Рассказывает автор, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории Ирина СТЕПАНОВА.

«В начале XXI века осознание бесценности оставленного классиками наследия приобретает особую злободневность, потому что сейчас, как никогда прежде, мы четко и с горечью понимаем — подобное уже не повторится.

Между тем. Наряду с пиететом и отношением к классике как неиссякаемому роднику постижения сути человеческой природы, познания особенностей русского характера, ментальности и психики, в последние десятилетия живет устойчивая тенденция подделывать ее под современность, стремление втиснуть в ее рамки нынешнее, порой весьма однобокое представление о жизни, не имеющее ничего общего с проблемами, болезненно переживаемыми писателями XIX века.

Куприн: за и против

Не «избежал» этого и Куприн. Никто не подвергает сомнению, что человек он был сложный, имел друзей в самых низах общества, по молодости неуемно дебоширил и почитал сомнительные застолья и посиделки. Однако, в желании раскрыть эту сторону жизни панорамно, во всю возможную ширь, некоторые современные исследователи демонстрируют отсутствие меры (см., например, монографию В. Миленко «Куприн: Возмутитель спокойствия». М., «ЖЗЛ», 2016). В результате вместо развенчания «позитивного» мифа о писателе-реалисте, вместо снятия излишней лакировки, которой, конечно, грешили некоторые советские филологи, создается другой миф — о Куприне-пьянице и любителе непристойностей.

Противопоставить этому можно только такое же панорамное, на уровне науки сегодняшнего дня исследование. О Куприне написано много работ, в том числе в последнее время, заслуживающих самого серьезного внимания. Это и статьи, и книги, и диссертации; хотя следует признать, что новой монографии, которая исключала бы мифологию о его жизни вообще — как негативную, так и «лакировочную», — пока нет.

Очевидно, что тема музыки если и фигурирует в последних трудах о Куприне, то весьма избирательно и без необходимой в данном случае профессиональной музыкальной базы.

Музыка в прозе Куприна

Читателю предлагается именно этот ракурс рассмотрения купринского наследия. Перечитывая Куприна уже в весьма почтенном возрасте, я невольно обратила внимание на исключительную роль музыки в его прозе. Это было личное открытие, поскольку Куприн никогда не позиционировался в нашем музыкознании как «музыкальный» писатель, а только лишь как автор гениального «Гранатового браслета» (1910) с его культом бетховенской музыки и рассказа «Страшная минута» (1895) — интереснейшего литературного парафраза одноименного романса Чайковского. Это представление о музыкальной составляющей его наследия иначе как ущербным назвать нельзя, поскольку его проза изобилует «музыкальными» рассказами и очерками. В качестве доказательства назову лишь некоторые их них: «Будущая Патти» (1895) — о повальном увлечении итальянской оперой, «Тапер» (1900) — о юном вундеркинде, подрабатывающем таперством в богатых домах), «Гоголь-моголь» (1915) — о начале певческой карьеры Шаляпина), «Золотой петух» (1923) — о вселенском петушином хоре-фуге на рассвете в окраинах Парижа…

К «музыкальным» рассказам надо причислить и, фактически, две превосходные — на уровне лучших профессиональных — рецензии на «Кармен» (1912, один из очерков «Лазурных берегов») и «Фаворитку» Доницетти (1927, один из очерков «Юга благословенного»), поставленных на открытых площадках юга Франции.

Кроме того, есть объемные музыкальные блоки практически во всех крупных купринских работах, например, сцены балов в «Поединке» (1905) и в ностальгическом романе «Юнкера» (1932), две главы которого носят музыкальные названия: «Полонез», «Вальс». Насквозь проникнута музыкой «Суламифь» (1907), поэтичнейшая авторская версия библейской «Песни песней». В «Яме» (1909) Куприн описывает и музыку публичных домов и совсем, казалось бы, не подходящий для них репертуар – романс Даргомыжского «Расстались гордо мы…», который проникновенно исполняет капризная оперная примадонна, пожелавшая ознакомиться с обитательницами дома терпимости. Подобное масштабное «вторжение» музыки в прозу начиналось с первых шагов Куприна в писательской карьере. Уже в ранней повести «Впотьмах» (1892) классическая музыка, в частности французская, не только «звучит» в исполнении героини, но и входит неотъемлемой частью в саму концепцию.

Куприн и музыка

Изучение всего творчества Куприна поставило перед очевидным фактом: Куприн сверхвосприимчив к музыке. Среди причин – не только любовь к искусству звуков, которая зарождалась еще в юношеские годы, сначала во Второй московской военной гимназии, где он восемь лет простоял на правом клиросе (то есть там, где располагались профессиональные певчие), затем в Александровском училище, к которому был причислен один из лучших военных оркестров России, славившийся своим обширнейшим репертуаром. А дальше была женитьба на приемной дочери Карла Давыдова, основоположника русской виолончельной школы, Марии Карловне; знакомство со многими музыкантами — как неизвестными, так и мировыми знаменитостями, например, Шаляпиным.

Еще одна причина постоянного влечения Куприна к музыке скрыта в свойственном ему обостренном аудиовосприятии. Сам Куприн о себе говорил: наивная «дикарская чувствительность». Слух Куприна фиксировал абсолютно всё и напоминал некое записывающее устройство, постоянно включенное. Он слышит шипение вина в откупоренной бутылке, как раскрывается почка на ветке («пак»), шуршание платья, гудение проводов, скрип телеги, пароходные гудки, его завораживают звуки часового механизма…

Собственно о музыке Куприн говорит постоянно, много, очерчивая колоссальный спектр звуковых явлений — от музыки дна, люмпена, до самой сложной музыки европейской традиции — итальянской, французской, немецкой…

Куприн и русские классики: подход к музыкальной теме

Куприн оказывается, таким образом, одновременно и продолжателем, и завершителем великой русской литературной традиции — воспевать музыку, иметь ее постоянно в виду, восторгаться ею, наделять своих героев особой к ней чувствительностью. В этом отношении он оказывается равен Пушкину и Тургеневу, Достоевскому и Гончарову, Толстому и Чехову, чьи музыкальные пристрастия давно признанны и получили всестороннее освещение в профессиональном музыковедении. Чтобы доказать это утверждение, автор расширил общелитературный контекст, выявив в русской литературе ведущие музыкальные аспекты и проследив динамику их развития вплоть до начала прошлого века, на которое приходится пик творческой активности Куприна. Отсюда — первая часть в названии книги: «Музыка как константа русской литературы». Такой подход позволил обнаружить новые грани этой глобальной проблемы, пополнившие список излюбленных музыкальных аспектов в творчестве писателей XIX века. Например, музыка небесных сфер или отношение героев к музыке, которое отнюдь не сводится к восторженному поклонению, как зачастую полагают любители и даже музыковеды-профессионалы.

Книга поделена на главы, главы — на разделы, содержание которых отражает ведущие парадигмы в рассмотрении темы «Русские классики о музыке» — те, что оформились еще в XIX веке. Вот названия некоторых из них: «Свободные вариации на тему «Куприн и песня», «Песенная энциклопедия Куприна», «От свирели до граммофона, или Мир инструментализма», «Скрипка и фортепиано. Скрипачи и пианисты», «Приглашение на бал»…

Некоторые из аспектов являются открытием Куприна: такие, как профессиональные песни, проблема «вино и песня» (разделы «Кабак как очаг песенной традиции», «Пьяная» тема») и др.

Куприн и современники

Теснейшая связь с классическим наследием, тем не менее, не стала для Куприна препятствием на пути сближения с новыми тенденциями в постижении сути музыки русской словесностью. Это сближение было скорее стихийным, чем осознанным, тем более, что сам Куприн многократно и в публицистике, и в собственной прозе подчеркивал свое неприятие вновь рожденных направлений с их -измами, «наддальностями» и «отзвонностями». Устами одного из героев он провозглашает: «Тут, по совести, одно из двух: либо я отстал от искусства и ничего не понимаю, либо все эти футуристы и кубисты – просто-напросто охальники, симулянты, мистификаторы, шарлатаны и развязные наглецы и похабники» («Жанета», 1933) (адресую читателя к другим сочинениям, в которых весьма пафосно звучит эта же тема: рассказы «Мученик моды», 1910, и «Сад», 1924). При этом аудиочуткость Куприна и склонность к рефлексии «заставили» его отразить новые звуковые реалии столетней давности – мир грохочущей и лязгающей техники и его антипод — тишину, осмысленную не как природный, а музыкальный феномен. Совсем в духе современных теорий музыкознания.

Движимый интуицией гениального художника он нередко — вопреки осознанному и бурно выражаемому протесту — ступал на ту же тропу, что и поэты-современники, причем не только с точки зрения открытия новой тематики, но и в склонности к изощренным сравнениям, меткости и эксклюзивности в определении неуловимых сущностей. Эта тенденция стала едва ли не доминирующей в творчестве таких корифеев русской поэзии, как Блок, Бальмонт, Белый, Брюсов, Вяч. Иванов, Хлебников, Мандельштам, Пастернак….

Самая же главная точка сближения с ними Куприна — это его постоянная настроенность на музыкальную волну. Тут он — в авангарде, даже если попытаться сравнить его прозу с поэтическим наследием всего Серебряного века, когда апология музыки была доведена до крайних пределов. В слаженном хоре современников Куприн имеет свой собственный, хорошо различимый голос. Полнокровный и чистый».