О Россини с любовью, о Верди с восторгом

О Россини с любовью, о Верди с восторгом
Ипполит Майи. Карикатура на Джоаккино Россини, 1867 | Жорж Лабади Пилотелл. Карикатура на Джузеппе Верди, 1860-е годы

Сборники оперных либретто — известный жанр. Краткие изложения сюжетов, поменявшие исконный смысл слова «либретто» (на самом деле это полный словесный текст оперы — диалоги, монологи, арии, ансамбли, хоры и т.д.), издавна привлекают и музыкантов, и любителей музыки.

До сих пор популярны высокопрофессиональные советские изданиям «Оперные либретто» (М, 1962, 206 опер, в том числе много ныне забытых советских) и «100 опер» (автор М.С. Друскин, М., 1968). Достоинство этих книг в том, что авторы не ограничиваются пересказом сюжетов, а дают также краткую характеристику и композитору, и опере, затрагивая музыку, выделяя основные сцены и номера.

Наибольшим объемом информации выделяется отечественный 2-томник «Оперные либретто» (в числе редакторов выдающиеся музыковеды Л.В. Полякова и М.Д. Сабинина), пользовавшийся большим спросом и многократно издававшийся в СССР в 70-80х годах.

Вы любите оперу, как люблю ее я?

Череда подобных книг, отечественных и переводных (не всегда высокого качества), умножается и в наши дни, но в двух книгах издательства «Композитор» — «Краткие либретто опер Россини» и «Краткие либретто опер Верди» — наблюдается нетрадиционный подход к традиционному жанру. Точнее — подход не новый, а хорошо забытый старый. В царской России издавались и отдельные либретто, и сборники, рассчитанные не на музыкантов, а на меломанов. Назовем объемный труд (более 600 страниц) «Спутник меломана. Собрание оперных либретто» (Киев,1908, включает 125 опер).

Каспер Гоар. Краткие либретто опер Россини: В изложении и с комментариями двух писателей / Гоар Каспер, Калле Каспер. —
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2018. – 304 с. Тираж 300.

Авторы новых книг об операх Россини и Верди — заметные фигуры не в музыкальном, а в литературном мире. Это супружеская пара: армянка Гоар Маркосян-Каспер (1949–2015, писала на русском) и эстонец Калле Каспер (род. в 1952, пишет и на эстонском, и на русском), известные своими стихотворными сборниками, романами, новеллами, пьесами, переводами (а Калле еще и театральный режиссер)

Супруги Каспер — меломаны в лучшем смысле слова, страстные поклонники оперы. К тому же Гоар выросла в музыкально-театральной семье: ее отец — известный тенор Карл Маркосян, мать — балерина.

Каспер Гоар. Краткие либретто опер Верди: В изложении и с комментариями двух писателей / Гоар Каспер, Калле Каспер. —
СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2019. – 343 с. Тираж 300.

Калле в одном из недавних интервью заметил: «Италия — наша с Гоар духовная родина, мы всегда любили итальянскую оперу — Россини, Доницетти, Беллини, Верди — и последние 15 лет слушали ее каждый вечер».

В их книгах чувствуется желание привлечь людей к оперному жанру и жалость к тем, кто оперу пока не полюбил. Так что монолог Татьяны Дорониной в фильме «Старшая сестра» (с заменой слова «театр» на слово «опера») можно поставить во главу их книг как лозунг или даже гимн.

Впервые — полные собрания

Читателей удивит и порадует обращение авторов не к избранным — самым известным и лучшим, а ко всем операм Россини и Верди. Первые издания этих книи появились в Эстонии соответственно в 2012 и 2014. Супругам Каспер прекрасно известны, многократно прослушаны-просмотрены, пережиты и оценены все 26 опер (включая самостоятельные редакции) Верди и почти все 39 опер Россини (о двух исключениях они честно признаются в разделе «Список опер Россини»). Причем каждый раз живо воссоздана история создания, описаны источники сюжета и взаимодействие оперы с этими источниками. Оживают и фигуры драматургов-либреттистов, оценивается их сотрудничество с композиторами.

Объяснить запутанные сюжеты многих опер возможно, только обратившись к Библии и истории (самых разных эпох, от древней до новой). Некоторые исторические экскурсы оказываются весьма обширными. В них стиль изложения становится особенно легким и часто ироничным. Не дай Бог рассматривать эти книги про оперы с позиций исторической науки! Не являясь специалистами, авторы позволяют себе упрощения и неточности. Но главной цели они достигают. А цель все та же — привлечь читателей к опере, сделать самые сложные сюжеты понятными и захватывающими.

Ничего подобного прежде в сборниках либретто не было. Помимо удобства (не надо рыться в интернете в поисках истории и синопсиса самых раритетных опер, а синопсисы нередко неточны и чрезвычайно кратки), рождается весьма ценное качество на уровне целой книги. Последовательное рассмотрение всех опер и в первоначальном, и в переделанном виде (везде, где таковой имеется), предваряемое краткой увлекательной биографией композитора, дает удивительно полную картину его творчества.

Честность не порок?

В книгах об операх Россини и Верди от начала до конца выдержана своеобразная патетично-ироничная авторская интонация, заметно приближающая читателя к содержанию и в какой-то степени к звучанию опер. Это звучание уловили и зафиксировали в книгах авторы-меломаны. Их заинтересованность и искренность подкупают, но порожденные этой искренностью оценки (иногда авторы их, кажется, не замечают) невольно окрашены изрядной долей субъективности.

По прочтении обеих книг становится очевидным, что идеалом для супругов Каспер, совпадающим с мнением большинства рядовых любителей оперы, является романтическая опера XIX века: традиционная по форме, с номерной структурой, где выделяются (а иногда и бисируются) арии и ансамбли, хоры и танцы. Более сложные решения ими не одобряются. Даже в творчестве Верди «уклон» в сторону непрерывно длящейся музыкальной драмы (где на самом деле происходит не отказ от номеров, а достойное восхищения «растворение» их в сюжете) рождает видимый холодок разочарования. До какого-то момента авторы этой эволюции не замечают и придерживаются прежних оценок («Сила судьбы», «Дон Карлос»). «Аида» преподносится как абсолютная вершина, хотя там нет ни одной традиционной арии. А вот в оценке «Отелло» и «Фальстафа» господствует не афишируемое, но заметное неприятие. В обоих случаях после краткой характеристики произведения следует удивительный вывод: «…тем не менее, эту оперу ставят»!

Но ведь найдется очень большое число истинных ценителей оперы, для которых «Отелло» является как минимум такой же вершиной жанра, как и «Аида». Подлинного Шекспира удалось переместить на оперную сцену, только видоизменив и усложнив форму оперы.

Странным в главе о «Фальстафе» выглядит и утверждение, что Верди не обладал комическим даром. Комическое в оперном жанре Гоар и Калле Каспер откровенно меряют по Россини и Доницетти и не замечают, как восхитительно рассыпал Верди комические оттенки по предыдущим драматическим операм.

Интересно, а что бы они написали о «Тристане» или «Борисе Годунове», а тем более о «Пеллеасе» или «Саломее»? Ведь даже в любимом ими раннем «Макбете», перечисляя номера, которые «больше всего нравятся», авторы даже не упомянули гениальную, точно следующую великой трагедии сцену сомнамбулизма! Конечно, ведь это не номер, не ария, а монолог, близкий по стилю позднему «Отелло».

Seria — это серьезно

Не близки Гоар и Калле Каспер и жанры, предшествующие появлению романтической оперы. Особенно сложные у них отношения с оперой seria. Этот жанр появился почти за сто лет до того, как к нему обратился Россини, и исчез после его смерти. Романтизм и почти весь XX век этот жанр отвергли, а сейчас, в эпоху постмодернизма, опера seria звучит и изучается все чаще. Но для супругов Каспер традиции seria все еще мертвы, хотя само название жанра они произносят много раз.

Не стоит объяснять счастливый финал «Танкреда» жизнерадостностью Россини. Это именно традиция seria, где в результате драматических коллизий утверждается всеобщая нравственная гармония, и трагический финал почти невозможен. То же происходит в финале «Аврелиана» и в финале «Елизаветы». Скорее можно удивиться смерти главной героини в финале оперы «Семирамида». А вот второй, трагический финал в «Танкреде» — свидетельство перехода из эпохи классицизма в романтизм.

Не стоит задаваться вопросом «откуда взялись женщины в главных мужских партиях опер Россини?». Это тоже традиция seria. Женщины запели героические партии отнюдь не «когда кастраты XVIII века исчезли, а тенора еще не вступили», как сказано в книге о Россини, а намного раньше, что подтверждают хотя бы зрелые оперы seria Моцарта («Идоменей» и «Милосердие Тита»). Героические партии в операх seria могут исполнять как кастраты, так женщины. Так что не надо удивляться и появлению контратенора в главной роли оперы «Аврелиан в Пальмире».

Сравнение с жанром seria подчеркивает важнейшие новшества серьезных опер Россини. Начиная с «Елизаветы» он полностью отказался от речитатива secco (сухого), когда-то бывшего одним из двух главных элементов оперы. Во втором, самом главном элементе оперы — арии — Россини произвел еще более значительные изменения. Это относится не только к вокальной мелодии, полностью выписанной композитором (певец потерял возможность импровизировать). Россини постепенно утвердил и довел до совершенства новую форму — многочастную (обычно двухчастную) арию с виртуозной кабалеттой в конце. Он распространил эту форму и на ансамбли, создав образцы,  которым следовали все крупнейшие композиторы XIX века вплоть до позднего Верди.

Супруги Каспер термин «кабалетта» употребляют неоднократно (и по отношению к Россини, и по отношению к Верди), но без объяснения и привязки к новой форме (итальянцы называют ее solita, то есть обычная) он повисает в воздухе и оставляет читателя в недоумении.

Гранд опера — еще серьезнее

Россини и Верди в разные периоды жизни приезжали во Францию, чтобы поставить оперы, написанные по заказу парижских театров. Задачу покорить французскую сцену Россини в конце 1820-х годов решил намного успешнее, чем Верди, предпринимавший такие попытки в 1840-е – 50-е – 60-е годы. Оба соприкоснулись с жанром «большой оперы» (grand opera), царившей в Париже в течение десятилетий и вызывавшей зависть в других европейских столицах. Авторы рассматриваемых книг, похоже, относятся к «большой опере» без должного уважения.

Россини в последних операх выступил как один из основоположников главного французского жанра. Переделывая для новой сцены «Магомета» и «Моисея», он отказался от использования женщины в главной мужской партии (здесь опять уместно вспомнить об опере seria, точнее о том, что ее традиции во Франции не прижились),  добавил новые сцены, расширил хоры, ввел обязательный балет — и оперы в новых редакциях (и с новыми названиями) изменились до неузнаваемости, стали по-настоящему  грандиозными. Но в книге Гоар и Калле Каспер о Россини «Гранд-опера» фигурирует только как название театра. Говоря, что автор «Вильгельма Телля» предвосхитил дальнейшее развитие жанра, но не называя сам жанр, они создают путаницу. В последней опере Россини заложена основа именно жанра «grand opera», а не романтической оперы вообще и итальянской в частности. Недаром сами авторы книги лучшей считают «наиболее полную» запись «Телля», не уточняя, правда, что эта запись французская.

Краткая, но достаточно точная характеристика «большой оперы» дана в главе о «Сицилийской вечерне» Верди. Свойственная авторам ироничная интонация выглядит здесь слишком утрированной и не совсем уместной. Конечно, можно обижаться на французов за то, что они не оценили до конца гениальность Верди, но это не должно сказываться на отношении к самим его «французским» операм. Оставаясь на итальянской почве, супруги Каспер считают балетные сцены необязательным «приложением» к опере, легко мирятся с их отсутствием в итальянских редакциях и не делают исключения даже для большой танцевальной сюиты «Времена года» из «Сицилийской вечерни» (называя этот редкий оркестровый шедевр Верди просто «балетом»).

Велика и громоздка последняя «французская» опера Верди — «Дон Карлос», известная в основном по сокращенным итальянским редакциям. Только исполнение оригинала возвращает нам все его красоты, главная из которых перенесена в Реквием (эта музыка, значительно переработанная, стала знаменитой Lacrymosa). Музыкальный вкус в данном случае не подвел авторов: они точно указывают на этот эпизод (прощание с умирающим Родриго).

Как не потонуть в море интерпретаций?

Одна из заслуживающих уважения целей, поставленных авторами — адресовать читателя к аудио- и видеозаписям, указать на достойные и выдающиеся. Количество названных записей, певцов и дирижеров тоже достойно уважения. Но субъективности здесь больше, чем в характеристике опер. Трудно представить себе меломанов, которые познакомились со всеми исполнениями более чем 70 произведений (в основном популярных и многократно записанных), даже учитывая их многолетний стаж и ежедневное общение с оперой. Ведь набирается много сотен спектаклей и фильмов и столько же аудиозаписей. Еще труднее поверить, что авторы способны дать всем записям объективную оценку.

Понятно, что они отдают предпочтение современным исполнениям. В то же время забывать старые записи и легендарных певцов никак нельзя. А супруги Каспер вспоминают о великих певцах прошлого довольно редко. Почти не упомянуты даже Мария Каллас и Марио Дель Монако (о нем ниже чуть подробнее), не отдано должное Лейле Генчер и Джоан Сазерленд, достойным соперницам Каллас. В связи с Сазерленд хочется вспомнить не названную в книге аудиозапись сложнейшей «Семирамиды» Россини, где дуэт Сазерленд с Мэрилин Хорн, как и другие номера в исполнении этих двух великих певиц, демонстрируют запредельный уровень вокального искусства.

В выдающейся по качеству исполнения видеозаписи «Силы судьбы» (театр «Сан-Карло»  в Неаполе, 1958) не назван исполнитель главной теноровой партии — редко записывавшийся Франко Корелли. Авторы либо не знают его вовсе, либо не оценивают как одного из величайших теноров. В любом случае это достойно сожаления. Может ли кто-либо хотя бы приблизиться к Корелли в партии несчастного дона Альваро? Оценивая интерпретации «Силы судьбы», авторы позволяют себе еще одну странность. Они отдают явное предпочтение первой редакции с адской кровавой развязкой. Общепринятая вторая редакция с ее дивной тихой концовкой, которая подсказала Верди окончания «Аиды» и «Отелло» (а  вслед за ним и Чайковскому окончание «Пиковой дамы») — это, по их мнению, ошибка Верди, «испортившая» оперу…

Вскользь упомянут и никак не характеризован один из лучших певцов современности контратенор Франко Фаджоли: здесь, видимо, вновь проявилось недостаточное знакомство с жанром seria. Не включена в число лучших вердиевских сопрано Мария Гулегина, с которой в роли леди Макбет мало кто может сравниться. Упомянут «Набукко» в венской постановке 2001 года, но не названа ее поразительная Абигаиль (это главная женская роль!). Отсутствуют упоминания о замечательном баритоне Сергее Лейферкусе. Зато назван соотечественник одного из авторов Гегам Григорян, прекрасный тенор, но точно не превзошедший по мастерству и известности Лейферкуса.

Почти не затронут жанр фильма-оперы. Между тем трудно придумать более верное средство «заманить» в оперу неподготовленного слушателя, чем «Травиата» Франко Дзефирелли. Этот фильм, где Пласидо Доминго и Тереза Стратас превратились в настоящих кинозвезд, шел по всему СССР и заставлял рыдать полные залы! Фильмы Дзефирелли в книге о Верди не названы вообще, а фильмы Жана-Пьера Поннеля в книге о Россини названы спектаклями, хотя и в «Севильском цирюльнике», и в «Золушке» очевиден виртуозный киномонтаж с преобладанием крупных планов.

Вновь становится обидно за «Отелло». Авторам явно не хочется углубляться в эту оперу, и они называют только одну постановку (Ла Скала, 2002), не замечая там досадную купюру в финале III действия. Не назван лучший Отелло всех времен Марио Дель Монако (с ним вышли фильм 1958 и видео спектакля в Токио 1959, где в роли Яго выступил не менее великий Тито Гобби). А известен ли супругам Каспер блистательный по исполнению, режиссуре и видеозаписи спектакль театра «Ковент Гарден» (1992, дирижер Георг Шолти, три главных исполнителя словно соревнуются друг с другом в степени вокального и актерского совершенства: Отелло — Пласидо Доминго, Дездемона — Кири те Канава, Яго — Сергей Лейферкус)?

P.S.

В главе о «Елизавете» Россини, сюжетные мотивы которой перекликаются с известной оперой Доницетти «Роберто Деверо», авторы говорят о своем обращении к творчеству Доницетти

Нет сомнений, что всякий любитель оперного искусства мечтал бы иметь столь же подробные и увлекательные описания произведений Доницетти и Беллини. К сожалению, в сентябре 2015 Гоар Каспер-Маркосян ушла из жизни. Остались ли у Калле Каспера планы продолжить серию книг, посвященных великим итальянским оперным композиторам? Было бы замечательно, если бы это случилось!

Александр ФИЛИППОВ

Опубликовано МО № 3 (475) 2021