Причина этих бурь — Международный театральный фестиваль имени А.П. Чехова. В фестивальном ландшафте за ним закрепился статус события скорее нерадикального — хотя вызвавший протесты в католической Европе  Project J» Ромео Кастеллуччи с ликом Христа и фекалиями был именно на Чеховском (премьера состоялась в Эссене в 2010, фестиваль принял спектакль в 2011), а не на более логичных «Территории» или «NETе».

Вдумчивый театральный мейнстрим — вот многолетний профиль Чеховского. Его программы подкупают стабильностью уровня, неизменными зарубежными связями, качеством выбранных спектаклей и масштабом имен. Кто привозит всеобщего любимца Робера Лепажа, его технически и эмоционально изобретательные спектакли? Кому говорить спасибо за почти-премьерного Питера Брука или регулярные гастроли семейства Чаплин-Тьере? Благодаря кому публика видит, как прощаются со сценой monstres sacrés вроде Сильви Гиллем? Все детище Валерия Шадрина.

Европа или Азия?

В этом году танцевальный блок фестиваля непривычно однороден. Хореографическим опусам стабильно отводится немалая доля программы — не меньше четверти зарубежных названий. В прошлые годы их перечень напоминал принцип «тридцать три удовольствия»: неизменные азиаты, фламенко, современный балет, пластический театр, один-два хореографа-«тяжеловеса». Большой диапазон для смотра, который не маркируется как специфически танцевальный.

Труппы, «прописанные» в Корее, Тайване или Китае, участвовали в программе давно, с начала нулевых. До этого танцевальные компании привозились как отдельные «жемчужины», разбавляющие драматические спектакли. Так до Москвы добрались легендарный «Мэй Би» Маги Марэн и такие хореографы, как Вим Вандекейбус и Теро Сааринен.

В 2005 году на Чеховском фестивале впервые выступили азиатские танцевальные компании и остались надолго. Среди них были, например, тайваньские «Небесные врата». Афиша напоминает, что европейские хэдлайнеры за десять лет сменились несколько раз, хореограф Лин Хвай-мин же был одним из постоянных участников.

Но эти коллективы не становились основными участниками программ. Пара спектаклей среди других — как краски в большой картине. В 2019, спустя полтора десятка лет после первого появления, восточные компании (наконец?) захватили повестку.

На прошлых фестивалях мы прощались с международными звездами классического танца (в 2015 в рамках Чеховского фестиваля прошел прощальный тур французской танцовщицы Сильви Гиллем) — в этом году пришел черед все того же Лин Хвай-мина. Спектаклем «Формоза» (премьера прошла в 2017) он завершает свою карьеру постановщика. Благодаря Театральной олимпиаде «Формоза» доехала и до Петербурга. В северной столице тайваньское медитативное движение воспринимается скорее как оправдание статуса «театральная олимпиада». Надо показать работы со всего света — вот вам канадский цирк, движущиеся картины из Швейцарии и восточная танцевальная компания. В Москве же прощальный спектакль самого известного азиатского хореографа прошел на удивление незаметно. В околотеатральном пространстве скорее “звучали» европейские привозы, оставляя прощальную постановку одного из самых частых гостей Чеховского фестиваля в тени.

Программа Чеховского 2019, внешне отчетливо «повернувшая на восток», при ближайшем рассмотрении блуждает между европейским и ориентальным. Да, фестиваль привозит Шанхайский балет. Но их «Эхо вечности» сделано наполовину европейской командой. За костюмы отвечает этуаль Парижской Оперы Аньес Летестю. Хореограф — Патрик де Бана. У него в анамнезе учеба у Джона Ноймайера и сотрудничество с Начо Дуато; он ставит в России переосмысления дягилевского наследия, такие как «Весна священная» в Новосибирском театре оперы и балета (2013) и недавний «Шут» в театре имени Наталии Сац.

Симпатичнейшие японцы «Ноизм», которые уже несколько раз бывали на Чеховском, тоже связаны с Европой. Их лидер Дзе Канамори начал профессиональный путь в бежаровской Rudra. Перед созданием своей труппы в городе Ниигата он успел поработать как танцовщик в Nederlands Dans Theater II. Сам «Ноизм» уделяет немало внимания европейским названиям: на японскую почву пересаживаются «Лебединое озеро», «Жар-птица» или «Ромео и Джульетта». Их «Баядерка. Пространство иллюзий», которая открывала осенний «Дягилев. P.S.», превращала «балет на индийскую тему» в неспешное, с флешбэками и таинственным Рассказчиком, повествование времен японского Средневековья.

В спектаклях «Ноизм» привычное континентальное наследие — словарь классического танца, партитуры, литературные источники — часто перемещаются в «восточный» контекст и обрастают новыми смыслами или неочевидными родственными связями. В редакциях классики следить всерьез за сюжетами сложно: они сливаются. Когда индийская храмовая танцовщица и цыганка двигаются, используя схожие конструкции, а ход историй разбавлен чисто танцевальными эпизодами, мало связанными с событиями, ясно, что это спектакль не про сюжет. В версиях японской компании знакомые обстоятельства получают новое, в высшей степени логичное, объяснение, и становятся захватывающими. Если же, как в приехавшей на фестиваль «Кармен», место и время действия не меняется, то за «восточный акцент» отвечает стиль танца. В хореографии «Ноизм» стремится к компромиссу. В постановках используются привычные балетные па — но лишенные динамики, будто снятые в slow motion. Они сплетаются с отдельными элементами модерн, contemporary dance и восточных практик. Кармен, сделав прыжок, который глаз опознает как модифицированную классику, приземляется на корточки — так смешивается европейское и восточное, высокое и повседневное.

Решительная «ориентализация» Чеховского, тем не менее, констатирует: разделение культур нам лишь мерещится. Азиаты переизобретают европейские произведения, временами делая это интереснее «носителей». Те, кто задает тон в европейском танце, давно поглядывает на восток, перенимает как технические приемы, так и ценности. «Европейский» или «азиатский» театр уже скорее формальное разграничение.

Лидеры: метрополия размышляет

Несмотря на численное превосходство проектов из Азии, самые ожидаемые спектакли Чеховского — те, что поставлены европейскими авторами. Но и они подобраны так, что угадывается ориентальный след. Условная Европа, долгое время бывшая политической и культурной метрополией, теперь отдает должное колониям. В этом году сразу несколько важнейших постановок так или иначе связаны с сюжетом об осмыслении «опыта иного».

Оба европейских хедлайнера программы, Акрам Хан и Уильям Форсайт, смотрят на восток. Один берется за классический балет и переосмысливает его в духе постколониализма. Другой играет с разными культурами, утверждая первенство европейских идей.

Акрам Хан: Жизель за стеной

Спектакли Акрама Хана часто построены как «взгляд извне». Определение «британский хореограф бангладешского происхождения», с акцентом на «происхождение», достаточно точно дает представление о его работах. Теплый свет, земляные краски, скользящие движения, напоминающие о храмовых танцовщиках, и истории из колониальной жизни. За какие бы сюжеты Хан ни брался, получается чуть отстраненный (как при медитации) рассказ человека, все оценивающего сквозь призму иной культуры. Хореография Хана соединяет традиционный индийский катхак (который сам Хан сравнивает с балетом — такой же укорененный в культуре и нормативный) и импровизационный современный танец.

В основе произведения «Жизель» Адольфа Адана (1841) лежит древняя славянская легенда о вилисах — погибших молодых незамужних девушках, преданных своими возлюбленными. Отныне они вынуждены мстить за себя, по ночам убивая молодых мужчин, увлекая их в свои танцы. История «Жизели» Акрама Хана началась в 2016, когда художественный руководитель Английского национального балета Тамара Рохо пригласила хореографа для эксперимента с великим романтическим балетом XIX века. В руках Акрама Хана балет о неравной любви крестьянки Жизель и графа Альбрехта превратился в историю общественного противостояния.

Жизель в версии Хана — мигрантка из числа работников фабрики по производству одежды. Альбрехт же принадлежит к миру тех, кто фабриками владеет и считает работников экзотическими живыми игрушками. Вместо живописной деревни и кладбища — палаточный лагерь и заброшенный завод. Постоянный соавтор Хана композитор Винченцо Ламанья переосмыслил оригинальную музыкальную партитуру: музыка Адольфа Адана сочетается со звуками индустриального мира и индийскими мотивами, близкими Хану, выходцу из семьи бангладешского происхождения.

Спектакль начинается почти что с политического манифеста: глухая стена с мокрыми отпечатками ладоней — барьер между средой изгоев-эмигрантов и хозяевами жизни, который тщетно пытаются сдвинуть с места уставшие и отчаявшиеся люди.

Хан наделяет все группы персонажей характерными движениями-признаками. Ансамбли бедных интенсивны и переменчивы, заставляют думать о ритуалах и дикарях. Самое запоминающееся движение — полупрыжки-полубег с резко отбрасываемыми назад руками, напоминание о несущихся лошадях. Богатые же едва шевелятся, часто застывают, надолго фиксируя позу.

В спектаклях Акрама Хана танцуют босиком или в обуви, но обязательно — на полной стопе. В «Жизель» он включает пуантовую технику и делает это остроумно и с точки зрения оправдания использования приема, и с точки зрения спора «classic vs contemporary». Танец на пальцах оказывается отличительной особенностью мертвых.

Во втором действии стена создает антураж заброшенной фабрики, где, по аналогии с лесным кладбищем, обитают духи умерших девушек. Вилисы Хана по-настоящему страшны. Их светлые платья отсылают к балетному романтизму классических постановок, но темнеющая к подолу ткань и рваные юбки похожи на гниющую плоть. Длинные, падающие на лицо волосы «обезличивают». Пуанты довершают зловещую картину. Хореограф использует один из самых захватывающих элементов второго акта «Жизели». В классических версиях появление Мирты, королевы вилис, начинается с дорожки мелких шагов. Вилисы Хана не сходят с пальцев, бесконечно перебирают ножками, почти не танцуя. Кажется, что они и впрямь зависают над планшетом, лишенные притяжения.

«Премьера “Жизели” состоялась в Манчестере, — рассказывает руководитель Английского национального балета Тамара Рохо в интервью “МК”. — Этот город имеет очень богатое индустриальное прошлое, там очень много заброшенных ткацких фабрик, на которых можно увидеть много старых ткацких станков. И также была история, связанная с работницами из Бангладеш. Когда ткацкие заводы закрывались, люди, которые там работали, эмигранты из Бангладеш, умерли. В основном это были женщины… Корни Акрама как раз из Бангладеш, поэтому для него это очень личный момент». Вилисы в этой версии — духи работавших на фабрике девушек, не выдержавших тяжелой жизни. А бамбуковые палки, которые они держат, символизируют их рабочие инструменты, детали механизмов машин, впоследствии ставшие их оружием.

Современный Восток хорошо помнит, что право говорить он получил недавно, и политизированные пересказы «сюжетов метрополии» вносят свою лепту в создание нового, учитывающего интересы разных сторон, мира.

Уильям Форсайт: то, что скрыто

«Тихий вечер танца» Уильяма Форсайта, на первый взгляд, единственное название танцевального Чеховского, свободное от национального уклона. Но и в нем находятся следы спора культур. Хореограф, больше всего известный в России своими ранними пуантовыми работами, «собирает» на одной сцене разные виды неклассического танца, чтобы выявить их «кровные связи» с базовыми балетными па.

«Тихий вечер» хочется назвать вечером тайн. Здесь раскрывается артистическая «кухня», неочевидный генезис танца. Намерения автора — скрываются. Но только для того, чтобы на контрасте привычные вещи показались откровениями.

Два акта: один знакомит с языками танца, от стрит-данс до танго, второй празднует балет. Один прост и наивен, второй построен как танцевальная игра в бисер, со сложной системой доказательств-подмен.

Первый акт выглядит неожиданно — для Форсайта-каким-его-знаем-мы. На российских сценах ставились многие спектакли этого хореографа. В Мариинском театре в 2004 танцевали канонический «In the Middle, Somewhat Elevated», «Головокружительное упоение точностью», «Steptext», в 2005 к ним добавилась «Approximate Sonata». Пермский балет в 2012 освоил «Вторую деталь», позже, в 2017, на этот балет решился МАМТ. Большой театр брался за «Herman Schmerman» в 2010 и в прошедшем сезоне выпустил «Артефакт-сюиту». Все это постановки восьмидесятых-девяностых. Экстремальные, требующие выносливости и четкости от исполнителей.

В спектаклях раннего Форсайта — как и на классической сцене — царит техническая сложность хореографии. Пластический рисунок первой части «Тихого вечера» может повторить практически каждый.

Балет открывается эпизодом, в котором слышны каждый вдох и выдох исполнителей. Чем дальше, тем интенсивнее дыхание, как будто на сцене не танцуют, а бегут дистанцию. Музыки нет. Только щебет птиц, дыхание, движения рук и ног. Лишь потом добавляется фортепианная музыка Мортона Фельдмана, которого здесь нетрудно спутать с Антоном Веберном.

В первом акте Форсайт решительно отрицает классический танец с его регламентированностью, строгими линиями и визуальными «трафаретами». Он составляет «словарь движения». Собирает разные стили, каждому отводя место ни больше и не меньше, чем другому. Четыре эпизода, столько же групп артистов. За каждым закреплено свое направление: бальные танцы, уличные, этнические, повседневные жесты. Лишь балетные па, как бедные родственники, стеснительно проглядывают среди других движений. Больше всего их в дуэте Кристофера Романа (экс-солист нескольких трупп, хореограф, ассистент-постановщик Форсайта, профессор по технике импровизации) и Джил Джонсон (старший преподаватель Гарвардского и приглашенный профессор еще нескольких университетов): полукомическая пара, долго исследующая свои тела руками. Приседание в demi plie оказываются поводом проверить, насколько сильно получится вывернуть сустав. «Подготовительные» руки и ноги держатся считанные секунды. По-детски исследовать тело, обнаруживать, как оно может двигаться, здесь интереснее, чем принимать искусственные позы. Первый акт показывает, из чего рождался язык пластики, язык тела, как тела учились говорить.

Второй акт с музыкой Жана-Филиппа Рамо в записи Марка Минковского и Les Musiciens du Louvre называется «Семнадцать / Двадцать один». Это века: в XVII балет родился, из XXI он осмысливается. К «словарю» первого акта добавляется «классика», но с пародийными движениями и гипертрофированными позами. Элементы становятся сложнее, в них возвращается положенная балету внешняя легкость, «безусильность».

Во втором акте на сцену выходят те же танцовщики, мы узнаем их «специализации», заданные в первой части паттерны — и видим, как они осторожно трансформируются. Спины напрягаются, носки вытягиваются, руки округляются и становятся мягче.

Стили танца, которые в первой части казались разными языками, усилием хореографа превращаются в диалекты. Танго и брейк-данс встают рядом и оказывается, что в них много общего. Одни и те же движения и жесты были прародителями всех этих стилей, у всех единый предок — язык тела.

Память объединяет

Вопрос о соотношении европейского и азиатского явно коснулся танца на Чеховском. Ответы же прозвучали в одном из основных драматических спектаклей в программе. «Семь притоков реки Ота» — новая версия спектакля Робера Лепажа, поставленного 25 лет назад к 50-летию бомбардировки Хиросимы и Нагасаки — буквально подводит черту.

Работать над спектаклем о бомбардировке Хиросимы Лепаж начал еще в 1992, после поездки в Японию. Первая версия спектакля вышла в 1994. В 1995 году к 50-летию трагедии была выпущена полная семичасовая версия, сыгранная в Токио, а потом в Квебеке. В 2020 со дня бомбардировки Хиросимы исполнится 75 лет.

Семь эпизодов семичасового спектакля — семь притоков, впадающих в одну реку. Судьбы разных людей, связанных с судьбой японской девочки Ханаке, ослепшей во время бомбардировки. Атомный взрыв запускает цепную реакцию: фото, изувеченная девушка, ее сын, переехавший в Америку, канадская актриса, выступавшая в Осаке на «Экспо-70», где главная героиня работала переводчицей, все друг другу родственники, случайные встречи. Притоки и ручейки сюжета сливаются в финале, когда сын канадской актрисы, приехав в Хиросиму изучать танец буто, останавливается в доме Ханаке.

Лепаж делает танец важнейшей темой спектакля. Повторяя неторопливые движения слепой героини, Пьер учится буто, «танцу тьмы», возникшему в Японии после Второй мировой войны. Танец на границе обыденного и потустороннего миров, с искаженной, рассеянной пластикой, движения, будто распадающиеся в пространстве — образ тела и человека, заново ищущего осознание себя и своего места в мире.

Робер Лепаж не впервые выстраивает на сцене сложный, с неочевидными связями и триггерами, мир. Не впервые смешивает разные театральные парадигмы, вводя, например, элементами традиционной азиатской культуры вроде танца буто и театра теней (такого Лепажа мы уже видели, например, в «Липсинке»). Спектакль, поставленный четверть века назад, можно воспринимать как живой музей и критиковать за устаревшие приемы. Но сохранение эстетики 25-летней давности — ключ к пониманию задачи этой постановки.

В интервью «Российской газете» Робер Лепаж говорит о том, что короткая память — беда современного мира. Молодежь ничего не знает о Хиросиме, взрослые забывают, за кого проголосовали на выборах. «Мы сегодня постоянно сталкиваемся с тем, что люди повторяют и повторяют грубые ошибки прошлого. Они что, не помнят того, что случилось 20–25 лет назад, что было на их глазах: что они сами так-то и так проголосовали, сделали такой и такой социальный выбор? Они что, этого не помнят? Учителя истории очевидно халтурят. И потому я как стареющий артист подумал, что это теперь моя ответственность, моя работа — сделать спектакль про прошлое».

Театр для Лепажа и есть искусство памяти. Артисты всегда живут на сцене здесь и сейчас, спектакль — не документальный фильм о незнакомых людях, а живая история. Так у нынешней версии «Притоков» появилось дополнительное, просветительское, измерение, которого не было в 1995. Спектакль Лепажа, хоть и родом из глубины 20-летней давности, подводит итог Чеховского фестиваля и выводит на совершенной иной уровень осмысления и судеб театра, и современной Европы.

Прошлый фестиваль также завершался впечатляющим обобщением, отдавая дань театру. Спектакль по повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» Анатолия Васильева, по сути, актерское чтение с листа, внезапно взрывался визуальными цитатами. Сквозь аскетичный вневременной спектакль проглядывал театр на Таганке, его эстетика, накрепко связанная со своей эпохой. Чеховский фестиваль и Васильев отмечали столетие Юрия Любимова — царапая знающих воспоминаниями, возрождая кусочки постановок.

«Семь притоков реки Ота» в финале — не случайность. Чеховский фестиваль сейчас оказывает финансовую поддержку труппе Лепажа, которая недавно обзавелась своим театром. «Еще одной причиной возобновления стало то, что теперь у нас впервые в жизни появился свой театр. У нас была база в Квебеке, где мы репетировали, но мы там не могли играть. И, конечно, теперь, когда мы обновляем наш репертуар для своей площадки, нам нужны сопродюсеры, готовые вложить деньги в проект, еще не видя его. Чеховский фестиваль, который стал для нас вторым домом и семьей, отозвался одним из первых. Поэтому мы здесь.»

«Семь притоков реки Ота» стали финалом долгого, трудного разговора о них и нас. В «Притоки» впадают все линии фестиваля — драма и танец, восточное и западное, личное и глобальное. Такое схождение векторов можно назвать высшим достижением Чеховского фестиваля 2019.