«Шквал (юбилейных) мероприятий порой вызывал опасения, не станет ли все это поводом для нанесения на облик великого музыканта нового толстого слоя “хрестоматийного глянца”? На самом деле для истинных ценителей музыки происходит нечто противоположное: мощная творческая личность Рахманинова раскрывается во всем своем богатстве и глубине смыслов, успешно сопротивляясь любому “официозу”, вновь и вновь утверждая свое особое место в отечественной и мировой культуре», — пишет Вера Валькова, доктор искусствоведения, ведущий российский ученый-рахманиновед, автор капитального труда «С.В. Рахманинов. Летопись жизни и творчества», в статье о праздновании Года Рахманинова в России и делает обзор событий в научном сообществе.

В год 150-летия со дня рождения С.В. Рахманинова издательства «Музыка» и «П. Юргенсон» начали выпуск Полного собрания фортепианных сочинений композитора в 13 томах.

«В новое издание входит все, что в законченном виде создано Рахманиновым для фортепиано, включая предназначенные для концертного исполнения авторские переложения для фортепиано», — отмечает главный редактор издательства «Музыка», доктор искусствоведения Валентина Рубцова.

В 2023 году вышли первые пять томов.

Рахманинов навсегда покинул Россию в декабре 1917 года. Усадьбы его семьи — Онег в Новгородской губернии, Ивановка в Тамбовской — были разорены и уничтожены. Рахманинов писал: «Как только я ближе столкнулся с теми людьми, которые взяли в свои руки судьбу нашего народа и всей нашей страны, я с ужасающей ясностью увидел, что это начало конца — конца, который наполнит действительность ужасами».

Вера Валькова в статье «Рахманинов и русская революция» освещает тему отношения Рахманинова к русским революциям 1905 и 1917 годов.

Об отношении советской власти к Рахманинову и его творчеству пишет доктор искусствоведения Марина Раку в статье «Власть музыки и бессилие власти»:  «На протяжении нескольких десятилетий культура СССР находилась в мучительных поисках “советской музыкальной классики” и наиболее пригодных для нее прототипов в истории. К 1950-м годам музыка Рахманинова начала восприниматься как идеальное воплощение этой искомой “советской музыки”, с созданием которой современные композиторы никак не справлялись. Рахманинов в их интерпретации — мелодист, “реалист”, избежавший соблазнов авангардной моды, почвенно русский композитор».

В 1930 году Рахманинов купил виллу в Швейцарии, на берегу Люцернского озера, и назвал ее СеНаР — по первым буквам имен и фамилии композитора и его жены Наталии.  Почти 10 лет, до начала Второй мировой войны, семья Рахманиновых проводила здесь весенние и летние месяцы. В Сенаре были написаны Вариации на тему Корелли, Рапсодия на тему Паганини, Третья симфония. «Я думаю, что нашел место, где, если понадобится, меня похоронят» (Сергей Рахманинов).

После смерти в 2012 владельца Сенара, внука Рахманинова Александра, судьба виллы долго оставалась неясной. Претензии на приобретение Сенара высказывали и в России, причем на высшем государственном уровне. В 2021 году вопрос о принадлежности виллы был решен: кантон Люцерн выкупил виллу Рахманинова у его наследников за 15 миллионов франков, и с 1 апреля 2022 вилла находится в собственности кантона.

О прошлом и настоящем Сенара — рассказ экс-директора Фонда Сергея Рахманинова Этторе Волонтьери.

Рахманинов ушел из жизни 28 марта 1943, не дожив нескольких дней до своего 70-летия. Он похоронен в США, на кладбище в Кенсико в 50 км от Нью-Йорка. О последних годах, месяцах и днях жизни Рахманинова — фрагмент воспоминаний его жены Наталии Сатиной-Рахманиновой. «Как-то в полузабытьи Сергей Васильевич спросил меня: “Кто это играет?” — “Бог с тобою, Сережа, никто здесь не играет”. — “Я слышу музыку”».

Одно из главных событий празднований 150-летия С.В. Рахманинова — выход накануне юбилея второй части труда В.Б. Вальковой «Сергей Рахманинов. Летопись жизни и творчества». Том охватывает период с 1900 по 1917 годы.

«МО» представляет эту и другие книги о жизни и творчестве Рахманинова, вышедшие в 2022–2023 годах:

Федякин С.Р. Рахманинов (серия ЖЗЛ);

Ковалев А.Б. Духовная музыка С.В. Рахманинова: монография;

Сергей Рахманинов: Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном;

Алейников М. Опера «Монна Ванна» С.В. Рахманинова;

Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 томах;

«E-F-G». Страницы дружбы С.В. Рахманинова и Е.Ф. Гнесиной (издание РАМ им. Гнесиных);

Приношение С.В. Рахманинову. К 150-летию со дня рождения. Исследования разных лет / сост. В.Б. Валькова (издание РАМ им. Гнесиных);

Стиль Рахманинова. К 150-летию со дня рождения. Коллективная монография (издание НИЦ Московской консерватории);

Демидов В.В. Рахманиновы и другие на Новгородской земле. В 2-х томах.

«Рахманинов впервые приехал в Швейцарию, на Люцернское озеро, в 1902, в свой медовый месяц с женой Натальей, — рассказал Этторе Волонтьери. — В 1917 Рахманинов с семьей эмигрировал из России. Он много концертировал, записывался и благодаря этому был обеспеченным человеком.

Когда в 1929 в США, а потом по всему миру разразился экономический кризис, Рахманинов, опасаясь финансовых потерь, искал возможность вложить накопленные средства. Его друг, а в будущем его биограф Оскар фон Риземан жил в то время в Люцерне. Оскар сообщил Рахманинову (письма сохранились в архивах виллы Сенар), что на озере Четырех кантонов (Люцернском) выставлен на продажу прекрасный участок земли площадью 20 000 квадратных метров на берегу озера, откуда открывался вид на гору Пилатус. Участок принадлежал немецкому бизнесмену, владельцу небольшой фабрики по производству специй. На территории участка был швейцарский шале.

Дом на берегу озера

Рахманинов купил участок в начале 1930-х годов и попросил архитектора из Германии сделать пристройку к швейцарскому шале. Но предложенные проекты показались ему неубедительными, слишком масштабными. Он пригласил двух архитекторов из Люцерна из компании Möri&Krebs, И они сделали новый проект.

Чтобы построить этот дом, Рахманинову пришлось полностью изменить топографию территории. На земле, которую он купил, была огромная скала: из-за этого участку даже дали название «Гибралтар Люцернского озера». Рахманинов вложил громадные средства, чтобы избавиться от этой скалы и выровнять землю.

На вилле Сенар было построено два дома. К началу 1932 был готов «Садовый домик» (по-немецки Gärtnerhaus): в нем Рахманинов провел два года, ожидая, пока будет построен большой дом: его строительство было завершено в апреле 1934.

Как только в Сенар привезли рояль, который Фредерик Стейнвей подарил Рахманинову на 60-летие, он вновь начал сочинять. С апреля по август 1934 он написал Рапсодию на тему Паганини: первое крупное произведение, созданное после того как Рахманинов покинул Россию (Концерт для фортепиано с оркестром № 4, завершенный в эмиграции, был начат в России). В 1935 он приступил к сочинению Третьей симфонии, которую завершил к лету 1936.

Любимый «опус» Рахманинова

Рахманинов не раз писал своей двоюродной сестре Софии Сатиной, как хорошо ему в Сенаре, с каким нетерпением он каждый раз ждет возможности приехать сюда.

«Я думаю, что нашел место, где, если понадобится, меня похоронят», — написал он в одном из писем.

В Сенаре Рахманинов воплотил в жизнь свои мечты и идеи. Он изменил топографию виллы, выстроил новый комфортный дом. Можно сказать, что Вилла Сенар стала одним из его опусов — так много здесь сделано по его вкусу: архитектурные решения, выбор растений (он сам посадил их в парке). Здесь хранятся документы, связанные со строительством, и из них ясно, каким значительным был личный вклад Рахманинова в строительство дома и создание его внешнего облика.

Заслуга Александра Конюса-Рахманинова, внука композитора, в том, что он сохранил дом таким, каким он был при жизни Рахманинова.

Остались в неприкосновенности все помещения, вплоть до туалетных комнат. Единственный сохранившийся костюм Рахманинова, постельное белье, предметы интерьера — все это сохранилось в Сенаре.

Даже список сотрудников, которые покупали продукты в магазине: ведь Рахманинов оставлял все чеки, в которых отмечены покупки и заплаченные суммы. В Сенаре создается ощущение, что ее владелец вышел из дома пять минут назад и скоро вернется…

Сенар после Рахманинова

С 1934 по 1939 весну и лето каждый год Рахманинов проводил в Сенаре. Он покинул виллу в августе 1939, он из-за начавшейся Второй мировой войны и больше в Сенар не приезжал. Его семья смогла вернуть имущество только после окончания войны. Есть свидетельства о реставрации, которая была сделана в 1945. По имеющимся планам и документам, дом первоначально был желтым, потом его покрасили в белый цвет. Семья Рахманинова проводила там летние месяцы. Сюда приезжали друзья и известные музыканты.

Когда в начале 1951 умерла Наталия, вдова Рахманинова, имущество семьи было разделено между дочерями: американская недвижимость досталась Ирине, а Сенар — Татьяне, так как она жила в Европе. Татьяна,  умерла довольно рано, ей было 54 года. После ее смерти дом перешел к Александру, единственному сыну Татьяны и ее мужа Бориса Конюса.

В Сенаре хранится обширная переписка Рахманинова: письма к дочери; письма от Константина Сомова, Владимира Набокова, Федора Шаляпина, Ивана Бунина, Владимира Горовица, Натана Мильштейна.

Совместно с “Rachmaninoff Network” создается цифровой архив Рахманинова, все документы которого, будут доступны.

Александр, внук композитора, оставил виллу Сенар Фонду Рахманинова с обязательством превратить этот дом в культурный центр. Фонд получает поддержку от разных людей, начиная с президента Фонда Урса Цисвилера, бывшего посла Швейцарии в Канаде, США и Испании. Вице-президент Фонда Ханс Амбюль — в прошлом генеральный секретарь Швейцарской конференции кантональных директоров образования, президент Educationsuisse (ассоциации швейцарских школ за рубежом).

В числе членов Попечительского совета и партнеров Фонда — Валентин Глур, директор Высшей школы музыки Люцерна; Андреас Вегелин, президент швейцарской компании по защите авторских прав «SUISA». Партнеры Фонда — Кристин Ромберг, генеральный менеджер Фонда Hilti; Бруно Хамар, который ранее был генеральным менеджером Парижского оркестра, а сейчас — генеральный директор Дижонской оперы; Вельц Кауфман, бывший генеральный директор фестиваля Ravinia — представителем в США; Тимоти Уокер — бывший генеральный менеджер Лондонского филармонического оркестра, сейчас он представитель Фонда в Австралии. Музыковед Джеффри Норрис, в прошлом референт Александра Рахманинова, занимается новыми проектами. Хайнц Хорат, бывший директор Государственного музея Люцерна, помогает следить за состоянием виллы, чтобы сохранить ее как объект культурного наследия».

После войны издательство «Музыка» (тогда Музгиз) стало публиковать произведения Рахманинова, а с 1948 приступило к выпуску Полного собрания сочинений для фортепиано под общей редакцией К.Н. Игумнова (издательский редактор П.А. Ламм). Издание прервалось после 1951. В дальнейшем публиковались лишь отдельные е сочинения. 27 мая 1973 Советский Союз присоединился к Женевской Всемирной конвенции об авторском праве, регулирующей выпуски изданий, охраняемых авторским правом, договорами с авторами произведений и их наследниками.

Спустя некоторое время в СССР было создано Рахманиновское общество во главе с В.К. Мержановым. Среди прочих вопросов Общество обсуждало с внуком Рахманинова, Александром Конюсом, вопрос подготовки и выпуска Полного собрания сочинений композитора. Специальным постановлением Совета Министров СССР выплата авторского вознаграждения наследникам Рахманинова была продлена на 4 года после истечения срока действия охраняемых авторских прав композитора.

В начале 2000-х годов Музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки (ныне Российский национальный музей музыки) вместе с Русским музыкальным издательством и зарубежными коллегами-издателями начал подготовку и выпуск Полного академического собрания сочинений С.В. Рахманинова (научный редактор В.И. Антипов). Вышло несколько томов. Но в 2019 Валентин Иванович, много лет досконально изучавший творчество Рахманинова, ушел из жизни. Издание в силу ряда причин затормозилось. Издательство «Музыка» совместно с издательством «П. Юргенсон» пришли к решению о необходимости подготовки Полного собрания фортепианных произведений Рахманинова на основе тщательной работы над источниками (рукописями, изданиями, сопутствующими документами).

Еще готовясь к проекту Полного академического собрания сочинений, Музей имени Глинки в конце ХХ века заключил соглашение и обменялся своими копиями рахманиновских рукописей с копиями Библиотеки Конгресса (США), где находится зарубежная часть рахманиновского наследия. Теперь почти полный свод автографов Рахманинова хранится в Российском национальном музее музыки. В новое издание ПСФС входит все, что в законченном виде создано Рахманиновым для фортепиано, включая предназначенные для концертного исполнения авторские переложения для фортепиано. Каждое сочинение сопровождается краткими комментариями с указанием источников, описанием его истории создания.

К настоящему моменту вышли первые пять томов.

Научный марафон

Об этом свидетельствовали прошедшие научные собрания, посвященные наследию Рахманинова. Упомяну только те, в которых довелось участвовать. Марафон юбилейных конференций стартовал еще в 2022. Одной из первых выдвинула рахманиновскую тему международная конференция «Музыковедческий форум — 2022», прошедшая 5–7 декабря 2022 года и подготовленная совместно Российской академией музыки имени Гнесиных и Государственным институтом искусствознания. О Рахманинове речь шла в рамках специальной проблемной секции (6 и 7 декабря 2022 года): «Консерваторы и прогрессисты в истории музыкальной культуры. К 150-летию Александра Николаевича Скрябина и Сергея Васильевича Рахманинова». Правда, непосредственное обращение к наследию Рахманинова прозвучало тогда только в четырех докладах: С.В. Надлер («Скрытые сюжеты оркестровых сочинений Скрябина и Рахманинова»), В.Б. Вальковой («Парадоксы консерватизма С.В. Рахманинова»), Д.В. Любимова («Хореографическая поэма» К.С. Уральского на музыку Второго фортепианного концерта С.В.  Рахманинова) и Г.М. Малининой («Неизвестные документы Рахманинова в РГАЛИ»). Это обстоятельство, конечно, не помешало интересному обсуждению проблем, так или иначе связанных с творческой фигурой Рахманинова. Особое внимание привлекло прозвучавшее на конференции сообщение о важном открытии – недавно обнаруженных двух письмах Рахманинова (в докладе научного сотрудника РГАЛИ Г.М. Малининой). Заметим в связи с этим, что в современной науке на статус знáчимого научного открытия может претендовать любая находка нового архивного документа, установление любого нового факта – именно они подчас существенно дополняют и уточняют наши представления о живой ткани исторических событий.

При подготовке конференции нам порой казалось, что отклик исследователей на возможность поделиться мыслями о наследии юбиляра достаточно сдержан и не свидетельствует о широком интересе к теме.

Рахманинов и его эпоха

И в самом деле — давно уже сложилось мнение, что Рахманинова охотнее играют и слушают, чем изучают. Это суждение стало источником серьезных опасений при подготовке другого научного форума, инициированного Российским национальным музеем музыки. Объявленный как международный симпозиум «Рахманинов и его эпоха», он готовился в очень сжатые сроки. К участию в его организации были экстренно привлечены Государственный институт искусствознания и Московская консерватория. Вопреки всем трудностям и сомнениям, симпозиум, прошедший 30 и 31 марта, собрал неожиданно широкий круг заинтересованных участников — всего их оказалось 38, включая зарубежных докладчиков из Германии, Японии и Бразилии. В итоге эта международная конференция остается на сегодняшний день самым представительным научным собранием в честь юбилея Рахманинова. Это стало возможным благодаря героическим усилиям и организаторскому таланту модератора проекта — заместителя директора РНММ Е.Ю. Новоселовой.

Все выступления в Музее музыки вряд ли возможно здесь осветить. Работу двух одновременно проходивших секций Симпозиума предваряло весьма представительное пленарное заседание, в него вошли доклады К.В. Зенкина, А.И. Демченко И.А. Скворцовой, М.Г. Раку, А.В. Комарова. Были и на этой конференции сообщения о новых архивных находках, среди них, например, – обнаружение ранее неизвестных точных дат посещения Рахманиновым в 1912 году имения Брасово великого князя Михаила Александровича. Это открытие было сделано благодаря работе с Лондонским архивом и представлено Г.И. Ерофеевой, сотрудником благотворительного фонда «Возрождение Брасовского имения» (Брянск).

Рахманинов и Москва

Дискуссионной остротой отличилась и совсем скромная по масштабам однодневная (12 апреля) конференция «Рахманинов в Москве и Москва без Рахманинова». Ее организовал Мемориальный музей-квартира Ел.Ф. Гнесиной в Российской академии музыки имени Гнесиных. Среди череды интересных докладов (А.А. Гапонова, В.М. Троппа, Е.С. Власовой, Т.Ю. Масловской, Е.Б. Долинской, А.С. Авдеевой и др.) особый отклик получило выступление профессора Московской консерватории Е.С. Власовой «Рахманинов в советских реалиях: общественный и личный факторы в восприятии личности». Речь шла, в частности, об известной скандальной истории 1931 года — призывах советской прессы к бойкоту музыки Рахманинова. Докладчица выказала суждение о непричастности руководства страны к этим событиям и о правомерности предложенной в те годы «шкалы идеологической пригодности» музыкальных произведений. Такая позиция вызвала бурную дискуссию и явно не была поддержана большинством участников.

Рахманинов и Ивановка

Как бы ни развивались события завершающегося юбилейного года, одним из самых ярких среди них останется творческая встреча на Тамбовской земле в Музее-заповеднике С.В. Рахманинова «Ивановка». Конференция и ряд концертных выступлений под общим названием «С.В. Рахманинов и мировая культура» прошли 23 и 24 мая 2023 года. Хорошо подготовленная и четко организованная (А.М. Самохиным и И.Н. Вановской) встреча была пронизана особой магией места — любимого имения семьи Рахманиновых-Сатиных. Более года назад музей понес огромную утрату — ушел из жизни его создатель и многолетний директор Александр Иванович Ермаков. Тогда возникло острое ощущение, что Ивановка осиротела, и ее судьба опасно зависла перед неизвестностью. Однако то, что мы увидели, говорило о продолжении интенсивной жизни музея, словно дух А.И. Ермакова, как и самого Рахманинова, продолжают хранить его. Кроме ряда интересных докладов (Е.Б. Долинской, К.В. Зенкина, А.Б. Ковалева, С.Г. Зверевой, Г.Е. Калошиной и др.) в Ивановке прозвучала фортепианная транскрипция «Симфонических танцев» Рахманинова, созданная и блестяще исполненная доцентом Московской консерватории Е.Г. Тарасовой. Это выступление стало одним из самых запоминающихся событий конференции.

Рахманинов и Петербург

После летнего перерыва эстафету научных собраний юбилейного года подхватила Санкт-Петербургская консерватория, где 23 и 24 октября прошла конференция «С.В. Рахманинов: личность, искусство, наследие». В ней приняли участие музыковеды из разных городов России: Санкт-Петербурга (Л.А. Скафтымова, К.В.Дискин, Л.В.Михеева, М.И. Алейников, Р.Н. Слонимская, А.И. Овсянников, М.М.Васильева, А.А.Гришко), Москвы (К.В. Зенкин, В.Б.Валькова, А.Б.Ковалев, И.Г.Коленченко), Ростова-на-Дону (К.А. Жабинский, А.М. Цукер), Уфы (Е.Р. Скурко), Петрозаводска (Л.А. Купец), Солнечногорска (И.И. Савелова), Старой Руссы (Н.Б. Басманова), Новгорода (Е.Н. Кедрова), Геленджика (Д.С. Отяковский). Выступали и докладчики из других стран: США (В.А. Юзефович, онлайн), Белоруссии (Голева Л.О.), Казахстана (Г.Б. Абдирахман), Туркменистана (Д.А. Агаджанова).

В рамках конференции были показаны видеоматериалы: фильм «Семеново — родина Рахманинова» Н.Б. Басмановой, видеосюжет Л.Е. Трушталевской и Л.В. Еремина «Сергей Рахманинов и Николай Струве: история одной дружбы». Состоялась также подготовленная М.И.Алейниковым презентация фрагментов неоконченной оперы С.В.Рахманинова «Монна Ванна» в исполнении Е. Тарасовой (скрипка), Д. Хрычёва (виолончель), С. Соловьева (фортепиано), И. Рощупкина (фортепиано). Эта концертная вставка стала также презентацией вышедшей в этом году книги М.И. Алейникова[1], в которой тщательно собраны и откомментированы все материалы, связанные с неосуществленным оперным замыслом Рахманинова.

Неожиданные подходы к наследию Рахманинова представили Г.Б. Абдирахман, рассказавшая о бытующей в Казахстане и имеющей свои основания легенде об использовании казахской песни в «Симфонических танцах» (однако документальное подтверждение этому пока не найдено) и Д.С. Отяковский, показавший фрагменты компьютерной игры по опере «Скупой рыцарь».

Продолжение в Москве

В ноябре ряд юбилейных событий продолжили две конференции: «Ноябрьские чтения» в только что открывшемся Московском частном Музее С.В. Рахманинова на Большой Ордынке, б. 6/2 (его основатель и директор Т.В. Паршина), а также научное собрание 22-24 ноября в Саратовской консерватории «Проблемы художественного творчества: к 150-летию со дня рождения С.В. Рахманинова».

Мемориальный музей-квартира А.Н. Скрябина планирует в декабре провести конференцию «Скрещение судеб: к 150-летию А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова». Так озаглавлена и выставка, открывшаяся в музее еще в июне 2023 года.

Среди выставочных проектов выделяется открывшаяся в Новой Третьяковке на Крымском валу экспозиция под названием «Я – русский композитор», посвященная Рахманинову. Выставка создана совместными усилиями Музея музыки и Третьяковской галереи. На ней представлены живописные полотна, уникальные документы и предметы из коллекций обоих музеев. Специально для этой выставки Государственный Эрмитаж предоставил подлинник картины А.Бёклина «Остров мертвых», сюжет которой вдохновил Рахманинова на создание одноименной симфонической поэмы.

Книги, альбомы, ноты

Научное осмысление творчества Рахманинова отражено и в изданиях, приуроченных к юбилею. В его преддверии, осенью 2022 года была издана вторая часть «Летописи жизни и творчества С.В. Рахманинова»[2]. Она создана под эгидой трех институций — Государственного института искусствознания, Музея-заповедника С. В. Рахманинова «Ивановка», РНММ (составитель В.Б. Валькова). Инициатором и вдохновителем этой работы был директор музея-заповедника «Ивановка» Александр Иванович Ермаков, возглавлявший также издательство при музее. Первая часть Летописи вышла в свет в 2017 году, и вторым изданием (с исправлениями и дополнениями) – в 2020 году. Вторая часть освещает центральный период творчества Рахманинова – с 1900 года до конца 1917. В настоящее время, несмотря на резко усложнившиеся отношения с зарубежными культурными учреждениями и архивами, началась работа над третьей частью, посвященной жизни и деятельности Рахманинова в годы эмиграции.

Необходимость дополнений и поправок к этой работе рождается на наших глазах, в гуще юбилейных событий. Так, теперь в исследованиях о нашем герое необходимо будет опираться на новое издание Литературного наследия Рахманинова[3], только что вышедшее в издательстве «Музыка».

В ряд юбилейных научных изданий включены проекты Российской академии музыки имени Гнесиных. Это подарочный альбом «E-F-G»[4]. Страницы дружбы С.В. Рахманинова и Е.Ф. Гнесиной (составители А.А. Гапонов и И.Г. Коленченко) и сборник статей «Приношение С. Рахманинову. К 150-летию со дня рождения. Исследования разных лет» (составитель В.Б. Валькова)[5]. Концепция этой книги не совсем обычна для подобных случаев. В нее вошли на равных и старые, давно опубликованные, и относительно недавние, и совсем новые материалы (впервые публикуются статьи: К. Рисора (США), Г.Е. Калошиной, М.Г. Раку, С.В. Кирелец). Идея этого собрания заключается в том, чтобы дать как можно более обширную и разнообразную картину исследований, посвященных наследию Рахманинова, и не только сделать более удобным знакомство с разными, порой раритетными текстами, но и представить пути движения мысли о композиторе в ее тематических разветвлениях и в историческом времени – от классических статей (Л.А. Мазеля, В.В. Протопопова, И.Ф. Бэлзы и др.) из сборника 1947 года до наших дней. При этом важно иметь в виду, что каждый исследовательский текст в современном стремительно меняющемся мире почти сразу после своего появления превращается в исторический документ – свидетельство умонастроений и способов слышания музыки в определенный период нашей истории. Одна из целей сборника – восстановить связь поколений в рахманиноведении, указать на глубокую, хотя порой и скрытую, зависимость сегодняшней науки от ее забытых достижений, проследить последующее прорастание их в более поздних исследованиях.

Несколько раньше появилась коллективная монография «Стиль Рахманинова»[6], выпущенная кафедрой истории музыки Московской консерватории. Этот труд впечатляет масштабным охватом наследия русского композитора. В каждой из статей-«глав» акцентируются особые и общие стилевые закономерности и художественные открытия Рахманинова. Здесь представлены проблемы эволюции стиля композитора (статья И.А. Скворцовой), исследование стилевых моделей его творчества (статья К.В. Зенкина), в работах Т.А. Старостиной и Н.В. Гурьевой рассматриваются истоки национальной специфики мышления Рахманинова, Н.В. Свиридовская анализирует черты «идеостиля» композитора, Д.В. Топилин обсуждает особенности рахманиновского симфонизма.

Долгожданным событием явилась публикация книги Валерия Васильевича Демидова, музыковеда и краеведа из Великого Новгорода. Его двухтомный труд под названием «Рахманиновы и другие на Новгородской земле»[7] – это итог нескольких десятилетий кропотливой собирательской работы, о которой еще до ее обнародования среди рахманиноведов ходили легенды. Теперь, наконец-то, «легенда» стала реальностью – исключительным по полноте и точности собранием материалов, связанных с новгородскими истоками рода Рахманиновых.  Издание выполнено в подарочном формате со множеством прекрасных иллюстраций: уникальных фотографий и факсимиле документов.

Год Рахманинова подходит к концу. Однако есть основания ожидать, что поднятая юбилеем волна интереса к наследию русского музыканта не схлынет бесследно, но послужит толчком для новых исследований и открытий.

Болезнь и смерть Сергея Васильевича

Во время войны мы проводили лето 1940 и 1941 годов на дачах недалеко от Нью-Йорка. В 1942 году Сергей Васильевич решил провести лето в Калифорнии. Он написал С. Л. Бертенсону письмо с просьбой подыскать нам подходящую дачу. Скоро пришел ответ, что дача найдена. Это была вилла, принадлежавшая киноартистке.

Дом этот стоял на горе, и с террасы был дивный вид на Лос-Анджелес и всю окрестность. При вилле был большой бассейн для купанья. В саду пальмы, цветы. В студии Сергея Васильевича стояли два рояля. Недалеко от нас жили Владимир Горовиц и его жена. Чтобы добраться до них, надо было только спуститься с нашей горы. Сергей Васильевич очень любил Ванду Горовиц за ее прямолинейность. Сергей Васильевич с Горовицем не раз с большим удовольствием играли на двух роялях. Играли они Моцарта, сюиты Сергея Васильевича, только что вышедшее переложение для двух фортепиано «Симфонических танцев» Сергея Васильевича и другие вещи.

Мы часто приглашали гостей вечером к ужину. На громадной террасе в этом доме были расставлены небольшие столики, на которых сервировалась еда. Все стены террасы были покрыты цветами, и всюду горели лампы. Было очень красиво и удобно. Приезжали Бертенсон, Горовицы, Федя Шаляпин, Тамировы, Ратовы. Было очень весело и оживленно. Приехал раз и Артур Рубинштейн с женой. Раз обедала чета Стравинских, в свою очередь пригласившие нас на обед. Были мы и у Тамировых, живших на ферме за городом. Помню хорошо один удачный вечер у Тамировых. Вместе с нами были Горовицы и бывший артист Художественного театра Лев Булгаков с женой. Это был очень веселый человек. Однажды у Горовица мы познакомились с Чарли Чаплином, Рене Клером, Де Миллсом и другими актерами. У Рубинштейна мы встретились с Шарлем Буайе и Рональдом Колменом. Артур Рубинштейн был превосходный рассказчик. Киноактеры часто советовали ему выступить в кино. В этот вечер он рассказывал что-то о двух птицах и представил одну из них так хорошо, что я до сих пор вижу его этой птицей. Рубинштейн сыграл нам также свою запись Фортепианного концерта Грига и привел в восторг Сергея Васильевича и всех присутствующих. Сергей Васильевич помнил Рубинштейна еще совершенно молодым человеком и всегда говорил о том, какой это талантливый пианист.

Новоселье

Живя в Калифорнии, Сергей Васильевич решил купить там небольшой дом. Он уже год или два говорил, что ему пора прекратить концертные поездки, выступать в концертах только изредка и заниматься главным образом сочинениями. Мы скоро нашли на Эльм Драйв 10 в Беверли-Хиллсе подходящий двухэтажный дом с палисадником при входе и небольшим садом позади дома. Перед домом — три больших дерева. Во дворе — гараж. Над гаражом мы решили построить небольшую изолированную от внешнего шума студию для занятий Сергея Васильевича. На первом этаже дома была прихожая, столовая, гостиная, кабинет Сергея Васильевича с небольшим балконом, комната для прислуги и кухня. На втором этаже была спальня с большим балконом, выходящим в сад, будуар и две другие спальни. Сергей Васильевич сам пошел к декоратору, заказав у него драпировки, сам выбрал необходимую мебель; часть купленного была доставлена немедленно, остальное должно было быть доставлено к весне 1943 года. Перед отъездом из Калифорнии мы пробыли в нашем новом доме два дня и получили на новоселье много цветов от друзей.

Я не верю в предчувствие, но мне не хотелось переезжать в этот дом и не хотелось уезжать из Нью-Йорка. В эти два дня, проведенных в нашем новом доме, я не могла отделаться от мрачных мыслей.

Последние концерты

В октябре мы вернулись в Нью-Йорк, и Сергей Васильевич начал вскоре свой ежегодный концертный сезон. Он скоро заметно осунулся и похудел. Он часто говорил мне во время поездки: «Си-и-л у меня нет». Меня это страшно беспокоило… В конце ноября мы были проездом в Чикаго. Там у нас был знакомый доктор, которого я просила рекомендовать нам хорошего специалиста по внутренним болезням, чтобы исследовать состояние здоровья Сергея Васильевича. Эти два врача занялись вместе исследованием его, и из присланного ими в Нью-Йорк отчета было ясно, что ничего плохого они не нашли. Рождество мы, как всегда, провели дома. По утрам, в это время у Сергея Васильевича сильно першило в горле, и он довольно сильно кашлял. Так как от куренья у него это бывало и раньше, я не особенно беспокоилась, но все же настояла на том, чтобы он опять пошел к доктору. И этот врач не нашел ничего угрожающего.

Первого февраля 1943 года, двадцать пять лет спустя после приезда в Америку, мы приняли американское гражданство. Нам пришлось, конечно, держать экзамен; мы подготовились к нему, нас приняли не в очередь, и все прошло хорошо, хотя я запнулась на каком-то легком вопросе. На другой день мы выехали опять на вторую половину концертного турне. 11 февраля Сергей Васильевич играл в Чикаго под управлением Стока Первый концерт Бетховена и свою Рапсодию. Зала была переполнена, и при выходе Сергея Васильевича оркестр встретил его тушем, а вся публика встала, приветствуя его. Играл он чудесно, но чувствовал он себя плохо, жаловался на сильные боли в боку.

Мы опять вызвали знакомого русского врача, чтобы поговорить с ним о недомогании Сергея Васильевича. Боль в боку доктор объяснил перенесенным Сергеем Васильевичем сухим плевритом, что меня очень удивило, так как я знала, что у Сергея Васильевича плеврита никогда не было. «Я ясно слышу, что у Вас был плеврит», — настаивал доктор. Он советовал Сергею Васильевичу отменить предстоящие концерты и, зная, что мы попадем во Флориду, надеялся, что Сергей Васильевич, полежав и отдохнув на солнце, станет чувствовать себя лучше. Но до Флориды Сергею Васильевичу надо было дать два концерта в Луисвилле и Ноксвилле, которые ему пришлось отменить перед рождеством из-за ожога пальца. Отменив тогда по необходимости концерты, он хотел исполнить данное им местному менеджеру обещание, что он даст эти концерты в феврале. Сергей Васильевич не любил «подводить» местных агентов. Я умоляла его отказаться от этих двух концертов, но он опять повторял свою любимую фразу: «Ты меня возить в кресле не будешь, кормить голубей, сидя в кресле, я не буду, лучше умереть». И вот эти два концерта он играл уже совсем больной. Ему было больно двигаться. Нужна была вся сила его воли, чтобы выдержать эти концерты. На концерт в Луисвилл приехал Л. Э. Конюс — товарищ Сергея Васильевича по консерватории, с которым он учился по композиции у Аренского. Это была их последняя встреча…

Роковой диагноз

Отделавшись от этих двух концертов, Сергей Васильевич согласился отказаться от всех остальных и ехать прямо в Калифорнию в свой новый дом. Выехав утром из Нью-Орлеана в Калифорнию, в пути Сергей Васильевич во время кашля заметил появившуюся кровь из горла. Мы оба сильно испугались. Я немедленно уложила его на кушетку и давала глотать кусочки льда. Мы послали телеграмму Феде Шаляпину в Калифорнию с просьбой встретить нас на вокзале в Лос-Анджелесе и предупредить доктора Голицына о нашем приезде. Кроме того, конечно, телеграфировали дочери Ирине о случившемся. В поезде же мы получили ответ от нее. Она говорила с главным врачом больницы Рузвельта в Нью-Йорке, который телеграфировал своему коллеге в госпиталь Лос-Анджелеса, прося его встретить Сергея Васильевича на вокзале и поместить в госпиталь. Ирина умоляла нас последовать совету врача и со станции немедленно ехать в госпиталь.

Когда мы приехали наконец в Лос-Анджелес, нас встретили Федя Шаляпин и Тамара Тамирова, захватившие кресло для передвижения. Тут же стоял ambulance (автомобиль, карета скорой помощи) для перевозки Сергея Васильевича в госпиталь и доктор, извещенный Ириной телеграммой о времени нашего приезда. Мы все так уговаривали Сергея Васильевича ехать прямо в больницу, что он в конце концов подчинился нашим просьбам. В больницу мы попали около 12 часов ночи. Комната его была готова, его раздели и уложили в постель, а я уехала домой. Дома я застала Федю и Тамирову, приехавших туда прямо с вокзала, и доктора Голицына. Консилиум должен был состояться на другой день утром.

Утром я помчалась в госпиталь. Три врача осматривали Сергея Васильевича. Их внимание было обращено главным образом на небольшие опухоли, появившиеся на лбу и на боку. Были опухоли и в других местах. Доктора настаивали на необходимости вырезать часть опухоли для анализа. Сергей Васильевич категорически от этого отказался.

Когда врачи вышли в коридор, где я дожидалась конца консилиума, я остановила главного врача и спросила его о результатах осмотра. Доктор на ходу — мне казалось, что он хотел уйти незамеченным, — сказал мне, что ничего еще нельзя сказать определенного. Вероятно, для врачей было уже тогда ясно, что у Сергея Васильевича рак. Сергей Васильевич все настаивал, чтобы его отпустили домой. Все же он пробыл в госпитале еще день или два. Приехавший к нему Голицын осмотрел его, уверил его, что его скоро отвезут домой, обещал пригласить для ухода за ним русскую сестру милосердия и что он дома будет лечить по-своему. Дома была уже заказана постель для Сергея Васильевича с поднимающимся изголовием и для согревания лампа с красным светом. Приехавшая сестра милосердия, Ольга Георгиевна Мордовская, оказалась очень милым и хорошим человеком.

Наконец, на амбулаторной машине Сергея Васильевича привезли домой. Мы уложили его на новую постель, грели красным светом и смазывали опухоли ихтиоловой мазью. На другой день его переезда домой приехала из Нью-Йорка Ирина, через неделю сестра Соня, а за ней и Чарльз Фоли, который очень нам помог в эти страшные дни. Еще в госпитале, когда совещавшиеся доктора ушли, Сергей Васильевич поднял свои руки, посмотрел на них и сказал: «Прощайте, мои руки».

Дня через два или три Сергей Васильевич почувствовал себя несколько лучше и даже захотел посидеть в кресле. Мы посадили его около окна, и он начал раскладывать пасьянс. Мы воспряли духом. Но скоро Сергей Васильевич устал и предпочел свою постель. У него не было ни малейшего аппетита. Ирина готовила ему пищу, но он смотрел на еду с отвращением и с трудом удавалось уговорить его проглотить ложку-две какого-нибудь супа. Жаловался он только на боль в боку. Сестра милосердия продолжала согревать его опухоли красным светом, но это уже не приносило облегчения. Появился кашель, мешавший ему спать. Я не выходила из его комнаты ни днем, ни ночью, спускаясь вниз минут на пять к обеду и завтраку. В 8 часов мы тушили свет и давали ему прописанную врачами снотворную пилюлю.

Когда Сергей Васильевич заметил, что здоровье его не улучшается, он захотел позвать еще одного врача для совета. По рекомендации Т. Тамировой мы пригласили профессора Мура (я не помню в точности его имени). Он настоял на том, чтобы вырезать часть одной из опухолей для анализа, убедив Сергея Васильевича, что это не будет болезненной операцией. Несмотря на местную анестезию, Сергей Васильевич сильно стонал. Профессор обещал сообщить результаты анализа на другой день, что он и сделал, сказав мне откровенно, что у Сергея Васильевича рак, что никакой надежды на выздоровление нет. На мой вопрос, как долго это может продолжаться, он ответил, что это форма молниеносного рака, что у молодых людей болезнь протекает очень быстро, а у пожилых людей болезнь затягивается иногда на месяцы. Профессор пытался утешить меня, что при помощи морфия Сергей Васильевич не будет сильно страдать. Уколы эти делались три раза в сутки, малейшая доза была достаточна, чтобы привести его в спокойное состояние.

Мы так боялись, что Сергей Васильевич догадается о своем положении, что умолили профессора сказать ему, что у него воспаление «нервных узлов». Профессор исполнил нашу просьбу. Придя к Сергею Васильевичу, я сказала ему: «Видишь, какая у тебя редкая болезнь». — «Ну что же, значит, надо терпеть», — ответил он мне. Сергей Васильевич мог быть таким скрытным, что меня и теперь все мучает вопрос, знал ли он, что умирает, или не знал?

Не могу забыть, до какой степени была мучительна мысль, что я должна желать ему скорой смерти, я, которая так его любила.

Сергея Васильевича приходили навещать многие из наших друзей: Федя Шаляпин, Тамировы, Горовиц с женой и другие. Но болезнь быстро шла вперед, и скоро, кроме Феди, к нему уже никого не пускали. Так как Сергей Васильевич не выносил, когда у него отрастали волосы, то он попросил Федю остричь его, как всегда, под машинку. Как-то в полусне Сергей Васильевич потребовал, чтобы доктор приезжал к нему каждый день, и мы, чтобы он не подумал, что его положение так тяжело, просили доктора Голицына исполнить его желание.

За все время своей болезни Сергей Васильевич улыбнулся только один раз, когда мы по его просьбе помогали ему сесть в постели, обкладывая его со всех сторон подушками, и поддерживали его. Ирина спросила его, чему он улыбается. «Наташа не хочет, чтобы кто-нибудь трогал меня, кроме нее», — ответил Сергей Васильевич.

Болезнь прогрессировала так быстро, что даже посещающий его ежедневно доктор Голицын был удивлен. Есть Сергей Васильевич уже совсем не мог. Начались перебои в сердце. Я просила доктора сказать нам, когда следует причастить Сергея Васильевича. Как-то в полузабытьи Сергей Васильевич спросил меня: «Кто это играет?» — «Бог с тобою, Сережа, никто здесь не играет». — «Я слышу музыку». В другой раз Сергей Васильевич, подняв над головой руку, сказал: «Странно, я чувствую, точно моя аура отделяется от головы».

Уход

26 марта доктор Голицын посоветовал вызвать священника для причастия. Отец Григорий причастил его в 11 часов утра (он же его и отпевал). Сергей Васильевич уже был без сознания. 27-го около полуночи началась агония, и 28-го в час ночи он тихо скончался. У него было замечательно покойное и хорошее выражение лица. Люди из похоронного бюро быстро увезли его утром, а затем перевезли в церковь. Это была чудная маленькая церковь «Иконы Божьей Матери Спасения Погибающих» где-то на окраине Лос-Анджелеса. Вечером была первая панихида. Собралось очень много народу. Церковь была полна цветами, букетами, венками. Целые кусты азалий были присланы фирмой «Стейнвей». На отпевание мы привезли только два цветочка из нашего сада и положили их на руки Сергея Васильевича. Гроб был цинковый, чтобы позднее, когда-нибудь, его можно было бы перевезти в Россию. Хорошо пел хор платовских казаков. Они пели какое-то особенно красивое «Господи, помилуй». Целый месяц после похорон я не могла отделаться от этого песнопения. Священник сказал очень хорошее слово, потом мы простились, и Ирина и сестра увезли меня домой. Я не могла смотреть на то, как запаивали гроб.

Последний приют

Мне нельзя было уехать домой в Нью-Йорк еще в течение целого месяца из-за разных формальностей. Гроб Сергея Васильевича был временно помещен в городской мавзолей. В конце мая мы с Ириной вернулись в Нью-Йорк, и нам удалось скоро купить на кладбище в Кенсико участок земли для могилы Сергея Васильевича. Похороны состоялись первого июня. Служил митрополит Феофил, пел большой русский хор. На похороны приехало очень много народа — музыканты, друзья, русские и американские поклонники Рахманинова, были и представители Советской России, приехавшие из Вашингтона. Фоли удалось устроить для удобства публики, приехавшей на похороны, специальный вагон, который был прицеплен к поезду.

На могиле, у изголовья, растет большой развесистый клен. Вокруг вместо ограды были посажены хвойные вечнозеленые кусты, а на самой могиле — цветы. На могиле большой православный крест под серый мрамор. На кресте выгравировано по-английски имя, даты рождения и смерти Сергея Васильевича.

После смерти Сергея Васильевича Музыкальное общество ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers — Американское общество по охране авторских прав композиторов, писателей и издателей)  устроило в начале июня большой концерт памяти Рахманинова.

Так кончилась моя совместная жизнь с самым благородным, талантливым и дорогим мне человеком.

Дух революции и порожденные им события в той или иной степени определяли судьбу и творчество едва ли не всех русских художников начала ХХ века. Среди наиболее ярких и показательных воплощений этой особенности эпохи — жизнь и музыка С.В. Рахманинова, одного из самых влиятельных музыкантов своего времени.

Революционные идеи и события по-разному сказались в фактах биографии и в творчестве Рахманинова. Эти два аспекта — биографический и творческий — предлагается рассмотреть как две относительно самостоятельные темы. В то же время нельзя не признать, что между ними есть глубинные связи, о чем тоже пойдет речь в предлагаемой статье.

Пока не обнаружено достоверных свидетельств о какой-либо серьезной заинтересованности Рахманинова в политических движениях современной ему России до начала ХХ века. Политика впервые непосредственно затронула жизнь Рахманинова (как и многих других русских музыкантов) в 1905 году в связи с известными событиями в русских консерваториях. Рахманинов сразу оказался среди тех, кто явно сочувствовал развернувшему тогда протестному движению и оказался вовлечен в него. Правда, участие Рахманинова в событиях 1905 года проявлялось по преимуществу лишь в подписании нескольких коллективных воззваний, открытых писем и обращений. Однако подобное выражение солидарности с общим движением многое говорит о позиции музыканта, а содержание подписанных им деклараций красноречиво свидетельствует об умонастроениях русской художественной интеллигенции, которые Рахманинов вполне разделял.

Рахманинов и революция 1905

В начале февраля 1905 года Рахманинов присоединяется к группе музыкантов, опубликовавших коллективное обращение (среди почти 100 подписавших его — А.Гедике, Р.Глиэр, Ел.Гнесина, А.Гольденвейзер, А.Гречанинов, В.Калинников, А.Кастальский, Е.Катуар, Л.Конюс, Н.Метнер, С.Рахманинов, М.Слонов, С.Танеев, Б.Яворский и др.). В нем, в частности, говорилось: «Мы — не свободные художники, а такие же бесправные жертвы современных ненормальных общественно-правовых условий, как и остальные русские граждане, и выход из этих условий только один: Россия должна, наконец, вступить на путь коренных реформ…»[1] [8, с. 3].

Подпись Рахманинова появляется позже (в марте 1905 года) под коллективным протестом против увольнения из Петербургской консерватории Н.А.Римского-Корсакова, а осенью того же года — под письмом к С.И.Танееву с выражением поддержки его позиции и сожаления в связи с его уходом из Московской консерватории. В числе 42-х подписавших это письмо учеников и почитателей С.И.Танеева были А.Гольденвейзер, К.Игумнов, Б.Яворский, Р. Глиэр, С.Рахманинов и др. Той же осенью, 14 ноября 1905 года в газете «Русские ведомости» было опубликовано коллективное заявление о намерении создать «Всероссийский союз деятелей изящных искусств». Необходимость его учреждения обосновывалась в следующих выражениях: «Растет и крепнет борьба за лучшее будущее. Во всех общественных группах идет энергичная работа по созданию союзов, как наиболее могучих факторов борьбы. Безусловно потребность в такого рода организации должна глубоко чувствоваться людьми, несущими знамя свободного искусства»[2]. Среди 63-х подписей, вместе с именами К.Коровина, С.Кругликова, Н.Кашкина, О. фон Риземана и других находим имя С.Рахманинова.

Упомянутая выше февральская декларация музыкантов стала одним из толчков к широкому протестному движению в Московской и Петербургской консерваториях. После того, как протестующим студентам и части преподавателей удалось добиться введения выборов на должность директора консерваторий ИРМО, среди выдвинутых кандидатур на этот пост в Московской консерватории фигурировало и имя Рахманинова, однако в самих выборах он не участвовал. Показательно, что большинство голосов на первых выборах директора сначала получил тот же В.И. Сафонов, формы управления которого вызывали так много возражений среди бунтующих студентов и у части профессуры (особенно показателен резкий конфликт Сафонова и Танеева). Сафонов, сославшись на подписанный гастрольный контракт, отказался занять пост директора, и на это место был избран М.М.Ипполитов-Иванов, остававшийся директором до 1922 года.

Изучение документов, связанных с консерваторскими событиями 1905 года, позволяет сделать одно важное наблюдение — первым и главным аргументом во всех протестных заявлениях было желание присоединиться к общему движению, которое, по всеобщему убеждению, составляют лучшие представители русского общества.

Так, в резолюции студенческого собрания, прошедшего в Петербургской консерватории 10 февраля 1905 года, в первых же строках говорится: «Потрясенные событиями последнего времени и захваченные освободительным движением, обнявшим все мыслящее русское общество, мы, учащиеся С.-петербургской консерватории, не можем не откликнуться на общий призыв к протесту и спокойно продолжать свои занятия при существующих условиях русской жизни как граждане вообще и как люди искусства, люди чувства по преимуществу»[3]. Та же установка подчеркивается в Обращении к Художественному совету Московской консерватории, принятому собранием учащихся 4 марта 1905 года: «Мы выражаем свое полное сочувствие освободительному движению, охватившему в настоящее время лучшую часть русского общества, присоединяясь к известному постановлению московских музыкантов, и, выражая протест современному деспотическому режиму, подкрепляем его прекращением занятий большинством двухсот восьми против ста семнадцати до 1 сентября»[4]. Мысль о том, что общественное движение возглавляет лучшая часть русского общества повторяется и в других документах. Судя по заявлениям русских музыкантов это было, действительно, так — их подписывали самые уважаемые и известные люди.

В подобных выступлениях был и благородный пафос, и несомненные реальные достижения в продвижении к более демократичным нормам жизни. Эти достижения радостно приветствовал, например, один из активных участников и героев политических беспорядков в Петербургской консерватории — Н.А.Римский-Корсаков[5], писавший в письме к С.Н.Кругликову от 2 ноября 1905 года: «…время великое. Когда Вы мне писали предыдущее письмо, то и не ожидали, чтó выйдет из начавшейся тогда забастовки, а вышло то, что старый порядок подорвался навсегда. Не запомню такого радостного дня, когда газеты вышли без цензуры…»[6] (вскоре, однако, этот радостный подъем сменяется, как и у многих других музыкантов, иными настроениями).

В то же время протесты учащихся, отчасти вдохновленные декларациями авторитетных музыкантов (среди которых, напомним, был и Рахманинов), постоянно принимали формы грубых насильственных действий и оскорблений в адрес не угодных преподавателей. Кроме того, во всех ученических консерваторских декларациях явно преобладает захватившая всех стихия протеста как таковая, в которой порой тонут конкретные позитивные требования. В таких условиях можно предположить, что и часть художественной интеллигенции как бы невольно повиновалась этой стихии, не слишком вникая в суть грядущих перемен. Трагическая двойственность тогдашней ситуации состояла в том, что благородные призывы лучших людей готовы были обернуться и реально оборачивались чистым разрушением — по слову поэта, «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным».

Эй, «Дубинушка», ухнем…

Стихию протеста слышали русские музыканты в ставшей музыкальным символом русской революции песне «Дубинушка» (самый известный вариант ее поэтического текста был представлен в авторской стилизации А.А.Ольхина, созданной и опубликованной в 1885 году на основе более ранней версии В.И.Богданова). Популярности этой песни способствовало имевшее большой общественный резонанс исполнение ее Ф.И.Шаляпиным в Киеве 29 апреля 1905 года.

К «Дубинушке» обратились в дни первой русской революции ведущие композиторы — Н.А.Римский-Корсаков, создавший оркестровую версию (ор. 62) и А.К.Глазунов, автор обработки песни для хора и симфонического оркестра под названием «Эй, ухнем!» (соч. 1905 года). (Позже, в 1917 году, в других обстоятельствах к этой песне обратится и И.Ф.Стравинский).

Рахманинов тоже проявлял интерес к популярной революционной песне. В письме Глазунову от 23 февраля 1906 года он сообщает о получении нот и готовности исполнить обработку песни: «Голоса и партитуру “Эй, ухнем» получил и очень благодарю тебя за твое понимание, к сожалению, исполнить эту вещь весной в Нью-Йорке мне не придется (моя поездка в Америку откладывается), и я, с твоего разрешения, назначу ее в каком-нибудь концерте здесь, в будущем сезоне»[7]. В письме из Италии от 3/16 июля 1906 года Рахманинов интересуется и обработкой Н.А.Римского-Корсакова, обращаясь к нему с просьбой предоставить необходимый нотный материал: «На днях читал в газетах, что в Павловском вокзале исполнялась инструментованная Вами “Дубинушка”… Напечатана ли эта “Дубинушка”? Если нет, то не дадите ли Вы мне нотный материал?»[8].

Благородные героические порывы, запечатленные в знаменитых революционных песнях, увлекали русских музыкантов и раньше, до событий 1905 года. Так, по воспоминаниям Н.Д.Телешова, Рахманинов и Шаляпин в одном из домашних музыкальных собраний в 1904 году с увлечением исполняли среди прочего и французскую «Марсельезу»[9].

Судьба «Дубинушки», как и других революционных песен, могла бы составить особый сюжет. «Дубинушка» звучала в концертных залах, вызывая благородные свободолюбивые порывы у публики, и наряду с этим в известных случаях ее исполнение играло роль отвлекающего маневра во время подготовки террористических акций, революционных экспроприаций и политических убийств. Таков был насквозь противоречивый дух времени, властно диктовавший свою волю.

Политические преобразования, составлявшие суть русской революции, становятся предметом особенно пристального внимания Рахманинова летом 1906 года — в дни недолгого существования первой Государственной думы. В письме к Н.С.Морозову от 4/17 мая 1906 года он пишет из Италии: «Получаю здесь две газеты: “Новое время” и “Русские ведом[ости]” и на каждый звонок бегаю сам отворять, думая что это почта. Я пока еще знаю только о торжестве открытия Думы»[10]. Что же мог прочитать Рахманинов в этих газетах и какова была его реакция на вести из России?

Обе доступные ему за границей русские газеты, не смотря на различную их политическую ориентацию, отражали примерно один и тот же круг настроений. Они были полны красочными описаниями народного энтузиазма, выражениями надежд на счастливые перемены в обществе. Корреспонденты с умилением описывали сцены братания собравшейся перед Зимним дворцом публики и делегатов из далеких окраин России. Особое место занимали порывы сочувствия политическим заключенным и требования амнистии для них. Приведем один из характерных образцов газетных публикаций, отражающий настроения вокруг открытия первой русской Государственной Думы. С уверенностью можно утверждать, что эти слова с жадным вниманием читал Рахманинов: «Что нам ожидать в области творческой мысли, от Думы, – это покажет ближайшее будущее, даже ближайшие дни. Но пока мы радостно можем отдаться тому чувству, которое подымает каждое сердце, всякий дом и семью, и чувство это перельется волною и покатиться по всей Руси. Весь Петербург в ликовании. <…> Все было в волнении, счастливом, радостном, доверчивом. <…> Великие дни. Почва готова, сеятель вышел с полной кошницей зерна. Сеятель — Дума, почва — наша бедная Русь…»[11].

Судя по уже цитированному письму к Н.С.Морозову, Рахманинов не разделял этого всеобщего ликования и энтузиазма. Его оценки полны скорее скепсиса и разочарования. Безусловное сочувствие вызывают у него только требования амнистии политическим заключенным, и решение этого вопроса он считает главной и первой задачей Думы. Однако именно в этом отношении первая речь, произнесенная на торжественном открытии Думы, как и реакция присутствующих на нее, Рахманинова полностью разочаровала. Он пишет: «Речь Петрункевича мне показалась неудачною[12]. Первая речь, в первом заседании, при открытии первого русского парламента и речь на такую тему еще — могла бы быть более полной, более освещенной со всех сторон, а значит более убедительной. И что же сделали в ответ на нее члены Думы? Похлопали только. А где же какое-нибудь решение и постановление? Придется, значит, опять затрагивать этот вопрос»[13] (здесь имеется в виду все тот же вопрос об амнистии заключенным).

В том же письме есть свидетельства того, что охвативший всех дух протеста и неподчинения официальным властям претил нравственному чувству и гражданскому сознанию Рахманинова. Газеты, за публикациями которых он следил, подробно описывают выходку только что избранного председателя Думы С.А.Муромцева, изгнавшего из зала неких служителей в виц-мундирах (газеты пишут о них то как о «помощниках Пристава», то как о «чиновниках в мундирах», помогавших проведению голосования). «Не понравился мне также инцидент Муромцева с приставами. – Замечает Рахманинов, – Тоже, как будто, ни к чему! Мы с тобой Свободина выгнали более мотивированно!»[14] (М.П.Свободин был предполагаемым и не оправдавшим надежд композитора либреттистом задуманной тогда оперы «Саламбо»). Последующие политические события, как известно, вполне подтвердили скепсис и разочарование Рахманинова — первая Государственная Дума не оправдала ничьих надежд и была упразднена 8 июля того же, 1906 года.

Февраль и октябрь 1917

Несравненно более болезненно коснулись жизни музыканта политические события Мировой войны и революций 1917 года. Скрытые тогда от многих смысл и последствия этих событий Рахманинов видел с самого начала и с удивительной точностью описывал. Вот одно из самых выразительных свидетельств — письмо к А.И.Зилоти от 22 июля 1914 года, связанное с началом войны: «Наконец третьего дня апофеоз моих терзаний! Мне дали знать, что меня призывают как ратника ополчения и что я должен явиться на смотр. <…> Как бы то ни было, сел в автомобиль и поехал в Тамбов являться. <…> …чуть не все сто верст мне пришлось обгонять обозы с едущими на смотр запасными чинами — мертвецки пьяными; с какими-то зверскими, дикими рылами, встречающими проезд автомобиля гиканьем, свистом, киданием в автомобиль шапок; криком о выдаче им денег и т.д., …меня взяла жуть и в то же время появилось тяжелое сознание, что с кем бы мы ни воевали, но победителями мы не будем»[15].

До нас не дошли какие-либо суждения Рахманинова о февральской революции 1917 года. Однако, учитывая приведенные выше его высказывания о событиях того времени, можно расслышать нотки скрытой иронии в письме от 14 марта 1917 года, адресованном только что созданному «Союзу артистов-воинов». Рахманинов намеренно и преувеличенно обыгрывает слово «свободный», по-видимому, осознанно игнорируя неуместность каламбура в столь серьезных обстоятельствах: «Свой гонорар от первого выступления в стране отныне свободной, на нужды армии свободной, при сем прилагает свободный художник С.Рахманинов»[16].

Ироническое отношение к наступившей «свободе» уже не намеком, а прямо звучит в письме к А.И.Зилоти от 13 апреля 1917 года. Откликаясь на просьбу своего кузена прислать ему из Ивановки породистых щенков, Рахманинов отвечает: «Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого великолепного пса убили граждане. Таким образом, прием заказов на щенят сим приостанавливается. Да здравствует свобода!»[17]

Весной революционного 1917 года созревает решение композитора уехать из России. Сам по себе главный мотив такого решения совсем не нов — Рахманинов и раньше надолго уезжал с семьей за границу, обосновывая свое стремление покинуть Россию потребностью в лучших условиях для работы — вдали от непрошенных визитеров и от нелюбимых им русских холодов. Однако на этот раз те же аргументы звучат иначе — в них чувствуется страх перед надвигающейся катастрофой. В июне он пишет отчаянные письма А.И.Зилоти, в которых умоляет как можно скорее помочь советом и делом. Он признается: «…все окружающее на меня так действует, что я работать не могу и боюсь закисну совершенно. Все окружающие мне советуют временно из России уехать. Но куда и как? И можно ли?»[18]. Стремление как можно скорее уехать подстегивалось и начавшимися беспорядками в любимом имении «Ивановка», в которое были вложены почти все средства семьи Рахманиновых. Об этом композитор пишет 22 июня в следующем, еще более настойчивом письме к Зилоти: «…все мое состояние находится в Ивановке. На этом всем приходится поставить крест. Прожив и промучившись там три недели, я решил более не возвращаться. Ни спасти, ни поправить ничего нельзя. У меня остается на руках незначительная часть денег, минус долговые обязательства на Ивановку, т. е. если бы я просто подарил сейчас гражданам Ивановку, что мне приходило в голову, долги остались бы все-таки на мне. Таким образом, мне надо работать. Я и не отказываюсь и не падаю духом. Но в теперешней нашей обстановке мне крайне тяжело и неудобно работать, почему и решаюсь лучше уехать на время»[19].

Весну 1917 года Рахманинов провел в Ивановке, окончательно уехав оттуда в мае. Тем не менее он должен был знать по рассказам родных о том, что происходило там после его отъезда. Двоюродная сестра композитора С.А.Сатина, остававшаяся в имении вместе со своим отцом, А.А.Сатиным, вспоминала: «…в деревне по вечерам необыкновенно часто происходил сход крестьян. Они что-то яростно обсуждали. <…>… в один из вечеров, часов в 10, когда мы с отцом собирались уже идти спать, я вдруг услыхала тихий стук в дверь. Открываю ее и вижу двух пожилых ивановских крестьян, которые озираясь, спрашивают отца. Я провела их в комнату, где мы с ним сидели. Они мнутся, оглядываются и, наконец, начинают просить, убеждать отца уехать из Ивановки. <…> Крестьяне.., наконец, объясняют, что они тайком пришли, просить его уехать, “так как в Ивановку, как и в другие деревни, приезжает часто какой-то чужой народ, мутят наших дураков, поят их водкой.“ <…> …через несколько дней опять поздно вечером приходят уже трое старых крестьян. Теперь они не уговаривают, а умоляют отца уехать, прямо говоря, что боятся, “как бы не случилось греха“, что они “не могут справиться с молодыми”. Словом, было ясно, что приходящие в Ивановку члены партии социалистов-революционеров уговаривают крестьян убить отца»[20].

«…Это начало конца…»

Опасность, нависшая не только над имением, но и над жизнью близких Рахманинову людей, должна была еще больше укрепить его в решении покинуть Россию. Он воспользовался предложением совершить концертное турне по Скандинавии, и 20 декабря 1917 года получил разрешение на выезд из страны. 23 декабря он вместе со своей семьей выехал в Стокгольм.

Вскоре после отъезда, 12 января 1918 года Рахманинов в письме к М.И.Альтшулеру признается: «Что касается России, то даже при Николае II я ощущал большую свободу и дышал более полной грудью, чем теперь. Слово «свобода» звучит насмешкой для настоящей России. Недаром мы бежали в Данию. Чтобы дополнить картину, прибавлю еще, то я все потерял, что нажил»[21].

Отто Риземан в своей книге приводит сказанные много лет спустя слова Рахманинова, которые в свете известных нам обстоятельств кажутся вполне достоверными: «Я не принадлежал к тем, кто слеп к действительности и снисходителен к смутным утопическим иллюзиям. Как только я ближе столкнулся с теми людьми, которые взяли в свои руки судьбу нашего народа и всей нашей страны, я с ужасающей ясностью увидел, что это начало конца — конца, который наполнит действительность ужасами»[22].

Отъезд Рахманинова из России был продиктован не только стремлением спасти семью и сохранить возможности для творчества. Он явно был актом неприятия всех произошедших в России перемен. Однако неприятие русской революции 1917 года частью русской интеллигенции могло проявляться и в иной форме. Так, написанные в 1922 году стихи Ахматовой словно напрямую обращены к Рахманинову:

Не с теми я, кто бросил землю,
На растерзание врагам.
Их грубой лести я не внемлю,
Им песен я своих не дам.

Но вечно жалок мне изгнанник,
Как заключенный, как больной.
Темна твоя дорога, странник,
Полынью пахнет хлеб чужой.

А здесь, в глухом чаду пожара
Остаток юности губя,
Мы ни единого удара
Не отклонили от себя.

И знаем, что в оценке поздней
Оправдан будет каждый час…
Но в мире нет людей бесслезней,
Надменнее и проще нас.[23]

Обе позиции — и Рахманинова, и Ахматовой — предполагают два разных, но, несомненно, мученических пути, и страшно подумать о тех, кому в то время приходилось выбирать между ними.

Все приведенные биографические свидетельства и немногие сохранившиеся скупые высказывания композитора о политических коллизиях его времени, говорят о проницательности его оценок и остром чувстве современности. Эти же факты и высказывания выразительно обозначают определенную позицию — и она имеет косвенное отражение и в области художественного творчества. Рахманинов не склонен был разделять энтузиазм и иллюзии большинства в преддверии революционных событий — точно так же, как он не разделял энтузиазм и иллюзии представителей радикально-обновленческой ветви русского искусства его времени. В то время как русские символисты, а позже участники разных авангардных течений призывали и приближали — и в искусстве, и в жизни — «разрушительную и возродительную» катастрофу, Рахманинов видел в первую очередь проблемные и гибельные стороны всеобщих порывов к революционному обновлению. И в этом он был порой более проницателен и не менее современен, чем восхваляемые тогдашней критикой новаторы.

Общеизвестное пренебрежение прогрессистов начала ХХ века к творчеству якобы «отставшего» от времени Рахманинова (такая оценка особенно ярко представлена в публикациях журнала «Музыкальный современник» в 1910-е годы[24]) сродни тому почти единодушному общественному осуждению, которое вызвало появление в 1909 году сборника «Вехи» — с его пророческими предостережениями в адрес радикальной революционной интеллигенции. И с современных нам позиций вряд ли стоит оценивать творчество знаменитого «консерватора» только как (цитирую авторитетного автора) «отражение трагедии уходящего старого мира — классико-романтической Европы и старой России»[25]. Его музыка была несомненным отражением и даже предвосхищением трагедий именно нового, двадцатого, а не ушедшего романтического века.

В сборнике «Вехи» и в его продолжении, вышедшем в 1918 году по следам уже другой революции, в статьях разных авторов постоянно возникает один и тот же круг представлений — это мотив двойственности русского национального сознания, губительных самообманов и иллюзий, роковой изнанки благородных порывов, которыми пронизана была жизнь русского общества в преддверии русских революций. Так, Н.Бердяев утверждал, что революционной интеллигенции была свойственна «почти сплошная, выработанная всей нашей историей аберрация сознания. Интеллигенция, в лучшей своей части, фанатически была готова на самопожертвование и не менее фанатично исповедовала материализм, отрицающий всякое самопожертвование»[26]. Тот же Бердяев рассуждал об апокалиптиках и нигилистах, составляющих нравственные полюса русской психологии[27]. Анализируя истоки русской революции, С.Франк утверждал: «…благородно-мечтательный идеализм русского прогрессивного общественного мнения выпестовал изуверское насильничество революционизма и оказался бессильным перед ним…»[28].

Отзвуки трагедии

Можно предположить, что некоторые давно замеченные и детально проанализированные свойства музыки Рахманинова имеют в глубинных основах своих тот же исток, что и наблюдения русских философов, авторов упомянутых сборников «Вехи» и «Из глубины».

У Рахманинова с этими общими истоками связаны приемы тематического «оборотничества», перетекаемости благородно-лирических интонаций в зловещие образы, часто воплощенные интонациями секвенции «Dies irae». Об этой двойственности, соединяющей в едином истоке противоположные образы, по-разному интерпретируя ее, писали многие авторы — А.И.Кандинский в связи с лейтмотивом Третей симфонии[29] и поэмой «Колокола»[30], В.Н.Брянцева в связи с Первой симфонией[31] и поэмой «Остров мертвых»[32]; Б.Ф.Егорова отмечала в той же симфонической поэме общую для искусства эпохи модерн «стихию превращений»[33], А.В.Ляхович, выделял в творчестве Рахманинова сквозные «изначальные попевки-праобразы» и подчеркивал их связь с символом «Dies irae»[34] и др.

В музыке композитора «интонационное оборотничество» приобретало обостренно личное звучание, поскольку он сам ощущал свою причастность к обнажившимся в начале века опасным свойствам русского духа.

Остро современный и национально русский смысл подобных приемов виден в сравнении их с близкими романтическими прецедентами. В отличие, например, от резкого контрастного сопоставления тем, выведенных из одного истока в произведениях Листа, у Рахманинова полярные образы связаны более интимно, их общность заключена в одном из центральных для всего его творчества мелодическом комплексе — плавном раскачивании секундо-терцовых оборотов (одни из вариантов его — сквозная тема в поэме «Колокола», предстающая и как светлый образ юности, и как знак беды — мотив «Dies irae»). Об изначальной близости этих излюбленных рахманиновских «интонаций-качаний» теме Dies irae убедительно писал Е.В.Назайкинский, находя явные намеки на нее в основных темах Второй симфонии и утверждая, что «…у Рахманинова даже интонации секвенции Dies irae звучат так, что в большинстве случаев вовсе не создается впечатления цитаты»[35]. Многие подобные темы в произведениях композитора словно «чреваты» роковым мотивом. Есть нечто глубоко многозначительное и в столь же очевидной близости их древним церковным распевам, одному из важнейших истоков музыкального языка Рахманинова. В этих совпадениях можно услышать глубинное субъективно-интуитивное переживание противоречивого единства полярных начал русского духа и неотделимой от него собственной судьбы.

Назревающие грозные события начала века находят отзвук во многих произведениях Рахманинова — в беспрецедентных для русской музыки трагических откровениях Первой симфонии, мрачных видениях этюдов-картин, поэме «Колокола».

Созвучный времени и совсем не романтичный холодный скепсис звучит и в ироничных россыпях пассажей во второй редакции Первого концерта (над которой Рахманинов работал в Москве осенью 1917 года), во многих страницах Четвертого концерта, начатого еще в России.

Чуткость к разрушительным стихиям своего времени, несомненная подвластность им слышны в той исключительно мощной первозданной и грубой энергии, которая прорывается во многих страницах рахманиновской музыки. Современники порой с особой остротой ощущали это свойство.  Один из венских критиков после премьеры Второго концерта Рахманинова в 1903 году написал о финале произведения: «рывком открывается дверь салона, и русский крестьянин входит внутрь»[36]. Примерно то же качество, по-видимому, имел в виду Л.Сабанеев, когда писал о музыке Рахманинова, что она «…вся непосредственная, “сырая” в своем эмоционализме…»[37].

Об особой, неслыханно мощной энергетике Рахманинова-пианиста писал своему брату Эмилию Н.К.Метнер: «Он на днях совершенно потряс меня своей игрой. Я решительно сомневаюсь, как он остается жив, источая такое количество энергии. И какой энергии!!»[38]. Тут же Метнер делает меткое замечание о некоем скрытом позитивном начале этой энергии: «По сравнению с ним все кажутся лимфатичными, а те, кто с виду энергичны, поражают фальшивостью, грубостью, материальностью и пустотой своей энергии»[39] [Там же]. Скорее всего, Метнер имел в виду свойственное и его творчеству стремление «заклясть», «обуздать», подчинить своей воле опасные силы, вызванные из глубин человеческого естества новой эпохой.

Отношение Рахманинова к революционным новшествам, «ниспровержениям основ» и «модным дикостям» в искусстве выразительно иллюстрирует один эпизод его артистической жизни, рассказанный А.Коонен, в то время актрисой МХТ и участницей пародийных представлений в кабаре «Летучая мышь».

В конце первого десятилетия ХХ века (1908-1909 годы) в Россию из Европы пришла мода на «апашей» –  так называли себя участники парижской группировки хулиганов и бандитов, терроризировавших город в течение многих лет. «Апаши» создали свою уникальную субкультуру с особым стилем одежды, манерой поведения, условным языком общения и т.д. Внешние атрибуты парижских «апашей» превратились в моду, покорившую всю Европу. Среди модных подражаний оказался и так называемый «танец апашей», представлявший собой шокирующе правдоподобную имитацию жестокой драки между мужчиной и женщиной.

А.Коонен вспоминала: «В это время только-только вошел в моду танец апашей. Вместе с Георгием Аслановым, который был моим постоянным партнером в танцах, мы решили подготовить его для очередной программы. Эта работа нас очень увлекала, и мы много репетировали сложные фигуры, которые были по плечу скорее акробатам, чем актерам. Асланов то с неистовой страстью схватывал меня в объятия, то свирепо швырял в сторону, то вертел в воздухе, подметая моими волосами пол. Нужна была большая ловкость и тренировка, чтобы, выполняя все эти фигуры, не повредить себе рук и ног. <…> Незадолго до генеральной, когда мы репетировали, в темный зал неслышно вошел Рахманинов. Мы увидели его, только когда репетиция окончилась и в зале зажгли свет. Аплодируя, он подошел к нам и сказал, что мы доставили ему большое удовольствие»[40].

Как рассказывает А.Коонен, этой похвалой дело не ограничилось, и знаменитый маэстро изъявил желание дирижировать оркестром на премьере в кабаре «Летучая мышь» во время исполнения танца апашей. Неожиданное для всех участие Рахманинова в этом эстрадном номере радикально изменило его облик и смысл: «Музыка показалась мне неузнаваемой, — признавалась А.Коонен, — Она приобрела совсем новое, трагическое звучание: то замирала в томительном пиано, то обрушивалась на нас зловещим форте, в оркестре звучали инструменты, которых раньше и слышно не было. Музыка подчиняла себе, и наши движения, намеченные на репетиции почти пародийно, невольно наполнялись новым, трагическим содержанием. Невозможно описать триумф этого номера на премьере, наше чувство восторга и благодарности великому музыканту, который взмахом своей дирижерской палочки превратил эстрадную безделушку в произведение искусства»[41]. Этот рассказ запечатлел глубоко симптоматичную черту творческого облика Рахманинова: он с готовностью и увлечением откликался на самые «дикие» и необузданные новшества, но при этом властно подчинял их своей художественной воле, переосмысливая и извлекая из них неожиданные тайные смыслы…

Один из наиболее проницательных комментаторов творчества Рахманинова Василий Васильевич Верхоланцев в своей речи, посвященной памяти великого музыканта (произнесенной перед концертом 10 сентября 1943 года), утверждал, вопреки распространенному суждению: «музыка Рахманинова не романтична, а эсхатологична»[42]. Она, действительно, возвещает не только — и не столько — конец романтического века, сколько гибель целого мира, сметенного Первой мировой войной и российскими событиями 1917 года.

«Когда весна придет, не знаю…»

В 1956 году на советские экраны вышел фильм молодого режиссера Марлена Хуциева «Весна на Заречной улице». Фильм, появившийся всего через три года после смерти Сталина, открыл эпоху хрущевской «оттепели».

В звездной судьбе киноленты о простом парне-металлурге, безответно влюбленном в новую учительницу «вечерней школы рабочей молодежи», важнейшую роль сыграла музыка. Ключом к музыкальной драматургии фильма стал эпизод, в котором герой приходил на съемную квартиру героини под предлогом консультации по уроку литературы. Она просила его подождать несколько минут, чтобы послушать по радио любимую музыку. Диктор объявлял Второй фортепианный концерт Сергея Рахманинова в исполнении Льва Оборина, и мощные оркестровые аккорды главной темы заполняли комнатку учительницы. Глубина и масштаб музыки, в которую без остатка погружалась девушка, заставлял героя осознать пропасть, разделяющую их, всю безнадежность своего чувства. Уходя, он бросал взгляд в хозяйскую «залу», где картина «мещанского» довольства — чаепития «завидной невесты» и «будущей тещи» под нарядным абажуром — предлагала наиболее предсказуемый вариант его будущего: вдали от трудных, почти недостижимых императивов незнакомой и чуждой ему культуры. Перед героем и зрителем обозначался выбор, который уже сделали и «учительница Левченко», и «комбайнер Науменко», и «киномеханик Рябов», по заявкам которых состоялась трансляция. И этот выбор, на котором настаивала советская культура, олицетворяла музыка Рахманинова.

Пример показателен: авторы советского фильма оказались честны и предельно откровенны со зрителем. Концерт Рахманинова звучит по радио по заявкам представителей не только интеллигенции, но и рабочего класса. Однако обыватели из рабочего предместья слушать такую музыку не готовы: они всячески демонстрируют ей свое презрение. Советский фильм недвусмысленно констатирует разделение общества, но не социальное (речь не о деньгах — молодые металлурги хорошо зарабатывают): граница проходит по линии культуры. Почему же именно музыка Рахманинова — эмигранта, умершего немногим более десятка лет тому назад в США, — становится маркером этого расслоения и высочайшим символом духовности, к овладению которой должен стремиться, по мысли фильма, каждый советский человек? На этот вопрос мы попытаемся ответить.

Начнем с утверждения, которое можно услышать не только из журналистской или блогерской среды, но даже и от наследников композитора:

Рахманинов бежал от преследований после революции 1917 года. <…> В отместку российские власти держали его музыку под запретом в течение нескольких десятилетий¹.
Это цитата из интервью праправнучки Рахманинова Сюзан-Софи Волконской-Уонамэйкер, данном ею в 2015 на «Радио Свобода»* (5 декабря 2017 внесено Минюстом РФ в реестр «иноагентов»).

Если отсчитывать «несколько десятилетий» от даты отъезда Рахманинова за рубеж — 23 декабря 1917 года, — то речь может идти о середине советских 1930-х, 1940-х, или даже 1950-х. Приведенный в начале пример из середины 1950-х уже заставляет усомниться в справедливости этого суждения. Можно привести и другие. Так, c середины 1950-х годов на балетной сцене невероятную популярность приобрела хореографическая миниатюра Асафа Мессерера «Весенние воды» на музыку симфонического переложения романса Рахманинова, которая в своем жизнеутверждающем пафосе выглядела прямой иллюстрацией идеи «оттепели». До конца советской эпохи она прочно оставалась в балетном репертуаре. Как же стало возможным в подцензурном советском искусстве едва завершившейся сталинской эпохи использовать в таких целях сочинение эмигранта и убежденного противника Советской власти?

Попробуем разобраться, где же правда. И начнем с определяющего тезиса, что вообще «советское время» — определение крайне некорректное. Ситуация, и прежде всего в советской культуре, менялась не от десятилетия к десятилетию, а от месяца к месяцу, а порой счет шел и на более мелкие единицы — недели и дни. И то, о чем пойдет речь в дальнейшем, является неоспоримым подтверждением этого.

Почему эмигрировал Рахманинов?

Отъезд Рахманинова за рубеж обычно связывают с большевистским переворотом. Это еще одно весьма распространенное и не вполне точное утверждение. Осознание произошедшей трагедии настигло его уже в первые месяцы после Февральской революции, прихода которой он ждал и осуществление которой приветствовал, как и большая часть русской интеллигенции:

Почти с самого начала революции я понял, что она пошла по неправильному пути².

Уже через полгода он теряет большую часть заработанного им за всю жизнь из-за беспорядков и бесчинств в усадьбе Ивановка. А ведь изначально, невзирая на свое благородное происхождение, он не был богат: состояние далось ему каторжным исполнительским трудом. Но происходило и нечто худшее — приведем душераздирающее письмо, отправленное им пианисту и дирижеру Александру Зилоти (они были родственники) в апреле 1917:

«Милый мой Саша, накануне твоего письма (с заказом на пару щенят для Глазунова) получил письмо от своего управляющего с известием, что моего любимого, великолепного пса убили граждане. Таким образом, прием заказов на щенят сам собою приостанавливается. Да здравствует свобода!»³

Решение об отъезде обдумывалось Рахманиновым еще весной-летом 1917 года, а октябрьский переворот только утвердил его. Итак, в декабре 1917 года он отправился на гастроли в Скандинавию — путь лежал через Швецию в Данию. Шведская виза была оформлена на два месяца, но судя по переписке и воспоминаниям его близких, надежд на скорое возвращение он не питал.

Рахманинов и раньше подолгу жил за границей, убегая от столичной суеты, для того чтобы посвятить себя сочинительству. Так, например, было с Дрезденом, где он, возвращаясь на лето в Ивановку и иногда наезжая в Москву, провел почти три года (1906 — 1909). Но над новым отъездом висел приговор, произнесенный им самим в одном из писем: «Ни спасти, ни поправить ничего нельзя» ⁴.

И его действительно ждало непоправимое. Если раньше он уезжал за границу, чтобы писать музыку, то теперь его настигло безмолвие, нарушавшееся за оставшиеся четверть века жизни лишь изредка. Он с головой погружается в пианистическую деятельность, а с переездом в США количество концертов увеличивается до катастрофических для здоровья исполнителя цифр. Ошеломительный успех этих выступлений сделал разорившегося эмигранта и главу семьи своим заложником.

Вернемся в Советскую Россию 1920-х. Каким было отношение к беглецу там?

В отличие от многих знаменитостей, оказавшихся в эмиграции, Рахманинов долгое время избегал демонстрации своих политических взглядов. Однако его благотворительность, направленная на поддержку российских беженцев, ревниво отслеживалась кое-кем из властей предержащих, усматривавших в этом поддержку «белой эмиграции», к которой советскими властями причислялись самые разные социальные слои русского зарубежья. В 1921 году он начинает сотрудничать с «Комитетом помощи учащейся русской молодежи в эмиграции» («Committee for the Education of Russian Youth in Exile»): основанный в Бостоне, комитет действовал и в Европе. Советский полпред в Италии Вацлав Воровский сигнализировал в июне 1921-го одному из главных тогдашних чекистов начальнику Секретно-оперативного управления (СОУ) ВЧК Вячеславу Менжинскому:

«Из Москвы была выпущена семья композитора Рахманинова (читал в газете). А известно Вам, что Рахманинов один из самых злостных контрреволюционеров и ненавистников большевизма <…>»⁵.

В июле 1925 в Париже с Рахманиновым попытался встретиться Борис Красин (музыкальный деятель и брат дипломата Леонида Красина), недавно возглавивший Всероссийскую филармонию. Его целью было склонить к сотрудничеству крупных русских музыкантов, оказавшихся в эмиграции. Рахманинов, согласно дневниковой записи Сергея Прокофьева, «уклонился от встречи, сказав: ‘‘Я знаю, они будут звать меня в Россию, но я дал зарок, что не поеду, поэтому нам не о чём разговаривать’’»⁶.

Подлинность этих слов не может быть документирована, поскольку они зафиксированы Прокофьевым, пусть и прямо по следам событий, но со лишь со слов некоего очевидца. Однако сам отказ от контакта с посланцем из СССР является тем фактом, который внес абсолютную ясность в отношения Рахманинова с советской властью.

Парадоксально то, что на этом неблагоприятном фоне отношение к музыке Рахманинова на родине оставалось незыблемым. Звучала она повсеместно и в столицах, и в провинции. Афиши свидетельствуют даже о специальных авторских программах его сочинений. А 50-летие композитора в 1923 привело к возвращению в репертуар его опер — «Алеко» и «Скупого рыцаря»⁷ и было ознаменовано повсеместными концертами в его честь. Только один пример: в юбилейном концерте в Москве были исполнены все три фортепианных концерта, написанные им к тому времени. Их исполнили Александр Гольденвейзер, Константин Игумнов, Самуил Фейнберг — цвет московской фортепианной школы.

Несколько иной оказалась в эти годы судьба духовной музыки Рахманинова. До 1927 она беспрепятственно в полном объеме звучала и в концертах, и в храмах⁸.

Но принятый в СССР уже в 1922 курс на усиление антирелигиозной работы к 1925 привел к возникновению Союза воинствующих безбожников (СВБ)⁹, одним из результатов деятельности которого стал запрет на исполнение духовных композиций разных эпох и национальных школ. В начале 1927 года под запрет, наряду с литургическими сочинениями западных классиков (Баха, Генделя, Моцарта), попала рахманиновская «Всенощная». Как и другие духовные сочинения русских авторов, она не могла теперь звучать в концертных залах.

Эмиграция или гастроли?

Как же официально трактовался отъезд Рахманинова в публичном пространстве?

В монографии Виктора Беляева, посвященной композитору и вышедшей в 1924, невозмутимо сообщается:

«В январе 1918 Рахманинов поехал в концертное турне в Швецию и затем в Англию. В настоящее время он живет в Нью-Йорке и пользуется в Америке и в Европе совершенно исключительной известностью как пианист»¹⁰.

Мировое признание Рахманинова — общий тезис высказываний о нем в СССР в это время. По-видимому, это и заставляет притаиться его недоброжелателей. О Рахманинове в советских 1920-х выходят статьи, заметки, воспоминания. В них он предстает признанным классиком русской музыки. При этом пресса продолжает информировать о новых событиях жизни композитора за рубежом. Подобная «терпимость» объяснима лишь тем, что до начала 1930-х отъезд представителей творческих профессий за рубеж по соображениям, не связанным с политикой, не классифицировался как «эмиграция». Определения «невозвращенец», «изменник Родины» вошли в советскую юридическую практику с конца 1920-х, когда увеличилось количество беглецов из советских учреждений за рубежом. В 1931 в этот контекст было уверенно вписано имя Рахманинова.

Вот мы и подошли к кульминации нашего рассказа: событиям весны 1931 года, связанных со скандалом вокруг исполнения симфонической поэмы «Колокола». Она прозвучала в Большом зале Московской консерватории в исполнении хора и оркестра Большого театра под управлением английского дирижера-гастролера Альберта Коутса (Альберта Карловича, как именовали дирижера до революции в пору его работы в Мариинском театре) 5и 6 марта. Через несколько дней в газете «Вечерняя Москва» появилась анонимная статья «Колокола звонят». Автором ее, судя по инициалам «Д. Г.» и высказанной позиции мог быть один из лидеров Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), Дмитрий Гачев¹¹.

Но в конце концов, не так уж важно, кто ее написал: важно, что она появилась на страницах печатного органа Моссовета.

«Звон» вокруг «Колоколов»

«Колокола» — важнейшее для Рахманинова сочинение, трактующее экзистенциальную тему, важнейшую для любого художника: встречу человека со Смертью. «Пессимизм», обусловленный подобной темой, уже давно был поставлен под сомнение советскими идеологами и напрямую соотносился с «упадочным», «контрреволюционным» мировоззрением. Автор заметки вопрошал:

Кто же автор этого текста, кто автор этой мистической музыки?

Музыка принадлежит эмигранту, ярому врагу Советской России Рахманинову. Слова (по Эдгару По) тоже эмигранту-мистику — Бальмонту. Дирижировал на концерте бывший дирижер Мариинского оперного театра Альберт Коутс, в 1917 покинувший Россию, а теперь приглашенный в Россию по заграничному паспорту.

Колокольный звон, литургия, чертовщина, ужас перед стихийным бедствием — всё это так созвучно тому строю, который прогнил задолго до Октябрьской революции.

Непонятно для кого предназначен этот концерт? Не для обломков ли дореволюционной России, ужас которых нашел воплощение в тексте и музыке автора¹².

Официальный печатный орган Моссовета таким образом «дал отмашку» другим изданиям. В «Литературной газете» по прошествии двух недель появилась статья маститого в будущем музыковеда, а в то время одного из активных представителей РАПМ Даниэля Житомирского¹³.

Развернулась идеологическая кампания: собрания студентов Московской и Ленинградской консерваторий и музыкальных техникумов при них.

В грязном потоке обвинений промелькнула истинная причина травли. Газета «Нью-Йорк Таймс» в январе 1931 года опубликовала открытое обращение нескольких русских эмигрантов к Рабиндранату Тагору. Это был ответ на его письмо о поездке в СССР, где он восхищался ростом культуры и образования в стране. В обращении, подписанном химиком Иваном Остромысленским, сыном писателя Ильей Львовичем Толстым и героем нашего рассказа, писателю из Индии пенялось на то, что он не упомянул о росте репрессий в СССР¹⁴.

Но советская пресса сделала из исполнения «Колоколов» гораздо более далеко идущие выводы. Рецензии свелись к утверждению о том, что стране существует «массовая оппозиция»:

«С удивлением смотрите вы по сторонам. Да, действительно, очень странная публика окружает нас: какие-то старики в длинных фраках и старушки в старомодных шелках, пахнущих нафталином, голые черепа, трясущиеся шеи, оплывшие глаза, длинные перчатки, лорнеты» ¹⁵.

Бойкот и возвращение

Кампания вокруг рахманиновских «Колоколов» послужила аккомпанементом для XV Всероссийского съезда советов, где в марте 1931-го как раз и происходил очередной этап «разгрома антисоветской оппозиции». Другим контекстом бойкота Рахманинова стала антиколокольная компания. Важнейшее ее событие — разрушение московского Храма Христа Спасителя — состоялось в декабре 1931. Само название кантаты было трактовано в этих обстоятельствах буквально как символ противостояния советской власти, хотя написана она была в предвоенном 1913 году.

Итак, «бойкот Рахманинову» был объявлен в марте 1931 комсомольскими активистами московской и ленинградской консерваторий. Студенты и аспиранты — члены творческих объединений, главным из которых была РАПМ, — потребовали от учебных заведений, концертных организаций и издательств полного отказа от творчества Рахманинова. Тут же отреагировало правление Музгиза, постановив прекратить перепечатку и изъять из продажи издания. А на собраниях рабочих в «производственных коллективах» фабрик и заводов выступающие настаивали также на изъятии рахманиновских сочинений из библиотек. Не будем утверждать, что оно состоялось — эти факты не уставлены, но издание нот действительно прекратилось: в течение всего 1932 ни одно сочинение Рахманинова в СССР из печати не вышло (поясним, что речь могла идти только о перепечатках ранее изданного).

Однако бойкот продолжался всего лишь полтора года, и уже в декабре 1932 в Большом театре под управлением Н. Голованова была исполнена целая программа из произведений Рахманинова. В январе 1933, получив благодарственное письмо композитора об этой акции, Голованов отвечал:

Глубокоуважаемый Сергей Васильевич! Позвольте поблагодарить Вас за Ваше милое, лестное письмо, которое меня чрезвычайно тронуло и ободрило. В течение этого сезона мною были сыграны в симф[оническом] конц[ерте] Большого театра… с громадным оркестром… Ваши «Утес», 2-я симфония и «Песни для хора». Концерт повторили, и «Песни» были оба раза bis’ированы. <…> В симфонических концертах Московской филармонии… я играл «Остров мертвых», 2-й ф[орте]п[ианный] концерт (К. Н. Игумнов), «Вокализ», арию из «Франчески» и романсы (А. В. Нежданова). Этот концерт был, между прочим, повторен в течение двух месяцев 4 раза. По этому одному Вы можете судить, как Вас любят в Москве публика и артисты. А. В. Нежданова и К. Н. Игумнов просили меня передать Вам их сердечный привет и свои лучшие пожелания. В Москве Вас любят, ценят и сожалеют, что Вы не с нами. Если у Вас будет желание, Вы чрезвычайно обяжете меня, если пришлете свои новые вещи, которые немедленно найдут среди московских музыкантов и артистов прекрасных исполнителей. По радио, очень у нас распространенному, довольно часто дают Ваше исполнение на ф[орте]п[иано]¹⁶.

Этот перечень, пусть и ограниченный в основном инициативами Голованова, уже дает представление о том, как триумфально вернулась музыка Рахманинова в советскую музыкальную жизнь после полутора лет запрета. Проходили и другие концерты с его музыкой, она прочно входила в педагогический репертуар пианистов в течение всех 1930-х и последующих годов, в 1933 возобновилось издание сочинений. И не было преувеличением Голованова то, что рахманиновская музыка «довольно часто» звучала по радио.

Что же произошло и как был открыт этот шлюз? Ведь официальной отмены бойкота не было. Впрочем, не было и официальной директивы к его началу. Вся эта кампания стала делом рук рвавшейся к власти группировке «пролетарских музыкантов» — композиторов и музыковедов (из которых, собственно говоря, никто не был в прямом смысле слова «пролетарием» — выходцем из рабочей среды). Когда же в апреле 1932 на самом верху было принято постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», то первыми пали «пролетарские ассоциации» — и в их числе РАПМ. С ее уходом с политической сцены права музыки Рахманинова были восстановлены, хотя и с некоторыми ограничениями, в число которых попали и те же «Колокола», и «Всенощная», и сочинения зарубежного периода.

Трудно на этом примере не согласиться с выводом некоторых историков о том, что музыка занимала в советской культуре особое место, которое позволяло ей порой отвоевывать для себя неподцензурное пространство. И здесь весьма внушительным оказывалось молчаливое, но упорное сопротивление музыкантов и публики, отстаивавших свою верность именам и сочинениям, попавшим в опалу.

Музыка для всех

Эпилог нашей истории поучителен. С началом Отечественной войны Рахманинов с состраданием оборачивается к своей истекающей кровью потерянной родине, жертвуя большие средства на поддержку Красной Армии. Советская пропаганда без проволочек включает его имя в ряды «русских патриотов» — в годы, когда само это понятие было возвращено в советскую риторику.

В течение 1940-х – 1950-х годов к советским слушателям возвращаются забытые или ранее неизвестные на родине сочинения: Первая симфония, 50 лет не исполнявшаяся после провальной премьеры; Третья симфония, «Симфонические танцы» и Четвертый концерт для фортепиано, написанные за рубежом. К этому времени его музыка уже становится тем образцом высочайшей духовности, следовать которому предписывается новому поколению советских людей — студентов, рабочих, колхозников и интеллигенции. Всем тем, кто упомянут в сцене из фильма «Весна на Заречной улице», с которой начался наш экскурс. Эта музыка навсегда остается идеалом для советской культуры. Даже наскоки, совершавшиеся на него с трибун Союза композиторов в ходе кампании 1948 года бывшими рапмовцами, не смогут поколебать его положения. Оно так останется незыблемым до самого конца советской истории.

И все же этот хэппи-энд требует ответа еще на один вопрос: а почему подобный выбор пал именно на Рахманинова — на «белоэмигранта», занявшего столь определенную политическую позицию, в отличие от многих, разделивших с ним изгнанничество? Как могло случиться, что именно его музыка в какой-то момент вошла в число важнейших ценностей и символов советской культуры?

Причиной тому могли стать только свойства самой этой музыки.

На протяжении нескольких десятилетий культура СССР находилась в мучительных поисках «советской музыкальной классики» и наиболее пригодных для нее прототипов в истории. К 1950-м годам музыка Рахманинова начала восприниматься как идеальное воплощение этой искомой «советской музыки», с созданием которой современные композиторы никак не справлялись. Рахманинов в их интерпретации — мелодист, «реалист», избежавший соблазнов авангардной моды, почвенно русский композитор. Такой, прихода которого с таким нетерпением ожидала советская культура несколько десятилетий, да так и не дождалась.

Его музыка, звучащая в комнатке скромной учительницы из заводского поселка из кинофильма «Весна на Заречной улице», становится зачином к рождению настоящего гимна индустриализации. Но эта музыка нового времени, пытавшаяся следовать пафосу и мощи рахманиновских высказываний, говорила несомненно о другом и на другом языке — о триумфе рабочего класса на языке советской песенности. Таково ее ясное и лапидарное послание, которое ни в чем не пересекается с настроениями рахманиновской музы.

Стало быть, «русскому классику» Рахманинову помешали стать идеальным «советским композитором» смыслы и внутренние сюжеты его сочинений, в которых тема рока, фатальности человеческой судьбы, трагического удела России и горькой красоты ее утраченного мира пересекаются с неумирающей надеждой на ее возрождение, на ее грядущую весну. Это биение подлинной жизни, не сводимой ни к одной из красок, создающей ее разноцветье, создало независимость ее от «скверны дней» современности или далекой истории, о которой мы вынуждены вспоминать.

Второе издание трехтомника сохраняет весь корпус материалов первого издания, подготовленного З.А.Апетян. В первый том вошли воспоминания, статьи, интервью композитора, его письма, охватывающие период с 1890 по 1909 год. Во второй том включены письма с 1910 по 1933 год. Третий том завершает публикацию писем Рахманинова, написанных в период с 1934 по 1943 год. Книга содержит несколько дополнений, приложений, списки грамзаписей и концертных сезонов великого русского композитора, пианиста и дирижёра, а также более сорока новых, ранее не публиковавшихся писем. В конце третьего тома приводятся указатель имён и указатель произведений Рахманинова, встречающихся во всех трёх томах.

Эта работа легла в основу его новой книги. Она представляет собой первое целостное многоплановое исследование незавершенной оперы С. В. Рахманинова. В ней рассматриваются историко-биографический и текстологический аспекты темы, анализируется широкий круг вопросов, связанных с либретто и музыкой оперы. Выявление особенностей художественного текста I действия позволяет автору выдвинуть новую гипотезу о причинах незавершенности “Монны Ванны”. В числе приложений – впервые публикуемая расшифровка набросков музыки II действия.

Автор книги, Валерий Васильевич Демидов, – композитор, выпускник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, По окончании консерватории он более полувека преподавал музыкально-теоретические дисциплины в Новгородском областном колледже искусств им. С.В. Рахманинова. В 1989 г. вместе с супругой, пианисткой Идеей Гавриловной Демидовой, он открыл при колледже, называвшемся тогда Новгородским музыкальным училищем, Музей А.С. Аренского, А.К. Лядова, С.В. Рахманинова, а с 1996 по 2020 гг. был его руководителем. В.В. Демидов является автором целого ряда статей, посвященных С.В. Рахманинову и его учителю по композиции, новгородскому уроженцу А.С. Аренскому, а также их предкам на Новгородчине. Над книгой “Рахманиновы и другие на Новгородской земле” В.В. Демидов работал более тридцати лет.