О концерте 4 июня, в рамках Первого Московского летнего музыкального фестиваля «Зарядье», идеолог, председатель правления Персимфанса Петр Айду говорит так: «Тембровая ткань этой программы – психоделический орнамент. Повторяющиеся паттерны разных авторов завязываются в нашем концерте в синтетическое произведение. Мы выходим из социальных игр, выпадаем из навязанной человеку реальности, подключаемся к единой мировой пульсации».

“Pendulum Music” (1968) Стива Райха для микрофонов, усилителей, динамиков и перформеров: «Музыканты в этой пьесе нужны лишь для того, чтобы синхронно запустить процесс раскачивания подвешенных микрофонов».

“Stronghold” (2008) Джулии Вольфе для восьми контрабасов: «Длина струны контрабаса открывает широкие возможности для извлечения натуральных обертонов. Перекаты и переливы высоких флажолетов сплетаются в мерцающую сеть и затем истаивают. На смену флажолетам возникает другой материал, в нем выдержанные звуки усиливаются и срываются в клокочущие пассажи, верхний контрабас вытягивает заунывную мелодию, а нижний вторит ему мощными щипками. Финал пьесы – жирная, искрящаяся пережимами смычка нижняя струна. Все восемь инструментов сплавляются в один ревущий супер-контрабас».

«Композиционная идея “Shaker Loops” (1978) Джона Адамса во многом выражена в названии этого струнного септета. Loops – кольца из магнитной пленки. Мелодические и ритмические паттерны, записанные на такую пленку, могут повторяться бесконечно».

Подробнее о концертной программе Персимфанса «in C и прочие витамины МИНИМАЛИЗМА» – здесь.

А 7 июня в «Зарядье» прозвучит одно из ключевых минималистских сочинений XX века – «Музыка для 18 музыкантов» (1976) Стива Райха. Вдохновившись звучанием гамелана, Райх не стремился его доподлинно воспроизвести, но хотел понять, как можно по-другому организовать музыку – «не так, как это предусматривает западноевропейская классическая традиция». Среди участников концерта – пианисты Ксения Башмет, Михаил Дубов, Петр Айду, Михаил Турпанов, вокальный квартет ансамбля Questa Musica (Людмила Михайлова, Анна Шавердьян, Анастасия Полянина, Калерия Коваленко), Moscow Percussion Ensemble (Андрей Волосовский, Владимир Терехов, Михаил Путков, Ульяна Щербакова, Елисей Дрегалин, Максим Санин). По словам Андрея Волосовского, музыка Стива Райха «похожа на на стереограмму», «когда смотришь на вроде бы непонятную картинку, и чем дольше смотришь, тем отчетливее виден рисунок на ней»: «Это состояние медитации, в которой человек, погруженный в свои мысли, думающий, слушающий, спящий, может более ярко воспринимать новые импульсы, сдвиги музыки».

Персимфанс и «МО»

Персимфанс образца 2008 — персонализированная, опирающаяся на мировоззрение, знания и восприятие искусства и его эволюции идея пианиста, мультиинструменталиста, перформера Петра Айду, о чем он сам говорит, ссылаясь на то, что когда-то ему попалась книга «Персимфанс – оркестр без дирижера» Станислава Понятовского, вышедшая в издательстве «Музыка» в 2003. Как, впрочем, и в 20-е годы — то была идея Льва Цейтлина, собравшего вокруг себя единомышленников. С той лишь разницей, что творческие, социальные, идеологические, экономические причины возникновения Персимфанса тогда и его возрождения 100 лет спустя — разные. Но разбираться в этих причинах появления Персимфанса 100 лет назад и его возрождения в XXI веке все равно придется…

Это, как мне кажется, очень важно. Айду нашел опору в 20-х годах: и в шумовых оркестрах, и в других проектах того времени. Отчасти этими интересами мотивировано его участие, как составителя и автора предисловия, в переиздании в 2020 в издательстве «Бослен» книги Сергея Румянцева «Книга тишины. Звуковой образ города» (см. «МО», 2021, № 5).

Петр реализуется как разносторонняя личность: пианист, собиратель умирающих роялей, композитор шумовых проектов — довольно любопытных музыкальных и звуковых перформансов: таких как гигантская волынка в саду Эрмитаж на Чеховском фестивале 2000, совместно с Т. Тэжиком; «Марш металлургов 1923» (открытие выставки «Рабочее движение», 2009), «Назад к победе коммунизма» (Третьяковская галерея, 2009), интерактивной звуковой выставки «Реконструкция шума» в Политехническом музее (2012) и др.

И, может быть, Айду больше перформер. Сегодня это понятие вмещает в себя и композитора, и художника.

В чем-то я вижу схожесть моей и его деятельности. Мои инсталляции с инструментами начались в 2000-х, этому предшествовали годы учебы в Клубе юных искусствоведов ГМИИ им. А.С. Пушкина, режиссерские и композиторские опыты, занятия фотографией, создание серии коллажей для «МО», журналистика, дирижирование, поэзия, организация газеты, многочисленных концерты, конкурсы, фестивали, выставки, перформансы, лекции и т.п. С детства — обучение музыкальному и изобразительному искусству, работа со словом и звуком и образом. Наслушанность и насмотренность.

Ну а «Музыкальное обозрение» сегодня — это информационно-концертный Перформанс длиною в 33 года.

Петр Айду сохраняет в себе и классического пианиста, и исполнителя на исторических инструментах, и перформера, и продюсера, и организатора. И, естественно, за ним признается лидерство в Персимфансе, где он — Идеолог, Председатель Правления.

Рядом с Айду, можно сказать, в паре — Григорий Кротенко, который недавно освоил и дирижирование. Комиссар, секретарь Правления Персимфанса. Бодрый дух, незаурядный талант в свободном владении словом, игрой на контрабасе и ощущением себя в пространстве. Игра Айду и Кротенко в Персимфанс их увлекает, и у них получается гармоничный тандем.

В особом статусе концертмейстер Марина Катаржнова, скрипачка Ася Соршнева и близкие соратники всех лет: группа музыкантов, сохраняющих приверженность делу нового Персимфанса Петра Айду. При этом все они могут и дистанцироваться от Персимфанса, заняться своими проектами, как впрочем, и другие музыканты Ансамбля.

Персимфанс, его артисты, его проекты и начинания созвучны проектам и начинаниям «МО». Поэтому они — все время в нашем поле зрения. Первые вместе с первыми. В 2020 мы назвали Персимфанс «Оркестром года» в рейтинге «События и Персоны». «Музыкантами года» назывались в нашем рейтинге солисты Персимфанса С. Полтавский, Г. Кротенко, М. Катаржнова.

Instrumentarium. На пути к 100-летию

В свой проект «Инструментариум», который я провожу в Московской филармонии с 2018 (только что завершился четвертый сезон), я с самого начала пригласил солистов Персимфанса: новое поколение музыкантов, осваивающих, притом активно, пространство камерного музицирования. Отдельное пространство, никак не пересекающееся с другой территорией, с другим миром и с живущими в этом другом мире именитыми солистами (скрипачами, виолончелистами и пианистами) и музыкантами, играющими в симфонических и камерных оркестрах Москвы.

Абонемент «Инструментариум» начинался с концертов альтиста Сергея Полтавского, контрабасиста Григория Кротенко и арфиста Александра Болдачева. Я задумывал этот абонемент поначалу как представление инструментов-аутсайдеров, редко или совсем не появляющихся с сольными концертами на филармонической концертной сцене. Хотя к тому времени Полтавский уже взрастил свой проект «Viola is my life», Болдачев стал мировой знаменитостью, Кротенко читал лекции на платформе Arzamas. Кротенко и Полтавский играли в Персимфансе.

Абонемент продолжал свою жизнь, развивался, включались другие инструменты.

Ну а накануне этого сезона 21/22, к 100-летию Персимфанса, я пригласил принять участие в «Инструментариуме» тройку лидеров Персимфанса: Петра Айду, инициатора возрождения Персимфанса; Григория Кротенко; скрипачку Марину Катаржнову — по традиционной оркестровой иерархии она концертмейстер оркестра, но на сайте persimfans.com в разделе «Правление» Марина названа ведущим специалистом (струнные).

При обсуждении абонемента, учитывая, что он проходит в год столетия Московской филармонии, пришла идея провести юбилейный концерт Персимфанса именно в КЗЧ, главном зале МГАФ, 13 февраля, в день 100-летия Ансамбля. В тот же момент родилась и идея юбилейных гастрольных туров, которые готовы были поддержать «Всероссийские филармонические сезоны». Концерты абонемента «Инструментариум» мы расположили вокруг центрального события.

Одовременно мне удалось организовать запись программы «Наблюдатель» на телеканале «Культура», посвященной Персимфансу. В ней участвовали П. Айду, Г. Кротенко и М. Катаржнова (вышла в эфир 16 февраля).

В это время Персимфанс уже был в первом за всю историю с 1922 гастрольном туре: 15 февраля — Екатеринбург, 17 февраля — Пермь, 19 февраля — Ижевск. Вторые гастроли прошли в марте: 21-го — Красноярск, 23-го — Новосибирск, концерт IX Транссибирского Арт-Фестиваля.

Город–концерт

В Москве сложилась уникальная ситуация с концертами. Подсчитать, сколько их проходит в день — невозможно. Главные концертные агломерации — Московская филармония, Московская консерватория, Московский дом музыки, Зал «Зарядье». Каждая располагает несколькими площадками, кое-кто — чуть ли не десятком. Казалось бы, хватит на все и всех. Но нет. Кроме них, организаторов и площадок тьма: музеи, музеи-квартиры, дома культуры, рестораны, библиотеки, вузы, улицы, галереи, клубы, салоны, лофты, небоскребы, храмы, драматические и музыкальные театры, музыкальные училища и школы. И новые все появляются и появляются. Предложение превышает спрос. Посещаемость концертов снизилась до 15–20 человек, 100 — уже много.

А связан внезапный рост числа концертов в непрофильных организациях, мне кажется, с тем, что, по мнению их директоров, концерт провести проще, чем заниматься своей профильной деятельностью. С другой стороны, это возможность для руководителей привлечь в музей, библиотеку, куда-то еще публику, которая повысит показатели посещаемости: надо же отчитываться перед учредителем о проделанной работе.

Некоторые заведения превращаются чуть ли не в филармонии; непрофильная концертная деятельность приравнивается по значимости к профильной — учебной.

Теперь, если студент исполнил программу на экзамене, то он уже считает, что ее можно продать и как концертную программу. Делается фотосессия, видео запись одного произведения, затем — рассылка предложения (по демпинговым ценам) по концертным организациям, в расчете на то, что где-то могут клюнуть на дешевизну и красивую внешнюю оболочку.

Информационный шум и большое количество лайков в соцсетях создают виртуальную картину преувеличенного внимания к событию, что вовсе не соответствует реальному интересу к тому или иному исполнителю или программе. Поставить лайк — не значит прийти на концерт, ни к чему не обязывает.

Но жизнь такова, что всем же надо где-то играть, а в филармонию или в «Зарядье» попадают единицы. У некоторых молодых (и не очень молодых) музыкантов только в Москве стало по 10 выступлений в месяц. Гонорары за выступление могут колебаться от 1000 руб. до 1 млн и более. При этом заработки за 10 выступлений могут составлять 100–200 тыс. руб. в месяц (10–20 тыс. за выступление и даже за сольный концерт), тогда как у филармонических топ-исполнителей за одно выступление могут составлять от 200 тысяч до 1 млн., при равенстве музыкальных талантов.

История

13 февраля 1922, 100 лет назад Первый симфонический Ансамбль вышел на сцену Колонного зала Дома Союзов со своим первым концертом. В программе был только Бетховен: «Эгмонт», Скрипичный концерт (солировал Л. Цейтлин), ну и, естественно, Третья «Героическая» симфония.

Все героическое, революционное.

13 февраля 2022, день в день спустя 100 лет, возрожденный Персимфанс вышел на сцену КЗЧ с такой программой: Второй Бранденбургский концерт Баха, «Плач по жертвам Хиросимы» для 52 струнных Пендерецкого, «Ромео и Джульетта» Чайковского, сюита «На Днепрострое» украинского композитора Юлия Мейтуса, Рапсодия в стиле блюз для фортепиано с оркестром Гершвина (солист П. Айду).

В юбилейной программе новый Персимфанс передавал горячий привет последователям Персимфанса 1920-х: Вторсимфансу (Киев), Петросимфансу (Петроград), Варшавскому симфоническому ансамблю, оркестру без дирижера Гевандхауса (Лейпциг) и Амсимфансу (Нью-Йорк).

То, что именно Московская филармония стала местом юбилейных событий, посвященных 100-летию Персимфанса, естественно и с исторической точки зрения: обе организации появились 100 лет назад, филармония «старше» Персимфанса всего на две недели. И первые шаги они делали вместе.

Рифма в 100 лет

Что же такое сегодня «Персимфанс»?

Чем он интересен и почему?

Мы мало знаем о музыкальной жизни 20-х годов России, о музыкантах тех лет, и любые сведения вызывают интерес. Интересен и новый Персимфанс, как явление не только музыкальное, но и социальное и либеральное.

Интересны музыканты, которые входят в его состав, и их положение в сегодняшней музыкальной и общественной жизни.

Интересен проект — Арт-группа Персимфанс.

Важно и то, что существование Персимфанса ставит и делает более острыми вопросы о положении дел в оркестровой жизни России 2020-х годов. Об этом мы пишем в «МО» каждый год, и в этом номере — тоже.

В 2014, к 25-летию газеты «Музыкальное обозрение», к 100-летию первой мировой войны мы открыли рубрику «Рифма в 100 лет».

С 1893 (года смерти Чайковского) и до 1918 (первого года большевистского переворота) в России выходила первая серьезная музыкальная газета: «Русская музыкальная газета» Николая Финдейзена (1868–1928) . Его мы и считаем праотцом нашего дела и издания. В некотором смысле мы в 1989 возродили идею «РМГ» после 1918, как и Персимфанс возродился после 1933 в 2008.

с 2014 до 2018 мы публиковали под рубрикой «Рифма в 100 лет» материалы из «РМГ» (с августа 1914 по лето 1918, когда вышел последний номер «Русской музыальной газеты»).

Одновременно публикуем «Дневники» Николая Финдейзена, которые он писал до своей смерти в 1928.

И с этой рифмой мы не расстаемся.

Что было 100 лет назад

Давайте заглянем в год 1922. Я не могу разделить оптимизм, с которым иногда преподносят это время. Да, 100 лет назад появилась Московская филармония и Персимфанс. Да, 30 декабря 1922 был создан СССР – и мы до сих пор разбираемся с этой проблемой, как и с наследием 1917-го.

25 октября 1922 в Советской России завершилась Гражданская война, которая в России, можно сказать, длилась с начала Первой мировой.

В 1921–1922 — начало Новой экономической политики (НЭПа). Она была принята 14 марта 1921 X съездом РКП (б), придя на смену политике «военного коммунизма». Главное содержание нэпа — замена продразверстки продналогом в деревне (при продразверстке изымали до 70 % зерна, при продналоге — около 30 %), частичный переход к рынку и различным формам собственности, привлечение иностранного капитала, проведение денежной реформы (1922–1924), в результате которой рубль стал свободно конвертируемой валютой.

В 1922 году начали выходить журналы «Крокодил» и «Крестьянка».

С 27 марта по 2 апреля проходил XI съезд РКП (б) — последний, на котором присутствовал В.И. Ленин.

3 апреля 1922 на Пленуме РКП (б) И.В. Сталин избран Генеральным секретарем ЦК РКП (б).

29 октября открывается театр Революции — ныне театр имени В. Маяковского. В нем сразу начинает ставить спектакли Всеволод Мейерхольд, и в нем же начинают проходить концерты Персимфанса.

8 октября 1922 на 1-м БТАЗе (Бронетанковый завод в Филях под Москвой) был собран первый советский легковой автомобиль «Промбронь». При массе 1850 кг автомобиль «Промбронь» развивал скорость 75 км/ч и расходовал 25–30 литров бензина на 100 км.

Прошла последняя выставка художников-передвижников.

Состоялся 1-й радиоконцерт. Открывала его Надежда Обухова исполнением романса «Не искушай меня без нужды».

В концерте приняли участие артисты Большого театра Антонина Нежданова, Ксения Держинская, артист МХАТа Василий Качалов. Трансляция велась из Центральной радиотелефонной станции имени Коминтерна на Шаболовке.

16 апреля 1922 года во время Генуэзской конференции в городе Рапалло (Италия) был заключен Рапалльский мирный договор между РСФСР и Веймарской республикой о восстановлении между ними дипломатических отношений и урегулировании всех спорных вопросов. Обе договаривающиеся стороны взаимно отказались от возмещения военных расходов, военных и невоенных убытков, расходов на военнопленных, ввели принцип наибольшего благоприятствования при осуществлении взаимных торговых и хозяйственных отношений.

И уже 15 октября 1922 в Берлине в галерее ван Димен, на Унтер-ден-Линден, 21, открылась Выставка, организованная Народным Комиссариатом просвещения СССР. Это была первая выставка русского искусства, проведенная в Берлине после русской революции (Erste Russische Kunstausstellung Berlin).

В 1921–1922 в России — массовый голод, пик которого пришелся на осень 1921 – весну 1922. Согласно данным официальной советской статистики, голод охватил 35 губерний, 28 миллионов человек (при населении страны в 130 млн.).

Голод обернулся не менее чем шестью миллионами погибших, привел к случаям каннибализма. Голод вызвал массовый рост беспризорности и преступности.

В ходе борьбы с голодом советское правительство впервые приняло помощь от капиталистических стран. Американская администрация помощи отправила еду, которой накормили около 11 миллионов человек, и лекарства.

27 декабря 1921 был издан декрет ВЦИК «О ценностях, находящихся в церквах и монастырях». 2 января 1922 года на заседании ВЦИК было принято постановление «О ликвидации церковного имущества» и вышел декрет об изъятии музейного имущества.

Продолжалась борьба советской власти с врагами. Осенью в Европу были отправлены «Философские пароходы». Ленин в письме Ф.Э. Дзержинскому писал следующее: «…журнал “Экономист” — явный центр белогвардейцев…

Все это явные контрреволюционеры, пособники Антанты, организация ее слуг и шпионов и растлителей учащейся молодежи. Надо поставить дело так, чтобы этих “военных шпионов” изловить и излавливать постоянно и систематически и высылать за границу». Троцкий в интервью американской журналистке Стронг назвал эту акцию «гуманизмом по-большевистски»: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно».

Всего на «философских пароходах» (были и «философские поезда») высланы из Советской России около 300 человек.

В 1920 Кустодиев написал картину «Большевик».

В 1921 был расстрелян Гумилев.

В 1923 Назым Хикмет писал в стихотворении «Да здравствует Мейерхольд!»:

«БОЛЬШОЙ ТЕАТР —
Великолепный элеватор для ржи:
Гардеробы —
Отдайте ГУМУ;
Атлас декораций —
На юбки крестьянским девкам».

В том же 1923 был организован СЛОН — Соловецкий лагерь особого назначения, первый концлагерь в СССР.

В 1924 Булгаков написал «Роковые яйца» и «Белую гвардию», в 1925 — «Собачье сердце».

Революция выдыхается, репрессии ужесточаются.

Без дирижера

Но вернемся в год 2022.

Дискуссия о том, хорошо это или плохо — оркестр без дирижера, и в чем тут «фишка» — давно исчерпаны. И точка.

В современной музыке даже секстет исполнителей играет под управлением дирижера…

Все оркестры у нас с дирижерами. Кроме Персимфанса.

В кураже участники Ансамбля говорят, что «у нас все дирижеры».

Но сегодня иногда кажется, что вот он, дирижер — стоит к нам спиной, производит действия руками, ногами, подпрыгивает, приседает (как иногда говорят: «Поблагодарим маэстро за хореографию»), а кажется, что его и нет. На звучании и результате его «хореография» никак не сказывается.

Качество игры оркестра зависит не только от того, есть дирижер или нет. Его присутствие или отсутствие не должно влиять на уровень ответственности музыканта, оркестранта. Оркестр Венской филармонии способен играть и сам: институт главного в нем отсутствует. Но когда слушаешь венских филармоников, видны их гордость за принадлежность к такому оркестру, жажда исполнять музыку вместе друг с другом и вместе с дирижером.

Много ли в российских регионах оркестров, музыканты которых гордились бы собой и собой с оркестром?

Российские оркестры сегодня не в самом лучшем положении. Точнее — в кризисе. Недоукомплектованность оркестров — вопиющая проблема провинции. Репертуар — преимущественно на потребу публике. Низкие зарплаты. Возрастающая скука и апатия к собственной профессии и художественному результату. Малоприспособленные залы, требующие ремонта или реконструкции, или строительства новых. Дефицит инструментов. Отсутствие условий для репетиционной и концертной работы.

Во многих оркестрах — стагнация: главные дирижеры и худруки работают десятилетиями, до глубокой старости. Слабый менеджмент. Общее падение уровня культуры и профессионализма руководства оркестров и филармоний. Самоуправство и самодурство чиновников, считающих возможным снимать и назначать дирижеров, ликвидировать оркестры и создавать на пустом месте другие, не понимающих, что симфонический оркестр — вещь очень дорогая во всех смыслах. И вообще не имеющих представления о сфере культуры, в которой они работают или которой руководят, не желающих и не умеющих вникать в проблемы отрасли.

Оркестров стало много, и дирижеров много, а интересных, приходящих в оркестр с идеями, способных развивать коллектив — мало, недостаточно. А если они и способны ставить какие-то творческие задачи, то качество оркестра таково, что не позволяет эти задачи решать. Бывает и так, что дирижеры получают в свое распоряжение оркестры, не имея на то никаких оснований.

Сегодня, когда концерты играют с одной репетиции или даже с листа, то в чем вообще роль дирижера? Разве что декоративная.

Персимфанс как тема для размышлений

Чем мотивировано сегодня, спустя век, возвращение к объединению оркестрантов без дирижера?

Индивидуализмом?

Моральным старением оркестрового музицирования?

Гиперболизацией диктатур?

Долгим правлением дирижеров без идей?

Появлением дирижеров не профессиональных?

Появлением нового поколения музыкантов?

Их амбициями роста и завоевания имени и пространства?

Развитием ансамблевого музицирования?

Социально-политическими мотивами развития посткоммунистического общества?

На все эти вопросы нам еще предстоит отвечать и размышлять над ними. Конечно, в Персимфанс, в его жизнь и результаты вкладываются новые, умноженные энергии.

Скепсис вокруг Персимфанса умножает уверенность в правоте выбранного пути. Обсуждение темы — с дирижером или без — обязательный атрибут, сопровождающий ПЕРФОРМАНС Персимфанс.

Возможно, эта новая «коллективность индивидуальностей» ведет к атомизации. Но важно именно удовольствие делать вместе, наслаждаясь индивидуальностью и радуясь за себя как за Нас. Игра в Персимфанс — игра талантов и амбиций. При возвращающейся централизации всего и тотального контроля за всем — стремление к творческой свободе, к территориям свободы духа и творчества отменить невозможно.

Конечно, есть некое самолюбование индивидуализмом. Проект «Персимфанс» умножает известность участников, создает солидарную оболочку. Свобода творчества — это вызов рутине и стимул к рождению идей. Это собрание близких людей для сотворчества в сегодняшнем опустошающем мире, где умные голоса заглушаются шумом времени и шумом бессмыслицы. Это другая возможность: самоопределение себя в этом мире, формулирование себя, освобождение своего духа в диалоге с миром, прошлым и настоящим, вызволение прошлого из прошлого, формулирование настоящего.

Можно ли говорить о настоящем Персимфанса как о возвращении идеи, которая родилась 100 лет назад? В тех социальных политических и экономических условиях? Не насильственное ли это возвращение того явления в нашу оркестровую жизнь, нарушающее ее эволюцию? Или его возрождение — лакмусовая бумажка, показатель кризиса? Или же сегодня есть те социальные предпосылки в обществе, которые были 100 лет назад: Персимфанс был откликом и отражением исторических событий и тектонических изменений тех лет: смены эпох, революции с ее лозунгами «долой буржуазию и эксплуататоров». А затем — уничтожение тех социальных условий, в которых Персимфанс возник, и наступление сталинского режима остановило жизнь ансамбля в 1933.

Конечно, среди причин появления первого Персимфанса в 1922 — и амбиции Льва Цейтлина — концертмейстера оркестра Большого театра (а в будущем — Госоркестра), профессора Московской консерватории, который учил дирижированию Кусевицкого, прекрасно читал симфонические партитуры, играл в оркестрах Франции и, видимо, неплохо разбирался в веяниях времени и политической конъюнктуре (нашел поддержку Луначарского, сестры Каменева, Моссовета, и даже играл в Квартете Ленину).

Перед сегодняшним Персимфансом стоят те же проблемы, что и перед другими симфоническими оркестрами с дирижерами.

Оркестр сегодня — очень дорогая игрушка для взрослых.

Это дирекция, менеджмент, юристы, библиотека, редакторы, реклама, социальные сети, сайт, международные связи, администраторы, курьеры))), репетиционная база, инструменты, бухгалтер. По-хорошему для России — человек 20, помимо оркестрантов. В Америке — все 50.

А еще — регулярная репетиционная работа, конкурсы в оркестр, содержание офиса, организация концертов, гастроли, планирование, транспорт, устав, регламенты, положения, форматы управления и жизни.

Но любой институт будет развиваться в тех схемах, которые позволит система и плательщик.

Сегодня есть такой проект: «Арт-группа Персимфанс». Есть большой ПЕРФОРМАНС ПЕРСИМФАНС.

Музыканты, которые хотят играть вместе и без дирижера.

Как это было 100 лет назад.

Есть свободное объединение свободных музыкантов, собирающихся для решения различных творческих исполнительских задач.

И у них это сегодня получается.

Юбилейной дате Первого симфонического ансамбля без дирижера был посвящен и совместный абонемент «Музыкального обозрения» и Московской филармонии «К 100-летию Персимфанса. Instrumentarium: фортепиано – контрабас – скрипка» (представление и интервью – Андрей Устинов): три концерта с участием солистов Персимфанса – Петра Айду (8 февраля), Григория Кротенко (23 февраля), Марины Катаржновой (1 марта).

Выступив в Перми 17 февраля, солисты Персимфанса дали интервью пермскому информационному порталу 59i.ru:

В каких городах вы уже побывали?

Григорий Кротенко (контрабас; комиссар, секретарь правления Персимфанса): Мы всех поздравляем с нашим юбилеем и едем на Восток, впервые в столетней истории Персимфанса получилось так, что мы едем на Восток. В 20-е годы симфонический ансамбль практически не выезжал за пределы Москвы и стал, тем не менее, известным коллективом. А в наше время мы больше выезжали на Запад, а на Востоке мы не были.

Кто все-таки выполняет роль дирижера в вашем коллективе?

Петр Айду (фортепиано; идеолог, председатель правления Персимфанса): Нами управляет нечто, это по-разному называют, если по-религиозному, то это Бог. Нами управляет, что-то сильнее и выше нас!

Г. К.: У нас оркестр не без дирижера. Это оркестр, где с удовольствием играют дирижеры, и их много. У нас есть самая амбициозная цель – это научить весь мир играть вместе без дирижера.

Как родилась ваша рассадка?

П. А.: Так точно сказать я не могу, кто эту рассадку придумал, это кто-то из основателей оркестра. Это наш фирменный знак. Во-первых, это концептуальная основа – это круг, а люди, которые сидят в кругу и смотрят друг на друга, это древняя магическая вещь. И эта рассадка действительно хороша с точки зрения акустики, она придает звучанию нашего оркестра особую окраску.

20 век прошел с палочкой дирижера, а в 21 веке все хотят играть без дирижера, почему так?

П. А.: Это очень естественно, потому что 20 век тиранических режимов, и все немного устали от этого. Все хотят жить в мире и согласии.

Г. К.: Оркестр – это маленькая модель нашего общества. На сцене все хотят равноправного партнерства.

Был ли у вас опыт игры в оркестре с дирижером? Чем отличается?

Евгений Бархатов (кларнет): Для меня плюсов нет никаких в игре с дирижером, как говорили наши коллеги. Я всю жизнь старался избежать попадания в оркестр с дирижером, и у меня хорошо это получилось. Бывает, конечно, когда есть лидер, который стоит в центре и который ведет за собой большие массы и способен менять пространство своей волей. Надо при этом иметь желание идти за кем-то, который за тебя будет решать важные вопросы. Практика показывает, когда приходят к нам новые музыканты и пробуют делать то же самое, к чему они привыкли, это становится мощным наркотиком, от которого мало кто может отказаться.

Есть ли дресс-код у вашего коллектива?

Ярослав Шварцштейн (художник, заведующий ИЗОчастью Персимфанса): У нас есть дресс-код, мы стараемся его привязывать к программе концерта, и еще мы стараемся одеваться индивидуально, надеть праздничную одежду, как будто каждый участник идет на собственный сольный концерт. Тем не менее, мы стараемся как-то объединить это все цветовой гаммой – или мы исключаем, например, белый цвет, или, наоборот, его включаем.

Григорий КРОТЕНКО:

13 февраля 2022 года Персимфансу исполнилось 100 лет. Другого времени для выхода нашей книги нет. О чем она?

Значительную ее часть занимает «Ветхий завет» – текст Арнольда Цуккера «5 лет Персимфанса». В холодной и голодной Москве, пережив мировую и гражданскую войны, революцию, лучшие музыканты столицы воплощают свою мечту. Московский оркестр без дирижера становится мировой сенсацией – «единственной по-настоящему коммунистической организацией в системе государственного капитализма Советов». Эту фразу корреспондента «Манчестер гардиан» Цуккер приводит как очевидный курьез, но точнее описать симфонический ансамбль, так сильно опередивший свое время, невозможно.

Наша книга не только о прошлой и настоящей жизни ансамбля. Она о летаргическом сне, в котором Персимфанс видел апокалиптические кошмары ХХ века. Она о следующем столетии. Со времен Гутенберга не было напечатано книги важнее: она рассказывает о втором пришествии в прошедшем времени. Наш квартет – Айду, Дудаков, Шварцштейн и Кротенко – говорит из Миллениума. Персимфанс спасет мир: давайте играть вместе, мы знаем, как это делать.

Авторский коллектив:

Петр АЙДУ – звуковой художник, режиссер, пианист, исполнитель на исторических клавишных инструментах, преподаватель Московской консерватории. Идеолог и председатель правления Персимфанса.

Григорий КРОТЕНКО – контрабасист, исполнитель на исторических басовых инструментах, доцент Московской консерватории. Комиссар и секретарь правления Персимфанса.

Константин ДУДАКОВ-КАШУРО – авангардовед, звукоархеолог, доцент МГУ им. М. В. Ломоносова, РГГУ, ст. науч. сотрудник ГИИ. Автор исследований и выставок по истории раннесоветской шумовой культуры. Заведующий теоретическим отделом, член правления Персимфанса

Ярослав ШВАРЦШТЕЙН – междисциплинарный художник, музыкант и куратор, автор графических альбомов. Заведующий изочастью, член правления Персимфанса.

Напомним, что юбилейной дате Первого симфонического ансамбля без дирижера был посвящен и совместный абонемент «Музыкального обозрения» и Московской филармонии «К 100-летию Персимфанса. Instrumentarium: фортепиано – контрабас – скрипка» (представление и интервью – Андрей Устинов): три концерта с участием солистов Персимфанса – Петра Айду (8 февраля), Григория Кротенко (23 февраля), Марины Катаржновой (1 марта).

13 февраля в КЗЧ состоялся концерт «100 лет Персимфансу» (в рамках абонемента МГАФ «Диалоги с ХХ веком»), после чего ансамбль отправился в юбилейный тур с той же программой: 15 февраля – выступление в Екатеринбурге, 17 февраля – в Перми, 19 февраля – в Ижевске. На очереди Красноярск (21 марта) и Новосибирск (Транссибирский Арт-фестиваль, 23 марта).

В программе – Второй Бранденбургский концерт Баха, «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого, Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского, «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина, Сюита «На Днепрострое» Мейтуса. Солист – Петр Айду.

Также в программе – Второй Бранденбургский концерт Баха и Увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта».

IX Транссибирский Арт-фестиваль откроется 17 марта в новосибирском Государственном концертном зале имени А. М. Каца. Основатель и художественный руководитель фестиваля – скрипач Вадим Репин. Программа концерта-открытия существенно изменилась: вместо киномузыки (Морриконе, Косма, Лэнг и др.) – бетховенская увертюра «Творения Прометея», Концерт для скрипки с оркестром Макса Бруха, Четвертая симфония Чайковского. Солист – В. Репин. Новосибирским академическим симфоническим оркестром продирижирует Дмитрий Лисс – вместо Адриана Прабавы, участие которого планировалось ранее.

Полностью программа Транссибирского Арт-фестиваля (17 марта – 11 апреля 2022), со всеми изменениями, опубликована здесь.

«Первый Симфонический Ансамбль. Музыка без дирижера» — так называется очередной выпуск программы «Наблюдатель», вышедший в эфир телеканала Россия-Культура 16 февраля 2022 в 10:15. В программе приняли участие Андрей Устинов, музыковед, главный редактор газеты “Музыкальное обозрение”; Петр Айду, музыкант , идеолог, председатель правления Персимфанс; Григорий Кротенко, музыкант, комиссар, секретарь правления Персимфанс; Марина Катаржнова, музыкант, ведущий специалист Персимфанс. Ведущая программы — Наталия Шкода.

Посмотреть программу можно на портале smotrim.ru

Петр Айду. Шум и Шуман

8 февраля в Камерном зале – фортепианный вечер «Шум и Шуман»: концерт абонемента «К 100-летию Персимфанса. Instrumentarium: фортепиано – контрабас – скрипка. Представление и интервью – Андрей Устинов». Солист – пианист и композитор Петр Айду – один из основателей, идеолог и председатель правления нового Персимфанса, возрожденного в 2008. В программе сочинения Роберта Шумана.

100 лет Персимфансу

13 февраля в Концертном зале имени П.И. Чайковского – юбилейный концерт «100 лет Персимфансу». В концерте, который входит в абонемент МГАФ «Диалоги с ХХ веком», в исполнении симфонического оркестра «Персимфанс» прозвучат Бранденбургский концерт № 2 Баха, «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого, Увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта», Сюита «На Днепрострое» Мейтуса, «Рапсодия в стиле блюз» для фортепиано с оркестром Гершвина. Солист Петр Айду.

Григорий Кротенко. ALL THAT JAZZ

23 февраля в Камерном зале МГАФ пройдет концерт абонемента «К 100-летию Персимфанса. Instrumentarium». Его участники – контрабасист, комиссар, секретарь правления Персимфанса Григорий Кротенко и клавесинистка Александра Коренева – исполнят программу “All that jazz” из произведений Баха, Капустина, Губайдулиной и Прото. Представление и интервью – Андрей Устинов.

Марина Катаржнова. Траектория

1 марта в Камерном зале в рамках абонемента «К 100-летию Персимфанса. Instrumentarium» выступит Марина Катаржнова, солистка и ведущий специалист Персимфанса (группа струнных). Она исполнит сочинения для скрипки соло Пизенделя, Локателли, Шаррино, Филоненко. В исполнении Марины Катаржновой и Петра Айду прозвучат произведения Вагнера и Шумана. Представление и интервью – Андрей Устинов.

Юбилей

В феврале – марте состоится юбилейный тур «100 лет ПЕРСИМФАНСА»: 15 февраля концерт в Екатеринбурге, 17 февраля в Перми, 19 февраля в Ижевске, 21 марта в Красноярске, 23 марта в Новосибирске. Оркестр повторит программу юбилейного концерта 13 февраля 2022 в КЗЧ. Тур организован «Всероссийскими филармоническими сезонами».

Марина Катаржнова, Петр Айду, Григорий Кротенко и Андрей Устинов станут участниками программы «Наблюдатель» на телеканале «Россия – Культура» к 100-летию Персимфанса. Дата программы уточняется.

Открытием «Re-Конструкции» станет «иммерсивный променад» по музыке Джона Лютера Адамса, композитора с Аляски, существующего параллельно минималисту Джону Кулиджу Адамсу (чье имя, кажется, более на слуху и там, и здесь). По словам Алексея Любимова, по сути открывшего Дж. Л. Адамса российской публике, эта музыка «каким-то образом соединена с ощущением природных движений, катаклизмов, масштабов, аналогий», «выстраивает сразу некий мир, подсказывающий человеку, что его восприятие связано также и с функционированием инстинктов, с окружающей его жизнью», «не отрезает человека от инстинктивных связей, соотношений».

1 октября в Театре Сац прозвучит сочинение Адамса Sila: The Breath of the World (2013) – for five ensembles, performing individually or together, in any combination (российская премьера опуса состоялась 12 сентября в Суздале).

«Обращение к этому произведению для нас – продолжение и развитие традиций, заложенных Наталией Сац. Все мы выросли на ее пластинках, на “Путеводителе по оркестру” Бенджамина Бриттена, где она читает текст ведущего, “Пете и волке”, созданном Сергеем Прокофьевым по ее заказу, где она также выступала в роли Чтеца. Для Наталии Сац была важна просветительская миссия искусства, и мы сегодня, обращаясь к современному произведению, создаем новый “путеводитель” по симфоническому оркестру, побывав на котором слушатели-зрители – и взрослые, и юные – смогут на расстоянии вытянутой руки увидеть музыкантов и музыкальные инструменты, проследить за их взаимодействием, погрузиться в самую сердцевину музыки», – говорит Петр Айду.

Его научные интересы поддерживали и другие ученые института, например, Е.В. Дуков, чья книга об истории концерта в европейской культуре, появилась также в 2003, как и первое уже посмертное издание «Книги тишины».

К подготовке переиздания издательство пригласило музыканта, пианиста, композитора Петра Айду, преподавателя Московской консерватории, известного своими музыкальными экспериментами и интересом к забытым феноменам и персонам прошлого. В феврале 2021 он участвовал в спектакле К. Серебрянникова в «Гоголь-центре», посвященном князю Владимиру Одоевскому, легендарной личности первой половины XIX в. По инициативе Айду в 2008 была возрождена идея «ПерСимФанса», оркестра без дирижера. В 2022 отмечается 100 лет с его основания, и газета «Музыкальное обозрение» совместно с новым «ПерСимФансом» участвует в различных юбилейных событиях — концертах и фестивалях, которые будут проходить по всей России.

На пресс-конференции во время книжной ярмарки «Non/fiction» Айду рассказал, что узнал о «Книге тишины» случайно в начале двухтысячных, увидев ее в витрине книжной лавки Государственного института искусствознания. Он признался, что идеи Румянцева повлияли на него как на теоретика и практика.

Ab ovo

«В начале было Слово. Произнесенное Слово Божие, Богослово, Слово = Бог. Как всякое изреченное Слово, это Слово было звуком» — с этой идеи начинается предисловие «Ab ovo» (рим. «с самого начала»). В нем автор задает основные векторы исследования, заявляя о  принципиальной антитеоретичности в  познании звука и звукового ландшафта.  Он указывал: «прежде и более всего меня всегда привлекал средний, стелющийся, струящийся по-над землей слой звуковой жизни города. Тот, который серьезные исследователи оставляют “в прихожей”, отирая, как грязь с башмаков, или стряхивая, как снег с воротника».

Главный объект «Книги тишины» – звуковая среда Москвы от поздних царских времен до конца XX в., которую он воссоздает по литературным источникам (например, воспоминаниям художника М.В. Добужинского, философа П.А. Флоренского, писателя и богослова С.Н. Дурылина, поэта Бориса Слуцкого и др.), историческим документам (периодика) и собственным впечатлениям (например, о детстве, проведенном в районе Теплого Стана).

Тексты Румянцева, вошедшие в «Книгу тишины» (название использовано авторское), как и исследования, например, музыковеда Татьяны Чередниченко, принадлежащей к его поколению музыковедов, сложно назвать только научными – в них органичным образом переплетаются личные впечатления, воспоминания, интуитивные сравнения. И это выводит их в категорию научно-философских эссе. Сам выбор темы связан с особым авторским восприятием мира: Румянцев указывал, что обладал врожденной гиперакузией, то есть повышенной восприимчивостью к звуку.

В первой части «Вектор шума» показаны трансформации звукового облика городской жизни Москвы после революции 1917. Интересно, как автор соединяет, казалось бы, далекие практики — революционные идеи Арсения Авраамова по созданию «симфонии гудков» и колокольные композиции Константина Сараджева, музыканта, обладающего уникальным слухом. При этом оба они в 1920-е годы экспериментируют с темперацией, временно-пространственной организацией музыки и ее смыслами. Как считает автор, «в истории сохранились следы уникальных звуковых событий, сопряжение которых предельно концентрированно выражало глубинную суть происходящего». Согласно Румянцеву, оба художника олицетворяют собой экспериментальные звуковые полюса культуры, «средовой политики», поддерживаемой  государством: Авраамов обозначил шумовой полюс (вектор развития) в построении «нового» социалистического города, а Сараджев – полюс звона, который издревле ассоциировался в русской культуре с национальным звукосозерцанием, продолжая, таким образом, связь времен. Оба они на долгие годы были забыты, как и их эксперименты.

Важным материалом являются приводимые цитаты современников, слышавших этих музыкантов. О музыке Авраамова, звучавшей на самодельном, как пишет автор, «примитивном, но мощном паровом органе», представлявшем собою две сваренные крест-накрест трубы с торчащими патрубками, на которые насаживались настроенные с помощью деревянных клиньев паровозные гудки: «Для нас, стоявших у источника этой “музыки”, все — рев сирен, вой гудков, буханье орудий, треск ружейных выстрелов — слилось в одно море оглушительных звуков. Только потом мы узнали, что это были “фанфары”, “Интернационал” и др.» (из «Рабочей газеты» от 9 ноября 1923) Вместе с тем, несмотря на неудавшийся эксперимент, Румянцев указывает, что авраамовские «симфонии гудков» «представляются мне некоей кульминацией первого этапа развития звуковой среды послевоенно-послереволюционного города. Ревущие, гудящие годы». И далее: «Гудок стал символом выживания, воспринимался как окрик жизни», и в тоже время гудок стал символом новой промышленной эры, рабочего быта, индустриального труда. Он нормировал день рабочего человека или становился сигналом тревоги.

Во вторую часть «Вектор тишины» вошла работа «Под башней со звоном». В ней органично сплетаются рассуждения Румянцева о целебной звуковой среде городов, сохранивших традиционный уклад (примером послужил городок Л’Иль – Журден на юге Франции, который посетил автор) и эссе Хайдеггера «О тайне башни со звоном», которое он читал в это время. Воркование голубей, каждый час звеневшие с башни колокола и «живое время», то есть «ощущение времени как шевеления, трепетания бесконечно разнообразного мира» – так счастливо жили люди многие века, опираясь на эти непоколебимые устои их мировосприятия.

Заканчивается книга автобиографическом эссе «Запах XX века», где автор на контрасте с предыдущей главой описывает московские реалии – о повсеместном уничтожении деревьев в конце 1990-х. Это опустошает привычный звуковой ландшафт города, ведь «разные русские деревья, безмолвные, безответные жители города Москвы» веками исполняли «огромную, бесконечную мелодию».

Связь времен

Возрождение интереса к звуковой повседневности, а более широко, к социологии музыки, было исторически неслучайным, а скорее закономерным. Отечественное музыковедение, как показала Т.В. Букина в книге «Музыкальная наука в России 1920-2000-х годов», вообще рождалось из «духа» социологии. С момента ее основания под руководством Б.В. Асафьева, она ориентировалась на современность и звуковые феномены новой эпохи, объединяясь с другими сферами культуры по решению главной политической задачи после 1917 — рождению «нового человека». Ученые (например, Р.И. Грубер) пытались разработать статистические методы исследования, опираясь на эмпирическую познавательную стратегию. Изучение концертов-митингов, костюмированных батальных сцен, музыкальное сопровождение демонстраций, городские театральные действа с музыкой – все эти новые реалии городского пространства требовали осмысления. Был учрежден Кабинет по изучению музыкального быта (КИМБ) при Государственном институте истории искусств в Ленинграде, где должны были фиксировать изменения музыкальной жизни города на основе методов фольклористики и полевых исследований. Параллельно с социологией музыки развивались акустика, светомузыка, психофизиология. Можно сказать, что и книга Румянцева в какой-то мере наследует этой традиции междисциплинарных связей.

Однако именно политическая ангажированность социологической оптики в раннесоветской культуре вызывало отторжение этой темы в поле музыковедения в начале 2000-х. Может поэтому, книга Румянцева не нашла широкого научного резонанса.

Сегодня социологическая оптика естественным образом проросла во многие исследования российских ученых, часто даже не осознанно. Она разрабатывается в стенах московского Государственного института искусствознания, в исследованиях, выпускаемых в Петрозаводской консерватории (под руководством Л.А. Купец). А вот музыкальная урбанистика все еще остается для нашего музыковедения экзотическим направлением, хотя за рубежом оно (под названием «sound studies») активно развивается в рамках широкого спектра гуманитарных наук – философии, социологии, политологии и др. Об аудиальном повороте еще в XX в. говорили многие ученые – М. Маклюэн, Ж. Бодрийяр и др. Сегодня актуальные исследования на эту тему предлагает, например, англоязычный сайт, который так и называется “Urban music studies”. Правда, можно отметить пунктирное развитие этой темы на конференциях «Искусство и развлечение» в ГИИ и публикуемых post factum сборниках (под руководством Е.В. Дукова).

Вместе с тем, исследование звука и окружающей звуковой среды постепенно прорастают и в России. Схожие идеи прорастают в разных областях: молодая в России наука – музыкальная терапия – доказывает колоссальное положительное воздействие звуковых вибраций на мозг человека; музыкально-педагогические теории (например, Орф-подход, разработанный Карлом Орфом еще в начале XX века, или Монтессори-педагогика) убеждают в превосходном креативном потенциале звучащей среды, создаваемой вокруг детей; художественные практики исследуют перфомативные свойства звука. Не случайно в «Новом литературном обозрении» в начале 2021 г. запущена серия «История звука».

«Рукописи не горят»

Автор не успел закончить книгу как целостный текст: он работал над ней с середины 1990-х до своей гибели в 2000 г. В новое издание были включены его работы из рукописных тетрадей и рукописных набросков, которые близки по тематике заявленной темы (сгруппированы в шесть приложений). Подобный подход вполне созвучен современной пост-постмодернистской культуре – любой текст воспринимается, как открытый, интерактивный, призывающий к со-деланию.

Помимо статей Румянцева значительный объем в книге занимают «чужие» тексты, о которых он упоминал, или те, которые, на взгляд составителя, могли бы дополнить или расширить его идеи (выделены в полиграфии более темным цветом бумаги). Получилась своего рода хрестоматия, показывающая разные способы осмысления описываемых феноменов на протяжении XX века. Среди них — «Мистицизм звука» Хазрат Инайят Хана (как известно, его идеи знал А.Н. Скрябин), эссе А. Цветаевой о Сараджеве «Сказ о звонаре московском», «Музыка города» Е. Браудо, одного из видных музыковедов раннесоветской культуры, написавшего капитальный труд «Всеобщая история музыки» в 3-х томах (жаль, что о нем в книге отсутствует биографическая справка, которая дала бы дополнительный объемный контекст). Приводится рассказ «Состязание певцов» Сигизмунда Кржижановского, советского писателя и драматурга, работающего и в музыкальном театре (в частности, он написал либретто для оперы Кабалевского «Кола Брюньон» и др.). Здесь и тексты двух авангардистов — «Разрез завода» Алексея Крученых и «Искусство шумов» Луиджи Россоло. А также статья «Голос птиц и некоторые вопросы его изучения» Г.П. Дементьева и В.Д. Ильичева (столкновение этих текстов образует оппозицию «шум искусственный — шум естественный»). Во второй части книги приводится Устав церковного звона (печатается по изданию, выпущенному Издательским советом Русской православной церкви в 2002).

В «Книге тишины», помимо вековой истории звучащей Москвы, выстраивается еще одно смысловое измерение – осмысление того, чем являются шум, музыка и тишина. Каждое из этих многомерных понятий, усложненных практиками XX века, у автора получают этическую оценку. Шум становится проявлением ада (этой теме посвящен анализ звукописи в «Божественной комедии» Данте). Музыка же обретает разное звучание в зависимости от внешнего контекста — политических событий (хотя сам дискурс политического не интересовал автора), социо-исторических особенностей эпохи. Страшные времена порождают покореженную музыку, а нищета – самодельные инструменты из венского стула, метлы, бычьего пузыря и гребешка. Так, одним из явлений шумовых архаических практик 1920-х являлась музыка «зубариков» — беспризорников, выщелкивающих по своим зубам шлягеры типа «Яблочка».

Эпохи кардинальных сломов вызывают к жизни музыкальный шум: таковы эксперименты Авраамова в 1920-х, а в конце 1990-х — русского рока (превратившегося, по мнению автора, «в рык»). Румянцев исследует также звуковое воплощение более поздних революций — в 1980-90-х годах в странах Восточной Европы, августовский путч 1991 в СССР (статья «Шум и свист» из Приложения 3).

А самым сокровенным феноменом, потерянным в городской суете, по мнению автора, является тишина, о которой в XX веке практически забыли. Размышляя о библейских временах, автор писал: «Тогда, в начале, на земле царствовала Тишина. Можно сказать иначе: тогда не было шума. Тем более шума городского. Впрочем, не было и самих городов. Прежде града был сад». С горестью автор отмечает, что эта потерянная естественная гармония жизни уже невозможна сегодня.

Или в эссе «… Шум и звон» (из рукописных тетрадей), посвященном анализу четверостишия из «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина, он замечал: «… тишина — … оболочка, капля, сосуд, в котором хлещет и блещет живая суть Мира». В одной из заключительных статей (статья из рукописных набросков «К тишине» в Приложении 5) тишина получает психологическое измерение – приравнивается к внутреннему покою, тишине мысли, когда удается остановить закольцованный бег мыслей. Румянцев отмечал: «Ощутить Тишину (то есть гармонию Мира) – нужно было прервать эту внешнюю музыку. То есть — остановиться, прекратить бег. То есть — выключить себя (свою шумодеятельность). И обратиться вовне – в Мир и через Мир — к Богу; и вовнутрь – к душе, к Духу — к Богу же». Гармоничным продолжением тишины, с точки зрения автора, является колокольный звон как благотворная звучащая атмосфера. Поэтому колокола оказываются магистральной линией в размышлениях автора.

Слушать и слышать

Новое издание «Книги тишины», уже получившее серьезный резонанс в СМИ, создает прецедент: довольно маргинальное направление в рамках отечественной музыкальной науки — исследование о звуках города, звуковом ландшафте и звуковых практиках горожан — обретает громкое звучание, концентрированный заряд энергии. Остается надеяться, что эта любопытная тема будет развиваться и дальше – теоретически и практически. Но уже сейчас можно сказать, что ее идеи вызывают индивидуальный резонанс, призывая читателя по-новому услышать свою повседневную жизнь, открыть заново привычные звуки, шорохи и весенние птичьи трели.