Шпук, Шпан и сюжетный балет

Уже около десяти лет в балетной труппе Большого театра работает выпускница Академии балета имени А.Я. Вагановой, ученица прославленного педагога АРБ Людмилы Ковалевой Ольга Смирнова. У нее много интересный ролей, каждый ввод и премьера были событием и заслуживали отдельного очерка, но статусной и харизматичной прима-балерине всегда нужны уникальные спектакли, созданные в расчете на ее индивидуальность. Так совпало, что творчество Смирновой давно волновало руководителя Цюрихского балета Кристиана Шпука, он мечтал поработать с Ольгой, а в Большом как раз планировали заказать ему сюжетный балет. Хореографов, берущихся за полномасштабные работы и трудные названия, не так много, и опыт показывает, что зрители охотнее идут на сюжетные спектакли, чем на концептуальные триптихи. Поэтому, хотя «Щелкунчик и Мышиный король», показанный на фестивале DanceInversion в Москве, вызвал как восторги, так и конструктивную критику, со Шпуком договорились о новом балете. Название он предложил сам, аргументируя выбор своей зачарованностью экранизацией романа Вирджинии Вулф «Орландо» (1992) с Тильдой Суинтон в заглавной роли.

Сегодня уже можно сказать, что Шпук, немец по происхождению, сделал себе имя на сюжетных балетах, точнее на танцевальных спектаклях по произведениям немецкоязычной литературы, которые прежде на балетной сцене не появлялись. Он поставил балет «Лулу. Трагедия монстра» (2003), отсылая зрителя к первой редакции пьесы Франка Ведекинда, «Песочного человека» (ключевой текст романтизма) по одноименной новелле Гофмана и «Фройляйн фон С» по его же криминальной новелле, балеты «Леонс и Лена» и «Войцек» на сюжеты пьес Георга Бюхнера. При этом он не развивал драмбалетное направление, как могло кому-то показаться, он с него свернул в синтетический театр (Шпук-танцовщик начал карьеру в бельгийской театральной компании Яна Лауэрса Needcompany, которая специализировалась на проектах в разных сферах современного искусства, в том числе перформансах и инсталляциях). Шпук увлекся так называемым танцевальным «сторителлингом», поставил во главу угла своих постановок «рассказывание истории», оттеснив балет на второй план и сочетая его с другими жанрами (буффонадой, цирком, комедией масок).

С 2013 Шпук регулярно работает с Клаусом Шпаном, драматургом Цюрихской оперы, который адаптирует специально для его постановок литературные произведения, включая и такие масштабные как «Анна Каренина» (МАМТ, 2016) и «Орландо». В послужном списке Шпана-драматурга и Шпана-либреттиста значатся балеты и оперы — это означает, что он взаимодействует прежде всего с текстом и контекстом, но не является сопостановщиком в том смысле, какой вкладывали в профессию драматурга лидеры драмбалетного направления в прошлом.

Сам Шпук считает себя не хореографом, а режиссером, и из репертуарных спектаклей Большого театра, посмотренных за период подготовки «Орландо», ему больше всего полюбился «Нуреев».

Орландо непокоренная

Герой/иня Вулф начала выходить на театральные подмостки сравнительно недавно, спустя шестьдесят лет после публикации романа (1928). Первым за его осмысление взялся Роберт Уилсон в 1989 в «Шаубюне». В 2015 английский хореограф Уэйн МакГрегор, успешно соединяющий танец и научные теории, выпустил на сцене Королевского балета Ковент Гардена эпохальный опус Woolf Works, где соединил три важных текста Вулф, в том числе и «Орландо». Грандиозно обставив метаморфозу Орландо, в котором сначала уживались два разнополых человека, а потом более мощный, стихийный гендер в таинственных обстоятельствах вырвался наружу, МакГрегор явил Вулф во всей полноте ее писательского таланта. У балета появился метасюжет о гениальном писателе-ловце слов, и перипетии собственно произведений Вулф встроились в спектакль как хореографическая фиксация ее новаторских приемов. Шпук пошел своим традиционным путем «сторителлинга». Вместе со своей постоянной командой — драматургом Клаусом Шпаном, сценографом Руфусом Дидвишусом, художницей по костюмам Эммой Райотт и художником по свету Мартином Гебхардом — он представил необычную историю писателя-аристократа, который прожил около четырехсот лет и в середине жизненного пути превратился из мужчины в женщину. Пересказ сюжета уложился в семь картин с прологом, для каждой картины была подобрана музыка по принципу чередования частей из Концерта для виолончели ми минор Элгара и Концерта для скрипки Гласса, с включением отдельных Прелюдий Леры Ауэрбах, Tissue № 1 из музыки к фильму «Накойкаци» Гласса, «Сюиты диких лебедей» Елены Кац-Чернин и крошечных хоровых фрагментов в записи. Виолончель мыслилась как инструмент Орландо, композиции Гласса сопровождали массовые танцы абстрактных персонажей в цитируемых эпохах и символизировали ход времени.

Без фильтров

Важной для постановщика приметой этой сборной партитуры стало полное отсутствие «склеек» между частями, разных смягчающих переходы fade out, что сначала сильно резануло слух (особенно, когда живой звук «уперся» в записанный на пленку вокал). Но такая чуть рваная партитура любопытно корреспондировалась с монотонностью сценографического решения. Дидвишус соорудил на сцене огромный серый кабинет, в котором Орландо проживает свои многочисленные жизни, встречается с разными людьми, наблюдает за событиям внешнего мира. Фокус в том, что из-за полумрака (Шпук вводит в балет изящный микросюжет с историей освещения от свечных подсвечников до газовых фонарей и люстр с сотней электрических лампочек) непонятно, как в этом закрытом кабинете оказываются другие персонажи и немногочисленные объекты: все и вся возникает из ниоткуда и исчезает в никуда вместе со своей музыкой. Русская княжна Саша — красотка с длинной толстой косой (Ксения Жиганшина) — появляется вместе с песнопением «Под твою милость» в исполнении хора имени Свешникова, выход Елизаветы I (Семен Чудин) и ее дуэт с Орландо иллюстрирует первая часть скрипичного концерта Гласса, и так далее сцена за сценой.

Без иронии

Музыка Элгара подошла постановщику по самым формальным причинам: знаменитый концерт является современником романа Вулф, и в нем есть емкие музыкальные формулировки настроений лирического героя — такие, как чувство пустоты, одиночества, ностальгии, меланхолии, трагедии, но обращенность этой музыки в прошлое трудно сочетается с ультрасовременным языком английской писательницы и ироничностью ее слога. Тем не менее Шпуку она нужна, чтобы «поймать» Орландо, красочно зафиксировать его/ее и в качестве героя и в качестве героини. Точно также как монотонно тревожная музыка Гласса разрешает ему других персонажей оставить без танцевальных и личностных характеристик.

Каллиграфия

В спектакле изящно обыграно все, что касается письма. Начиная от прорисованных на занавесе перьев и заканчивая каллиграфической отточенностью танцев. Писательство всегда предполагает интимность и камерность, и всякий наблюдающий за писателем незаконно смотрит в замочную скважину. Шпук очень тонко доводит до зрителя эту мысль, сужает картинку в ущерб населенности своего балета и разнообразию танцевальных комбинаций. Он сознательно сокращает число участников массовых сцен до нескольких пар и дает время полюбоваться их танцами. При желании даже можно рассмотреть особенности почерка и графику алфавита — остренького латинского дукта придворных английской королевы, округлого маюскула старославянских букв (абстрактные танцы в сцене с Сашей) и живописной арабской вязи (эпизод в Константинополе). Интересно сопоставить эти элегантные «немассовые» сцены Шпука с их предшественниками в драмбалетах, например, с грозным Танцем рыцарей из «Ромео и Джульетты» в варианте Леонида Лавровского. Хотя последний и принадлежат золотому фонду хореографии, вряд ли мы сегодня отдадим ему предпочтение.

Конечно, Шпук создал не цельное полотно, которое войдет в анналы Большого театра, а прелестные наброски. И очень важно, что, в очередной раз задумавшись о сюжетном спектакле, он не побоялся экспериментировать с формой и «раскачивать лодку», в которой сидит.