«Где-то месяцев девять назад мы стали испытывать огромное волнение после того, как бездумная, глупая, чтобы не сказать вредительская политика руководства города, давшего разрешение строить метро непосредственно под Мариинским театром, дала о себе знать. Хотя у нас был шанс обойтись без этого. И предыдущим руководством города мне были даны всяческие гарантии того, что ничего бурить под театром не будут. Но нет, у нас каждый день дрожит здание. Причем это такая крупная дрожь, которая в полной мере ощущается на верхней репетиционной сцене», – заявил Гергиев в интервью «Российской газете».

Станция «Театральная» строится на Лахтинско-Правобережной (четвертой) линии метро. В 2024 планируется запустить движение к станции «Горный институт», тогда через «Театральную» откроется транзит от действующей станции «Спасская». Саму станцию у Мариинки собираются открыть не ранее 2028 года. Первый поезд, грузовой, прошел к ней в конце марта. Выход из новой станции построят на Театральной площади Петербурга, где расположен Мариинский театр.

В 2020 Гергиев уже высказывался против этого решения, а также отмечал, что любое продолжение работ в этой точке несет опасность «непоправимого разрушения» как для консерватории, так и для Мариинского театра. По его словам, необходимо сохранить площадь в том виде, в котором она была 150 лет назад.

Через несколько месяцев после этих событий, в ноябре 2020, Смольный получил результаты экспертизы, согласно которым работы по строительству метро хотя и оказывают воздействие на здание Мариинского театра, но не приведут к его разрушению.

Говоря о сложившейся ситуации, Валерий Гергиев подчеркнул, что недопустимо рисковать одним из величайших архитектурных памятников, и констатировал, что разговор о недопустимости проведения подземных работ рядом с Мариинским театром «принял драматический характер».

«Это же не нефтескважина где-нибудь на Ямале, а один из величайших театров мира. Это памятник ещё и Александру II, его супруге Марии Александровне. В 1860 году построили этот театр не для того, чтобы под ним что-то бурили. И выходит, что сейчас надо идти в суд, надо идти к генеральному прокурору, надо идти к президенту страны… Потому что, как только мы закроем основное здание Мариинского театра на реконструкцию, половина коллектива Мариинского театра может оказаться на улице», – заявил Гергиев.

Компания АО «Метрострой Северной столицы» прокомментировала высказывание Валерия Гергиева в официальном Telegram-канале: «Компания “Метрострой Северной столицы” со всем уважением относится к исторической значимости Мариинского театра. Вестибюль “Театральной” спроектирован с учетом всех особенностей расположения культурного объекта. В адрес руководства Государственного академического Мариинского театра направлено предложение по размещению входной группы на станцию “Театральная” по адресу: Лермонтовский проспект, д. 1/44».

В МСС отметили, что в настоящее время на «Театральной» «не ведется работ, вызывающих шум и вибрацию», проходческая техника не используется. Все работы производятся на глубине 57 метров, а в радиусе двух километров от здания Мариинского театра компанией АО «Метрострой Северной Столицы» не ведется никаких строительно-монтажных работ, подчеркнули в компании.

Спектакль продолжит цикл постановок театра для самых маленьких зрителей, в который входят «Кошкин дом», «Теремок» и «Мойдодыр» –камерные получасовые оперы, которые идут днем и учитывают возрастные особенности маленьких зрителей. Короткие спектакли-«игрушки» идут в сопровождении камерного оркестра.

Музыкальная партитура «Сказки о глупом мышонке» будет дополнена фрагментами из сочинений Д. Шостаковича периода 40-х годов. Музыкальный руководитель и дирижер – Ярослав Ткаленко.

Постановщик спектакля – художественный руководитель театра Георгий Исаакян – подчеркивает современные гуманистические подходы к родительству. Поэтому в его авторском варианте название спектакля – «Сказка о глупом неразумном мышонке».

Сценографом спектакля стал главный художник театра Станислав Фесько, который предложил сделать оформление в стиле дымковской игрушки. В этом же ключе художник по костюмам Варвара Захарова создала костюмы персонажей.

Автор оперы и дирижер-постановщик – Андрей Рубцов – российский композитор, музыкант (гобоист) и дирижер. В настоящее время – музыкальный руководитель и дирижер оркестра Московского академического театра сатиры; выпускник аспирантуры лондонской Королевской академии музыки, работал ассистентом Дональда Ранниклса в Шотландском симфоническом оркестре Би-би-си, преподавал в Королевской консерватории Шотландии.

По словам Рубцова, его опера, безусловно, написана для детей, но это совсем не означает, что взрослым должно быть скучно на спектакле. Детскую оперу он сравнивает с лекарством, «которое предназначено для детей, но принимать можно и взрослым».

Постановщик «Питера Пэна» – главный режиссер Свердловского академического театра музыкальной комедии Нина Чусова. Ранее ставила спектакли в МХТ им. Чехова, театрах «Современник», «Сатирикон», им. Моссовета, им. Пушкина (Москва), РАМТе, «Глобус» (Новосибирск), им. Загурского (Иркутск). В 2012 поставила оперу «Борис Годунов» в Самарском театре оперы и балета. В Свердловском театре музыкальной комедии поставила спектакли «Екатерина Великая» (2008) и «Яма» (2013) С. Дрезнина, «Маскарад» И. Рогалева (2022).

«Пусть я и не первый раз ставлю детский спектакль, но мне по-прежнему хочется всего и сразу, – рассказала режиссер. – Ребенок тоже хочет всего и сразу: если он по-настоящему увлекается игрой, границ для него не существует, все желания и идеи должны быть реализованы. Чтобы это передать, мы, мне кажется, нашли очень интересный ход: взрослые играют детей, которые играют в куклы. Они представляют себя в вымышленной стране, где живут русалки и пираты. Это спектакль-игра».

К постановочной команде также присоединились режиссер цирковых номеров Андрей Кольцов (основатель и генеральный директор международного артистического агентства GigZone, с 1998 – солист Cirque du Soleil; с 2017 занимается продюсированием и режиссурой театральных постановок и масштабных мероприятий по всему миру) и режиссер по пластике Шарøйко (в сезоне 2016/17 артист танцевальной труппы «Электротеатра Станиславский», в 2017-18 преподавал хореографию в творческой лаборатории Gogol School, в 2018 вместе с Евгением Кулагиным и Иваном Естегнеевым основал лабораторию физического театра Dialog Lab, в настоящее время – академический руководитель образовательной программы «Актёр» в Институте Кино Высшей школы экономики, постановщик и участник шоу-программ группы «ЗАЛПОМ» и рэп-исполнителя Дмитрия Кузнецова («Хаски»)).

Режиссеры Андрейс Жагарс и Ирина Лычагина впервые представили свою постановку «Манон» в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в 2016. В красноярской версии «Манон» будут использованы костюмы и декорации из постановки МАМТа.

События литературного первоисточника оперы – повести Антуана Франсуа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» – разворачиваются в первой половине XVIII века. Постановщики перенесли действие в конец 60-х годов XX века. По словам Ирины Лычагиной, в эпоху либертинства XVIII века царила схожая атмосфера – эмоционального взрыва, свободы нравов, вседозволенности, жажды удовольствий.

Чтобы воссоздать атмосферу эпохи 60-х прошлого века, художница по костюмам Кристине Пастернака собирала по европейским магазинам подлинные винтажные вещи, а ее эскизы костюмов содержат отсылки к Лагерфельду, Шанель, Валентино и другим выдающимся модельерам, активно работавшим в 60-х.

Музыкальный руководитель и дирижер постановки – главный дирижер МАМТа Феликс Коробов – считает ключевые партии оперы, Манон и де Грие, значимыми для карьеры любого певца.

«Сохранить чистоту голоса, тембра при тех эмоциональных нагрузках, которые испытывают артисты в этой опере, невероятно сложно, эти партии требуют очень большого мастерства. В Москве у нас было два состава, и они определились именно в процессе репетиции по внутренней энергетике, по “химии”, возникшей между солистами. Потому что это очень сильные любовные дуэты, и, если между партнерами нет эмоционального отклика, на сцене крайне сложно воплотить такие чувства. Дуэты написаны очень красиво, там много параллельного пения – и, конечно, важно тембровое сочетание, чтобы сливались голоса. Наверное, это самое сложное в опере Массне. Партию Манон Леско готовят Анна Авакян и Виолетта Гришко, кавалера де Гриё – Давит Есаян и Валентин Колесников», – рассказал Феликс Коробов.

Премьера – часть программы XXVIII Международного балетного фестиваля, которых проходит в Чувашском театре оперы и балета «Волга Опера» с 5 по 14 апреля 2024.

Хореографы постановщики «Пушкинианы»: Мария Большакова («Скупой рыцарь»), Антон Дорофеев («Каменный гость»), Ксения Скареднова («Моцарт и Сальери») и художественный руководитель балетной труппы театра Данил Салимбаев («Пир во время чумы»).

Музыку к спектаклю создали петербургские композиторы Вениамин Смотров, Игорь Воробьев и Сергей Жуков; также в спектакле используется музыка В. А. Моцарта. Дирижер-постановщик – Александр Вронский.

«Страсть Барона в том, чтобы иметь власть, не используя власти. Страсть Гуана в том, чтобы совместить риск с безнаказанностью, существовать на границе со смертью, не веруя в самое смерть, отрицать возмездие, постоянно провоцируя и испытывая его. Страсть Сальери – совместить в себе убийцу и создателя, того, кто уничтожает, и того, кто создает. Страсть Вальсингама – добиться бессмертия отвержением веры в него, смертью смерть попрать» – цитирует пресс-служба театра статью филологов Н. В. Беляка и М. Н. Виролайнен «”Маленькие трагедии” А. С. Пушкина как культурный эпос новоевропейской истории. (Судьба личности — судьба культуры)».

Премьера «Садко» состоялась 14 февраля 2020. В последний раз спектакль шел в Большом театре в октябре 2021.

По информации пресс-службы Большого театра, перед премьерой Дмитрий Черняков приехал в Москву и в эти дни сам проводит репетиции спектакля.

В спектакле заняты 120 артистов хора, 40 артистов миманса и солисты.

Заглавную партию исполнят участники премьеры: Нажмиддин Мавлянов (11, 13  апреля) и  Иван Гынгазов (12 и 14 апреля). Волхова – Надежда Павлова (11, 13 апреля) и Юлия Музыченко (12 и 14 апреля). Любава – Ксения Дудникова (11, 13  апреля) и  Елена Максимова (12 и 14 апреля)

«”Садко” решен фирменным черняковским приемом: его герои – наши современники, играющие в ролевую игру, расклады которой задает оперная партитура (вспоминаем “Кармен”, “Трубадура”, “Троянцев”, “Обручение”). В случае с “Садко” партитура задает еще и антураж – прежде Черняков поддавался такому только в “Снегурочке” и “Салтане”.

Роли персонажей былин примеряют на себя клиенты “Парка исполнения желаний” – тематического заведения, моделирующего в масштабных павильонах то лубочный Новгород и Ильмень-озеро, то фантасмагорическое Подводное царство. Для оформления Черняков взял эскизы самых знаковых художников, в свое время работавших над постановками “Садко”: от Васнецова и Билибина до Рериха» (рецензия МО № 5 (460) 2020).

В сказку попал

В 1873 Малый театр был закрыт на капитальный ремонт, и его труппа переехала в здание Большого. Поскольку два театра административно были единым целым, дирекция дала поручение штатному автору Малого театра – Александру Островскому – создать сценарий спектакля-феерии, чтобы занять все труппы: драматическую, оперную и балетную.

Сюжет Островский позаимствовал из народной сказки «Девочка-Снегурочка», опубликованной во втором томе «Поэтических воззрений славян на природу» (1867) А. Н. Афанасьева. Время появления «Снегурочки» – расцвет русской фольклористики: издаются сборники Афанасьева, труды историков Федора Буслаева и Сергея Соловьева.

Музыка к пьесе по просьбе Островского была заказана молодому П. И. Чайковскому, к тому времени – автору опер «Воевода» (1869), «Ундина» (1870), Симфоний № 1 «Зимние грезы» (1868) и № 2 «Малороссийская» (1873), увертюры-фантазии Ромео и Джульетта (1870). Драматург и композитор работали над пьесой в тесном творческом контакте. Островский закончил «Снегурочку» 31 марта – в день своего пятидесятилетия. Текст пьесы был напечатан в журнале «Вестник Европы», № 9 (1873 год).

Новая пьеса резко выбивалась из творчества Островского, которого знали как «бытописателя душ», реалиста и сатирика. Автора упрекали в отступлении от социально-обличительной проблематики и в недостаточной сценичности пьесы. Показательно высказывание критика  В.П. Буренина о драматурге и его новой пьесе: «…из-под его реального пера, нарисовавшего столько жизненных образов темного царства, начали выходить призрачно-бессмысленные образы Снегурочек, Лелей, Мизгирей и тому подобных лиц, населяющих светлое царство берендеев – народа столько же глупого, сколько фантастического. <…> Сравните “Снегурочку” с “Своими людьми” или с “Грозой”: какое безмерное расстояние между этими произведениями! <…> Г. Островский… всегда был только художник-сатирик. Он в своих комедиях являлся постоянно изобразителем темных сторон русской действительности. <…> Одно, что можно похвалить в “Снегурочке”, – это язык, приближающийся к народному складу. Да и тут, кажется, местами чувствуется фальшь и пересол…».

Фиаско феерии

Первое сценическое воплощение «Снегурочки» состоялось в Большом театре 11 (23) мая 1873. Островский, внимательно следивший за подготовкой спектакля-феерии, присутствовавший на репетициях, проводивший читки с актерами, не дождался премьеры спектакля и после генеральной репетиции уехал в Щелыково. Некоторые исследователи полагают, что уже на репетициях Островскому стало ясно, что спектакль не складывается.

По воспоминаниям сотрудника московских императорских театров К.Ф. Вальца (он в разное время был машинистом сцены и установщиком

декораций), о музыке Чайковского к спектаклю «А. Н. Островский неоднократно выражал мнение, что музыка эта, несмотря на свою прелесть, не подходит и не выражает сущности сказки». Исследователи объясняют эту «нестыковку» тем, что, несмотря на достоинства музыкального сопровождения «Снегурочки», оно оставалось именно сопровождением, иллюстрацией: «В результате в спектакле… оказались два хозяина, два равнозначные начала – драма и музыка, и, по свидетельству современника, жанр “полудрамы-полуоперы” был труден для восприятия зрителей» (Шах-Азизова Т. К. Реальность и фантазия («Снегурочка» А. Н. Островского и ее судьба в русском искусстве последней трети XIX и начале ХХ в.)).

Присутствовавшие на премьерных спектаклях «Снегурочки» знакомые Островского (драматург В.И. Родиславский и актер М.П. Садовский) сообщали автору об отдельных удачных номерах и отсутствии цельности, ансамбля, о растянутости действия: спектакль продолжался более пяти часов. Это стало одной из причин негативной оценки спектакля в печати.

Критики увидели в спектакле неудачную попытку приближения к вагнеровскому идеалу драматического произведения, совмещающего «и речи, и пение, и пляски». В эпоху дорежиссерского театра постановка, рассчитанная на воплощение средствами синтетического театра и театра единой воли, была практически обречена на неуспех.

В драме, опере, балете

Весной 1880 Римский-Корсаков побывал в Москве у Островского и получил у него разрешение воспользоваться его пьесой для сочинения оперы. Композитор сам написал к ней либретто, местами сокращая и изменяя текст с согласия автора. В результате пьеса была перестроена в согласии с законами музыкальной драматургии, и появилась опера-драма с непрерывным развитием действия, основанном на системе лейтмотивов. Премьера оперы состоялась 29 января 1882 в Мариинском театре. Московская премьера прошла на сцене частной оперы С. И. Мамонтова 8 октября 1885. На сцене Большого театра опера была поставлена 26 января 1893. Опера Римского-Корсакова стала самой знаменитой версией «Снегурочки» – по ней мы вспоминаем сюжет, наизусть знаем арии.

К драматическому тексту «Снегурочки» русский театр обратился только в сезоне 1900/1901 силами самых известных театральных коллективов: в Москве в Новом театре (режиссер А.П. Ленский) и МХТ (постановка К. С. Станиславского с музыкой А. Т. Гречанинова) и в Петербурге – в Александринском театре.

Существует несколько балетных воплощений текста Островского. Одноактный балет «Снегурочка» на музыку А. К. Глазунова был поставлен Брониславой Нижинской в 1930 для труппы «Русский балет Веры Немчиновой», а в 1942 – в Метрополитен-опера. В 1961 балетмейстер Владимир Бурмейстер создал балет «Снегурочка» по заказу Лондонского фестивального балета, который в 1963 был перенесен на сцену Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Партитура балета собрана из различных популярных произведений Чайковского: музыки к сказке Островского, а также Симфонии № 1 («Зимние грезы»), серенады для струнных, фортепианной сонаты и др.

Жертва Яриле

В пьесе Островский описывает мир древних славян и обряд встречи солнечного бога Ярилы, опираясь на труды этнографов и лингвистов (А.Н. Афанасьева, П.С. Ефименко, Н.И. Костомарова), а также собственные наблюдения за жизнью и бытом крестьянства в окрестностях Щелыкова. А.Н. Афанасьев отмечал: «С умалением светил славяне соединяли веру в предвестие несчастий и бедствий; наоборот, с возрастанием светил они связывали понятия счастья, добра, изобилия и урожая».

Еще один источник – роман П. И. Мельникова-Печерского «В лесах». В мартовском номере «Русского вестника» за 1872, в седьмой главе романа, Мельников-Печерский дал одну из первых в нашей литературе художественных обработок древнеславянского мифа о встрече бога солнца: «Ходит тогда Ярило ночною порой в белом объяринном балахоне, на головушке у него венок из алого мака, в руках спелые колосья всякой яри. Где ступит Яр-Хмель – там несеяный яровой хлеб вырастает, глянет Ярило на чистое поле – лазоревы цветочки на нем запестреют, глянет на темный лес – птички защебечут и песнями громко зальются, на воду глянет – белые рыбки весело в ней заиграют. Только ступит Ярило на землю – соловьи прилетят, помрет Ярило в Иванов день – соловьи смолкнут. <…> Тронет ЯрХмель алым цветком сонную девицу, заноет у ней ретивое, не спится молодой, не лежится, про милого, желанного гребтится… А Ярило стоит над ней да улыбается, сам красну девицу утешает: “Не горюй, красавица, не печалься, не мути своего ретивого сердечка – выходи вечерней зарей на мое на Ярилино поле: хороводы водить, плетень заплетать, с дружком миловаться, под ельничком, березничком сладко целоваться”. <…> Перелески чернеют, пушистыми волнами серебряный туман кроет Мать Сыру Землю <…> Дохнет Яр-Хмель своим жарким, разымчивым дыханьем – кровь у молодежи огнем горит, ключом кипит <…> Пары редеют, забегают в перелески. Слышится и страстный лепет, и звуки поцелуев. Гуляет Яр-Хмель…».

Царь Берендей в «Снегурочке» Островского ставит народное благополучие в зависимость от милостей Ярилы. Душевную остуду, распад единства и падение нравов в мире берендеев он объясняет гневом бога: «Солнце у западных славян, – отмечал А.Н. Афанасьев, – представлялось юношею сильным и красивым… Светлые божества хранили плодотворную силу в своем жилище – в стране вечного лета, которая лежит на восходе солнца… Чувство любви для язычника являлось делом богов света. Любовь в народной песне названа горючею: “горюча любовь на свете”. В другой песне поется: “Не огонь горит, не смола кипит, / А горит, кипит ретиво сердце по красной девице”».

Снегурочка приходит в мир берендеев абсолютно неприспособленной к жизни среди людей. В ней одновременно сосуществуют два противоположных начала: стремление любить, унаследованное от матери, и неспособность чувствовать, полученная от отца.

Мизгирь, как и Снегурочка, появляется извне (его имя – простонародное название южнорусского тарантула, ядовитого паука). Как и Снегурочка, Мизгирь чужд берендеевскому мышлению и выглядит странно в окружении прочих героев. Он богат, приезжает в страну Берендеев с конкретной задачей – жениться на Купале. Основной конфликт пьесы вращается вокруг любовного треугольника: Снегурочка – Лель – Мизгирь.

Жертвенная гибель Снегурочки под лучами солнца приближала языческое миросозерцание народа к принятию истин христианства. Для Островского это было важно и значимо. Смерть оказалась продолжением настоящего чувства и для Ларисы из «Бесприданницы», и для Катерины из «Грозы». Путь этих героинь – путь мученицы, пострадавшей из-за своей искренней любви к человеку, который этого не заслужил.

Печальная кончина

Замах у новой постановки был колоссальный: памятная дата Островского, отсылка к исторической премьере двух великих институций по адресу Театральная площадь, 1. Но если в 1873 такая коллаборация была вызвана практической необходимостью, сейчас это скорее дань моде на совместные театральные проекты. И если в те времена форма произведения была творческим экспериментом – создана новая пьеса, написана музыка, придуманы танцы и спецэффекты – сейчас она выглядит анахронизмом: и не театр с музыкой, и не опера с драмой. Театры могли пойти по пути реконструкцию, восстановить костюмы и декорации, придать действу очарование старины – и зрители приходили бы на спектакль, как в оживший музей музыкального театра. Но этого не произошло.

Придя на Новую сцену Большого театра, мы оказались на утреннике Пролетарского района Серпуховской области ДК «Восход», где местная швейная мастерская сшила из ивановских ситцев костюмы по эскизам из журнала «Работница» для самодеятельного коллектива. Декорации, видимо, делал местный художник, который пишет на афишах «Вечером Спектакль Снегурочка. Приглашаются все желающие сельчане» и ставит через трафарет число и месяц.

Над сценой в новой «Снегурочке» висели стеклянные пробирки с пипеткой на конце, напоминая антураж химлаборатории санэпидемстанции, но никак не сосульки, не весну, не сказку. Иногда эти пробирки играли светом и красками, меняли положение в декорации, но смотреть на них все равно не хотелось. Такая же ошибка – полустеклянный пол, где все передвижения подсвечены, а балетные номера сопровождаются громким стуком ног.

Это поразительно антихудожественное решение, учитывая, что оформлением постановки занималась Мария Утробина – ведущий художник Малого театра, с 2006 преподает в Школе-студии МХАТ, с 2019 заведует кафедрой технологии художественного оформления спектакля Школы-студии МХАТ.

Что еще мы видим на сцене? Костюмы нелепых расцветок. Искусственные цветы на костюмах и по всей сцене, как на кладбище. Любительского уровня грим, как в детской театральной студии. Но при этом – напыщенная старомодная манера сценическая речь, в духе театра 70-летней давности, естественно, с использованием микрофонов. Драматические артисты пришли на оперную сцену, но остались на ней инородным телом.

Танцевальной частью занималась молодая хореограф Виктория Арчая, на которую возлагались серьезные надежды. Арчая поставила немало интересных работ в камерных форматах. В 2020-22 она руководила танцевальной труппой Воронежского Камерного театра, где поставила спектакли «Отель “Paradise» и «Сны междуречья» – последний вошел в программу Платоновского фестиваля искусств 2021 и в лонг-лист фестиваля «Золотая маска» (2022). В 2021 была участницей лаборатории современного танца «Тело в главной роли» в рамках международного фестиваля DanceInversion. В 2022 по приглашению режиссера Камы Гинкаса поставила пластический спектакль «Человеческий голос» с актрисами Московского театра юного зрителя… Однако в «Снегурочке» Арчая попала в такой контекст, где можно было поставить только номера для танцевальной группы ДК «Восход» – либо это влияние режиссера, либо потенциал хореографа попросту не достаточен для таких больших сцен.

«Сне-гу-ро-чка!»

В буклете режиссер спектакля Алексей Дубровский философствует о гармонии и дисгармонии в мире берендеев, о связи между поэзией и музыкой в тексте пьесы. Спектакль же – по уровню наивности – поставлен скорее как детская сказка. На афише стоит маркировка 12+. Многие зрители пришли в зал с детьми. Но при этом в спектакле все намеки ниже пояса смачно подчеркнуты, все понимают, чем пары берендеев должны по указу царя заниматься ночью в лесу. Для людей, воспринимающих «Снегурочку» через благородную и чистую эстетику мультфильма 1952 года или через глубочайшую драматургию Римского-Корсакова, все это выглядит вульгарно. Как и алкоголик Бобыль, и Ирина Муравьева с неприличными жестами в роли Бобылихи.

Единственный плюс, который можно найти в спектакле – основательная игра оркестра под управлением молодого дирижера Ивана Никифорчина. Ученик Валерия Полянского, художественный руководитель и главный дирижер «Академии русской музыки», объединяющей камерный оркестр и хор, с 2022 преподаватель Московской государственной консерватории – Никифорчин по-настоящему много работает, и уровень его профессионализма всегда слышен.

Что же касается «Снегурочек» в Большом театре, вспоминается спектакль Тителя 2017 года, который, к сожалению, сейчас в театре не идет, хотя, по некоторым сведениям, Владимир Урин планировал вернуть эту постановку в репертуар.

«Снегурочка» Тителя была многослойным мета-текстом, который нужно читать, погружаться в смыслы, выплывать среди них в поисках ответов на вопросы и новых смыслов в разгадке старых.

«В финале на сцене разворачиваются в зал вместо солнца включаются стадионные прожекторы. Вспыхивает свет, изливается на зрителя, и в нем исчезает Снегурочка.

Берендеи, ликуя, приветствуют искусственное солнце.

За этим исступленным ликованием не видно ни сострадания, ни трагедии, ни смерти, ни любви. Патриотический крик, ожидание новых побед» (рецензия МО № 5-6 (449) 2019).

Спектакль Тителя вспоминается и через 7 лет. А эту «Снегурочку» желательно забыть.

Далекие близкие

Для того чтобы понять и оценить современную национальную оперу, нужно досконально и профессионально знать все, что связано с историей, культурой народа.

Необходимо погрузиться в музыкальный лексикон: и национальный, и «постнациональный», и в то, как соединяются в партитуре оперы общеевропейские и национальные элементы музыкального языка. В случае с бурятами — это горловое пение, буддийские песнопения, звуки в дацанах, пентатоника и ее развитие в академической и современной музыке, вокальные особенности языка, национальные инструменты: морин хуур, лимбэ, бэшхүүр… Изучить инструментальную, вокальную специфику национальной музыки. Быть погруженным в них.

Знать традиции. Например, у русских принято «посидеть на дорожку», положить кусочек черного хлеба на рюмку с водкой на поминках. У бурят — свои праздники, верования, обряды.

Необходимо знание коллективной памяти нации — эпоса, преданий, которые живут в народе испокон веков и передаются из поколения в поколение.

Буряты

Буряты (самоназвание — буряад зон, буряадууд) — монгольский народ, говорящий на бурятском языке; исторически сформировавшийся в районе озера Байкал и объединенный общей культурой и историей. Примерная численность бурят в мире в настоящее время оценивается различными источниками от 550 тысяч до 690 тысяч человек.

История бурят — это история небольшого народа, всегда находившегося между крупными завоевателями: Россией, Китаем и Монголией. Культура Бурятии представляет собой соединение культур народов Азии и Европы. Огромный пласт культуры принадлежит буддизму и буддийской традиции, принесенной в Бурятию из Тибета и Монголии. Буддийские храмы дацаны были центрами просвещения: на их основе развивалось образование, письменность, книгопечатание. Наряду с буддизмом в современной Бурятии исповедуется шаманизм, православие и старообрядчество.

В России, согласно переписи 2021, живет 464 369 бурят:
— в Республике Бурятия 299 589,
— в Иркутской области 74 746,
— в Забайкальском крае 65 590.

В Москве проживало 2842 чел.
— В Китае: 92 803 (данные на 2010),
—  в Монголии: 43 661 (данные на 2020)
—  в Казахстане: 500 (2023)
—  в Латвии: 33 (2023)
—  в Польше: 1 (2023)

Расстояние от Москвы до Улан-Удэ — 4419 км по прямой и 5612 км по трассе. Авиаперелет занимает около 6 часов.

Национальный оперный театр

Национальный оперный театр и национальная опера — феномен советской эпохи и советской культуры ХХ века, традиции которого сохраняются в наши дни.

Театр — как драматический, так и оперный и балетный — во все времена был одним из знаков власти правителей: императоров, королей, царей, великих князей, президентов, генеральных секретарей и пр. Посещение театрального, оперного или балетного спектакля в массивном, роскошном здании — особый ритуал. А иметь фактически собственный театр — признак могущества и престижа, один из символов власти. Признак империи и имперского мышления.

Неудивительно, что в СССР, в период «культурной революции» 30-х годов и в последующие десятилетия большое внимание уделялось, во-первых, строительству театров оперы и балета – как правило, зданий в духе «сталинского ампира»; во-вторых, созданию национальной оперы: этот процесс шел одновременно и параллельно с формированием новых национальных композиторских школ.

Старейшие оперные театры в национальных республиках России — Татарский в Казани, Башкирский в Уфе, Бурятский в Улан-Удэ. Все они были созданы в конце 1930-х годов.

Музыкально-драматический театр в Улан-Удэ, столице Бурят-Монгольской АССР, основан в конце 1939. 20 декабря 1939 Президиум ЦИК Бурят-Монгольской АССР издал постановление о реорганизации национального драматического театра в музыкально-драматический. Этот день считается днем рождения оперного театра республики, хотя официально Бурятский музыкально-драматический театр был реорганизован в театр оперы и балета в 1948.

Как и в других национальных республиках, путь к бурятской опере лежал через переходный жанр музыкальной драмы. В Бурятии первым произведением такого рода стала музыкальная драма «Баир» Павла Берлинского (1900–1976, дядя виолончелиста Валентина Берлинского), поставленная в 1938. 20 октября 1940 в Москве открылась I Декада бурят-монгольского искусства показом первой бурятской национальной оперы «Энхэ-Булат батор» Маркиана Фролова (1892–1944) — еще одного, наряду с П. Берлинским, основоположника профессиональной бурятской музыки.

В 1972 создан Северо-Осетинский театр оперы и балета (также на основе музыкально-драматического театра), с 2017 — филиал Мариинского театра.

В основном же ныне оперные театры в национальных республиках РСФСР / России прошли один и тот же путь. В годы СССР в Удмуртии (Ижевск), Чувашии (Чебоксары), Якутии (Якутии), Республиках Коми (Сыктывкар) и Марий Эл (Йошкар-Ола) (в этот список можно включить и музыкальный театр Карелии в Петрозаводске), на основе драматических театров были созданы музыкальные либо музыкально-драматические театры, которые в начале 1990-х или несколько позже были реорганизованы в театры оперы и балета. (Хотя не везде они оправдывают свой новый статус, кое-где оставаясь, по существу, театром музыкальной комедии, с небольшими «вкраплениями» оперно-балетного репертуара).

Национальная опера

Параллельно шел не менее важный процесс: формирование в республиках национальных композиторских школ, профессиональной академической музыкальной культуры, учебных заведений, национального репертуара. Все это создавали либо местные композиторы, зачинатели национальных композиторских школ (Назиб Жиганов в Татарстане, Маслим Валеев в Башкортостане, Баудоржи Ямпилов в Бурятии, Эрик Сапаев в Марийской АССР, Герман Корепанов в Удмуртии, Федор Васильев в Чувашии, Марк Жирков в Якутии), либо музыканты из Москвы, Ленинграда, Свердловска, Горького и других музыкальных центров СССР. В Советском Союзе в первой половине ХХ века широко распространилась практика творческих командировок и своеобразного шефства известных столичных музыкантов над коллегами из республик. Например, первая якутская опера-олонхо «Ньургун Боотур» совместно создана Марком Жирковым и профессором Московской консерватории Генрихом Литинским. Московские композиторы Владимир Власов и Владимир Фере были командированы в Киргизию и вместе с местным композитором Абдыласом Малдыбаевым создали первые киргизские оперы. Профессор Свердловской консерватории Маркиан Фролов «поднимал» бурятскую композиторскую школу, у него учился первый профессиональный бурятский композитор Баудоржи Ямпилов. В Азербайджане в 20-е годы работал Рейнгольд Глиэр, в Узбекистане в 30-е – Сергей Василенко.

Пример другого рода — работа Мечислава Вайнберга и его коллеги Алексея Клумова во время войны в Ташкенте, где музыканты, эвакуировавшиеся из Минска, приняли участие в создании национальной оперы «Меч Узбекистана» вместе с четырьмя местными музыкантами.

Эти процессы длились в основном до 1950-х годов. К тому времени свершилась культурная революция. Состоялось становление композиторских школ, профессиональной музыкальной культуры в национальных республиках. И развитие национальной оперы (как и балета) шло в русле русских, европейских традиций и тенденций соцреализма.

В СССР всячески поддерживались и поощрялись национальные кадры в культуре. Многих — в том числе и композиторов — отмечали высшими наградами СССР: званием народного артиста, звездой Героя соцтруда, Госпремиями, избирали депутатами Верховного Совета…

Эта эпоха ушла в прошлое. И уже не так актуально продолжение традиций тех времен, с опорой на национальный эпос и музыкальные средства выразительности.  Один из немногих примеров — опера Владимира Кобекина «Кудангса Великий» на основе якутского эпоса «Олонхо» (2007). И вот теперь список пополнила «Эреэхэн» Баира Дондокова.

Бурятское посольство

События оперы «Эреэхэн» происходят осенью и весной 1702–1703 на территории современной Республики Бурятия и в Москве. В основе сюжета — пьеса «Ехэ Удаган Абжаа» («Госпожа великая шаманка») бурятского писателя, ученого и общественного деятеля Базара Барадийна, повествующая о походе делегации бурятских родов к царю Петру I в Москву.

Герои оперы — руководитель делегации зайсан Бадан Туракин и верховный шаман Нагарай увлечены идеей объединения и процветания бурятского народа. Духовной опорой делегации становится юная Эреэхэн — главная героиня оперы.

Предыстория похода

Во второй половине XVII века территории от восточных притоков Енисея до Даурии, где жили буряты, были присоединены к Русскому государству. Самым крупным бурятским племенем в Забайкалье были хори, жившие в восточной части современной Бурятии и на западе Забайкальского края. В 1680-х отношения между бурятами и царскими чиновниками местной администрации резко обострились. Одна из причин конфликта лежала в экономической сфере. Бурятские семьи платили ясак (налог) пушниной, а часть скотом, однако не всегда платеж осуществлялся вовремя.

Летописец бурят, глава рода саган, шуленга Вандан Юмсунов (1823–1883) писал: «В те времена, в случае, если во время сбора ясака у нас не было денег и пушнины, ближайшие к Селенге русские казаки, имевшие общие с нами места обитания, и крестьяне брали сыновей и дочерей хоринского народа в заложники и причиняли им всяческие страдания. Вследствие таких горестей обнаружилось совершенно невозможное положение».

Другой причиной недовольства было заселение родовых земель хоринских бурят русскими казаками и переселенцами, что тоже приводило к конфликтам.

Третьей причиной стали частые набеги маньчжурских и монгольских вооруженных отрядов, угонявших скот.

Представители бурятских родов обращались с жалобами в Нерчинское и Иркутское воеводства, в канцелярию Сибирского приказа в Тобольске, однако это ни к чему не привело. Тогда было созвано всеобщее собрание — суглан всех 11 хоринских родов, на котором по предложению одного из старейшин, зайсана рода харгана Дасха Бодороева, было принято решение направить делегацию к Сагаан-хану («Белому царю» – так буряты называли русского государя). Целью делегации было донести до Петра I проблемы и чаяния хоринских бурят.

Поход в Москву

Делегация, составленная из представителей всех 11 родов хори-бурят в количестве 52 человек, отправилась к царю осенью 1702. Главами были назначены зайсан рода галзут Бадан Туракин и зайсан рода харгана Дасха Бодороев. В качестве духовной покровительницы в состав делегации вошла главная шаманка-удаган рода хуацай 23-летняя Эреэхэн. Все рода снабдили делегацию лошадьми, провиантом, ценным мехом, серебром, золотом. Все были вооружены саблями, луками, некоторые имели ружья и пистолеты.

В составе делегации были русские толмач и лекарь.

По правилам делопроизводства того времени была составлена челобитная.

Осенью 1702 посланники хоринских бурят, совершив традиционные молебны и ритуальные жертвоприношения, двинулись в путь. Цель делегации должна была оставаться тайной, поэтому путники по ночам обходили стороной казачьи заставы. Останавливались на отдых в бурятских улусах Приангарья, где также умалчивали о своих планах.

Поход пролегал через горно-таежные местности Восточной Сибири, равнины Западной Сибири, горы Урала — по бездорожью, сквозь дожди, снега и морозы. Особую сложность представляли великие сибирские реки: иногда приходилось преодолевать их вплавь. Были столкновения с разбойниками, конокрадами, беглыми каторжниками.

Подобные путешествия в те времена действительно предпринимались и были трудоемким делом. Как отмечает Н.Я. Эйдельман в книге «Грань веков», весть о назначении нового царя до Якутска шла 8 месяцев. Можно представить, насколько сложным было путешествие большой делегации с табуном запасных лошадей и припасами.

Наконец, в начале февраля 1703 делегация въехала в Москву. Буряты с трудом устроились в Китай-городе, но еще больше трудностей пришлось преодолеть, добиваясь приема у царских сановников. Помог им Федор Алексеевич Головин, в 1689 заключивший в Даурии Нерчинский договор между Русским царством и Империей Цин и знавший, как обстоят дела в этой местности.

Прием у Петра

Царь принял делегацию 25 февраля 1703. Бадан Туракин и Эреэхэн-удаган преподнесли царю соболью шубу и золотые слитки, угостили Петра тарасуном (молочным вином). После этого главы делегации поведали о своих проблемах. Царь велел подготовить Грамоту-указ, который был подписан им 22 марта 1703. Согласно Указу, за хори-бурятами закреплялось право на владение землей и родовыми кочевьями по Селенге, Оне, Уде, Худану, Тугную, Курбе, Хилку, т.е. территориями вплоть до границ Монголии. Хоринские рода были выведены из подчинения Итанцинского острога и переданы в ведение Еравнинскому острогу. Казачьи и переселенческие заимки были переведены с правого берега реки Селенги на левый. Военным были даны указания пресекать вторжения монгольских и маньчжурских отрядов на бурятские земли. Указом строго запрещались насильственные действия со стороны воевод и казаков к «ясашным людям». Прибывшая из Москвы царская комиссия провела расследование злоупотреблений местных чиновников по отношению к бурятам. Некоторые чиновники были сняты со своих должностей.

Это был значимый юридический документ, вошедший в Полное собрание законов Российской империи (Свод законов) 1842 года, хранящийся ныне в Российском государственном архиве древних актов.

Поездка делегации 11 хоринских родов — важное событие в истории Бурятии. Результатом его стало облегчение жизни бурят, возврат родовых земель, юридическая защита от притеснений со стороны чиновников, прекращение набегов монголов и маньчжуров. Спокойнее стала внутренняя обстановка в Восточной Сибири, в частности в Даурии.

Через три месяца после визита бурят, в мае 1703, Петр основал Санкт-Петербург.

Сюжет о походе бурятской делегации к Петру по-прежнему актуален. Существуют разные его трактовки: от мифологизированных до достоверно исторических.

Сегодня в Бурятии живут потомки Эреэхэн, о которых известно благодаря книгам родов. Композитор Баир Дондоков держал в руках ее чашку, а на премьеру приехала дальняя (через несколько поколений) родственница Эреэхэн.

Опера к 100-летию

В 2023 Бурятия отмечала две даты в своей истории: 320 лет со времени похода бурятской делегации к Петру I и 100-летие Республики Бурятия в составе РСФСР. В связи с этими датами Министерство культуры Республики Бурятия и Бурятский театр оперы и балета объявили конкурс на создание и постановку национального оперного спектакля.

На проект была выделена субсидия в размере 13 млн 465 тыс. руб., в том числе на постановочные расходы и оплату гонораров постановочной группе. Из них 9 465 тыс. руб. — из федерального бюджета и 4 млн. руб. — из республиканского. Финансирование распределилось на три года: 2021, 2022 и 2023.

По итогам конкурса жюри, в которое входили композитор Григорий Корчмар, (председатель), худрук и главный режиссер Московского детского музыкального театра имени Н.И. Сац, президент Ассоциации музыкальных театров, Георгий Исаакян, музыкальный и театральный критик Лариса Барыкина и главный дирижер Бурятского театра оперы и балета в 2020– 2021 Георгий Албегов, выбрало  трех финалистов. ими стали:

Елена Демидова (Новосибирск), опера «Эреэхэн» (либретто Б. Дондоков);

Баир Дондоков, опера «Эреэхэн» (либретто автора), Москва;

Светлана Нестерова (Санкт-Петербург), опера «Сказка о крыльях» (либретто В. Куприянова).

Победителем конкурса была объявлена Светлана Нестерова. Но после того как она отказалась от победы, заказ на создание оперы был передан Баиру Дондокову.

От истории к мифу

Крупная оперная форма как нельзя лучше подходит для воплощения эпической истории, возводя факты истории в статус мифа.

В опере «Эреэхэн» народ, который борется со своими угнетателями и стремится к свободе. Ради свободы он объединяется и принимает решение идти за тысячи километров, к верховному царю: чтобы объяснить свои чаяния и получить защиту, но при этом сохранять максимум свободы и самостоятельности.

Главная героиня Эреэхэн — юная девушка-шаманка (всевидящая), отправляющаяся в долгий и опасный путь со своими соратниками, зная, что ей предначертано погибнуть.

В опере есть любовь, подвергающаяся испытанию, и жертвоприношение: ведь без жертвы невозможно достигнуть цели.

Среди героев оперы нет врагов и отрицательных персонажей, они остаются словно бы «за кадром» сюжета. Но есть потусторонние противодействующие силы: то, с чем борются герои ради высшей цели.

Таким образом, опера содержит все элемента эпоса, показывает вечный сюжет и мифологическое мироустройство.

Заметки о спектакле

Композицию оперы можно назвать концентрической, арочной, развивающейся к центру и затем от центра.

Центр — сцены в Москве у Петра.

Пролог и финал — обращение к небу, высшим силам:

«Отец всемогущий, Хан-Небо!
Матерь всесильная, Хатан-Земля!
От родных отлученных,
Сиротинок наших бедных,
Пощадите, милость свою проявите,
Заботой их окружите!»

«Милостью всемогущего Хана-Неба,
Заботами всесильной Хатан-Земли
Народ многочисленный наш
Да имеет всегда неодолимую мощь!»

Еще одна драматургическая арка объединяет массовые сцены: первую «Собрание глав родов» и заключительную «Возвращение на родину».

Камерные сцены с Эреэхэн — от любовного дуэта «Прощание Эреэхэн и Нагала» к сцене ее гибели.

Так выстраивается цепь ключевых эпизодов оперы.

Основной смысл в спектакле несет сценография выдающегося бурятского скульптора Даши Намдакова, она в целом определяет и режиссерское решение. Образ всевидящей шаманки стал стержневым в сценографии. Центрично решена сценическая композиция: все действие происходит на авансцене — массовые сцены, бытовые, любовные, в помещении, на открытом пространстве. Взгляд зрителя концентрируется на том, что происходит прямо перед ним. И возвышается, доминирует над всем огромная пятиметровая маска со скуластыми чертами в центре сцены. У человека пять чувств, а у маски шесть глаз — Всевидящая. Расположение глаз напоминают ветвь с листьями — росток жизни, а сама маска — зерно, из которого прорастает жизнь.

Другой важный образ в декорации — локоны волос Эреэхэн, как символ любви, верности и смерти.

«На прядь волос моих посматривай,
Если черный мой волос
Будет точно таким,
Знай, что еще я жива», — такими словами Эреэхэн прощается с возлюбленным.

Смерть Эреэхэн обозначена белым цветом. Переодетая в белые одежды, она кружится по сцене и уходит в иной мир, исчезает. В этот момент светлеет прядь в руках Нагала…

«Прядями волос с ней обменялась.
Сейчас же прядь пепельно-синяя», — поет Нагал, и все понимают, что Эреэхэн нет в живых.

Заметки автора «Эреэхэн»

В беседе с главным редактором «МО» Андреем Устиновым Баир Дондоков, рассказывая о своей работе над музыкой и либретто, отметил, что в пьесе Б. Барадийна основной конфликт разворачивается между главными героями — юной Эреэхэн и Баданом Туракиным, завистливым и коварным. Но в опере Туракин — положительный герой: руководитель столь успешной экспедиции к царю не может быть отрицательным персонажем.

То, что в опере нет коварных злодеев, избавило ее от мелодраматизма, и это, по мнению автора, современный подход к содержанию и к музыке.

Но есть неперсонифицированный антагонист, мощный враг, угрожающий самому существованию целого народа: он остается за кадром, он невидим. Это — типичная экзистенциальная пограничная ситуация. Тревожное напряжение, беспокойство, ожидание проходят сквозь всю оперу, даже в пасторальных, сценах — вплоть до финала.

В музыкальном развитии автор обращается к разным источникам. К пентатонике, которая, по мнению Б. Дондокова, хороша в фольклоре, но в академических формах не воспринимается долго.  «В своих предыдущих работах (Concerto Pentatonica для фортепиано с оркестром и др.), — говорит композитор, — я сознательно искал способы построения большой формы на основе пентатоники и, кажется, кое-что нашел, вплоть до получения атональности, основанной на пентатонике. Этот опыт пригодился мне в работе над оперой».

В то же время композитор, получивший серьезное академическое образование (он выпускник композиторского факультета Уральской консерватории), имеющий огромный опыт, объединил в музыке национальный колорит, ладовые и мелодические особенности бурятской музыки с европейской ладо-гармонической системой и современными приемами композиторской техники.

По словам автора, в опере немало аллюзий на классику: три главы бурятских родов, которые всегда появляются вместе — аллюзия на трех министров: Пинга, Панга и Понга из «Турандот» Пуччини.

Финал, когда на фоне ликующего народа появляются убитые горем родители Эреэхэн и ее возлюбленный — напоминание о «Кармен».

Образ Эреэхен, девушки не от мира сего — близок Ренате, героине «Огненного ангела» Прокофьева.

Можно говорить и об аллюзиях на русские классические оперы. Пролог вызывает определенные ассоциации с Прологом «Князя Игоря» Бородина, финал — с Эпилогом «Ивана Сусанина» Глинки.

В балетном дивертисменте в сцене с царем Петром композитор использует несколько танцевальных миниатюр на музыку И. Кирнбергера и Л. Росси, взятых из сборника произведений XVI, XVII и XVIII веков для клавикорда, клавесина и органа (издание 1922). Изучив сборник, Дондоков отобрал и отредактировал несколько пьес и инструментовал их для духового квартета с ударными. Получился дивертисмент, оттеняющий в опере бурятскую линию: своего рода встреча Запада и Востока. Известно, что за несколько лет до событий, о которых повествуется в опере, молодой Петр вернулся из Великого Посольства, где слышал новейшую музыку того времени, и даже привез с собой нескольких музыкантов из Европы.

Балетные сцены — запоминающиеся в спектакле. Бурятский балет известен своими традициями и современными достижениями.

В одной из сцен оперы, в сольном пассаже кларнета звучит микроцитата из «Героического марша Бурят-Монгольской АССР» (1937) Глиэра —  одной из лучших, по мнению Дондокова, симфонических партитур, основанных на монголо-бурятской мелодике.

О бурятском языке

«Бурятский язык вокален и певуч, — рассказывает Баир Дондоков. —  В песенном фольклоре, особенно в протяжных песнях, распространены широкие распевы слогов на открытых гласных. Структура песен часто неквадратна, а это — зерно, из которого можно вырастить более протяженную форму.

В процессе репетиций было приятно видеть, с каким удовольствием солисты и артисты хора поют на родном языке, а на спектаклях — публику, внимательно вслушивающуюся в текст.

О значении встречи с царем Петром

«Грамота-указ царя Петра от 22 марта 1703 и образование Бурят-Монгольской Республики — события одного ряда, — говорит композитор. — Оба события, значение которых нельзя переоценить, состоялись в смутные времена: в начале XVIII века — нестабильная обстановка на фоне неустоявшейся границы с Китаем; в XX веке — после революции и гражданской войны.

Не будь этой встречи бурятской делегации с царем, небольшой народ не смог бы сохранить себя. Образование Республики в 1923 также определило судьбу народа. Из нескольких десятков монгольских народов лишь в России буряты и калмыки имеют свою государственность, автономию — в Китае и в Монголии отдельных национальных территориальных образований нет.

Базар Барадийн, автор пьесы, ставшей основой оперы, был одним из основателей Республики, поэтому моя опера — своего рода памятник ему и его соратникам».

Об Эреэхэн, главной героине

«Слово “шаманка”, на мой взгляд, не вполне отражает это загадочное явление, которое существует в нашей жизни. Главным элементом оформления оперы стала скульптура Даши Намдакова “Ясновидение”, это намного ближе к пониманию Эреэхэн. Она — удаган (бур.), ясновидящая. Красавица, 22 лет, чрезвычайно одаренная, тонко чувствующая мир, способная увидеть, услышать и понять то, что другим не дано. Это уникальный дар, который передается по наследству. Из своих снов и видений она знала, что ей предначертано выполнить некую миссию, и ради спасения своего народа без колебаний отправилась в дальний и опасный путь, из которого не вернулась.

В начале работы над оперой я побывал на родине своей героини, в Тугнуйской долине Бурятии. К большой радости, удалось даже встретиться с ее – через несколько поколений — родственниками, увидеть хранящиеся у них личные вещи Эреэхэн и даже подержать их в руках. Это было необычайно волнующе. Потомки Эреэхэн и Базара Барадийна присутствовали на премьере».

Перед композитором стояли непростые задачи: сочинить оперу-эпос, соединив многое и, казалось бы, малосоединимое. Сочетать малосочетаемое.

Сохранить мелодичность народной музыки, учитывать специфику звучания бурятско-монгольских инструментов, в частности морин хуура. Нужно было учесть особенности звучания голосов, низкие частоты, глубину звука горлового пения. И все это адаптировать к академическому европейскому оркестру и к оперному языку.

Самое сложное — сочетание пентатоники и развития. Пентатоника статуарна. Баир Дондоков отчасти использовал многоголосие — тембры оркестра и голоса звучали словно заплетающиеся косы — и активно применял модуляционное развитие пентатонических повторов, а в драматических моментах использовал сдвиги по малым секундам.

Это соединение пентатоники и хроматики создает ощущение нового музыкального мира. Не примитивное обыгрывание народных интонаций, не аранжировки национальной музыки на европейский манер, не оторванный от традиции авангард — но ощущение полноценной, полномасштабной национальной оперы, исполненной на национальном языке.

В финале оперы, как отзвук всего произошедшего, долго звучит солирующий морин хуур: главный музыкальный инструмент бурят и родственных им народов Забайкалья, известный в Европе с XIII века, а у бурят, монгол, калмыков — с незапамятных времен, звук которого поэты сравнивают с ржанием лошади — священного животного у этих народов, или с дуновением ветра в степи.

Звучит бесконечная протяжная мелодия, которая летит — нет, не над залом, а над бескрайними просторами бурятских степей, над священным Байкалом, поднимается в небо, опускается на землю, обволакивает, окутывает, несет умиротворение и успокоение.

Звучит как молитва, как голос путника, разносящийся в необъятной степи. Голос, обращенный и к предкам, и к современникам, и к потомкам.

Так заканчивается опера о всевидящей Эреэхэн.

«Тишина, падает снег. В ночном лесу одинокий Юноша, подобно Сизифу, вновь и вновь толкает снежный ком. Вдруг из снега и льда вырисовывается фигура девушки. Происходит встреча обыденности и Чуда. Дева начинает свое путешествие по неведомому миру людей, делая первые робкие шаги навстречу неизвестному…» (из описания спектакля на сайте театра).

С артистами Музыкального театра Карелии работает молодой, но уже ярко о себе заявивший хореограф Виктория Арчая. В 2020-22 она руководила танцевальной труппой Воронежского Камерного театра, где поставила спектакли «Отель “Paradise» и «Сны междуречья» – последний вошел в программу Платоновского фестиваля 2021 и в лонг-лист «Золотой маски» (2022). В 2022 по приглашению режиссера Камы Гинкаса поставила пластический спектакль «Человеческий голос» с актрисами Московского театра юного зрителя.

Музыку к новому спектаклю написал Василий Пешков – московский музыкант, композитор, саунд-дизайнер. Пешков сотрудничает с театральными режиссерами и хореографами, среди которых Александр Андрияшкин, Павел Глухов, Михаил Бычков, Артём Игнатьев, Aнастасия Кадрулёва, Анна Щеклеина. Спектакли на музыку Василия Пешкова созданы для Балета Москва, Большого театра, Воронежского камерного театра, Красноярского ТЮЗа, Первого театра (Новосибирск), Центра имени Вс. Мейерхольда, Театра балета «Щелкунчик» (Екатеринбург), фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva.