Его научные интересы поддерживали и другие ученые института, например, Е.В. Дуков, чья книга об истории концерта в европейской культуре, появилась также в 2003, как и первое уже посмертное издание «Книги тишины».

К подготовке переиздания издательство пригласило музыканта, пианиста, композитора Петра Айду, преподавателя Московской консерватории, известного своими музыкальными экспериментами и интересом к забытым феноменам и персонам прошлого. В феврале 2021 он участвовал в спектакле К. Серебрянникова в «Гоголь-центре», посвященном князю Владимиру Одоевскому, легендарной личности первой половины XIX в. По инициативе Айду в 2008 была возрождена идея «ПерСимФанса», оркестра без дирижера. В 2022 отмечается 100 лет с его основания, и газета «Музыкальное обозрение» совместно с новым «ПерСимФансом» участвует в различных юбилейных событиях — концертах и фестивалях, которые будут проходить по всей России.

На пресс-конференции во время книжной ярмарки «Non/fiction» Айду рассказал, что узнал о «Книге тишины» случайно в начале двухтысячных, увидев ее в витрине книжной лавки Государственного института искусствознания. Он признался, что идеи Румянцева повлияли на него как на теоретика и практика.

Ab ovo

«В начале было Слово. Произнесенное Слово Божие, Богослово, Слово = Бог. Как всякое изреченное Слово, это Слово было звуком» — с этой идеи начинается предисловие «Ab ovo» (рим. «с самого начала»). В нем автор задает основные векторы исследования, заявляя о  принципиальной антитеоретичности в  познании звука и звукового ландшафта.  Он указывал: «прежде и более всего меня всегда привлекал средний, стелющийся, струящийся по-над землей слой звуковой жизни города. Тот, который серьезные исследователи оставляют “в прихожей”, отирая, как грязь с башмаков, или стряхивая, как снег с воротника».

Главный объект «Книги тишины» – звуковая среда Москвы от поздних царских времен до конца XX в., которую он воссоздает по литературным источникам (например, воспоминаниям художника М.В. Добужинского, философа П.А. Флоренского, писателя и богослова С.Н. Дурылина, поэта Бориса Слуцкого и др.), историческим документам (периодика) и собственным впечатлениям (например, о детстве, проведенном в районе Теплого Стана).

Тексты Румянцева, вошедшие в «Книгу тишины» (название использовано авторское), как и исследования, например, музыковеда Татьяны Чередниченко, принадлежащей к его поколению музыковедов, сложно назвать только научными – в них органичным образом переплетаются личные впечатления, воспоминания, интуитивные сравнения. И это выводит их в категорию научно-философских эссе. Сам выбор темы связан с особым авторским восприятием мира: Румянцев указывал, что обладал врожденной гиперакузией, то есть повышенной восприимчивостью к звуку.

В первой части «Вектор шума» показаны трансформации звукового облика городской жизни Москвы после революции 1917. Интересно, как автор соединяет, казалось бы, далекие практики — революционные идеи Арсения Авраамова по созданию «симфонии гудков» и колокольные композиции Константина Сараджева, музыканта, обладающего уникальным слухом. При этом оба они в 1920-е годы экспериментируют с темперацией, временно-пространственной организацией музыки и ее смыслами. Как считает автор, «в истории сохранились следы уникальных звуковых событий, сопряжение которых предельно концентрированно выражало глубинную суть происходящего». Согласно Румянцеву, оба художника олицетворяют собой экспериментальные звуковые полюса культуры, «средовой политики», поддерживаемой  государством: Авраамов обозначил шумовой полюс (вектор развития) в построении «нового» социалистического города, а Сараджев – полюс звона, который издревле ассоциировался в русской культуре с национальным звукосозерцанием, продолжая, таким образом, связь времен. Оба они на долгие годы были забыты, как и их эксперименты.

Важным материалом являются приводимые цитаты современников, слышавших этих музыкантов. О музыке Авраамова, звучавшей на самодельном, как пишет автор, «примитивном, но мощном паровом органе», представлявшем собою две сваренные крест-накрест трубы с торчащими патрубками, на которые насаживались настроенные с помощью деревянных клиньев паровозные гудки: «Для нас, стоявших у источника этой “музыки”, все — рев сирен, вой гудков, буханье орудий, треск ружейных выстрелов — слилось в одно море оглушительных звуков. Только потом мы узнали, что это были “фанфары”, “Интернационал” и др.» (из «Рабочей газеты» от 9 ноября 1923) Вместе с тем, несмотря на неудавшийся эксперимент, Румянцев указывает, что авраамовские «симфонии гудков» «представляются мне некоей кульминацией первого этапа развития звуковой среды послевоенно-послереволюционного города. Ревущие, гудящие годы». И далее: «Гудок стал символом выживания, воспринимался как окрик жизни», и в тоже время гудок стал символом новой промышленной эры, рабочего быта, индустриального труда. Он нормировал день рабочего человека или становился сигналом тревоги.

Во вторую часть «Вектор тишины» вошла работа «Под башней со звоном». В ней органично сплетаются рассуждения Румянцева о целебной звуковой среде городов, сохранивших традиционный уклад (примером послужил городок Л’Иль – Журден на юге Франции, который посетил автор) и эссе Хайдеггера «О тайне башни со звоном», которое он читал в это время. Воркование голубей, каждый час звеневшие с башни колокола и «живое время», то есть «ощущение времени как шевеления, трепетания бесконечно разнообразного мира» – так счастливо жили люди многие века, опираясь на эти непоколебимые устои их мировосприятия.

Заканчивается книга автобиографическом эссе «Запах XX века», где автор на контрасте с предыдущей главой описывает московские реалии – о повсеместном уничтожении деревьев в конце 1990-х. Это опустошает привычный звуковой ландшафт города, ведь «разные русские деревья, безмолвные, безответные жители города Москвы» веками исполняли «огромную, бесконечную мелодию».

Связь времен

Возрождение интереса к звуковой повседневности, а более широко, к социологии музыки, было исторически неслучайным, а скорее закономерным. Отечественное музыковедение, как показала Т.В. Букина в книге «Музыкальная наука в России 1920-2000-х годов», вообще рождалось из «духа» социологии. С момента ее основания под руководством Б.В. Асафьева, она ориентировалась на современность и звуковые феномены новой эпохи, объединяясь с другими сферами культуры по решению главной политической задачи после 1917 — рождению «нового человека». Ученые (например, Р.И. Грубер) пытались разработать статистические методы исследования, опираясь на эмпирическую познавательную стратегию. Изучение концертов-митингов, костюмированных батальных сцен, музыкальное сопровождение демонстраций, городские театральные действа с музыкой – все эти новые реалии городского пространства требовали осмысления. Был учрежден Кабинет по изучению музыкального быта (КИМБ) при Государственном институте истории искусств в Ленинграде, где должны были фиксировать изменения музыкальной жизни города на основе методов фольклористики и полевых исследований. Параллельно с социологией музыки развивались акустика, светомузыка, психофизиология. Можно сказать, что и книга Румянцева в какой-то мере наследует этой традиции междисциплинарных связей.

Однако именно политическая ангажированность социологической оптики в раннесоветской культуре вызывало отторжение этой темы в поле музыковедения в начале 2000-х. Может поэтому, книга Румянцева не нашла широкого научного резонанса.

Сегодня социологическая оптика естественным образом проросла во многие исследования российских ученых, часто даже не осознанно. Она разрабатывается в стенах московского Государственного института искусствознания, в исследованиях, выпускаемых в Петрозаводской консерватории (под руководством Л.А. Купец). А вот музыкальная урбанистика все еще остается для нашего музыковедения экзотическим направлением, хотя за рубежом оно (под названием «sound studies») активно развивается в рамках широкого спектра гуманитарных наук – философии, социологии, политологии и др. Об аудиальном повороте еще в XX в. говорили многие ученые – М. Маклюэн, Ж. Бодрийяр и др. Сегодня актуальные исследования на эту тему предлагает, например, англоязычный сайт, который так и называется “Urban music studies”. Правда, можно отметить пунктирное развитие этой темы на конференциях «Искусство и развлечение» в ГИИ и публикуемых post factum сборниках (под руководством Е.В. Дукова).

Вместе с тем, исследование звука и окружающей звуковой среды постепенно прорастают и в России. Схожие идеи прорастают в разных областях: молодая в России наука – музыкальная терапия – доказывает колоссальное положительное воздействие звуковых вибраций на мозг человека; музыкально-педагогические теории (например, Орф-подход, разработанный Карлом Орфом еще в начале XX века, или Монтессори-педагогика) убеждают в превосходном креативном потенциале звучащей среды, создаваемой вокруг детей; художественные практики исследуют перфомативные свойства звука. Не случайно в «Новом литературном обозрении» в начале 2021 г. запущена серия «История звука».

«Рукописи не горят»

Автор не успел закончить книгу как целостный текст: он работал над ней с середины 1990-х до своей гибели в 2000 г. В новое издание были включены его работы из рукописных тетрадей и рукописных набросков, которые близки по тематике заявленной темы (сгруппированы в шесть приложений). Подобный подход вполне созвучен современной пост-постмодернистской культуре – любой текст воспринимается, как открытый, интерактивный, призывающий к со-деланию.

Помимо статей Румянцева значительный объем в книге занимают «чужие» тексты, о которых он упоминал, или те, которые, на взгляд составителя, могли бы дополнить или расширить его идеи (выделены в полиграфии более темным цветом бумаги). Получилась своего рода хрестоматия, показывающая разные способы осмысления описываемых феноменов на протяжении XX века. Среди них — «Мистицизм звука» Хазрат Инайят Хана (как известно, его идеи знал А.Н. Скрябин), эссе А. Цветаевой о Сараджеве «Сказ о звонаре московском», «Музыка города» Е. Браудо, одного из видных музыковедов раннесоветской культуры, написавшего капитальный труд «Всеобщая история музыки» в 3-х томах (жаль, что о нем в книге отсутствует биографическая справка, которая дала бы дополнительный объемный контекст). Приводится рассказ «Состязание певцов» Сигизмунда Кржижановского, советского писателя и драматурга, работающего и в музыкальном театре (в частности, он написал либретто для оперы Кабалевского «Кола Брюньон» и др.). Здесь и тексты двух авангардистов — «Разрез завода» Алексея Крученых и «Искусство шумов» Луиджи Россоло. А также статья «Голос птиц и некоторые вопросы его изучения» Г.П. Дементьева и В.Д. Ильичева (столкновение этих текстов образует оппозицию «шум искусственный — шум естественный»). Во второй части книги приводится Устав церковного звона (печатается по изданию, выпущенному Издательским советом Русской православной церкви в 2002).

В «Книге тишины», помимо вековой истории звучащей Москвы, выстраивается еще одно смысловое измерение – осмысление того, чем являются шум, музыка и тишина. Каждое из этих многомерных понятий, усложненных практиками XX века, у автора получают этическую оценку. Шум становится проявлением ада (этой теме посвящен анализ звукописи в «Божественной комедии» Данте). Музыка же обретает разное звучание в зависимости от внешнего контекста — политических событий (хотя сам дискурс политического не интересовал автора), социо-исторических особенностей эпохи. Страшные времена порождают покореженную музыку, а нищета – самодельные инструменты из венского стула, метлы, бычьего пузыря и гребешка. Так, одним из явлений шумовых архаических практик 1920-х являлась музыка «зубариков» — беспризорников, выщелкивающих по своим зубам шлягеры типа «Яблочка».

Эпохи кардинальных сломов вызывают к жизни музыкальный шум: таковы эксперименты Авраамова в 1920-х, а в конце 1990-х — русского рока (превратившегося, по мнению автора, «в рык»). Румянцев исследует также звуковое воплощение более поздних революций — в 1980-90-х годах в странах Восточной Европы, августовский путч 1991 в СССР (статья «Шум и свист» из Приложения 3).

А самым сокровенным феноменом, потерянным в городской суете, по мнению автора, является тишина, о которой в XX веке практически забыли. Размышляя о библейских временах, автор писал: «Тогда, в начале, на земле царствовала Тишина. Можно сказать иначе: тогда не было шума. Тем более шума городского. Впрочем, не было и самих городов. Прежде града был сад». С горестью автор отмечает, что эта потерянная естественная гармония жизни уже невозможна сегодня.

Или в эссе «… Шум и звон» (из рукописных тетрадей), посвященном анализу четверостишия из «Сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина, он замечал: «… тишина — … оболочка, капля, сосуд, в котором хлещет и блещет живая суть Мира». В одной из заключительных статей (статья из рукописных набросков «К тишине» в Приложении 5) тишина получает психологическое измерение – приравнивается к внутреннему покою, тишине мысли, когда удается остановить закольцованный бег мыслей. Румянцев отмечал: «Ощутить Тишину (то есть гармонию Мира) – нужно было прервать эту внешнюю музыку. То есть — остановиться, прекратить бег. То есть — выключить себя (свою шумодеятельность). И обратиться вовне – в Мир и через Мир — к Богу; и вовнутрь – к душе, к Духу — к Богу же». Гармоничным продолжением тишины, с точки зрения автора, является колокольный звон как благотворная звучащая атмосфера. Поэтому колокола оказываются магистральной линией в размышлениях автора.

Слушать и слышать

Новое издание «Книги тишины», уже получившее серьезный резонанс в СМИ, создает прецедент: довольно маргинальное направление в рамках отечественной музыкальной науки — исследование о звуках города, звуковом ландшафте и звуковых практиках горожан — обретает громкое звучание, концентрированный заряд энергии. Остается надеяться, что эта любопытная тема будет развиваться и дальше – теоретически и практически. Но уже сейчас можно сказать, что ее идеи вызывают индивидуальный резонанс, призывая читателя по-новому услышать свою повседневную жизнь, открыть заново привычные звуки, шорохи и весенние птичьи трели.