Пять жизней «Геликона»

Основанный в 1990 театр «Геликон-опера» успел пережить несколько стилевых эпох.

На заре существования в малом зале Дома Медика, когда «Геликону» необходимо было найти свое место в столичном театральном ландшафте, ставка делалась на камерный репертуар (соразмерно составу труппы) и раритеты. «Мавра» Стравинского, «Маддалена» Прокофьева, не оконченная Скрябиным «Кейстут и Бирута», уничтоженная Чайковским «Ундина» — Дмитрий Бертман, бессменный худрук и режиссер «Геликона», брал на себя смелость становиться соавтором композитора. «Я для себя твердо решил, что надо дружить с композитором, представить себе, что вы вместе создаете историю», — неоднократно говорил режиссер в интервью.

С 1994 театр повернул к оперным шлягерам: были поставлены «Паяцы», «Кармен», «Травиата», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Летучая мышь», «Аида». Эксперименты продолжились теперь уже в области взаимодействия с пространством и погружения публики в атмосферу спектакля. Так, «Паяцев» играли во дворе Дома Медика, куда артисты заезжали на «Запорожце»; пришедших на «Аиду» зрителей встречали капельдинеры в униформе армии диктатора-фараона, а интермедия в «Пиковой даме» разыгрывалась в фойе театра в антракте.

С 1996 и примерно до 2004 иммерсивное развлечение зрителей уступает место сосредоточенной работе над произведением, но обращение с материалом остается свободным. Так появляются на свет «Сказки Гофмана», новая редакция «Кармен», «Царская невеста», «Мазепа», «Леди Макбет Мценского уезда», «Диалоги кармелиток» — точно попадая и в политическую, и в эстетическую конъюнктуру времени, слегка усмирив эпатаж в угоду визуальной сдержанности, Бертман собрал коллекцию «Золотых масок» и обзавелся безговорочно преданной «Геликону» публикой.

В двухтысячных наступает эпоха безвременья. Развивается начатый «Доном Паскуале» в 1997 курс на самоцитирование и самопародию, а также на пародию вообще: ставятся «Вампука, невеста африканская», «Свадьба Фигаро», «Любовь к трем апельсинам». По самым разным поводам организуются капустники, обыгрывающие фрагменты присутствующих в репертуаре опер. В 2007 году Дом Медика закрывают на реконструкцию, и в ожидании возвращения «Геликон» развлекается в здании на Новом Арбате пастишем к юбилею Вагнера: проект www.nibelungopera.ru собрал арии из всех опер композитора и отправил валькирий в полет на самолете.

Наконец, с переездом в 2015 в реновированное здание на Большой Никитской «Геликон» немедленно захотел вписать себя в большую традицию: реконструировал «Евгения Онегина» в легендарной постановке Константина Станиславского и пригласил Владимира Федосеева стать почетным музыкальным руководителем труппы. В то же время театр пытается продолжать традицию собственную, ориентированную на десакрализацию оперного театра и апеллирующую к молодежи. «Геликон» даже завел себе живого маскота: черно-белая кошка Зиглинда, которая гуляет сама по себе и в зрительской, и в рабочей части театра, официально значится талисманом и ведет собственный аккаунт в Instagram.

Дворцов заманчивые своды

Двадцать пять лет своей жизни театр ютился в небольших залах, выжимая максимум из ограниченного пространства. Дмитрию Бертману не привыкать варить кашу из топора: ставить «Аиду» с хором из одиннадцати человек, собирать декорации для «Кармен» на настоящей автомобильной свалке, усаживать 110 оркестрантов играть «Леди Макбет» без оркестровой ямы. Зато нынешнее здание на Большой Никитской просторно и оснащено по последнему слову театральной техники.

В упоении от новых возможностей Бертман открыл главную сцену нового «Геликона» — зал «Стравинский» — нетипичной для себя постановкой оперы «Садко», где изощренные технические решения затмевают режиссерские, и.. оставил хитрую машинерию в покое — как и деятельность по созданию новых спектаклей для своего большого зала. В сезоне 2015/16 он совместно с Галиной Тимаковой руководил восстановлением-переносом Онегина» Станиславского, созданного в 1922 и рассчитанного на совершенно иную механику — к тому же его внимания требовали и продолжают требовать все остальные переносы уже собственных постановок с новоарбатской сцены.

Однако Бертман не просто так повторял во всех интервью, насколько технически совершенен его новый театр: поставленные им в сезоне 2016/17 «Турандот» (премьера 28 января 2017) и «Трубадур» (премьера 27 июня 2017) не только задействуют инженерное оснащение сцены по максимуму, но, в отличие от «Садко» используют его не как цель, а как средство.

Открытием обеих премьер стали новобранцы-тенора: Виталий Серебряков дебютировал в партии Калафа, а затем уверенно блеснул в образе Манрико, Иван Гынгазов впервые вышел на геликоновскую сцену в роли Манрико, но в сентябре спел и Калафа тоже. Их партнерши, Елена Михайленко и Алиса Гицба, также получили главные партии в обеих операх. Сумрачный дух Турандот оказался Михайленко более впору, чем безграничное актерство Леоноры; Гицба подарила обеим своим героиням высокий трагизм и полное нюансов звучание.

Бертман не декларирует парность «Трубадура» и «Турандот», однако и выбор названий, и вольно или невольно создавшиеся параллельные пары исполнителей, и сам подход к сценическому решению вынуждают говорить о «Трубадуре» и «Турандот» как о двух сторонах одного режиссерского высказывания. В обоих спектаклях Бертман иначе, чем прежде, выстраивает баланс между необходимостью делать понятным сюжет, оправдывая мизансцену смыслом текста, и стремлением опираться на чистую музыкальную драматургию. Он не борется с необходимостью обосновать неправдоподобно-романтические коллизии «Трубадура», используя его сюжет для собственного альтернативного нарратива, зато дает непредвиденное объяснение образу двуликой, желанной и смертоносной Турандот.

Цыганочка с выходом

Предрассудок о том, что сюжет «Трубадура» невозможно пересказать, вспоминают при каждой постановке этой оперы где бы то ни было, однако вся сложность только в том, что этот сюжет и есть пересказ, где фрагменты нелинейной истории складываются в одно целое в повествованиях персонажей. От перформативности всей истории и отталкивается Бертман, делая своих героев артистами.

Вместо никому не известной гражданской войны в Испании XV века Бертман демонстрирует на сцене узнаваемый арабо-израильский конфликт: одеты в арафатки воины графа ди Луны (логично — где луна, там и полумесяц), носят зеленые брезентовые тренчи их противники, милитаризированные вне зависимости от пола.

Вот только времена, когда Бертман ставил политически заряженного «Набукко», прошли, и сейчас режиссера больше интересует не политика, а искусство. По крайней мере на сцене; в жизни Бертману политики и так хватает: он член разнообразных комиссий и советов по культуре, активно высказывается по актуальным вопросам не только музыкального, но и театрального искусства; среди последних его заметных выступлений — поддержка Алексея Малобродского и Михаила Кислярова; при этом «Геликон» регулярно выступает на протокольных мероприятиях Мэрии Москвы и демонстративно лоялен московским властям.

В трактовке Бертмана Леонора и Манрико — профессиональные певцы, связанные чисто рабочими отношениями; гламурно подстриженная Азучена — признанная звезда театра военных действий, которая не может допустить, чтобы развязка истории состоялась без нее.

Искушенным деятелям искусства в спектакле противопоставлен неискушенный зритель: ди Луна в наряде бедуина и с мусульманскими четками в руках тут не граф, а какой-нибудь шейх. Он приглашает Леонору и Манрико выступать у себя, а заезжие гости устраивают хозяину пошлейшее представление; здесь и далее все кабалетты исполняются на публику, пусть даже из одного человека. В отместку за Верди, которому мешала конвенционная обязанность писать кабалетты для солистов, Бертман не пытается никак иначе оправдывать эту претенциозную, предельно театрализованную оперную форму: театру — театрово.

Собственно, взаимоотношения артистов и зрителей с театром и являются темой бертмановского «Трубадура». Изначально шейх ди Луна не осознает театр как театр, принимает представление тенора и сопрано за чистую монету и всерьез ревнует к сценической любви. По ходу действия арабы осваивают незнакомое искусство: воины убивают друг друга понарошку, шейх режиссирует собственный дуэт с Леонорой как пародию на ее выступление с Манрико. А вот служители муз вне сцены не жизнеспособны: Манрико получает пулю от собственной матери, а Леонора выпивает бутафорский яд, остается в живых и принимает ислам.

Пусть рухнет мир

«Турандот», как и «Трубадур» — история, замешанная на темном прошлом. Ни один из ее главных героев не живет реальностью, каждый предается воспоминаниям или готов отдаться во власть иллюзии. Подчинила свою жизнь памяти об улыбке Калафа рабыня Лю, памятью о былом величии и крахе живет Тимур, но сильнее всех память и связанная с ней травма овладевают заглавной героиней: в Турандот живет дух прабабушки, принцессы Лоу Лин. Бертман заставляет это неотвязное присутствие прошлого стать наглядным — с миром на верхних галереях взаимодействует изящная и привлекательная принцесса, явственно безумная, но безопасная, в то время как в нижних ярусах бродит подлинная сущность Турандот — чудовище в затканном черепами платье (костюмы, как и сценография, созданы канадкой китайского происхождения Камеллией Куу).

Облик и характер чудовища не секрет ни для кого из обитателей сценического Китая — Турандот не скрываясь выходит к народу, ее обнимает и утешает отец-император. Неожиданностью эта ипостась идеала станет лишь для Калафа в финальной мизансцене, когда рассвет не настанет, имя его так и останется тайной, и он получит свою награду — завораживающе уродливую и пугающую принцессу в гриме людоедки из фильмов Тима Бертона.

Впрочем, Бертман уверен, что такой удар Калаф получает по заслугам. В своем стремлении обладать желаемым он готов принести в жертву весь мир, и режиссер доводит этическую неоднозначность его решения до предела. Калаф не просто позволяет Лю умереть ради его интересов — он лично дает ей кинжал, чтобы она покончила с собой.

История с внезапным прозрением Калафа для Бертмана отчасти автобиографична. Он признается, что с детства был очарован театральностью и яркой драматичностью музыки Пуччини — однако уже в зрелом возрасте обнаружил, что гипертрофированные страсти были свойственны композитору и в жизни. Это восхищение, смешанное с отвращением, и желание разоблачить цинизм автора свойственны всем немногочисленным бертмановским постановкам Пуччини. В 1994 году он представил «Богему» на Уэксфордском оперном фестивале в Ирландии, и не как историю с романтическим флером, а как рассказ о равнодушном потребительстве. В 2004 году настала очередь «Тоски» в Латвийской национальной опере: Бертман перевернул жестокую историю с ног на голову, лишив ее последних проблесков искренности и сдобрив насилие помешательством. Поставив “Турандот”, Бертман впервые допустил музыку Пуччини на сцену «Геликона»: в отличие от Верди, любовь к которому не омрачена ничем, и который присутствует в репертуаре театра больше двадцати лет.

Призрак мюзикла

Что еще Дмитрий Бертман любит, так это мюзиклы — и немало из этого жанра заимствует: так, Леонора в «Трубадуре» беззастенчиво похожа на примадонну Карлотту из «Призрака оперы».

Но ярче всего симбиоз жанров проявляется в решении массовых сцен. Штатного миманса и танцовщиков в театре нет (кроме единственной артистки балета Ксении Лисанской, которая исполняет двойника Турандот), зато есть «хордебалет» — вышколенный, пластичный, универсально применимый хор, способный петь и танцевать одновременно (хормейстер — Евгений Ильин). Временами повторяясь в своем лексиконе, хореограф Эдвальд Смирнов создает для хоров и в «Трубадуре», и в «Турандот» танцевальную драматургию, несущую собственную смысловую нагрузку. Так, арабы «Трубадура» сперва двигаются только как унифицированная масса, рублеными угрожающими движениями, но по мере того, как длится контакт их культуры с европейской, пластика меняется, и вот уже в третьем акте воины полумесяца пляшут вызывающе откровенный тверк (к неконтролируемому восторгу зрителей в зале), а потом инсценируют побоище с элементами капоэйры. А в «Турандот» хор то и дело за счет пластики превращается в отряд зомби.

В лучших традициях мюзикла, где антрепризный формат не просто позволяет, а заставляет обыгрывать все пространство театра, у Бертмана с вешалки начинается уже сам спектакль. Охранников императора в «Турандот» зритель встречает, входя в фойе — это не артисты, а стюарды «Геликона». В «Трубадуре» цветы примадонне-Леоноре по мановению руки шейха ди Луны выносят геликоновские капельдинеры в оранжевых бабочках. Хор в «Турандот» выходит на сцену через зрительный зал, вглядываясь в лица зрителей, а мандарин возвещает главный закон будущего зрелища, стоя на перилах царской ложи.

Небо в клеточку

Декорации обоих спектаклей ажурно-прозрачны. «Трубадур» (художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) обрамлен несменяемой диагональной ячеистой решеткой по периметру сцены, от планшета до колосников. В сцене в монастыре несколько артистов хора повисают на ней как распятые. Эту жуткую в своей простоте символичность Бертман совмещает с незамутненной вампукой, выводя на сцену хор монашек в гротескных чепцах.

Ритм действию задают активно используемые плунжеры, создающие четыре ряда сегментированных пандусов с разными линиями наклона, которые вторят диагоналям решетки и превращаются то в пропасти, то в мосты. Единственная не абстрактная декорация спектакля применена для сцен выступлений Леоноры и Манрико — это узнаваемые арки Пальмиры, завешанные не менее узнаваемыми красными драпировками с занавеса парижской Оперы Гарнье.

«Турандот» оформлена решеткой-стеной с круглыми отверстиями-окнами — простые псевдокитайские паттерны. Верхняя часть решетки обрывается недостроем, напоминая, что опера не была закончена автором. Плунжеры тоже работают без устали, и действие, как правило, разворачивается на трех-четырех уровнях — потому что верхний уровень задает свет.

Посреди небесных тел

За свет в «Турандот» отвечал американский художник по свету Томас Хаси. Итог его работы невероятен: над миром мерзких человечков, поклоняющихся монстру, доминирует огромная луна, яркая, совершенно трехмерная на вид, меняющая положение и размер. Она вырастает из пятнышка света, когда народ в темноте молится луне — возлюбленной мертвых. Она вращается, не скрывая своих пятен, демонстрируя все свои моря и кратеры в деталях. В сцене с министрами она принимает на себя геометрический узор решеток, притворяясь лампой. Она же, по-триеровски несоразмерно огромная и угрожающе низкая, становится гонгом, в который бьет Калаф, содрогается от звука — и сразу же начинает вертеться как циркулярная пила. Свою небольшую луну может получить каждый: народ выносит на сцену белые светящиеся сферы разного диаметра.

Свет в «Трубадуре» поставлен Дамиром Исмагиловым, работающим над множеством столичных оперных премьер. Здесь драматургия световой партитуры прямолинейна. Месть обозначена красным светом, и во время соло Азучены на сцене бушует алое инферно. По контрасту мир шейха ди Луны залит стерильно-белым лучами не то луны, не то карманного фонаря, с которым расхаживает Феррандо. Проекция полумесяца тоже наличествует, но сравнивать с роскошью луны из «Турандот» ее нельзя. Яркой и разноцветной световая палитра становится только в моменты, когда протагонисты дают представления.

Оба спектакля играются в черной коробке, так что луна остается единственным допущенным в них небесным телом. Хтоническому миру Турандот не достается даже предписанного по сюжету финального рассвета: он наступает при полной луне.

Чем сердце успокоится

В финале «Турандот» Бертман и Федосеев вслед за Тосканини ставят точку там, где кончается партитура, которую успел дописать Пуччини. Смерть композитора, смерть Лю, смерть социально приемлемой ипостаси Турандот и потенциально худшая чем смерть судьба Калафа — ни дописанный Альфано хэппи-энд, ни вариант Берио поистине неуместны в истории, где нет не только любви, но и какой-либо чувственности: Бертману удалось изгнать эротику даже из сцен, где Калафу предлагают наложниц за отказ от Турандот.

В «Трубадуре» Бертман и Диас внедрили в привычную уху итальянскую версию партитуры фрагмент финала, написанного Верди к постановке в Парижской опере в 1857 году. Стремительно летящее к развязке действие внезапно замирает в добавохэппи-энд чном проведении погребального хора «Miserere», Азучена и Манрико получают дополнительный текст для прощания, а ди Луна — для упоения местью. Мстительное торжество Азучены окрашено в чуть более сдержанные минорные тона.

Французский вариант «Трубадура» на сценах европейских театров не прижился. В обратном переводе на итальянский эта партитура была записана в 1976 году в Амстердаме (дирижер Кристофер Кин). Бертман воспользовался именно этим вариантом. Однако расправить скомканный самим Верди финал не получается даже так: внезапное псевдофранцузское вкрапление выглядит в стройной музыкальной форме спектакля нарочитой фальшью.

Магия с разоблачением

В «Турандот» Бертман визуализирует аффекты; жаль только, что все нюансы страсти Калафа и любви Лю режиссеру затмевает одно-единственное чувство одержимости. Калаф приносит Лю в жертву своей одержимостью Турандот; Лю умирает во имя собственной одержимости жертвенностью; Турандот одержима убийствами; император одержим законом; народ-лунатик одержим громадной луной.

В «Трубадуре» визуализируется музыкальная форма. Мелодия идет вверх и вверх — солист поднимается по пандусу (ария Леоноры в четвертом акте); каватина поется в замкнутой форме монолога — герой становится внутрь клетки и не двигается с места (ария ди Луны); резкая смена характера музыки — даешь движение через барьер, с одного плана на другой (там же). В ансамбле финала второго акта, где есть линия напряженности тенор-баритон, они физически стоят на одной линии, а перекрывающий их в верхнем регистре голос Леоноры раздается дословно с высоты.

«Трубадур» Бертмана в конечном счете — спектакль про понимание театра. А чтобы сделать театр понятным не только искушенному зрителю, по-прежнему нужно тащить на сцену злободневные реалии, и есть смысл заимствовать мюзикловую эстетику, и очень помогает схематизировать музыкальную драматургию мизансценически. И сам факт наличия у Бертмана немодного вербализируемого месседжа — да еще какого: что театр требует понимания, но понимание это достижимо — тоже работает именно на устранение барьера между театром и массовым зрителем. «У нас есть огромный опыт по перемене отношения к опере», — с гордостью говорил Бертман на телевидении год назад. С тех пор опыта меньше не стало.

Доступная среда

Впрочем, безбарьерное общение со зрителем «Геликон» видит любопытным образом: к «Трубадуру» выпущен совершенно хулиганский буклет, составленный от имени той самой кошки Зиглинды. В буклете есть интервью с Верди: цитатами из своих писем композитор отвечает на злободневные вопросы об опере. Есть просторечный пересказ Зиглиндой сюжета «Трубадура»: запутанный, неточный со сбоями и отступлениями — мол, что вы хотите от кошки? (Рядом отлично смотрится заказная статья от спонсирующей буклет икорной компании.) Есть набор околооперных ликбезов — дилетантам от дилетантов. И все же такой неакадемичный подход — больше, чем просто озорство: он отсылает к мейнстримному оперному репертуару, эксплуатирующему те же сюжетные ходы, что и «Трубадур», и подчеркивает традиционное для «Геликона» отсутствие дистанции между театром и автором.

Навстречу публике театр делает больше одного шага. «Трубадур» стал пилотным спектаклем «Геликона», для которого было организовано тифлокомментирование, чтобы слабовидящие зрители могли представить себе, что происходит на сцене — в наушники подается информация о действиях артистов и переменах декораций. На Западе такое сопровождение существует не первое десятилетие: для живых спектаклей, кинотеатров, видеозаписей; в России же «Геликон» стал первым оперным театром с такой услугой. Так что барьеры тут уничтожаются отнюдь не иллюзорные.

В ближайших планах

На сезон 2017/18 «Геликон» заявил семь премьер, словно желая потягаться с маститыми коллегами. Однако две из них для театра не так уж новы: к сцене зала «Стравинский» предстоит адаптировать «Мазепу», а насколько полномасштабным будет заявленное обновление «Пиковой дамы», узнаем в декабре. Две предназначены детям — к традиционным новогодним спектаклям (на этот раз это будет мюзикл «Сон в зимнюю ночь») добавятся ежемесячные представления «В гостях у оперной сказки»; оба семейных проекта в руках многолетнего ассистента Бертмана Ильи Ильина. Еще один творческий единомышленник и давний соратник худрука, Ростислав Протасов, попробует свои силы в режиссуре на материале «Алеко»: премьера запланирована в белоколонном зале княгини Шаховской весной 2018 года.

Сам Бертман поставит на Тамару Гвердцители монооперу Франсиса Пуленка «Человеческий голос», перенесет из Дюссельдофа своего «Золотого петушка» 2016 года и объединит в программе одного вечера две комедии, написанные с разницей в двести лет — «Служанку-госпожу» Джованни Баттисты Перголези и англоязычный «Телефон» Джанкарло Менотти.

Записав для телеканала «Культура» свою «Турандот» с Владимиром Федосеевым за пультом, «Геликон» готовится к торжествам: маэстро исполнилось 85 лет, и в честь юбилея 14 октября будет дан грандиозный концерт. 50-летие своего худрука 31 октября театр не планирует отмечать публично — только стахановской работой.

Весной на сцену вернутся амбициозные премьеры прошедшего сезона — «Семь смертных грехов» Брехта-Вайля и «Чаадский» Серебренникова-Маноцкова: свою публику они уже нашли.

Блочная система проката спектаклей, которую «Геликон» ввел в незапамятные времена едва ли не первым в Москве, позволяет театру поддерживать в рабочем состоянии довольно обширный репертуар, разбавляя его концертами и творческими вечерами. Театр принимает на себя роль многофункционального культурного центра, предоставляя площадку для спектаклей фестиваля современного танца DanceInversion и российского оперного проекта «Видеть музыку», для съемок «Большой оперы», многочисленных лекций и мастер-классов. Но внутри этой непрекращающейся культурной суеты иногда вызревают шедевры.