнительство еще не достигло вершин Р. Норрингтона, Т. Копмана, У. Кристи, недавно ушедших Ф. Брюггена и К. Хогвуда. Однако русский аутентизм все активнее заявляет о себе. Сегодня Ю. Лежнева —возможно, самое яркое его воплощение.

…русский аутентизм все активнее заявляет о себе. Сегодня Ю. Лежнева — возможно, самое яркое его воплощение

.

Не случайно ее сравнивают с, казалось бы, несравненной Чечилией Бартоли. Колоритная индивидуальность, благородная хрупкость, но в то же время строгость, скрупулезность, дисциплина исполнения. Кротость и в то же время внутренняя сила. Изысканный артистизм, высочайшая культура пения, чистота стиля. Голос редкой красоты и обаяния, филигранная отточенность, полет интонации. Как будто божественный ангельский свет нисходит с небес и парит в горних высях. Как будто этот голос связывает наш мир и тот мир, что над нами, соединяет земное и божественное.

Триумфы Юлии

Будучи чрезвычайно востребованной за рубежом, Лежнева постоянно выступает в России. Только в этом году состоялись ее выступления на фестивалях «Опера априори» в БЗК и «Шедевры барокко» в Архангельском (с оркестром Musica Viva), в опере Генделя «Александр» в КЗЧ, в российской премьере Реквиема Дж. Тавенера в БЗК, в юбилейном концерте Е. Образцовой в ГАБТ (спела арию из оперы Россини «Зельмира»).

Большой театр оказал молодой певице заслуженную честь и сделал, можно сказать, блестящий ход, заявив в качестве открытия фестиваля «Барокко. Путешествие» ее сольный концерт. Не случайно старт фестиваля пресса называет «триумфом Юлии Лежневой»:

«Гора цветов, неутихающие овации, благодарные крики, перегретый зал, третье отделение бисов — вечер в Большом театре закончился как в легендах про выступления примадонн…» (Е. Бирюкова, Colta.ru).

«Лежнева со своей фантастической виртуозностью, кроме того что числится в лидерах мирового вокала, наступая на пятки Чечилии Бартоли, и владеет, что важно, как популярным, так и уникальным репертуаром <…> появляется в образе антидивы, настолько же утонченной, насколько близкой публике и трогательной, причем разницы между сценическим амплуа и личным обаянием не чувствуется. Одновременно в ней что-то есть очень загадочное. Трепетность, вкус и такт как в бравурном, так и в чувствительном, пасторальном материале, очарование легато, легкое и длинное дыхание на грани трюка, точный инструментальный рисунок колоратур (особенно изысканный, когда звучит в унисон со скрипкой, и публика не знает, чей голос виртуознее — инструмента или человека) подчеркивают не только ее включенность, посвященность музыкальной мысли, но и чуть заметную, специально украшающую ее партии отстраненность. Гордость и месть, нежность и возвышенность, триумф и горе в лежневском барочном мире недалеко отстоят друг от друга, и все они — эмоции-эмблемы, эмоции-образы — как тени какого-то еще другого чувства, более цельного и важного. С этими сглаженными, скругленными контрастами Лежнева как будто стопроцентная героиня рококо, но чуждая кокетства» (Ю. Бедерова, «Ъ»).

Смещение акцентов?

Выступление Ю. Лежневой сопровождал ансамбль La voce strumentale, которым руководит скрипач, дирижер и контратенор Дмитрий Синьковский.

Д. Синьковский род. в 1980. Окончил АМК при Московской консерватории, консерваторию по классам скрипки (у А. Кирова) и камерного ансамбля (у А. Любимова), после чего начал заниматься вокалом и выступать и как конратенор. Сотрудничал с барочными коллективами в России (Musica Petropolitana, A la Russe, Pratum Integrum) и за рубежом, выступал с А. Рудиным, А. Любимовым, М. Чансом, Т. Пинноком.

В течение концерта стало очевидно соревнование Д. Синьковского и Ю. Лежневой, «игра за лидерство». Хотя концерт был заявлен как «Концерт Юлии Лежневой». И если Синьковский пытался лидировать на почве эффектной виртуозности с элементами шоу; приблизить музыку к слушателям, то Лежнева наоборот, погружала слушателей в музыку. И это не могло быть не замечено.

«Синьковский <…> продемонстрировал все три свои ипостаси и нисколько не утонул в тени миниатюрной девушки со светящимися глазами и ангельским голосом, не знающим вообще никаких преград. Если Лежнева — это гарантированное счастье, то Синьковский — барочный шик и галантное лихачество. Его соло в скрипичном концерте Вивальди «Для Иоганна Георга Пизенделя» оказалось не менее головокружительным, чем колоратуры Лежневой, и после скрипичного пения в Largo в очередной раз пришлось посетовать на то, что аплодисменты между частями нынче считаются дурным тоном» (Е. Бирюкова, Colta.ru).

В результате произошло некоторое смешение стилей и даже смещение акцентов, «перевод стрелок» барочных часов на скрипача. А под занавес Синьковский, можно сказать, решил подняться на один пьедестал с певицей, исполнив с ней на бис, как контр-тенор, дуэт из оперы Генделя «Тамерлан».

Сложилось впечатление, что в этот вечер и Ю. Лежнева, и Большой театр были в гостях у Д. Синьковского.

В дальнейшей программе фестиваля — концерты 28 октября «Италия», 28 января «Англия», 10 июня «Германия» (все три — силами Молодежной оперной программы и ансамбля Questa Musica п/у Ф. Чижевского). 6–7 ноября — «Франция», выступил ансамбль Les arts florissants. Дата концерта «Австрия» совместно с театром An-der-Wien уточняется.

Российско-монакские саммиты

Вековые традиции, рыбалка Президента и Князя, эстафета Олимпийского огня, балет Майо, Год России в Монако

Балет «Укрощение строптивой» (премьера 4 июля 2014), поставленный на сцене Большого театра Жаном-Кристофом Майо — художественным руководителем Балета Монте-Карло — не может рассматриваться вне контекста культурных связей двух стран.

Эти связи ведут свою историю с тех пор, как в 1911 князь Альбер I предложил Сергею Дягилеву сделать Монако местом постоянного размещения его труппы. Дягилев был назначен директором Театра Монако и проживал в княжестве до своей смерти в 1929. Впоследствии на основе его труппы был создан Балет Монте-Карло.

Жан-Кристоф Майо: «Весь современный балет вырос из “Русских сезонов” Дягилева. Иногда мне кажется, что публика не понимает, насколько он изменил мир балета. Монегаски всегда считали его своим».

В последние годы в Монако ежегодно проходят «Русские сезоны». В 2009 основан Русский культурный центр, включающий библиотеку, детскую школу и Клуб русской культуры, а также курсы русского языка для взрослых.

В октябре 2013 в Большом театре состоялись гастроли Балета Монте-Карло (см. «МО», 2013, № 10), проходившие в рамках визита в Россию Князя Альбера II. Во время переговоров Альбера II с президентом В. Путиным была достигнута договоренность о проведении в 2015 Года России в Монако.

Официально Меморандум о проведении Года был подписан 31 июля 2014.

Дружба двух лидеров

Президента России и Князя Монако давно связывают доверительные отношения. Их дружба зародилась в 2006, когда Россия помогла Альберу II совершить экспедицию на Северный полюс.

Президента России и Князя Монако давно связывают доверительные отношения

.

В августе 2007 главы двух стран побывали в Тыве, на раскопках крепости Пор-Бажын, где послушали горловое пение, и совершили 48-километровый сплав на лодках по Енисею, во время которого ловили рыбу (князь поймал тайменя, а президент — хариуса). Ходили слухи, что Путин пригласил Князя в это путешествие в благодарность за то, что тот поддержал кандидатуру Сочи в качестве столицы Олимпиады-2014. В 2010 князь был принят в Попечительский совет Русского географического общества, который возглавляет В. Путин. В 2013 Путин был награжден Орденом Монако. 7 октября 2013 Князь Монако пробежал по улицам Москвы с олимпийским факелом (став четвертым факелоносцем эстафеты олимпийского огня), а в феврале 2014 был почетным гостем Олимпиады в Сочи.

2015 — Год России в Монако

Несмотря на резкое ухудшение отношений России с большинством стран Евросоюза (что привело, в частности, к отмене польской стороной намеченного ранее на 2015 перекрестного Года России и Польши), мероприятия Года России в Монако планируется провести в полном объеме.

«Я думаю, что в сегодняшних политических условиях, когда мы живем в период санкций Евросоюза и Соединенных Штатов, продемонстрировать русскую культуру, образование, науку, и вообще продемонстрировать наше спокойствие в высшей степени важно», — сказал в интервью Первому каналу спецпредставитель президента России по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой, который курировал подготовку и проведение перекрестных Годов России и Франции (2010), Испании (2011), Германии (2012–2013), Нидерландов (2013), Великобритании (2014).

Прошлогодние гастроли Балета Монте-Карло и нынешнюю постановку «Укрощения строптивой» Майо в ГАБТ фактически можно считать неофициальным стартом Года. Симптоматично, что эти события связаны с балетом: ведь именно с балета начиналось культурное сотрудничество России и Монако более 100 лет назад.

19 декабря 2014 «Укрощение строптивой» будет показано в Опере Монте-Карло. Это событие станет инаугурацией Года России в Монако. В ходе инаугурации будет представлена почтовая марка, созданная специально к Году России в Монако (автор — русский художник Георгий Шишкин, проживающий в Монако).

Встречи на Лазурном берегу

В культурной программе Года — около 130 событий: выставки, концерты классической музыки, театральные постановки. В числе участников — Анна Нетребко, Валерий Гергиев, Юрий Башмет, Андрей Кончаловский, труппы Большого и Мариинского театров, Ансамбль им. Александрова. Отдельная выставка будет посвящена «Русским сезонам» С. Дягилева, память о котором монегаски чтят по сей день: в Монте-Карло есть улица Дягилева, площадь Дягилева, памятник великому импресарио.

Среди мероприятий Года России — встреча Масленицы, «Российские кулинарные сезоны», спортивные соревнования, бизнес-встречи, научные симпозиумы и даже визит парусников «Крузенштерн» и «Седов».

В 2015 в России вновь побывает Балет Монте-Карло во главе с Ж.-К. Майо.

Возродившиеся из пепла

Саратовская филармония вернулась в свой старый новый дом

Известие об открытии в Саратове реконструированного здания областной филармонии обрадовало музыкантов города, региона, России. После пожара 2006 — восемь лет простоя, ремонт и реконструкция. И, наконец, филармония обрела крышу над головой.

Саратов культурный и музыкальный

На Саратовской земле родились А. Шнитке, С. Кнушевицкий, Ю. Симонов, Б. Тевлин, другие выдающиеся музыканты.

Филармония (основана в 1937) — один из столпов, на которых стоит Саратов музыкальный. Это и театр оперы и балета (ведет отсчет своей истории с 1875); и третья по рождению консерватория, отметившая в 2012 100-летие. В 1946 создан симфонический оркестр. Большую роль в музыкальной истории Саратова сыграло пребывание здесь в годы войны Московской консерватории, ее ведущих профессоров.

Саратов входит в число городов, обладающих полной музыкальной инфраструктурой (кроме, Москвы и Петербурга — Новосибирск, Екатеринбург, Казань, Нижний Новгород, Ростов, Красноярск, Уфа).

Саратовские музыканты всегда хранили и хранят сегодня дух культурного первенства, высокий творческий потенциал, осознание своей миссии и предназначения как лидеров культурной жизни, носителей славы и традиций. В городе всегда были яркие личности, музыканты и руководители российского масштаба, способствовавшие сохранению и развитию этих традиций, поддерживавшие реноме Саратова на музыкальной карте России.

Эпоха тяжких перемен

В постперестроечные годы саратовская культура, в т.ч. музыкальная, столкнулась с очень серьезными экономическими и финансовыми проблемами. И хоть «бедность не порок», существовать в эпоху перемен, вписаться в нынешние реалии, когда творческие достижения напрямую зависят от финансового благополучия, музыкальным организациям Саратова — особенно трудно. В наихудшем положении оказалась филармония, в одночасье лишившаяся своего здания в результате пожара.

«Погорелое место»

Здание Саратовской областной филармонии (Соборная площадь, 9) расположено на месте, пережившем за век четыре пожара. В свое время здесь находился сад Очкина (Григорий Очкин и его сын Николай — известные саратовские коммерсанты конца XIX–начала ХХ вв.). К 1885 относится первое упоминание о театре Очкина, каменное здание которого было выстроено на территории Сада, на южном обрамлении Соборной площади. В 1901 театр сгорел.

В 1903–1904 было построено новое здание по проекту архитектора А. Климентьева: большой каменный дом с трехъярусным залом на 900 мест. С 1917 он функционировал как театр «Советской оперы». В 1920 частично сгорел. В сохранившейся части здания позже размещался клуб работников управления НКВД, а затем — пожарной охраны.

В новогоднюю ночь 1947 здание клуба было повреждено в результате взрыва, вызванного утечкой газа, а затем снесено. На его месте было построено и в сентябре 1958 открыто новое здание Саратовской областной филармонии (архитектор Л. Ячин).

Кстати, в двух шагах от не раз горевшего дома еще с дореволюционных времен располагается пожарная часть (настаринных фотографиях хорошо видна каланча).

Черный вторник

21 ноября 2006 в филармонии произошел пожар. Как рассказывал худрук СОФ, профессор консерватории, пианист Анатолий Катц, репетировавший в тот момент на сцене, неожиданно взорвался один из софитов, и огонь перекинулся на легковоспламеняющийся сценический задник.

Полностью выгорели сцена и зал, уничтожены большая часть кровли, аппаратура, оркестровые инструменты, рояли Bluthner и Steinway стоимостью не менее 4,5 млн. руб. каждый.

Как пожару, так и обновленному залу в шутку присвоили имя А. Катца.

Годы мытарств

Филармония все же продолжила работу. Залы для концертов предоставили консерватория, театры, учебные заведения, музеи, библиотеки, Дом работников искусств. Основной площадкой для симфонического оркестра на годы стал концертный зал Саратовской консерватории.

Был объявлен сбор средств на ремонт и восстановление здания. Спектакль в пользу филармонии дал театр оперы и балета, благотворительные концерты дали дирижеры Ю. Симонов (уроженец Саратова), М. Аннамамедов (в 1990-х худрук и главный дирижер АСО), пианист Д. Крамер.

Планировалось восстановить здание за два года. В 2007 был разработан проект, а в 2008 принято решение о выделении первого транша на реконструкцию.

Но грянул кризис, который в Саратове ощутили особенно остро. Речь уже не шла ни о реконструкции, ни даже о косметическом ремонте: финансировалась только зарплата и «коммуналка». Репетиции приходилось проводить в неприспособленных помещениях, в разных концах города.

«Был момент, когда, казалось, нам придется закрываться вообще, даже на ГСМ не было денег», — говорила в начале 2009 в интервью «МО» тогдашний директор филармонии (с 2003 по 2012), а ныне министр культуры региона Светлана Краснощекова. Пришлось отказываться от некоторых проектов, именитых гастролеров.

Лед тронулся

За те годы, что здание филармонии оставалось в нерабочем состоянии, в регионе сменились два губернатора (П. Ипатов, В. Радаев), три министра культуры (М. Брызгалов, В. Синюков, С. Краснощекова), два директора филармонии (Краснощекова, Е. Ченченко). В оркестре поменялись три главных дирижера: в 2003–2007 им руководил Линь Тао, в 2009–2012 В. Вербицкий, в 2013–2014 Е. Бушков.

Только в 2011, незадолго до 75-летия СОФ, дело сдвинулось. Филармония была включена в перечень объектов Концепции Государственной программы «Культура России» на 2012. В 2011 был разработан проект реконструкции концертного зала стоимостью 342 млн. руб. В 2012 были выделены 300 млн. руб. из федерального бюджета (хотя филармония — организация областного подчинения). Деньги поступили в 2013. Областной бюджет выделил около 80 млн.

Реконструкцию предполагали завершить к концу 2013. Но в итоге восстановленный зал был готов к эксплуатации весной 2014. От старого здания фактически остался лишь фасад, а вся «начинка» была сделана заново.

Вместимость зала — 654 места (увеличилась на 112 мест за счет расширения коробки и строительства балкона). Высота зала увеличена на 3 метра. На 3-м этаже теперь Камерный зал на 150 мест, а на 4-м — Театральный зал на 70 мест.

В цокольном этаже и в пристроенной части под сценой разместились репетитории, кладовые инструментов и декораций, электрощитовая, насосная станция пожаротушения, тепловой узел. Перепланированы гардероб и туалетные комнаты, увеличена их площадь. Предусмотрено комфортное пребывание для зрителей с ограниченными возможностями.

Комплекс инженерного оборудования включает в себя сценическое оборудование (механика сцены, звукоусиление, световое оборудование, светодиодный экран 6×8 м), систему вентиляции, кондиционирования, дымоудаления, автоматического пожаротушения, пожарной сигнализации, видеонаблюдения, компьютерные сети.

Общая площадь филармонии увеличилась почти в два раза и превысила 5000 кв. м.

Концерт-открытие

Открытие зала стало первостепенным событием музыкальной жизни Саратова и области. Присутствовали и выступали вип-персоны и министр культуры региона.

Программа, однако, больше напоминала концерт в оперном театре. В первом отделении звучали увертюры, арии и дуэты из опер итальянских композиторов. Во втором — Чайковский: сцены из опер и балетов и единственное симфоническое произведение, «Франческа да Римини». Исполнители — АСО Саратовской филармонии и солисты Центра оперного пения Г. Вишневской Ирина Морева и Александр Алиев. Впервые в качестве нового художественного руководителя и главного дирижера за пультом был назначенный в августе Эммануэль Ледюк-Баром.

Филармонические программы обычно строятся иначе: в I отделении увертюра и инструментальный концерт; во II — симфония. Или в I — симфония, а во II кантата или оратория (благо, в городе прекрасные хоры). Тем более что это был концерт-открытие не только зала, но и нового филармонического сезона, и представление нового дирижера.

В год 80-летия А. Шнитке на открытии нового зала филармонии, носящей имя композитора, могло бы прозвучать одно из его сочинений.

Программу сопровождал видеоряд: маска и перчатки со стразами как рефрен; во время исполнения «Франчески» — картина Ари Шеффера «Появление призраков Паоло и Франчески да Римини перед Данте и Виргилием». Взгляд дирижера, как и Данте с Вергилием, был устремлен на обнаженное женское тело, страстную эротическую сцену.

Все это показалось неким реверансом в сторону не самой просвещенной части саратовской публики.

Филармонии предстоит не только обживать, но и возрождать свою ауру, эстетику, культуру. Обновленный зал должен как можно скорее стать намоленным местом, знаковым для саратовцев, для города и региона.

Сезон 2014-2015

В новом сезоне Саратовская филармония предлагает 8 абонементов для детей разных возрастов и традиционный цикл «Встречи у рояля с Анатолием Катцем». В концертах АСО примут участие пианист Н. Мндоянц, скрипачи А. Баева, А. Тростянский, виолончелисты А. Рудин, Н. Гутман, С. Словачевский, кларнетист И. Федоров, саратовские солисты.

Дирижировать, помимо Э. Ледюк-Барома и второго дирижера АСО Е. Хилькевича, будут М. Аннамамедов, Д. Ботинис, Е. Бушков, В. Вербицкий, М. Леонтьев, Линь Тао, А. Поляничко, А. Скульский, А. Чернушенко, Энхэ.

1 октября, в Международный День музыки, состоялся концерт Всероссийского фестиваля «Музыкальное обозрение-25», посвященный 25-летию «МО».

Среди ярких событий сезона: концерт «Сказки с оркестром» («Василиса прекрасная», чтец П. Любимцев, дирижер И. Манашеров); концерт ГАСК п/у В. Полянского «Посвящение А.Г. Шнитке» (прозвучат II часть его Концерта на стихи Г. Нарекаци и кантата «История доктора Иоганна Фауста», а также хоры Рахманинова и Танеева); концерт АСО «Посвящение А.Г. Шнитке», в котором прозвучат Концерт для скрипки с оркестром Бетховена, In memoriam Шнитке (впервые в Саратове), Симфония № 7 Сибелиуса (солист А. Тростянский, дирижер Э. Ледюк-Баром).

В программах оркестра — симфонии № 97 Гайдна, № 38 Моцарта, № 6 Бетховена, № 9 Шуберта, «Фантастическая симфония» Берлиоза, Симфония Бизе, № 4 и «Манфред» Чайковского, № 4 Танеева, № 2 Рахманинова, № 1 Элгара, № 7 Шостаковича, впервые в Саратове — «Симфония псалмов» Стравинского.

16 сентября прошла презентация одного из трех новых роялей Steinway. Первый концерт сыграла Элисо Вирсаладзе. 3 октября выступил Николай Луганский.

12 декабря — концерт дуэта Александр Гиндин — Екатерина Мечетина. Гостями Саратова станут фортепианный дуэт Н. Луганский – В. Руденко, ансамбль ударных М. Пекарского, Камерный оркестр джазовой музыки им. О. Лундстрема, скрипач А. Баранов, Д. Крамер и братья Бриль, аккордеонист Н. Власов.

В марте – апреле 2015 пройдет фестиваль «Приношение Кнушевицкому», на котором выступят дуэт А. Бузлов (виолончель) — С. Тарасов (фортепиано), правнук С.Н. Кнушевицкого виолончелист С. Суворов, АСО филармонии п/у М. Леонтьева.

Переход длиною в жизнь

Министр культуры посоветовал музыкантам подумать о будущем

«Мы перенасыщены гуманитарием. В этом отношении проблемы вузов в области культуры и искусства являются производными от общей проблемы всей системы образования страны. Как говорят: “Поступил в консерваторию, подумай о завтрашнем дне, арендуй место в подземном переходе”».

Так сказал 1 сентября министр культуры РФ В. Мединский на торжественном открытии нового учебного года в Московском государственном университете культуры и искусств.

Переход — прежде всего, этап жизни, переходный период, путь из одного пространства, времени, состояния в другое.

Подземный же переход был придуман для того, чтобы развести тех, кто едет, и тех, кто идет. Чтобы те, кто идет, не были сбиты и не мешали транспорту, магистральному движению. Сегодня подземный переход — это и ларьки, и цветы, и музыканты, и попрошайки, и вообще там многое происходит.

Кстати, самый известный подземный ПЕРЕХОД — путешествие Орфея в Аид во спасение Эвридики. Другой знаменитый переход — Суворова через Альпы (правда, не подземный).

Мы все живем, думая о завтрашнем дне. И студенты консерватории тоже. Напутствие министра им чрезвычайно полезно. Его можно воспринять и как совет, и как предостережение, и как предложение по возможному поиску места работы. Для музыканта это место, как показывает историческая практика, не самое плохое.

«Ничего на свете лучше нету…»

Еще за много веков до появления подземных переходов уличные, странствующие музыканты были востребованы, в т.ч. и в лучших домах: труверы, трубадуры, миннезингеры. «Бременские музыканты», столь славно воспетые юбиляром будущего года Геннадием Гладковым, на многие годы стали любимой музыкальной сказкой всех советских и российских детей. Так что дух странствующего музыканта прочно осел и живет в нашем сознании.

Московские переходы заполнены персонажами с музыкальными инструментами. Выглядит это по большей части чудовищно. Флегматично-маргинальная, сиротливо-убогая, неестественно-веселая публика, фактически вынуждающая прохожих расставаться с деньгами. По всей видимости, бизнес людей, контролирующих это пространство, развивается вполне успешно.

В Москве есть и «напетые», и «наигранные» места: к примеру, переход между Манежной площадью и Тверской улицей, многочисленные переходы под Тверской. Где-то к «переходной музыке» относишься спокойно, но вот в переходе напротив Московской филармонии она особенно раздражает. Прослушав симфонию Малера или концерт Моцарта, вы спускаетесь в переход, и ваши уши и мозг наполняются чем-то диким, ужасающим, вступающим в неописуемый диссонанс с божественной музыкой, только что услышанной в КЗЧ.

В некоторых случаях подземный переход можно рассматривать не только как место работы, но и как стартовую площадку, продвижение на более высокий профессиональный уровень. В переходах и на улицах играли и некоторые известные ныне музыканты, там начиналась их карьера.

Веселый пиар

Вскоре после 1 сентября и речи министра в переходе станции метро «Улица 1905 года» был замечен с баяном Айдар Гайнуллин. За полчаса он заработал 2178 руб., по курсу на тот момент $55,13.

Эта был запоздалый ответ «Московского комсомольца» на акцию газеты «Вашингтон пост», которая привлекла знаменитого скрипача Джошуа Белла для участия в акции в вашингтонском метро, цель которой — определить, способен ли современный, вечно спешащий человек, чтобы оценить красоту искусства? Ответ был получен отрицательный: никто не остановился и не узнал маэстро. (Кстати, заработок Белла составил $32 за 45 минут).

Конечно, это не более чем пиар. Но подземный переход как средство пиара для артистов просто необходимо взять на вооружение!

«Съездить на штырку»

Для России странствующий, вольный музыкант — совершенно привычное явление. И заработать можно неплохо: пара тысяч рублей уж точно набежит, а если повезет — то и больше. Далеко не во всех оркестрах России музыканты столько получают.

Есть особый вид заработка, называемый среди музыкантов «штырка»: особенно он прижился среди оркестрантов и был популярен в перестроечное время, когда наши музыканты массово выезжали в Европу и играли в переходах, в метро, на улицах европейских столиц. Своеобразные «стройотряды» для оркестрантов, из которых многие привозили хорошие деньги для семьи. Тогда и родилось популярное слэнговое выражение «съездить на штырку».

В последние годы «на штырку» зачастили и музыканты из других республик бывшего СССР.

Талантливым музыкантам работа в переходах и на улицах может и не понадобиться, поскольку дефицит оркестрантов в России так велик, что уже приглашают «гастарбайтеров» из-за рубежа. Например, Т. Курентзис — в Пермь. В Брянск переехали две супружеские пары из Донецкого симфонического оркестра им. Прокофьева. Очевиден кризис с приемом в музыкальные вузы…

Тенденция, однако…

Тем временем Министерство науки и образования объявило о сокращении приема в 2015 на обучение в области гуманитарных наук, культуры и искусства. Гуманитарные профессии все меньше востребованы обществом — таков один из трендов времени.

Видимо, сегодня не очень-то нужны интеллектуалы-гуманитарии. Та же ситуация и в Европе. Массы ориентированы на развлечение, не предполагающее потребления интеллектуальной продукции: литературы, кино, академической музыки. Моду и вкусы диктует ТВ.

Когда в одном российском городе вдруг образовался огромный конкурс на вокальное отделение колледжа, оказалось, что молодежь ринулась учиться пению под влиянием популярной телепередачи, где обещали из кого угодно сделать звезду. Абсурд!

Так что музыкантам о переходах все-таки не стоит забывать. Как и о шутках, ходивших лет 20–25 назад. Вопрос: что можно попросить у человека с двумя высшими гуманитарными образованиями? — Ответ: будьте добры, чизбургер, картошку фри и колу. Или: какое самое ходовое обращение к гуманитарию? — Два латте, пожалуйста.

Уж лучше быть свободным и играть в подземном переходе.

P.S.

«Мы свое призванье не забудем,
Смех и радость мы приносим людям,
Нам дворцов заманчивые своды
Не заменят никогда свободы!
Ла-ла-ла-ла-ла-ла,
Ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла-ла,
Е-е-е-е-е!!!»

Объявлены номинанты премии «Золотая маска» 2015 года

Российская Национальная театральная Премия «Золотая Маска» объявила номинантов премии сезона 2013-2014. Большинство спектаклей представляют региональные театры.

«Всего экспертными советами было отсмотрено 636 спектаклей, — рассказывает генеральный директор премии Марина Ревякина. — В соревновании участвовали 9 городов, 42 театра, 56 спектаклей и 155 номинантов. Лидер в этом году Большой театр — у него 15 номинаций», — рассказывает генеральный директор премии Марина Ревякина.

Номинанты Премии «Золотая Маска»-2015 определены Экспертными советами «Музыкальный театр» и «Драматический театр и театр кукол». В экспертный совет «Музыкальный театр» 2015-го года входят Юлия Бедерова (председатель), Дмитрий Абаулин, Варвара Вязовкина, Марина Гайкович, Ольга Горлова, Илья Кухаренко, Дмитрий Ренанский, Инна Скляревская, Елена Федоренко.

Очередной 21-й фестиваль «Золотая маска» пройдет в Москве в марте-апреле 2015. Церемония вручения премии состоится 18 апреля на сцене МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Российская Национальная театральная Премия «Золотая Маска» учреждена в 1993 году Союзом театральных деятелей РФ и вручается спектаклям всех жанров театрального искусства: драма, опера, балет, современный танец, оперетта и мюзикл, кукольный театр. «Золотая Маска» — российский театральный Фестиваль, весной каждого года представляющий в Москве наиболее значительные спектакли из городов России. Организаторы Российской Национальной театральной Премии и Фестиваля «Золотая Маска» – Союз театральных деятелей РФ, Министерство культуры РФ, Правительство Москвы, Дирекция Фестиваля «Золотая Маска». С 2002 года Генеральный спонсор «Золотой Маски» — Сбербанк России.

Вышел в свет № 8-9 октябрь-ноябрь (371-372) 2014 национальной газеты «Музыкальное обозрение»

В номере:

«Переход длиною в жизнь» — по следам «бременских музыкантов» и злободневных высказываний министра культуры РФ.

«Столица определилась» — названы лауреаты Премии Москвы в области литературы и искусства за 2014 год.

«Возродившиеся из пепла» — после пожара 2006 года открыто реконструированное здание Саратовской филармонии и обновленный концертный зал.

События в Большом театре России: премьера оперы Чайковского «Орлеанская дева» в концертном исполнении — дебют музыкального руководителя ГАБТ Тугана Сохиева; сольный концерт Юлии Лежневой на фестивале «Барокко. Путешествие»; балет Жана-Кристофа Майо «Укрощение строптивой» на музыку Шостаковича — предтеча Года России в Монако.

Камерный театр имени Б.А. Покровского: хроника прошедшего и наступившего сезонов, юбилей главного режиссера Михаила Кислярова, рецензии на премьерные спектакли «Леонора» Бетховена и «Воскрешение Лазаря» Шуберта-Денисова. Комментарий к постановкам и операм доктора искусствоведения, профессор Московской консерватории Л. Кириллиной.

Балетная премьера в МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко — «Манон» Кеннета МакМиллана, а также анонсы балетных премьер сезона 2014–2015 в театрах России.

Хобби, ставшее профессией. Критик Алексей Парин — о музыкальном театре, литературной и издательской деятельности.

«Рифма в 100 лет»: о чем писала «Русская музыкальная газета» в 1914 году, в начале Первой мировой войны.

В рубрике «Книги» — рецензии на недавно вышедшие книги о музыке и музыкантах.

В рубрике «Образование» — итоги учебного года Нижегородской и Магнитогорской консерваторий, Красноярской академии музыки и театра.

В рубрике «Памяти музыкантов» — некрологи ушедших из жизни известных деятелей музыкальной культуры России и ближнего зарубежья.

В рубрике «Конкурсы» — итоги и условия 17 российских и международных конкурсов, проходящих в России и за рубежом.

Специальный выпуск «МО», посвященный 70-летию Тюменской филармонии.

V Международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.» пройдет в Санкт-Петербурге с 19 по 29 ноября

В перекрестный Год культуры Великобритании и России главными гостями V балетного фестиваля «Дягилев P.S.» станут две английские труппы со спектаклями «Сутра» (хореография Сиди Ларби Шаркауи) и «Фар» (хореография Уэйн МакГрегор).

Балет «Сутра», поставленный в 2008, объехал весь мир. Благодаря успеху «Сутры» и еще двух постановок в США Шаркуи основал свою дэнс-компанию Eastman. Кстати, хореограф известен в России по постановке танцевальных сцен в фильме «Анна Каренина». В «Сутре» участвуют 17 монахов Шаолиня, демонстрирующих приемы Кун-фу. Сценограф Энтони Гормли, выдающийся современный художник, создал лаконичное сценическое оформление спектакля.

Хореография компании Random Dance англичанина Уэйна МакГрегора – это необычно быстрые и сложные движения. МакГрегор разработал самостоятельную систему танца, учитывающую последние достижения медицины и науки, но также основывающуюся на трудах древних ученых, изучавших функционирование человеческого тела, энергетические потоки внутри организма… «Если какой-либо хореограф и определил стиль десятилетия – то это, безусловно, Уэйн МакГрегор», – пишет о нем английская «Таймс».

Гала-балет «Посвящение Джорджу Баланчину» приурочен к 110-летию со дня рождения великого балетмейстера. Номера из постановок Джорджа Баланчина представят солисты «Нью-Йорк Сити Балет», ведущие танцоры Королевского балета Ковент Гарден, Шведского королевского балета, Пермского балета и другие.

Пермский академический театр оперы и балета и оркестр Musica Aeterna п/у Теодора Курентзиса представит концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Г. Перселла и «Dixit Dominus» Г.Ф. Генделя.

В рамках Фестиваля пройдет премьерный спектакль «Трубадур» Дмитрия Чернякова в Михайловском театре.

В Меншиковском дворце состоится театрализованный концерт барочной музыки «Три портрета» с участием Ансамбля Екатерины Великой п/у Андрея Решетина к 250-летию Государственного Эрмитажа.

В рамках фестиваля пройдет научная конференция «Анатомия танца» с участием хореографов и исследователей балета. Состоится мастер-класс хореографа Уэйна МакГрегора в Академии Бориса Эйфмана.

В Культурном Центре им. П.И. Чайковского в Москве открылась выставка «Чайковский и мир» к 175-летию со дня рождения композитора

«Экспонаты выставки собраны из крупнейших музеев: Эрмитаж, музей-заповедник в Клину, музей-усадьба в Воткинске, Российская государственная библиотека, Московская консерватория и другие организации. Проект «Чайковский и мир» подготовлен ВМОМК им. Глинки при поддержке Министерства культуры России в соответствии с Указом Президента РФ В.В. Путина «О праздновании 175-летия со дня рождения П.И. Чайковского».

Основу экспозиции составили подлинные материалы — исторические документы; личные вещи композитора; фотографии П.И. Чайковского, его коллег, друзей и членов семьи; гравюры; литографии; графика; рисунки; дружеский шарж; письма.

На выставке можно увидеть рукописное наследие композитора: более пятидесяти автографов («Евгений Онегин», «Пиковая дама» и другие), партитуры, литературные рукописи. В залах выставки звучат редкие исторические записи. Многие реликвии, связанные с жизнью и творчеством Петра Ильича Чайковского, будут выставлены впервые.

Выставка состоит из двух разделов. Первый раздел — «Мир Чайковского» — концентрируется на личности композитора, его характере, образе мыслей, на повседневной жизни и общении с родными. Второй раздел — «Чайковский и мир» — посвящён контактам Петра Ильича с внешним миром: музыкальным, художественным, общественным. Всего на выставке представлено около 500 экспонатов из различных музеев.

«Культурный центр Чайковского» (Кудринская пл., 46/54), филиал ВМОМК им. Глинки — дом в Москве, где композитор снимал квартиру в 1872-73 гг. Из всех зданий, где он жил в Москве, сохранился только этот дом. Сегодня здесь проходят концерты и параллельно ведутся работы по восстановлению и реконструкции старинной усадьбы.