Фрагменты книги
«Хайку». Стр. 34–39

При общем взгляде на творчество Ноймайера обойти его са­мую раннюю миниатюру «Хайху» («Haiku», 1966), поставленную в Штутгарте, невозможно. Как из желудя взрастает неохват­ный дуб, так из нее выросла танцевальная вселенная Ноймайера. В ней, словно в пра-клетке, сконцентрировался тот букет художественных черт, который будет составлять ауру его разных сочинений и самого его авторского «я».

Героиня «Хайку» явилась первой в ряду таких, как выяснилось поз­же, типических для Ноймайера-хореографа действующих лиц: и участников и созерцателей собственных жизненных историй, разворачиваю­щихся тут же на глазах и вовлекающих самого «повествователя» в поток происходящего. С одной стороны, совершая путешествие в глубины собственного «я» и всматриваясь, как в кадры фильма, в свое прошлое, а с другой – встречаясь и взаимодействуя со своими миражами как буд­то наяву, ноймайеровские герои размывают границу внешнего и внутреннего мира… <…> Наличие таких моментов, когда в реальности открывается выход в «тонкие» поля и герои начинают видеть фигуры, рожденные их мыслью или вызванные их воспоминанием – нередкий прием в хореографии Ноймайера, впервые проявивший себя в «Хайку». <…>

…Сюжет «Хайку» – сюжет чувств, сюжет души, изживающей настиг­ший ее кризис. Перед нами – женская душа, и удивительно, как глубоко молодой хореограф чувствует психологическое состояние героини, свя­занное с драматическим переживанием ушедшей молодости и стоящей на пороге старости. В преддверии свидания с возлюбленным женщина вспоминает время юности и их любви. Ей горько сознавать, что моло­дость ушла, лицо лишилось прежней привлекательности и теперь она не может быть любима. Но нежность и забота появившегося друга побе­ждают ее страхи и сомнения.

Ноймайер поставил «Хайку» на «Композиции для хроматической арфы» Клода Дебюсси, по-видимому, привлеченный звучанием в орке­стре солирующей арфы, чей чистый колокольный голос отрешен, «надмирен», как звук высших сфер, но – одновременно – лиричен и проникновенен в своих струящихся арпеджио. Кроме того, хореограф точно уловил в своеобразном тембре арфы сходство с японским мелосом, что было важно для стилизованной «под Японию» хореографии. <…>

…В полуосвещенном центре сцены вырисовывается женский силу­эт. В зыби разлитой всюду синевы, точно в морских водах, тонет грубая плоть театра, и от сцены остается только воздух, только атмосфера, не­кая иллюзия плывущей в бесконечном космосе материи. И почти сразу свет пронизывается музыкой – такой же холодновато-синей с перели­вом звонких – как хрусталь, как льдинки – нот по струнам арфы, с кото­рых они незаметно скатываются в глубокий омут струнных…

Аккорд арфы, вдруг достигший слуха героини, вырывает ее из за­бытья, в каком она, похоже, долгое время пребывала, застыв с веером в руке. Очнувшись, она вступает в музыку, как в реку – осторожными, точно укол, шагами на пуантах, под аккомпанемент колышащихся, по­добно водной глади, и вспархивающих над фигурой, как чайки над во­дой, обеих рук. <…>

…Призрачный пустынный мир и манит, и пугает героиню. Толка­емая любопытством она движется вперед, но путь петляет, возвращая ее вспять, словно незримая пуповина привязывает ее к точке, откуда начинается ее путешествие вглубь себя и куда она все время возвраща­ется. Возможно, то метафора отмеренного каждому из нас пространства в этом мире, встроенной внутрь объема сцены, макрокосма, территории человеческого микрокосма.

Но устремляясь то в одну, то в другую сторону, постепенно рас­ширяя площадь танцевального рисунка, героиня начинает завоевывать внешнее пространство, которое незаметно оказываясь уже для нее вну­тренним, словно подвластным ей и символизирующим ее душевный мир простором. Вот раз, другой героиня вспархивает, только пробуя еще по­лет. и вот уже летит вокруг всей сцены, словно облетая всю вселенную в широком струе воздушного потока.

А музыка арфы все это время дразнит непредсказуемостью сво­его течения: из мерного булькания нот вдруг заведет в обрывистый каскад мелодии, или взметнет целый фонтан звуков, пробежит стремниной по разноголосой колоннаде струн или – для забавы – разобьет ак­корд на множество хрустальных брызг. Но хореографу, похоже, по душе все эти музыкальные капризы, бросающие вызов его слуху и фантазии. И вызов принят – как вода втекает в воду, так и движения танцовщицы вливаются в сложный мелодический рельеф с его внезапными разбегами и затуханиями фраз. Прилив – и музыкальная струя подхватила героиню, отнесла вправо, влево, как будто окунула, накрыла с головой, взметнула на мгновенье ввысь. Но вот танцовщица замирает на ходу; ее застигнутая в воздухе нога прочерчивает линию вдруг остановлен­ной волны, над которой еще бежит, перетекает по руке глиссандо арфы, истаивающее на миг позже вместе с выдохом мелодии. Трижды подряд «перехватывается» музыкальное дыхание, и трижды в этом месте возникает одна и та же, но словно бы кружащаяся, снятая с разных точек поза – этот персонализирующий героиню танцевальным иероглиф…

В завершение начального соло женщины на сцене появлялась де­вушка – кажется, что Ноймайер знал ахматовские строки: «Из прошлого восставши, молчаливо | Ко мне навстречу тень моя идет». Обвив героиню кругами своего пути, видение отступало в освещенное пространство, где вскоре появлялся новый «призрак» – устремлявшийся к девушке юноша. <…>

С «Хайку» Ноймайер стал предлагать своим героям особого рода путешествия, «поэтические странствия» – по своим мыслям, своему во­ображению или своим воспоминаниям, оставляя реальность за рамками сознания. <…>

Фрагменты книги
«Тася». Памяти А. И. Соколовой

3 октября 2001 года скоропостижно умерла Анастасия Иосифовна Соколова – воспитанница Агриппины Яковлевны Вагановой из довоенного поколения (выпуск 1935 г.), танцовщица Кировского театра, педагог до последних дней.

При всех преклонных годах Анастасии Иосифовны этой смерти ничто не предвещало. В последнее время почти каждый день бодрую Соколову можно было встретить в Академии русского балета. Публикация в «Вестнике АРБ» интервью с Анастасией Иосифовной, в котором она упомянула о хранящейся у ней тетради с записями вагановских уроков, сослужила хорошую службу: школа отозвалась не­медленным приглашением Соколовой для показа их в классе девочек и фиксации на видео. Знаю, Анастасия Иосифовна мечтала об этом долгие годы, делая и ранее попытки «издать» таким образом заветную тетрадку и переживая из-за их безуспеш­ности. И вот теперь мечта осуществлялась, и Соколова, сталкиваясь со мной в школе, делилась своей радостью. Радостью не за себя — за Ваганову, память о которой, как она считала, нуждается не в словах, а в делах, в использовании ее педагогических заветов, ее педагогической техники в обучении новых поколений артистов. То, что свет «высших истин» оказывался подчас заслонен от нынешних молодых веяниями современной танцевальной моды, чрезвычайно ее огорчало.

Сама Анастасия Иосифовна, начавшая преподавать с благословения Агрип­пины Яковлевны еще в бытность танцовщицей Кировского театра, была предана вагановскому методу не только по воспитанию, но и по убеждению, считая его са­мой эффективной и рациональной системой обучения. <…> (2001).

А. И. Соколова. Фрагменты интервью

«Мои родители были дружны с Кшесинским, братом Матильды Феликсовны. Она сама находилась уже за границей. <…> Кшесинский ставил нам с сестрой до­машние номера и увидел, что мы с удовольствием танцуем. <…> Однажды Иосиф Феликсович подарил мне самые дорогие, наверное, на свете кастаньеты – кастаньеты самой Кшесинской, которые со мной всю жизнь. Мне довелось даже станцевать один номер Кшесинского — «Бабочку» в оставшемся от Матильды Феликсовны костюме из синего с красным шелка…» <…>

«Для меня Ваганова – ни с кем не сравнимый педагог. Я поклонница ее и толь­ко ее школы. Потому что у нее не было никакой неправильности. В показе движений она попадала в самую их «сердцевину». Внешность не позволяла Вагановой быть балериной — коротышечка, ноги не слишком красивой формы, но вот талант у нее был истинно балеринский – роскошный! Она все знала, все понимала, все могла объ­яснить и все продемонстрировать. С Вагановой любой номер можно было сделать очень быстро. В том, что она прекрасно, изумительно репетирует, я убедилась, ког­да готовила с ней для выпускного «вставочку» из «Жизели» и фею Беззаботности. «Канарейку» она когда-то танцевала сама и мне объясняла буквально каждый палец. Движения она заставляла делать точно так, как она показывала, никакой отсебятины, или переделок не допускалось. От себя – только душу нужно вложить. И хочешь не хочешь, можешь не можешь, а с Вагановой без разговоров все исполнишь…»

«Ваганова согласовывала в танце ноги, руки, корпус, голову. Сейчас, когда я смотрю спектакли, то вижу, что голова плохо задействована в танце. У Вагановой такое было бы невозможно. Даже самые простые движения я не могу сделать «без головы», мне просто неудобно, голова сама идет за движением – настолько она нас к этому приучила. Она всегда следила за руками, особенно за тем, как мы держали предплечье, держали локоть — подходила и… «стук» по предплечью – невольно сразу поднимешь. Плечи должны быть расправлены и опущены, спина подтянута. Она себе-то не позволяла сутулиться, очень ровно спину держала. Предметом неустанного внимания Вагановой был и корпус. Она говорила нам: «Запомните, главное в танце — корпус!» У современных танцовщиц с ним тоже проблемы, даже pas de bourre, слов­но роботы, делают, а Агриппина Яковлевна учила — с постепенным подниманием корпуса за рукой и головой… Танцевать должно все тело, а не только ноги».

«Я из уроков Вагановой тайну не делаю, наоборот, хотела бы отдать школе или театру, чтобы это осталось для будущих поколений. Но никто не интересуется. А жаль… При Вагановой у всех, кто выпускался, «Лебединое озеро» или «Жизель» были уже что называется «в ногах». Никто никого специально не учил, не натаски­вал. Это приходило от вагановских уроков, вагановского экзерсиса. Сейчас же школа выпускает, в основном, «шаги». Получается сплошная гимнастика. Девочкам только бы ноги «задрать». А танцы-то из чего будут?»

«Общие репетиции вел Гусев. Пожалуй, я и не вспомню, кто бы еще из муж­чин так великолепно репетировал. Во время кордебалетных репетиций он стоял на стуле, чтобы видеть последнюю линию. Нас могло быть хоть сто человек – он все равно увидит, кто и что не так делает. У него был просто дар к схватыванию погрешностей в массовом танце. Сейчас таких репетиторов нет. <…>

«Балерины работали с Вагановой и Люком. С Люком любили репетировать, она была настолько артистичной, насыщенной, душевной! И всех приучала танце­вать с душой. Когда она показывала «Эсмеральду», вариацию из второго акта, мы, взрослые девицы, плакали — столько в ее глазах было настоящей горечи, боли. Люком актрисой была, понимала, для чего она выходит на сцену. И с ней никто не репетиро­вал, ей нечего было подсказывать… И Ваганова, и Люком использовали одинаковые редакции текстов – менять их под чьи-то «персональные ноги» не допускалось. На­ряду с этим была еще и негласная «специализация»: тех балетов, которые репетиро­вала Люком, Ваганова не касалась».

«Если, например, идет «Жизель», то балеринские партии в ней должен прохо­дить один репетитор, а не десять. Каждая исполнительница хочет сделать по-своему, а должен быть единый для всех вариант спектакля. И никаких импровизаций. Иначе текст неминуемо будет меняться, и в итоге будущие поколения балерин его просто не узнают. Уже сегодня разночтений и переделок слишком много. А ведь если бы Вага­нова не стояла тогда так строго на страже текстов, то что бы танцевали нынешние? Теперь на них и репетиторах лежит такая же ответственность… Сейчас поменялись приоритеты: в наше время на первом месте стояла не та или иная балерина, а именно спектакль, его образы, его хореографический текст. Не балет служил вящей славе исполнительниц, а они ему. Поэтому не было никакой самодеятельности ни в текстах, ни в костюмах». <…>

«Началась война, потом эвакуация. Но я с театром в Пермь не поехала. Никто же не знал, что война так надолго затянется. Думали, месяца два-три. Отец говорил: «Ну зачем мы будем сниматься? У нас много вещей, квартира хорошая, жалко уезжать». Здесь в блокаду и умер… Ваганова тоже осталась в Ленинграде. Мы, небольшая груп­па, давали концерты. Агриппина Яковлевна подготовила со мной «Корсар». Выступали мы в Народном Доме, на Петроградской. Там была большая сцена, и мы танцевали «Вальпургиеву ночь». Весной Агриппину Яковлевну, умирающую, увезли по «дороге жизни» в Пермь… <…> А меня Коля Серебренников спас — пригласил во фронтовой ансамбль. Так я попала в армию, и всю войну по всем фронтам мы давали концерты…».

«Агриппина Яковлевна любила делать из всех педагогов. Вот и нас с Наймой Балтачеевой, едва мы окончили школу, повела в Дом художественного воспитания детей и заставила там преподавать».