«Леди Макбет Мценского уезда» мгновенно разошлась по советским и зарубежным сценам; тем не менее, всего два года спустя она стала мишенью знаменитой анонимной статьи «Сумбур вместо музыки», манифестировавшей эстетическую идеологию правящей партии и отравившей дальнейшую карьеру и жизнь Шостаковича. Подчинить идеологии такую абстрактную субстанцию, как музыка, невозможно; в любом случае, опера была снята с репертуара в СССР (хотя зарубежные премьеры продолжали выходить). Несмотря на деактуализацию идей «Сумбура», разрешения вернуть оперу на сцену Шостакович добивался с 1955 года почти восемь лет; он переработал партитуру и (с помощью Исаака Гликмана) либретто, сделав оперу менее натуралистичной и жесткой, чем она была в первой редакции. Премьера новой версии под названием «Катерина Измайлова» прошла в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где первая редакция шла в 1934-36 годах.

В 1966 году Михаил Шапиро экранизировал «Катерину Измайлову». Главную роль играла и пела Галина Вишневская; все остальные роли исполняли киноактеры, которых озвучивали певцы. Помимо Вишневской, Катерину исполняли и исполняют: Светлана Создателева, Эва-Мария Вестбрук, Надя Михаэль, Аушрине Стундите. Многие постановки оперы (а из всех опер Шостаковича она самая исполняемая, и первая редакция ставится гораздо чаще второй), как правило, становятся заметными событиями. «Леди Макбет» ставили Дэвид Паунтни (Английская национальная опера, 1987); Мартин Кушей (Нидерландская опера, 2006; Сан-Карло, Неаполь, 2018), Дмитрий Черняков (Дюссельдорф, 2008; Английская национальная опера, 2015; Лион, 2016), Кшиштоф Варликовский (Парижская опера, 2019); в первой редакции она идет в Самарском театре оперы и балета (Георгий Исаакян, 2016). В Мариинском театре, где любят коллекционировать названия, в 1995-1996 годах друг за другом были поставлены – в одних и тех же декорациях и одним и тем же режиссером Ириной Молостовой – сперва вторая, затем первая редакции; десять лет они держались в репертуаре параллельно, потом первая редакция все же выдавила вторую и теперь занимает сцену единолично. Большой театр отличился, поставив в 2016 году целомудренную вторую редакцию (режиссер Римас Туминас).

Действие второе
Картина четвертая

Борис Тимофеевич:
Ну, что?.. проголодался я. Не осталось ли чего с ужина? Ну?.. Тебе я говорю!

Катерина Львовна:
…Грибки остались.

Борис Тимофеевич:
Это дело. Давай сюда грибки!

(Катерина Львовна уходит. Входит дворник.)

Дворник:
В кладовую Сергея заперли. Вот ключ.

Борис Тимофеевич:
Скачи на мельницу. Отыщи Зиновия Борисовича. Скажи, чтоб скорее возвращался домой. Скажи: грех дома случился.

(Дворник уходит. Возвращается Катерина Львовна. Ставит на стол тарелку с едой.)

Катерина Львовна:
Пожалуйте ужин… Вот вам грибки… Это всё, что осталось…

(Борис Тимофеевич ест.)

Борис Тимофеевич:
Грибки вкусные. Мастерица ты, Катерина, грибки готовить. Поди оденься, ведь ты чуть не голая по двору ходишь! Иди… Стой! Жжёт меня внутри,.. воды принеси!

Катерина Львовна:
Не принесу!

Борис Тимофеевич:
Что? Как ты сказала? Ты смеешь…

Катерина Львовна:
Смею!

Борис Тимофеевич:
Смеешь…

Катерина Львовна:
Смею!

Борис Тимофеевич:
Шлюха!

Катерина Львовна:
Ну?!

Борис Тимофеевич:
Что со мной?

Катерина Львовна:
Грибков, значит, на ночь поели. Многие, многие, их поевши, помирают!

Борис Тимофеевич:
…Зови попа, Катеринушка, милая! Зови попа, может, и вправду смерть моя приходит! Жжёт, жжёт, точно пожар! Я много пожил, много грешил! Попа сюда, попа, сюда! Боже, боже, какая боль! Какая боль!

Катерина Львовна:
Где ключи от кладовой?

(Обыскивает Бориса Тимофеевича и отбирает ключи.)

Борис Тимофеевич:
Душно…

<…>

(Работники входят во двор.)

Борис Тимофеевич:
Кто-нибудь один за попом сбегайте! Худо мне…

Работник:
Один секунд.

(Убегает.)

Мужичонка:
Может в дом прикажете отнести?

Борис Тимофеевич:
Нет, здесь лучше. Солнышко скоро выйдет. Положите сюда.
(Бориса Тимофеевича переносят на крыльцо.)
Ключи!

Мужичонка:
Ась?

Борис Тимофеевич:
Ключи отнимите… Потаскуха…

Мужичонка:
Бредит верно.

Приказчик:
Ну, так и есть, бредит.

Мужичонка:
Значит уж совсем плох.

Приказчик:
Видать плох.

Мужичонка:
Может быть, помрёт?

Приказчик:
Помрёт.

Мужичонка:
Я про то и говорю, помрет!

(Входят Работник и Священник.)

Священник:
Где тут умирают?

Работник:
Здесь.

Священник:
А? Во имя Отца и Сына и Святаго Духа…

Борис Тимофеевич:
(Священнику.) Батя, исповедаться. Грехов у меня много. (Приподнимается.) И притом знай: неспроста я умираю, так же вот крысы дохли, а снадобье от крыс, беленький такой порошок… (показывая на Катерину Львовну) Она! Она! (Лишается чувств.)

Священник:
Кончился!..

А с 1935 последовали триумфальные постановки за рубежом — в Америке и Европе, где в плавильном котле всевозможных национальных и культурных языков шедевр Шостаковича получил трактовку актуальной, современной оперной драмы, к которой так тяготело западное общество середины 1930-х гг.

Но именно «Леди Макбет» стала поводом для проведения разгромной компании по «борьбе с формализмом» в искусстве, начало которой положила статья с метафорическим сегодня названием «Сумбур вместо музыки», напечатанная в газете «Правда» в 1936 после посещения спектакля Сталиным.

Конец сценической жизни оперы, как в Стране Советов, так и за рубежом, после публичной травли композитора был закономерен. Но история «Катерины» на этом не прервалась. Почти через 20 лет композитор возвращается к своей юношеской работе и появляется новая вторая редакция с названием «Катерина Измайлова». Опера создавалась уже заслуженным мэтром Шостаковичем, пережившим и «кнут» (еще одна чистка 1948), и «пряник» (многочисленные премии и должности) советской идеологической машины.

Пройдя через еще один круг запретов, вторая редакция обрела сценическую жизнь там же, как и в первый раз — в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в 1963. С этого момента начинается второй взлет оперы — мировой триумф, появление при активном участии композитора кинооперы М. Шапиро на студии «Ленфильм» в главной роли с незабвенной Г. Вишневской (1966). Именно вторая редакция была опубликована в издательстве «DSCH» в авторизированной версии.

На сцене Большого

В главном театре страны у оперы не сложилось устойчивой традиции и сценической жизни после запрета 1936 г. Вторая редакция в спектакле Б. Покровского и Г. Рождественского (1980) продержалась 10 представлений. В 2004 произошло возвращение первого варианта, осуществленное режиссером Т. Чхеидзе. Спектакль значился в афише 8 лет, но прошел не более 20 раз.

С легкой руки дирижера Т. Сохиева, не впервые обращающегося к этой партитуре, именно вторая редакция, которая в Москве известна лишь знатокам, поставлена в 2016 в Большом театре.

Приглашение режиссера Римаса Туминаса, возглавляющего Театр им. Вахтангова и получившего все возможные театральные премии, воспринималось скептически в музыкальном мире, особенно сторонниками жесткого разделения оперы и драмы. Многие предыдущие неудачные опыты драмрежиссеров, вроде бы, доказывали максиму оперной исключительности. Интригу создавал и тот факт, что «Катерина» стала для Р. Туминаса первой оперной работой (за его плечами лишь юношеский опыт в Вильнюсе с «Cosi fan tutte» Моцарта).

Перед премьерными показами, собравшими чуть ли не весь московский бомонд, власть, медийных лиц, в фойе Большого чувствовалась наэлектризованная обстановка, как перед футбольным матчем. Все ждали успеха и болели за театр.

Ожидание спектакля связывалась не только с первой театрально-сценической работой главного дирижера Большого и интерпретацией известного драматического режиссера, но и с уникальными историческими параллелями «Катерины». Политические разборки вокруг оперы, Шостаковича и всей культурно элиты в 1930-е годы прочитываются сквозь культурную ситуацию 2016, рифмуются с ней, что усиливает энергетику спектакля.

Совпадение или нет, что в 2016 отмечается дата 70-летия со дня публикации статьи «Сумбур вместо музыки». Прошел год после скандала с вагнеровским «Тангейзером», когда, как и 80 лет назад, общество раскололось на нападающих и защищающихся, а культурное сообщество до сих пор переживает шок от общественных нападок и запретов. Как и в случае с «Леди Макбет», новосибирский «Тангейзер» не видело практически 99,9% «нападающих», избирая постановку лишь в качестве мишени для залпа ненависти к сегодняшнему искусству.

Вечная каторга

Свистящий ветер и вьюга. Переваливающиеся с ноги на ногу, топчутся, в серых свисающих одеждах люди, пытающиеся согреться в затянутом поверх тряпье, напоминающем смирительные рубашки. Нет конца и края их пути по безлюдным степям и снегам. Так, без музыкального сопровождения, открывается спектакль — сценой-эпиграфом. Так же он и заканчивается: каторжане, вечные странники, которые идут без цели, подгоняемые, как они поют, «бессердечными жандармами».

Вертикальные балки и одна косая горизонтальная перекладина, как полукрест, раздавливают свободное пространство огромной сцены. Это символический образ мира «Катерины», и образ, который становится посланием всего спектакля. Поднимающиеся во время оперы, они так и будут нависать над всеми героями трагифарса в семье купца Измайлова, а потом вдруг упадут вниз, когда в последней картине каторжане остановятся на ночлег. Собирательный образ, они воплощают и места ссылок — стоячее болото, мертвенный лес, и образ всей страны, холодной, неприкаянной. И образ страшного «черного озера», такого же «черного» (поет Катерина), как «ее совесть». Раскачиваясь, ссыльные засыпают на них, образуя символическую картину. То ли это галеры времени, то ли векторы истории страны, застывшие в единообразном качание маятника с никчемными жизнями людей. И в этом главном визуальном образе спектакль рифмуется с недавней «Хованщиной» в МАМТе. Только там балка поднимается вверх, становясь источником спасительного огня, а здесь бревна опустились навсегда.

Скучная «свобода»

«Весь мир как каторга» — об этом рассуждает Катерина уже в первой, мирной картине. Она страдает от экзистенциальной тоски в мире, не знающем ни радости, ни любви, ни просто человеческих уважительных отношений. Сценография, сделанная как метафора жизни, минималистичная, и оттого необыкновенно емкая по смыслу. Она представляет собой две огромные накренившиеся серые стены с бойницами вместо окон, высокими узкими тюремными проемами, олицетворяя «замурованные» в камень жизни.  Все, как поет Катерина о своем мире, — «стены, двери и замки на дверях». Левая крепость — это мир Катерины, противоположная — Бориса Тимофеевича, хозяина своего уездного двора.

В этом искривленном «зазеркалье» даже стены не могут стоять прямо. Стены «живут» своей жизнью, как будто впитывают и накапливают внутренние эмоциональные токи, помыслы, желания, возникающие между героями. Они меняют наклон и расположение относительно друг друга: то одна выезжает вперед, закрывая все пространство, то другая, так что не хватает воздуха ни героям, пытающимся пробиться сквозь камень, ни публике в зале. А по краям, в оставшемся узком проеме темноты клубится туман, черный мир теней, связанный с абсолютным злом. Потом вдруг обе декорации распахиваются, и зритель оказывается ошарашен невероятной глубиной Исторической сцены, гулкой пустотой открытого пространства. И в этой пустоте особой символикой наделяется пятно света, выплывающее из серости жизни.

Внутри высоченных стен «движутся» двери, закрывающие амбар со спрятанным трупом мужа Катерины. Двери, вопреки законам физики, буквально «вываливаются» без всякой видимой причины на героев и с магической силой захлопываются, обнажая все тайны героев и эмоциональный накал в атмосфере всеобщего зла.

Вертикальные декорации все время находятся в движении, предлагая разные конфигурации пространства и работая на замысел конкретной ситуации и всего спектакля. Неподвластная человеку мистика стен создает второе, третье смысловое дно, которое можно еще долго расшифровывать.

В орбите театра

Театральный мир Р. Туминаса богат поэтическими метафорами и философскими обобщениями, в которых музыкальность и авторский текст — превыше всего. У него нет сложностей с длинными монологами героев, они звучат на одном дыхании, приправленные психологически оправданной емкой пластикой, без суетливых передвижений на сцене.

При всей психологичности Р. Туминас не изображает жизнь, а наоборот, жизнь вовлекает в пространство театра. Оттого синяя шаль на плечах Катерины — это не столько часть русского бытового костюма, сколько статус купчихи. Режиссер не боится представить длинный монолог Катерины «Я в окошко видала» как выходную арию, в буквальном смысле, подчеркивая тем самым театральность жанра. Катерина выходит из своей маленькой кельи с табуретом в белой струящейся рубашке, садится на него и исповедуется прямо в зал, вскакивая на него в моменты кульминации.

Во время длинных инструментальных интермедий лицедействовали шутовские комедианты. В контексте череды убийств и всеобщей ненависти они подчеркивали абсурдность и фарс происходящего. Неожиданно, но эти клоуны, путешествующие из одного спектакля режиссера в другой, — своего рода «знаки» его театрального мышления — органично рифмуются с театром Шостаковича, наполненным сарказмом и бесконечными сатирическими галопами. Поэтому в получившемся спектакле драма главной героини уравновешивается заложенной в музыке Шостаковича фантасмагорией. И в такой режиссерской подаче становится понятным, что «Катерина» наследует особую «комедийность» из dramma giocoso моцартовского «Дон Жуан» и вселенский размах «Божественной комедии» Данте.

Рисунок роли

Режиссер находит точную пластику для каждого героя, фактически визуализируя интонации вокальных партий (напомню, Шостакович поставил амбициозную задачу: через музыкальный язык показать сущность героев). Свободолюбивая Катерина, хотя и затянутая сверху до низу в плотные, почти что корсетные платья — темно-синяя парча для официальных выходов и ослепительно белый для любовных сцен — ведет себя слишком свободно. Прямая спина, размашистая походка, резкий поворот бедер, упертый взгляд — то в собеседника, то в зал. Символика статуарных движений с застывшими поднятыми вверх руками соединяется с подвижностью, текучестью, эротичностью, когда сквозь материю на первый план выводится телесность. Ее жертвенная любовь к Сергею, пусть преступная и дикая, облачается в чувственную, красивую пластику.

Она одним внешним видом разрушает жесткую субординацию мира купца Бориса Тимофеевича. Столкновения их характеров ощущаются на энергетически-животном уровне.

Хозяин неуклюже ходит в сталинской шинели темно-коричневого, болотного цвета и высоких сапогах, которые он  тщательно вытирает от «внешней грязи». Символ власти — плетку — он использует и для устрашения, и по назначению. Собственноручно «награждает» плетьми распутника Сергея, распятого между двух канатов. Он «изрыгает» на него всю ненависть своей старческой жизни. Ведь Сергей занял его место. Это он ходил под окном Катерины, вспоминая прежнюю молодость и то, как он запрыгивал в постели «к чужим женам». Генералиссимусу, ненавидящему всех вокруг, даже собственного сына за его импотенцию и отсутствие властного нрава, остается только завязывать плетку узлом в старческом бессилии (один из множества эвфемизмов спектакля). Но беспокоился он зря, после смерти отца, Зиновий Борисович становится точной его копией, перенимая его же плетку. Власть в таком доме-государстве всегда тоталитарна.

Сергей, как его назвал Шостакович, «слащавое галантерейное ничтожество», становится воплощением тотального зла. Он не обнимает, а захватывает, не соблазняет, а нагло «лапает». Заимствованные книжные слова про любовь и тонкость натуры скрывают внутреннюю пустоту и похоть. Благодаря способности мимикрировать он выживает в любых условиях.

Еще один герой из народа — пьяный Задрипанный мужичок, наследник Гришки Отрепьева, мечтающий о той же «карьере», что и Сергей, исходя из логики «а чем я хуже?». Этот герой у Туминаса превращается в образ-символ: убогое мышление, крепостное сознание, зависть, стремление разрушить и унизить чужое, пусть и эфемерное счастье. Это он «командует парадом», когда полицейские бодрым шагом двинулись в дом Измайловых арестовывать молодоженов.

Без преград

Участие выдающегося драматического режиссера обогащает оперный жанр, привносит новую, захватывающую театральную эстетику и неожиданные возможности для решения, казалось бы, не решаемых специфически-оперных задач. Режиссер, обладающий высочайшим мастерством, нашел лаконичные, захватывающие своей простотой «ходы», так что действие не отпускает зрителя ни на минуту. При этом на сцене не происходит постоянных смен декораций и движений героев, нет вымученных спецэффектов. Он смог оперу превратить в единую, связную драматическую материю, в повествование, логично переходящее из картины в картину с железной драматургией и логикой повествования. При этом каждая отдельная сцена впечатляет найденным для нее театральным решением. Театром становится вся отданная во власть режиссера территория.

Сцена в полицейском участке превращается в саркастический фарс под легкий вальсок. Легко, танцуя, Исправник рассуждает о взятках и так же легко решает судьбу Нигилиста, полуголого, как будто распятого в руках полицейских. В ритме танца его подчиненные, задыхаясь от подобострастия и поддергивая плечами (прием из биомеханики Вс. Мейерхольда) мечтают о взятках и галопом, ровными рядами отправляются «на дело».

Издевательства над Аксиньей дворовыми мужиками под предводительством Сергея режиссер наполняет психологическим ужасом и для этого не понадобилось обнаженки, натурализма. Лес руки, как будто растаскивающие юбку и девушку по частям. То ее поднимают вверх на самодельных качелях, то бросают вниз. И эта разъяренная масса мужиков, как и издевательства девиц-каторжан над Катериной во 2-м действии, передает картину животного, стадного психоза. Стадом оборачиваются и все, пришедшие на свадьбу Катерины и Сергея, которых подначивает на «горько» похотливый поп. Фронтальное расположение хора гостей, поющих в зал, впечатляет найденной аллюзией — как будто они сами пришли в театр.

«Аутсайдеры» и «инсайдеры»

Два состава исполнителей создавали разный рисунок ролей. Интрига первого состава исполнителей заключалась в том, что главные роли были отданы иностранцам. Находка режиссера в том, что их «изломанный» русский язык (как бы хорошо они не отрабатывали произношение, но акцент все равно ощущался), некоторая угловатость играли «на руку» придуманным характерам. Статная, худая, пластичная Надя Михаэль, привлекающая внимание своей соблазнительной фигурой, и Джон Дашак, бритоголовый британец, — как будто разучились говорить и живут только эмоциями. Животные инстинкты захлестывали в сцене соблазнения Катерины, когда вдоль каменной стены они играли «в кошки-мышки». Она недвусмысленно пыталась закрыть ворота, а Сергей с силой их открывал.

Второй «свой» состав исполнителей проработан режиссером столь же ярко и точно, хотя с точки зрения вокальной уступал первому. «Вторая» Катерина — Мария Лобанова — внешне более простоватая, русская барыня — по внутренней энергетике не уступала немецкой вокалистке. Если экспрессия и мощь голоса первой согласовывалась с огромным, специально прорисованным красным ртом, то у второй вокалистки весь акцент был сделан на глаза. «Мечущая» гневные стрелы и ненависть столь яростно, что в любовных сценах она казалась менее захватывающей, чем в заключительном монологе про свою черную совесть, после которой зал замер от ужаса.

В исполнении брутального Джона Дашака Сергей с первого выхода на сцену казался настоящим киллером. Миловидный Сергей Олега Долгова вызывал отвращение, особенно после лживого выуживания теплых чулок у Катерины для новой любовницы Сонетки.

Актерский профессионализм можно отметить у участников всех составов, что заставляет в очередной раз восхититься работой режиссера. Зная минусы вокалистов, он смог их перевести в плюсы, привнести в роль какую-то изюминку. Так, не слишком темпераментный Борис Тимофеевич — Андрей Гонюков — выиграл в образе неуклюжего фантома-видения Катерины. Максим Пастер, певший Зиновия Борисовича еще в спектакле Т. Чхеидзе, получился неуклюжим увальнем со сладкозвучным голосом. Размазывающая любые человеческие чувства пышногрудая Сонетка в исполнении Светланы Шиловой оказалась под стать вульгарному Сергею.

Стройные, сильные хоры — отдельная статья для поздравлений театру.  Отработанные ансамблевые сцены с мимансом, громогласные тутти и саркастическое перебрасывание репликами впечатляли.

Оркестровый прорыв

Масштабная партитура, пронизанная симфонизмом и смысловыми подтекстами, с многочисленными соло духовых и сложнейшей ансамблевой игрой (ансамбли за сценой, хоры, кинематографические параллельные планы), «несется» от сцены к сцене на невероятной скорости. И дирижеру Т. Сохиеву с его коллективом удалось «покорить» ее: достичь идеального звукового баланса, безукоризненной, даже стерильной звучности и стилевых переключений. С залихватским фарсом прозвучали сатирические галопы, вальсочки и другие бытовые жанры, наделенные у Шостаковича символикой пошлости и грубости. Твердая рука Сохиева превосходно выстраивала общую драматургию сцен, которые одна за другой, вереницей накатывали на публику, поднимая планку страстей — но не постельных, а смысловых.

Сильнейший театральный прием режиссера — вывести на пустую сцену оркестр медных инструментов в Пассакалии и сделать их единственными главными действующими лицами — прекрасно решен с точки зрения профессиональной. Духовые инструменты, как иерихонские трубы, вкупе со всем оркестром прорезали пространство огромного зрительного зала Большого театра, создавая эффект интенсивнее, чем «dolby surround» в сверхтехничном современном кино.

Можно было бы посетовать на то, что любовные сцены звучали без ожидаемой взвинченной эмоциональности, но все силы оркестра были жестко дозированы. Главное — это общая архитектоника с ее глобальной кульминацией в конце оперы. Вместо «короткого дыхания», мышления по одной или двум сценам, дирижер вел исполнителей и оркестр через всю эпопею к концу. Именно там — эпицентр, момент истины, заключительное моралите, в духе Моцарта, когда каторжники поют «молитву» прямо в зал и вопрошают о смысле человеческой жизни. Именно в конце — апология Катерины с невероятно пронзительными, по-малеровски философскими молитвенными длиннотами. Ее самопожертвование ради любви, пусть и иллюзорной — это ее прощение и очищение, звучащее в аккордах, как будто взявшихся из сакральных хоралов Баха.  И самая главная кульминация — заключительный всемирный аккорд, на который оркестр копил силы всю оперу. Он должен пригвоздить зрителя, как выносят приговор устрашающие картины Иеронима Босха. Поэтому окончание оперы оказывается намного страшнее, чем все прошедшие смерти и самоубийство.

О чем опера?

Как показали постановщики, смысл оперы Шостаковича совсем не в бытовой кровавой истории и примитивных похотливых страстях. Слишком мелочным выглядел бы тогда замысел гениального композитора. И если оставаться только на этом уровне, то понятны вопрошания режиссера Б. Покровского о том, как же гений мог сделать главным героем убийцу? Но если вспомнить о том, что задумка Шостаковича была связана с идеей создания своего «Кольца нибелунга», то масштаб сверхидеи возносится до глобальных вопросов бытия. И именно о них шел разговор в новой постановке.

Что происходит, если общество начинает жить без всяких человеческих законов? Даже хуже, чем в волчьей стае? Когда каждый видит в другом крысу, изменницу, нигилиста, убийцу, пьяницу, преступника, любовницу и страдает похотью? Когда мир делится на тех, кто властвует, и тех, кто унижен, раздавлен? Когда все существуют на уровне инстинктов, помноженных на всеобщую ненависть друг к другу? Когда ценность любой человеческой жизни сведена к нулю? В этом мире «наоборот», в злом «зазеркалье», в мире, где нарушены все библейские заповеди, даже любовь и красота не могут спасти, в нечеловеческих условиях они обретают искривленные черты.

И «русский акцент», социальный подтекст в этой опере, как бы не «отплевывались» от него нынешние рецензенты, не вычеркнешь из «Катерины». Об этом говорит сама музыка, с многочисленными музыкальными аллюзиями, охватывающими всю русскую историю – от петровских маршей в полицейских сценах, темы приставов Мусоргского на каторге и издевательских плачей «На кого ты нас покидаешь» в момент отъезда младшего хозяина, как в «Борисе Годунове». Есть здесь и глинкинские «Славься» на свадьбе, русские протяжные и эпизод из «Князя Игоря» с травлей девиц. Только русские реминисценции у Шостаковича вывернуты наизнанку: то, что прославлялось славянофилами и композиторами-«европейцами» (Чайковским, Рубинштейном) подано как трагифарс. И в этом смысле Шостакович дает образ русского мира, продолжая традиции национальной оперы из XIX в. Это не сусально-сказочный идеальный мир, философия «богоносительства» русского народа, а противоположная линия – с Гоголем, Салтыковым-Щедриным, Лесковым и Достоевским. Крепостной по ментальности народ, цензура и ничем не ограниченная полиция. Бесправный бьет еще более слабого. Единственная «человеческая» музыка звучит у каторжан, потому что главный месседж оперы — это призыв к покаянию, с которого начинается возрождение…

«Снова и снова шагать,

Мерно звеня кандалами.

Версты уныло считать,

Пыль поднимая ногами.

Ах, отчего это жизнь наша такая темная, страшная?

Разве для такой жизни рожден человек?

Эй, вы, степи необъятные,

Дни и ночи бесконечные,

Наши думы безотрадные

И жандармы бессердечные.

Ааааа…», — воплем каторжан заканчивается опера.

Три времени

Актуальность постановки «Катерины Измайловой» — хотя в ней нет ни одного временного переноса — для сегодняшнего дня является чрезвычайной. Пройдя от Лескова с его сатирическим фельетоном о буднях купеческой жизни, через прозрения молодого и зрелого Шостаковича, и дойдя до начала XXI в. оказывается, что все типажи узнаваемы и считываемы, а тексты свободно экстраполируются на нашу жизнь. Местные божки, менторы, наглецы Сергеи, надзиратели и социализирующиеся попы. Ненависть, бытовые убийства, взятки, злоба, доносы, пьянство, прелюбодеяния, бабские и мужицкие бои, унижение слабого, лебезение перед сильным — обо всем этом каждый день вещают новостные сводки. И кажется, что все так же идут каторжники, проклиная бессердечных жандармов, а те в свою очередь ловят нигилистов (оппозиционеров, анархистов и прочих), потрошащих лягушек в поисках души.

И не удивительно, что опера, написанная вроде бы как критика барского мира прошлого, оказалась запрещена Сталиным. Шостакович описал механизмы красного террора, которые возникли из самых основ русской жизни с ее невежеством, насилием, цинизмом и беспросветной дремучестью российских типов. Он показал антимир прошлого и будущего, который являлся нормой для советской истории. Никакого просвета, дьявольская «печать» на всем, и «Катерина» Шостаковича предвещает «Левиафан» А. Звягинцева.

Буклет как оппозиция

Впервые, наверное, со времен постановок Д. Чернякова, спектакль Большого вызвал неоднозначную реакцию у экспертного сообщества. Критиковали режиссера, пытались найти исторические просчеты, ошибки, ловить на несуразностях, что выглядит парадоксально. Мастер такого уровня, как Р. Туминас, не может просто так, без смысла бравировать приемчиками. Он находится на том уровне профессиональной зрелости, когда может свободно размышлять на сцене, привносить свой стиль и ставить автографы, не подстраиваясь под чужое мнение. В своем мастерстве он превзошел сегодняшнюю публику, так что нужно несколько раз посмотреть спектакль, чтобы уследить за его языком, научиться считывать «второе дно» предложенных решений.

Но основная полемика шла не вокруг самого спектакля, его смысла и режиссерского языка, а вокруг выбора второй редакции. И акцент с главного оказался перенесен на второстепенное, как будто этот выбор ущемил чьи-то личные интересы и амбиции.

Еще более парадоксально то, что провокационная «бомба» оказалась заложенной в буклете самого театра, где превозносится первая редакция как прорывная, эротическая, свободная от штампов и низводится вторая, пуританская, которая, якобы сделана как уступка, сломленного человека и композитора, и этот выбор экстраполируется на всю политику театра.

Но не является ли выбор редакции личным делом самого театра? Тем более, что вторая редакция утверждена самим композитором как единственно возможная и именно на ней он настаивал каждый раз при исполнении. И в этом смысле театр точно следует воле автора, которую в последние годы профессиональное сообщество научилось чтить превыше всего. Другое дело, что зарубежная популярность первой редакции поддерживается финансовыми интересами немецкого издательства «Sikorski», где и была она выпущена.

«Надломленный» и «смирившийся» Шостакович — это плакатный образ из постсоветских и зарубежных СМИ с их политическим придыханием к «репрессированной музыке». Композитор, мастер, находившийся в предельной точке акме, сочинивший в это время Тринадцатую симфонию «Бабий яр» и вдруг переделывает свое любимое сочинение в угоду властей или кого-то еще? Но кого? Ведь главный его гонитель к началу работы над новой редакцией уже скончался, и, может быть, возобновление работы как раз и связано с этим внешним освобождением?

Смехотворны аргументы в одной из статей буклета, прославляющей первую редакцию. «В опере… плотское томление было передано предельно точно. <…> Катерина жаловалась не просто на скуку, но на неразделенность желаний: “Никто мой стан не обнимет, ничьи губы к моим не прильнут, никто мою белую грудь не погладит, никто лаской меня не истомит” <…>», затем Шостакович в 1955 переработал либретто и отчасти музыку и в «сочинении не осталось и следа прежнего эротизма. Получилась опера “классическая, и даже лучше” (здесь автор иронизирует над критериями Сталина к опере) о страдающей женщине, живущей в своем доме “как на каторге”.» Получается, что превосходство первой редакции в ее эротизме и скабрезных словечках. Но неужели без этих словечек автор не может понять причину скуки Катерины? И может ли быть смысл оперы, написанной гением, в показе откровенного акта соблазнения («порнофония», как назвали за рубежом)? Кстати, только этот единственный симфонический раздел и был вычеркнут композитором (не просто вычеркнут, а заклеен бумагой раз и навсегда). Он и в первой редакции в 1930-е годы часто не исполнялся, так как ставил нерешаемые сценографические задачи.

В противовес масс-медийной болтовне подробные текстологические исследования, сравнивающие две редакции, доказывают, что внесенные изменения не влияли на первоначальный замысел. Они скорее усиливали его с помощью музыкальных средств. И вряд ли они вообще будут заметны кем-либо кроме узких специалистов по творчеству Шостаковича. Более того, правки мастера улучшают инструментовку ранней версии, усиливают симфонизм сочинения, придавая большую связность и цельность формы. Именно на этих аргументах настаивал и дирижер Туган Сохиев, рассуждая о выборе театра: «В “Катерине Измайловой” меня привлекает в первую очередь сквозное развитие: с начала и до конца наши нервы как будто непрерывно наматываются на катушку».

А позднейшие усовершенствования либретто, как пишет музыковед М. Раку в буклете, позволили избавиться от чрезмерной вульгарной лексики, которая режет слух даже сегодняшнему зрителю, а также вокальных неудобств. Таким образом, все изменения касались улучшения партитура с точки зрения театрально-музыкальных особенностей жанра.

Результат

В новом спектакле, который начинается и заканчивается многозначной тишиной, темнотой и тюремными балками, удивительным образом сошлись устремления дирижера, режиссера и художников, увидевших «Катерину» как мировую притчу. Наверное, впервые эта опера столь принципиально выводится за рамки бытового сюжета. Здесь не увидишь ни одного блюдца, чашки, кровати и тех самых, отравленных грибочков, которыми отпотчевали Катерина ненавистного свекра.

Стремительно несущаяся в своем развитии партитура, нарушающая подчас законы неторопливого театрального времени, скрупулезно выстроена мастером режиссуры Р. Туминасом. Ни одного мгновения без участия режиссерской воли, его предельно простых и многозначных театральных решений. Все продумано до секунд, и в этом смысле интенсивность музыкального мышления композитора нашла адекватное воплощение в стиле постановщика.

Непрекращающийся поток драматических событий, захватывающий и парализующий своей беспросветностью, был обеспечен уникальным творческим тандемом единомышленников — режиссера, сценографа, хореографа, художников, дирижера, оркестрантов, вокалистов, хора и миманса. В этом спектакле невозможно отделить один элемент театрального действия от другого, нет швов и «заплаток». Шестеренки системы работают безупречно, создавая единое синтетическое действие, в его идеальном воплощении, так как его задумывали великие гуманисты Возрождения.

Весь спектакль Р. Туминаса пронизан многозначной символикой, которую оперная публика еще должна научиться разгадывать, как уже научилась театральная. Опера все больше и больше претендует на интеллектуальный жанр. Другое дело, хотят ли этого российские опероманы…

Спектакль мобилизовал весь театр, заставляя работать внутренние механизмы на полную мощь, открыть «запылившиеся» ресурсы и увидеть потенциал. Директор, дирижер и режиссер с постановочной группой сработали как единая команда, без внутренних раздоров и передела власти, без оглядки на внешние раздражители и оппозицию. Это профессиональный подход людей, действительно занимающихся делом, что дает возможность любой системе — будь то Большой театр или общество — созидать, развиваться и двигаться дальше.