День рождения Иоланты

«Иоланта» – последняя опера Чайковского, написанная им за год до смерти. Находясь в душевном кризисе, композитор искал утешения в метафизике Бенедикта Спинозы и возвышенных небытовых сюжетах – проще говоря, в сказках. Опера написана по драме «Дочь короля Рене» датского драматурга и поэта Генриха Герца (1845) в адаптации Владимира Зотова. Юная дочь короля слепа от рождения, но не знает о своем недуге. Она живет в уединенном замке, куда посторонним вход воспрещен, а окружающие оберегают девушку от любой информации о самом факте существования пятого из человеческих чувств, избегая в разговоре упоминания слов, связанных с функцией зрения («светлый», «блестящий», «взгляд», «образ», «видение», «зрелище» и т. д.). Перелом наступает с появлением странствующего рыцаря Водемона (в оригинальной версии пьесы – Тристана), который раскроет принцессе правду и тем самым подтолкнет ее к исцелению. Работая над «Иолантой», Чайковский писал: «Найден сюжет, где я докажу всему миру, что любовники должны оставаться живы в оперных финалах» – в пику вагнеровским «Тристану и Изольде».

Сентиментальный сюжет, старомодный текст либретто и сусальный хэппи-энд сыграли с оперой дурную шутку – в российской постановочной практике закрепилась традиция ставить ее как нравоучительную сказку для «семейного просмотра», тем более что родилась она одновременно с главным новогодним хитом – балетом «Щелкунчик» – и во время премьеры ставилась с ним вместе. На западной же сцене «Иоланта» вообще надолго попала в разряд «архивных» опер, не слишком понятных современному зрителю.

Ситуация изменилась в последнее десятилетие с появлением тенденции к концептуальному переосмыслению «Иоланты». Иногда ее вписывают в систему координат современного Чайковскому символизма. В основе символистской эстетики – поиск «кодов реальности», соответствий между зримыми вещами человеческого мира и подлинной духовной реальностью, которую нельзя увидеть глазами. Символистские образы физической и духовной слепоты разрабатываются, например, в драме «Слепые» Метерлинка, опубликованной в 1890-м, за два года до премьеры «Иоланты».

Другие исследователи и постановщики видят в последней опере Чайковского мотив инициации – в этом смысле она такая же «сказка», как «Волшебная флейта» Моцарта – или тему пробуждения женской чувственности (Иоланта вошла в соответствующий возраст, когда невинная белая роза сменяется красной), или же тему взросления – от бессознательного счастья детства, где она была полностью зависима от отца и смотрела на мир его глазами, Иоланта переходит к самостоятельности, обретая собственное зрение.

Режиссерские прочтения «Иоланты» в 2010-х делали акцент на детских психических травмах (Д. Черняков, Парижская опера, 2016; Л. Штайер, Франкфуртская опера, 2018), состоянии экзистенциального одиночества (М. Трелиньский, Метрополитен-опера, 2015; С. Женовач, Большой театр, 2015), процессе взросления (А. Раниш, Мюнхен, 2019) и религиозно-мистическом поиске (П. Селларс, Королевский театр Мадрида, 2012). «Иоланту» стали контрастно сочетать в одном вечере с мрачными опусами: «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока, «Царь Эдип» или «Персефона» Стравинского.

Красавица и чудовище

Произведения Александра Цемлинского в России звучат не часто. Даже в связи с его 150-летием, отмечавшимся в 2021-м, филармонии Москвы и Петербурга ограничились лишь исполнением оркестровой фантазии «Русалочка». В феврале 2023 в Концертном зале им. Чайковского прозвучала российская премьера оперы Цемлинского «Царь Кандавл»: Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова сыграл ее под управлением Дмитрия Юровского. Премьера другой оперы Цемлинского «Флорентийская трагедия» планировалась в Большом этой весной, но была отменена.

Постановки «Карлика» на Западе можно пересчитать по пальцам двух рук, в России – хватит и одной. Отечественная премьера этого сочинения состоялась в 1996-м в Самаре, в 1998 – первое исполнение в Москве, в 2019 – концертное исполнение в Мариинском театре.

В разное время «Карлик» исполнялся с балетом «Петрушка» Стравинского, оперой «Виоланта» Корнгольда, «Флорентийская трагедия» Цемлинского, «Дитя и волшебство» Равеля. Во время российской премьеры опера была сыграна вместе с «Елкой» В. И. Ребикова.

«Карлик» Цемлинского считается оперой иносказательно-биографической: в образах жестокой красавицы-принцессы и наивного «чудовища»-карлика композитор изживал свою старую травму – разрыв отношений с Альмой Шиндлер, ставшей впоследствии женой и спутницей жизни композитора Густава Малера, затем художника Оскара Кокошки, затем архитектора Вальтера Гропиуса, затем писателя Франца Верфеля. Эталонная femme fatale эпохи модерна наградила Цемлинского комплексами по поводу внешности («Карикатура – без подбородка, маленький, глаза навыкате», – пишет она в дневнике), которые аукнулись через 20 лет – в качестве своего альтер-эго композитор вывел на сцену отверженного уродца.

Либретто оперы написал венский литератор и киносценарист Георг Кларен по сказке Оскара Уайльда «День рождения инфанты» (1891): в сказке-притче рассказывается об избалованной испанской принцессе, которой ко дню рождения был преподнесен танцующий карлик. Не зная о своем физическом недостатке, он принимает смех зрителей за проявление добродушия, а внимание инфанты – за влюбленность. Наконец случайно увидев себя в зеркале, Карлик умирает от разрыва сердца – подобно софокловскому Эдипу, он не выдержал ужасной правды о себе.

В либретто оперы, по сравнению с задумчиво-ироничным английским первоисточником, сумрачные и эротические краски сгущены в духе венского модерна. Инфанта из 12-летней девочки стала 18-летней девушкой. В сказке бесчувственность героини – следствие ее замкнутой жизни во дворце среди эмоционально недоступных взрослых (отец предпочитает проводить время в гробнице умершей жены), в опере – сознательный садизм. Принцесса Цемлинского играет с чувствами Карлика, поддерживает его иллюзии и сама подстраивает встречу с зеркалом.

Если в «Иоланте» нет ни одного отрицательного героя, то в «Карлике» не найдется ни одного положительного. Сочувствия не вызывает ни напоминающая штраусовскую Саломею инфанта, ни нарциссичный Карлик, также своей сексуальной одержимостью похожий на дочь Ирода. И все это под позднеромантическую музыку в духе Рихарда Штрауса и раннего Шёнберга, с нервной напряженностью Малера и изломами Стравинского.

Зеркало в зеркале

Даже при поверхностном анализе двух опер, видно, что в них действительно есть интересные возможности для монтажа на уровне смыслов, мотиваций героев и их внутренней эволюции. Постановщики премьеры в Новой Опере подчеркивают скорее внешние линии сходства: главные герои обеих опер – как теперь говорят, люди с ограниченными возможностями; обе оперы написаны по литературным произведениям; главный женский персонаж – принцесса; сквозной символ – белая роза (Иоланта выбирает белую розу вместо красной, поскольку не видит цветов, а инфанта дарит Карлику белую розу в насмешку над его чувствами); для полноты картины можно вспомнить, что «Иоланта» родственница «Щелкунчика» – истории о том, как девочка получила в подарок уродливую игрушку.

Режиссер спектакля – Денис Азаров – в давнем прошлом режиссер Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского (2010-2012), а в недавнем прошлом худрук театра Романа Виктюка (2020-2022), работает главным образом в мире драматического театра, периодически совершая вылазки в театр музыкальный. В 2016-м он ставил «Доктор Гааз» А. Ю. Сергунина в Геликон-опере (номинация на Золотую маску за режиссуру), в 2018-м «Мадам Баттерфляй» Пуччини в Новой Опере, где ухитрился уместить в один спектакль ядерные взрывы, кимоно и Энди Уорхолла. А на заре своей карьеры, в 2007-м, Азаров основал оперную студию при Академии хорового искусства имени В. С. Попова, где осуществил ряд постановок, в том числе и «Иоланту».

Белые розы, белые розы

Первый «иолантовский» акт решен Азаровым в духе безлико-усредненной режиссуры «под Европу»: осовременивание, документальность, дорогие интерьеры, видеопроекции. Иоланта обитает в фешенебельной частной клинике в окружении медперсонала, ее отец – судя по всему, богатый мафиози, повсюду сопровождаемый охраной, а вместо рыцарей – заблудившиеся лыжники. Сцены из палаты Иоланты представлены в форме видеопроекций в центре сцены, там же зрители видят пугающе реалистичные кадры офтальмологической операции. Постановка пересыпана китчем и шуточками: поднятая с пола грязная бахила на словах «след прекрасной ножки», подстреленный охранник, поющий последний ансамбль, комично держась за кровящее плечо. Когда король Рене угрожает казнить Водемона, охранники достают пилу и молоток, а на головы надевают карнавальные маски орла и медведя.

Весь этот маскарад не добавляет к сюжету ровным счетом ничего. Даже драматургически важный эпизод, когда прозревшая Иоланта пугается окружающего («Твой сад, твои деревья, твои цветы!.. – Нет, нет! Я их не знаю!.. Я никогда здесь не была! мне страшно!.. Врач, где ты? Страшно! Меня теснят кругом… вот что-то падает… Как будто все обрушится готово… Я погибаю!.. Врач! Спаси меня!») сценически не был решен никак. Артистам не поставлены задачи, мизансценирование статично – в итоге все существуют на сцене, кто как может, в основном исполняя свои арии дирижеру и залу. Даже Марина Нерабеева, такая яркая в «Мертвом городе» Корнгольда, в роли Иоланты потерялась, несмотря на по-прежнему качественный звук. Оркестр под управлением Карена Дургаряна звучал ходульно и невыразительно.

Складывается ощущение, что все это было сделано намеренно: посмеяться над старомодностью наивной сказки Чайковского, чтобы после антракта ошарашить. Азаров в принципе любит такой прием – сбить с толку, настроить на легковесный лад в первом действии и погрузить в ледяную серьезность во втором – аналогичным образом был устроен его «Пир» в Театре Виктюка.

Кукольный дом

Второй акт – вывернутый наизнанку первый: мрачная экзальтированная музыка, сюрреалистическая сценография. Декорации были созданы постоянным соавтором Азарова – художником Алексеем Трегубовым и профессиональным кукольником Артемом Четвериковым. Инфанту и ее придворных играют огромные куклы, повторяющие образы с картины Диего Веласкеса «Менины» (существует мнение, что эта картина вдохновила Уайльда на создание сказки «День рождения инфанты») – артист обычного роста, играющий Карлика, среди них действительно выглядит крошечным. «Менины» Веласкеса – загадочное полотно-обманка, многие исследователи бились над расшифровкой ее композиции, где ключевую роль играет зеркало – то самое, которое по сюжету спектакля убьет Карлика.

Оркестр во втором действии словно подменили – он начал играть нюансированно и экспрессивно. В роли Карлика фантастически выступил Михаил Губский, который почти 30 лет назад пел эту партию на самарской премьере – и на этот раз, виртуозно справившись со сложнейшим музыкальным материалом, он и драматически абсолютно органично попал в образ. В сущности, это смотрелось как моноопера в духе экспериментов Стравинского: единственный живой персонаж – Карлик, вокруг него в глубине сцены куклы, а исполнители остальных партий статично стоят или сидят на стульях на авансцене.

Ход с куклами отсылает к спектаклям Дмитрия Крымова («Сережа», ««Своими словами. А. Пушкин “Евгений Онегин”», «Опус № 7» и др.), часть из них оформляла Мария Трегубова, супруга Алексея Трегубова. Идея с вхождением в картину попахивает отсылкой к спектаклю Дамиано Микьелетто «Путешествие в Реймс» в Большом театре. Все это запахи благородные, ничего зазорного в такой перекличке нет – но нехорошо, что найденная сценографическая форма почти не развивается. Куклы топчутся на месте, мешая друг другу в тесной коробке внутри сцены, неясно, какую роль в действии играет персонаж Веласкеса. Единственная метаморфоза – разрушение кукольного мира после «прозрения» Карлика, вещественная метафора крушения его иллюзий.

Сквозные смыслы спектакля крепко пришиты друг к другу суровой белой ниткой. Карлик в начале действия выводит Иоланту из больничной палаты, Иоланта бродит среди разрушенных кукол и утешает Карлика. Репродукция «Менин» висит на стене в палате Иоланты. В обоих актах подчеркнуто присутствуют белые розы.

Куда приводят мечты

Две оперы, написанные с разницей в 30 лет, две эпохи – поздний романтизм и ранний модернизм – смотрятся друг в друга, как в зеркало, сквозь раму Первой мировой войны. Одна предвидит грядущее отрезвление от фантазий Прекрасной эпохи, умильных открыточных ангелочков и добрых божьих чудес, вторая – напоминает, что ценой пробуждения будет смерть.

С точки зрения психологии, любые когнитивные искажения, в том числе иллюзии – часть механизма защиты мозга от неприглядной действительности, внутренней и внешней. Столкновение с реальностью всегда чревато неприятными открытиями об окружающих и – что еще страшнее – о самом себе.

«Я не красив», «родители не всемогущи», «мир не добр», «Деда Мороза не существует», «она меня не любит», «правительство нас обманывает»… Множество убеждений разрушается, множество больших и маленьких кривых зеркал человек, народ и человечество разбивают на пути к прозрению. И боль от порезов на руках – неизбежная цена взросления.

Концепция изменилась

Задуманный театром в память об основателе и художественном руководителе Новой Оперы Евгении Колобове (родившемся в Крещение в 1946 и ушедшем из жизни в 2003), впервые проведенный в 2005 и до 2012 именовавшийся «Крещенской неделей в Новой Опере», фестиваль долгие годы состоял из пестрого набора не связанных одной линией музыкальных событий: оперы в концертном исполнении, репертуарные спектакли, вечера камерной музыки в Зеркальном фойе театра, изредка сценические премьеры (например, «Пассажирка» Вайнберга в 2017) и т.д.

Переформатирование фестиваля в сторону концептуального события началось с появлением в театре нового директора Антона Гетьмана (ноябрь 2020) и приглашенного им на должность главного дирижера Валентина Урюпина (сентябрь 2021). Разворот дался непросто: фестивальная программа 2022 ограничилась тремя пунктами – концертным исполнением оперы Жюля Массне «Золушка», «перевернутым» (музыканты и публика на одной сцене) концертом из произведений Иоганнеса Брамса, Пауля Хиндемита, Элиота Картера и других, а также – что наиболее важно – ораторией финского композитора Кайи Саариахо «Страсти Симоновы», посвященной жизни французской религиозной мыслительницы Симоны Вейль. Событие было приурочено к 70-летию Саариахо: вокруг этой даты сконцентрировались и приезд в Москву постановки оперы «Любовь издалека» театра Урал Опера Балет, и международная научная конференция «Европейская музыка на рубеже XX-XXI веков» в Московской консерватории.

В программе Крещенского 2023, в основе своей выстроенной Урюпиным, просматривались две параллельные – которые, как известно, не пересекаются – линии: фаустианско-апокалиптическая («Доктор Атом» Адамса, «Квартет на конец времени» Оливье Мессиана, «Песенки Маргариты» Александра Локшина, кантата «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке, балет «Терезин-квартет» на музыку чешских композиторов, депортированных в нацистский концлагерь Терезиенштадт) и юбилейно-памятная (все оперы Рахманинова в концертном исполнении, в том числе неоконченная и малоизвестная «Монна Ванна» – приношение к 150-летию композитора). В афише были представлены почти все музыкальные форматы: большая опера в концертном исполнении, два симфонических концерта, один камерный концерт и балетный спектакль.

Предел возможностей

Безусловно, самым ярким и громким событием фестиваля стало его открытие – российская премьера в концертном исполнении оперы Джона Адамса «Доктор Атом». «Отец атомной бомбы» Роберт Оппенгеймер предстает в ней в образе одновременно Фауста и доктора Франкенштейна – погруженный в науку и философию ученый предчувствует, что результаты его исследований могут обернуться катастрофой для него самого и для человечества.

«Это, конечно, событие. Смыслы оперы читались хорошо и ясно: антивоенная пацифистская позиция, вина за содеянное, сотворение убийства с непредсказуемыми последствиями. Беспощадность к жертвам и к живым. Отсутствие цены жизни у воюющих друг с другом не народов, не армий, а их властителей.

И это послание, этот жест директора Гетьмана прочитывается без тени сомнений и эзоповых сокрытий.

Именно сейчас, когда с какой-то обнаглевшей удалью стали обсуждаться возможности ядерной войны, применения оружия массового поражения по городам Европы и мира, когда многие матери кинулись выяснять, где поблизости находятся бомбоубежища.

Что касается музыки, то она не так и сложна, скорее даже проста и кинематографична. Не очень богата приемами развития. Доходчива, как писали раньше. Чрезвычайно изобразительна и эмоциональна. Всю оперу Адамс готовит нас к катастрофе, к чувству вины и искупления» (А. Устинов).

«Доктор Атом» – еще один, после «Мертвого города» Эриха Корнгольда, проект на пределе возможностей Новой Оперы. Даже без сценического воплощения опера Адамса с трудом помещается в небольшое пространство столичного театра, выламывается из него. И после всех этих преодоленных трудностей – долгих репетиций, переговоров с композитором, действительно разученных партий – тем более досадно, что опера так и запомнится эксклюзивом на один вечер. В репертуар театра она, насколько сейчас известно, не войдет, не будет даже видеоверсии.

Мощный заряд первого вечера. Высокая и, казалось, длинная нота, взятая на старте 19 января. Но уже неделю спустя фаустианский диптих – «Песенки Маргариты» Александра Локшина (на тексты из «Фауста» Гете в переводе Бориса Пастернака) и «История доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке (в основе – народная книга о Фаусте, изданная в 1587 Иоганном Шписом) –прозвучал менее выразительно. Отстраненное дирижирование Кристиана Кнаппа, невыстроенный баланс в оркестре, небесспорные солисты – весь инфернальный драйв и балаганная жуть музыки остались за бортом, хотя сам по себе выбор редко звучащих произведений достоин похвалы.

Чтобы Квартет в порядок их привесть

Третьей точкой опоры в исследовании добра и зла на Крещенском фестивале можно счесть привозной танцевальный спектакль. Постановка Нижегородского театра оперы и балета «Терезин-квартет» – четыре одноактных балета, посвященных композиторам-узникам Терезиенштадта: Павлу Хаасу (1899-1944), Хансу Красе (1899-1944), Гидеону Кляйну (1919-1945), Эрвину Шульхофу (1894-1942) – впервые была показана в ноябре 2022 в новом зале на Нижегородской Стрелке (зал был открыт внутри восстановленного пакгауза XIX века, на открытии дирижировал Курентзис). Хореографы – Алессандро Каггеджи, Александр Сергеев, Максим Петров, Татьяна Баганова.

С Татьяной Багановой, напомним, Новая Опера сотрудничает с 2021: в театре тогда прошла “Dance резиденция”, состоявшая из выступлений Екатеринбургского театра современной хореографии «Провинциальные танцы» под руководством Багановой.

Приезд «Терезин-квартета» маркирует переориентацию Гетьмана на «внутренний рынок» в условиях, когда отложилось на неопределенный срок сотрудничество с фестивалем в Экс-ан-Провансе (планировалась копродукция оперы Моцарта “Cosi fan tutte” в постановке Дмитрия Чернякова – после премьеры во Франции в июле 2023 спектакль должен был поехать в Москву).

Перед началом показа в Новой Опере заместитель губернатора Нижегородской области Олег Беркович в обращении к публике сказал: «Для нас это очень ответственный выбор темы и произведения, и мы абсолютно осознанно к этому подошли. Для нашей страны тема борьбы с нацизмом – одна из важнейших. Советские солдаты освободили Освенцим, спасали людей, и это важная часть нашей истории, о которой нужно говорить, которую нужно осознавать и показывать для того, чтобы день памяти не превращался в ритуал. Говорить языком искусства, которое всегда может найти правильные слова для своего времени и поднимать самые сложные темы».

Тема Холокоста остра и больна, и потому требует безупречного художественного решения – внимания к деталям, вкуса, погружения в исторический контекст. Это труднейшая творческая и этическая задача.

В спектакле «Терезин-квартет» парадоксальным образом отсутствует сам квартет – четверка музыкантов расположена за занавесом и играет с подзвучкой, причем выбранная музыка плохо стыкуется с заявленной трагической темой. Три из четырех сочинений написаны задолго до лагеря, когда композиторы еще не подозревали об уготованной им судьбе, и пронизаны сладостью еще не выветрившейся Belle Époque. Незрелые сочинения молодых чешских модернистов сами по себе наталкивают на тему – чего еще могли бы достичь эти композиторы, если бы не погибли в концлагере? Однако в спектакле эта тема никак не разрабатывается.

Другая напрашивающаяся тема – сама парадоксальная история «культурного концлагеря». В нацистской пропаганде еврейский город-гетто в чешском Терезине (нем. Терезиенштадт) был представлен как образцовый лагерь для пожилых и уважаемых евреев (среди узников – ученые, литераторы, музыканты, политики с международной известностью), где они живут в комфортных и безопасных условиях – об этом даже был снят нацистский фильм «Фюрер дарит евреям город». На деле же содержание заключенных немногим отличалось от обычного, однако в Терезиенштадте действительно существовала культурная жизнь: читались лекции, выпускались журналы, проводились спектакли, выставки, писалась и звучала музыка, в том числе детская опера «Брундибар» Ханса Красы.

В московском Электротеатре Станиславский в 2021-м был представлен проект «Музыка изоляции», где звучат сочинения «терезинских» композиторов, а их истории рассказывают артисты Юлия Абдель Фаттах и Евгений Самарин. В нижегородском балете эти истории остаются за скобками.

Хореография, идущая за музыкой, получилась томной, сексуализированной, с трудно читаемыми смыслами и посылами. Балет Алессандро Каггеджи на музыку Струнного квартета № 3 Павла Хааса (1938) – сцены о роковой красавице в красном, которую то соблазняют, то заставляют подписать некий зловещий документ. В балете Татьяны Багановой на музыку Струнного квартета op. 2 Ханса Красы (1921) – четверка сплетающихся друг с другом тел (костюмы имитируют полное обнажение). Максим Петров, выбравший для своей постановки Партиту для струнных (1944) Гидеона Кляйна, являет на сцене танцующую группу, которую выслеживает некая фигура с фонарем. Балет Александра Сергеева – на Пять пьес для струнного квартета (1923) Эрвина Шульхофа – пожалуй, визуально наиболее интересен, включает в себя видеопроекции и разорванный в конце экран как символ побега. В основе – взятая из дневников узников Терезина история о девушке, переодевающейся в парня и соблазняющей всех без разбора.

Можно рассматривать «Терезин-квартет» как поисковый опыт в контексте перемен и преобразований в Нижегородском оперном театре – вместе с новыми руководителями худруком Алексеем Трифоновым и главным дирижером Дмитрием Синьковским, при поддержке заместителя губернатора Нижегородской области Олега Берковича. Намеченный театром путь в целом кажется небезынтересным: премьера полной авторской версии «Евгения Онегина» Чайковского (2021), «Орфей и Эвридика» Глюка с солисткой в партии Орфея (2022) – 21 марта оперу в концертном исполнении можно будет услышать в Московской филармонии, выезд в Москву с оперой Россини «Севильский цирюльник» в январе 2023, запланированная на конец сезона премьера оперы Вайнберга «Любовь Д’Артаньяна».

Королевство маловато

Идеи Гетьмана, разворачивавшиеся в МАМТе, были остановлены. Он ушел из театра, получив более ограниченный в возможностях театр Новая Опера. Выждал и вытерпел и пандемию, и инерцию старой Новой Оперы – и взялся воплощать свои идеи. Ограничил влияние прежних сил театра. Пригласил новых людей, в частности, Валентина Урюпина. Мужественно выдерживает новые вызовы времени (Урюпин вынужденно покинул театр, но идеи его живут). При директорстве Гетьмана в театре появилось балетное направление – Dance-резиденция (в МАМТе он усилил роль балета, пригласив Лорана Илера). И вот Новая Опера под управлением Гетьмана начинает новую жизнь.

Постановка Корнгольда – точка отсчета и заявление амбиций интенданта. «Мертвый город» вывалился из сценического пространства, потеснил из ямы оркестр, задвинув его за сцену. Новый для театра жанр – «перевернутый концерт» (хотя сама идея не нова) – появился, очевидно, тоже за неимением достаточного театрального пространства: камерный концерт занял основную сцену и артистами, и слушателями, что значительно ограничивает количество мест для желающих.

То же и с масштабом идей фестиваля – глобальный размах не по возможностям театра.

Даже при концертном исполнении «Доктора Атома» казалось, что сцена вот-вот лопнет от количества музыкантов, солисты же и вовсе потерялись в массе хора и оркестра, а электронного усиления звука оказалось недостаточно для качественного воплощения замысла.

Лучше ставить высокие и сложные задачи, говорят одни. Другие говорят, что надо ставить задачи, которые вы можете максимально художественно решить, исходя из своих возможностей. Третьи считают, в наших условиях, что если вложить 100% усилий, результат получится на 50%, если 200 – на 70%, а 100% не получится никогда, сколько бы усилий мы ни вкладывали. В добрый путь.

Мысль доброй надежды

Завершился Крещенский фестиваль 29 января сложной контрастной программой, которой продирижировал Филипп Чижевский – “Tromba Lontana” Джона Адамса, Концерт №1 для фортепиано с оркестром Иоганнеса Брамса, Симфония № 3 Антона Брукнера. «Концепцию программы я сразу прочувствовал: это концерт in d, – объяснял такой выбор Чижевский. – В произведении Адамса Tromba Lontana нота ре – центральная. Сочинения Брамса и Брукнера написаны в тональности ре минор. Мне это понравилось. У меня сразу появилась идея, как их совместить. Tromba Lontana и Концерт Брамса можно исполнить attacca subito – без перерыва. Получится динамично и стремительно, можно сказать, как на космодроме: музыка Адамса выполнит функцию запуска, а когда в Концерте Брамса мы преодолеем сверхзвуковые скорости и земное притяжение, зазвучит Симфония Брукнера».

Преодолев земное притяжение и закончив фестиваль, театр готовится к новым проектам.

В конце февраля 2023 – балетная премьера, спектакль “ТАНЦ NUVO” (результат прошлогоднего объединения Новой Оперы и «Балета Москва») включает в себя три одноактных балета: «Моно» Константина Кейхеля, «Этот великолепный век» Ирины Кононовой, «Озеро» Анны Щеклеиной. В дальнейшей афише Новой Оперы – еще ряд спектаклей «Балета Москва», которые пройдут на другой площадке, в театре «Школа драматического искусства».

В апреле двойная премьера объединит «Иоланту» Чайковского и оперу Александра фон Цемлинского «Карлик». Музыкальный руководитель и дирижер – Карен Дургарян. Дирижер – Андрей Лебедев. Режиссер-постановщик – Денис Азаров. Художник-постановщик – Алексей Трегубов.

На июль 2023 запланирована премьера «Почтальона из Лонжюмо» – самой известной оперы автора балетов «Жизель» и «Корсар» Адольфа Адана. Режиссер-постановщик – Евгений Писарев. Художник-постановщик – Зиновий Марголин. Музыкальный руководитель пока не объявлен.

Среди копродукционных планов – «Летучий голландец» Рихарда Вагнера, совместная постановка Новой Оперы и Пермского театра оперы и балета. Режиссер – Константин Богомолов. Дирижер – Филипп Чижевский. Художник-постановщик и художник по костюмам – Лариса Ломакина. 1 апреля спектакль покажут в Перми. Показы в Москве запланированы на осень 2023: этим спектаклем Новая Опера откроет сезон 2023/24. В дальнейшем «Летучий голландец» будет показываться попеременно на сценах обоих театров-копродюсеров, в Перми и Москве.

В следующем сезоне или через сезон, по словам Антона Гетьмана, планируется продолжить активное сотрудничество Новой Оперы с Нижегородской оперой.

Кроме того, в масштабных планах интенданта – копродукция с главным театром страны. В одном из интервью Гетьман сообщил, что договорился с гендиректором ГАБТа Владимиром Уриным о сотрудничестве двух театров. Детали пока не разглашаются, известно лишь, что это будет «русская опера ХХ века».

«Мертвый город» Эриха Корнгольда исполнил роль главной (и единственной) оперной премьеры театра Новая опера в сезоне 2021/22. Произведение выбрано редкое: хотя после премьеры в 1920 году эта опера получила свою долю международной популярности, ее быстро забыли; да и в принципе творчество Корнгольда в России известно смутно.

Василий Бархатов: «В личной трагедии мы всегда хотим, чтобы окружающий мир скорбел вместе с нами. Когда ты ощутил потерю, часы и трамваи непременно должны перестать ходить… но они, как назло, продолжают, тем самым оскорбляя своей непочтительностью нашу внутреннюю боль. Мир не желает замирать в угоду нашему несчастью, и тогда мы перестаем отражать его адекватно – накладываем свои меланхоличные фильтры на всё окружающее. Любой город хочется видеть исключительно скорбящим и “мертвым” в такие моменты. “Мертвый Брюгге” или любой другой город – в подобной ситуации не имеет значения. Ведь это “мертвое” не в архитектуре, а в глазах смотрящего. Опера “Мертвый город” всегда была и остается для меня историей мучительного освобождения от ушедшего человека, избавления от самой крепкой зависимости из известных мне».

Спектакль Василия Бархатова в Новой Опере предельно кинематографичен. Будто рассчитан на видеосъемку с крупными планами: многочисленные детали – волосы на расческе, свадебное фото на тумбочке, крошечная кофейная чашечка со следами красной помады – просматриваются лишь с первых рядов партера. Нельзя не признать, что в спектакле великолепно выстроены отношения между героями, а все мизансцены выглядят легко и естественно. Видно, что с певцами была проведена тщательная работа: каждый четко представляет свое сценическое существование в любой момент времени.

Визуальная часть спектакля (созданная постоянными соавторами Бархатова – художником-постановщиком Зиновием Марголиным и художником по костюмам Ольгой Шаишмелашвили) масштабна и эффектна: движущаяся двухуровневая декорация, стильная цветовая гамма, макабрический карнавал белых масок с рогами и черепами, огромные видеопроекции на окнах.

Чтобы приблизить певцов к публике и усилить кинематографический эффект, сценический павильон был размещен над оркестровой ямой. Оркестр, соответственно, пришлось убрать в глубину сцены, скрыв за декорацией. Для поддержания звукового баланса над оркестром разместили отражающие панели. Сотрудники театра и приглашенные эксперты искали акустическое решение спектакля в течение года.

Для того, чтобы выстроить «Мертвый город» во всей красе, театр пришлось закрыть почти на месяц. Апрельскую афишу заполняли исключительно события образовательной программы: экскурсии по театру, занятия любительского хора и тому подобное.

На главную роль был приглашен швейцарский тенор Рольф Ромей, которому пришлось добираться из Цюриха в Москву 30 часов и петь во всех спектаклях первого премьерного блока (во втором блоке в декабре 2022 Ромей выступил в двух спектаклях, в третьем партию исполнил Михаил Губский).

Несмотря на многочисленные организационные и технические проблемы, которые пришлось решать постановочной команде амбициозный проект интенданта Антона Гетьмана – в скромных условиях театра Новая Опера создать спектакль европейского уровня – удался.