О Девятках

Fortis imaginatio generat casum
Сильное воображение порождает событие

Если бы кто-то захотел написать исследование по этой запутанной теме, то в качестве, пожалуй, наиболее яркого примера, ему можно было бы предложить газету «МО». Точнее те знаковые числа, которые связаны с рождением газеты: это, в первую очередь, 1989 год, и — продолжая размышления на заданную тему — ее нынешний юбилей 20 лет спустя, и даты, аналогичные им: 1909, 1889 и вообще с цифрой 9 на конце.

Итак. Число 9 согласно источникам эпохи барокко относится к важнейшим числам и представляет собой — по истолкованию — производное от умножения 3 на само себя. Число же 3 (в систематике Андреаса Веркмайстера, опубликованной в начале XVIII века) символизирует Святой Дух.

Это первое священное число, ибо, по мнению Августина, обладает началом, серединой и концом. Исидор Севильский обнаруживал троичные системы, связывая такие понятия как «мера-место-время», «страсть-гнев-разум, «физика-логика-этика». Число 3 изображает также Троицу.

Цифра 9 является, безусловно, знаком газеты, ведь согласно нормам нумерологии она дважды встречается в общей сумме букв (а их 20), из которых складывается собственно название газеты. Так в результате умножения и сложения образуется формула, где повторяется и сакральное число 3: МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБОЗРЕНИЕ=9(3х3)+9(3х3)+2. Последняя «двойка» примечательна в этой формуле тем, что, будучи вторым числом Троицы, означает «вечное слово». В ней — по мысли средневековых трактатов — соединяются представления о «мировой» и «человеческой музыке».

Девятку можно считать символом и еще и потому, что главный и бессменный редактор Андрей Устинов также родился в год, который заканчивается на 9 — 1959 — и имеет, подобно названию газеты, в своем арсенале это число дважды.

1989: час Икс

Ab actu ad potentiam
От действительного к возможному (Логика)

Дата 1989 год — это «час Х» для всего мира, и в политическом, и в культурном смысле. Эпоха резких катаклизмов, некая шоковая терапия для всего мира, но с явно позитивными перспективами. Именно в этот год произошло невозможное в политике, государственной сфере и обществе.

24 января Политбюро приняло секретное решение о выводе советских войск из Афганистана. Он завершился 15 февраля.

11 мая Верховный совет Литовской ССР провозгласил декларацию о государственном суверенитете Литвы и призвал съезд народных депутатов СССР осудить тайный протокол Молотова — Риббентропа от 23 августа 1939 года.

25 мая открылся I Съезд народных депутатов СССР. Впервые ход съезда напрямую транслировался по телевидению в прямом эфире без перерыва две недели, вызвав небывалый интерес к нему широких слоев народных масс. Прохожие брали с собой приемники, чтобы услышать неслыханное.

3 июня – смерть лидера исламской революции в Иране аятоллы Хомейни.

4 июня состоялись Парламентские выборы в Польше, к которым были допущены оппозиционные партии. В Сенате, выборы в который проводились свободно, 99 мест из 100 получила оппозиция, а Правительство Польши возглавил представитель оппозиции Т. Мазовецкий.

3–4 июня — в Пекине массовые студенческие выступления с требованиями демократизации и реформ подавлены с помощью войск.

21 июня в Ленинграде открыт музей Анны Ахматовой.

В «Новом мире» публикуются главы «Архипелага ГУЛАГ» А. Солженицына.

Эти выборочные факты первой половины года потрясают простотой решений, давно уже ожидавшихся, и невообразимой грандиозностью еще скрытых последствий.

Причем подобно снежному кому это движение нарастало к концу года, захватывая страны, людей, все области человеческой деятельности:

29 июля Верховный Совет Латвийской ССР принял декларацию о суверенитете.

1 августа. Microsoft выпускает Office, первое полное бизнес-приложение для Macintosh на CD.

24 сентября Папа Иоанн Павел II объявил, что, в конце концов, Галилей был прав.

18 октября в ГДР пало политическое руководство страны во главе с Э. Хонеккером, а 9 ноября — падение Берлинской стены под музыку «Оды к радости» из Девятой симфонии Бетховена. Более 28 лет стена протяженностью 155 км играла роль железного занавеса, разделяющего весь мир на два противоборствующих лагеря.

23 октября в Будапеште вместо Венгерской Народной Республики провозглашена Венгерская Республика, определившая себя как свободное, демократическое, независимое, правовое государство.

13 ноября Верховный Совет Эстонской ССР объявил незаконным присоединение республики к СССР в 1940.

24 ноября — победа Бархатной революции в Праге.

12 декабря состоялся II Съезд народных депутатов СССР, на котором Межрегиональная депутатская группа выдвинула два главных требования: отмена 6-й статьи Конституции СССР (о «руководящей роли КПСС») и легализация забастовок.

14 декабря скончался А.Д. Сахаров, в церемонии прощания с которым по подсчетам КГБ приняло участие 40–50 тысяч человек.

22 декабря в Румынии свергнут глава государства и Румынской компартии Н. Чаушеску и через 3 дня расстрелян вместе с супругой.

Сейчас, спустя уже 20 лет, можно с уверенностью утверждать, что 1989 год стал феноменом по прощанию с людьми, которые были не только гениями, но гораздо бОльшим — уникальной Вселенной в истории человечества, вровень с великими именами прошлых столетий. В этот год ушли из жизни и стали вечностью такие культурные гиганты как Сальвадор Дали — январь, Герберт фон Караян — июль и Андрей Дмитриевич Сахаров — декабрь. Метафорически их можно представить как глаза, руки и совесть мира.

Газета как исторический источник

Vestigia semper adora
Всегда благоговей перед следами прошлого

И вот на этом разломе и появляется «МО» — выходец Союза композиторов СССР — но ставший и утвердившийся 30 лет спустя как не просто нечто противоположное, но гораздо большее, чем печатное издание. Как символ и некий перспективный план того, что должно быть. Ведь именно по номерам газеты уже через 40–50 лет (именно с этого периода начинается отделение истории от современности) будут создавать потомки образ российской музыки.

С точки зрения истории, газета — это объективное зеркало определенного исторического периода, его тенденций, значимых фигур и событий. С достоверностью трактовки газеты как исторического источника могут спорить только официальные документы, создавая дух эпохи. Тот самый дух эпохи, который неуловим для живущих в ней (в силу естественной внедренности и здесь-проживания) и особо притягателен для потомков, которые все пытаются его найти и сделать объективным. Значит, доступным пониманию иных поколений.

Этот дух переломной эпохи конца 1980-х и начала 2000-х не только пронизан газетой, но и структурирован, классифицирован. И даже сделаны регулярные попытки ее визуализировать на первых страницах каждого номера. Фотоколлаж первой полосы смотрит на своего читателя глазами главного редактора, добавляя удивительный эффект некой устной истории, непосредственного невербального ощущения смысла эпохи. В чрезвычайно эмоциональных арт-конструкциях первых страниц видна и persona grata – их автор, чей мир балансирует на грани культурного шока и культуртрегерства, нонконформизма и государственности, высокого духа традиции и неуемной жажды прогресса. Визуальные образы А. Устинова напоминают не столько маяки, сколько звезды разной яркости, которые живут своим циклом и соединяются в причудливые созвездия по-разному для каждого, кто смотрит на них. Они могут восприниматься нынешним читателем и будущим сразу в трех категориях: «свои», «чужие», «другие». Так картинка становится психологическим перекрестком, даже Сфинксом, который задает свои неслышимые вопросы для допуска/недопуска любого любопытствующего в музыкальное пространство нашей эпохи

30 — значит зрелость…

Omnia mutantur, nihil interit
Все меняется, ничто не исчезает (Овидий, «Метаморфозы»)

Динамика развития «МО» за 30 лет весьма необычна для печатного издания. Скорее ее можно уподобить столь модной в постмодернистких текстах ризоме, которая принципиально нелинейна и может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации. Ибо ее сущность — это потенциальная бесконечность. Именно газета на своих страницах стало не только «стягивать» своими полосами пространство российской музыкальной культуры — чрезвычайно разобщенное: и по географическим факторам, и по сферам деятельности, и по рангу, и ведомственное…

Но она замахнулась — подобно Вагнеру — на сознательное конструирование нового амбициозного культурного проекта под названием «Вся музыкальная Россия ХХI века». Настойчиво, и даже порой на грани лезвия бритвы выстраивая, точнее вылепляя абсолютно новое музыкальное пространство, в котором вся Россия: провинция и столицы, все специалисты, работающие в сфере профессионального музыкального искусства — от Министерства культуры до студентов (!), все организации — от оперных театров-брендов до региональных творческих вузов. Газета фонтанирует идеями и «провокациями», которые всегда направлены на объединение российских музыкантов (пусть и виртуальное), на привлечение внимания общества к академической музыке как одному из самых креативных артефактов человеческих мыслечувств.

И немного историко-музыкальной мистики…

Corrige praetertum, praesens rege, cerne  futurum
Анализируй прошлое, руководи настоящим, предусматривай будущее

В цифрах всегда есть нечто мистическое. И велик соблазн пролистать века с 9-кой, чтобы опровергнуть или утвердиться во мнении: этот символ газеты рассылает явственные флюиды далеко за пределами последних 30 лет. Рейтинг этих мини-взрывов выстраивается так.

Первое место безоговорочно занимает 1889 год. За 100 лет до появления «МО» множественные трансформации происходили в культуре, во многом предвещая уже 1989. Именно в 1889 в Париже открывается Эйфелева башня. Она была построена как символ и использовалась как входная арка парижской Всемирной выставки-1889. Там же появилось кабаре Мулен Руж. А в Лейпциге наследие Иоганна Штрауса, которое насчитывало 251 творение, было издано его сыном. Появляется картина Винсента ван Гога «Автопортрет с отрезанным ухом». Лев Толстой пишет «Крейцерову сонату». Состоялись премьеры двух симфонических шедевров: «Дон Жуана» Рихарда Штрауса и Симфонии Сезара Франка.

Этот год поражает именами персон, появившихся на свет. Среди них люди, которые впрямую изменили мир — территориально и психологически: поэтессы Габриэла Мистраль и Анна Ахматова, великий Чарли Чаплин, феноменальные философы Людвиг Витгенштейн и Мартин Хайдеггер, французский писатель и виднейшая фигура авангарда первой половины ХХ в. Жан Кокто, кумир русской эмиграции Александр Вертинский.

На второй позиции расположился 1789 год — за 200 лет до рождения «МО»! Уникальные события того года: Французская революция, вступление в действие Конституции США и приход к власти 1-го президента Джорджа Вашингтона, победы армии Суворова над турками при Фокшанах и Рымнике, – и глобальные политические, экономические, культурные и общественные изменения, вызванные этими событиями, явственно указывают на год как мощный нумерологический импульс для уже года 1889, а затем и 1989.

Третье место поделили 1959 и 1809 годы.

1959-й проходит под знаком кубинской революции с легендарными Фиделем Кастро и Че Геварой, потрясает мир первым запуском ракеты на Луну и глубиной почти фрейдовско-джойсовского анализа человеческих чувств на премьере монооперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос». И это далеко не все. Количество событий, нахлынувших в этом году, поражает своей амплитудой.

Россия (тогда СССР):

И.В. Курчатов выступил на заседании Внеочередного ХХI съезда КПСС с речью об управляемых термоядерных реакциях и о необходимости прекращения испытаний атомных и водородных бомб.

Первый в истории отношений между СССР и США визит главы Советского правительства в США.

Хрущев обращается к Генеральной Ассамблее ООН с предложением о разоружении.

Визит вице-президента США Никсона в СССР.

Первое плавание атомного ледокола «Ленин».

Указом Президиума Верховного Совета СССР отменено взимание сбора с владельцев велосипедов, а также регистрация велосипедов в качестве транспортного средства. С велосипедов сняты номерные знаки.

Открытие постоянной Выставки достижений народного хозяйства СССР в Москве.

Остальной мир:

Члены ООН голосуют против принятия в свои ряды Китайской Народной Республики. Генеральная Ассамблея ООН принимает резолюцию, осуждающую расизм.

Землетрясение, цунами и серия селей, последовавших друг за другом, унесли жизни 5 тыс. человек в Мексике.

Аляска принята в союз в качестве 49-го штата США, а Гавайские острова — 50-го.

В США изобретены колготки и кукла Барби.

На международной выставке сюрреалистического искусства в Париже представлены и полотна современных американских художников Дж. Джонса и Р. Раушенберга.

В США умер швейцарский (и американский) композитор и дирижер Эрнест Блох, в Швейцарии — чешский композитор Богуслав Мартину.

В свою очередь, 1809 фонтанирует появившимися гениями. В этом году родились писатели Эдгар Алан По и Николай Гоголь, поэт Алексей Кольцов, автор эволюционной теории развития живых организмов, по поводу которой не утихают споры до сих пор, Чарльз Дарвин, 16-й президент США Авраам Линкольн и считавшийся самым элегантным и популярным в Англии XIX века композитор Феликс Мендельсон-Бартольди. Но, увы, ушел в пантеон небожителей Йозеф Гайдн.

1799 славен одной датой, но, вероятно самой главной: в тот год взошло солнце русской поэзии, русской литературы и (если учесть бесчисленное количество стихов и сюжетов, использованных композиторами) русской музыки — Александр Сергеевич Пушкин!

Ну а если говорить о годах, оканчивающихся на 19, то нельзя не вспомнить 1519: в том году умер Леонардо да Винчи. Родилась Екатерина Медичи — будущая королева Франции, а спустя три недели скончался ее отец — Лоренцо II ди Пьеро де Медичи, герцог Урбинский. В том же 1519 умерла графиня Лукреция Борджиа — героиня оперы Доницетти, написанной тремя веками позже.

1619 — год появления на свет легендарного Сирано де Бержерака.

В 1719 родился Леопольд Моцарт, выдающийся музыкант и великий отец гениального Вольфганга Амадея.

Ну и просто удивительным в музыкальной истории оказался 1819 — год рождения сразу нескольких гениальных музыкантов. Клара Вик — первая выдающаяся женщина-пианистка, а возможно, и композитор, вошедшая в историю также как муза Шумана и Брамса. Короли оперетты: парижской — Жак Оффенбах и венской — Франц фон Зуппе. Станислав Монюшко — основоположник польской оперы. Шарль Луи Анон, более известный в России как «Ганон»: все без исключения начинающие пианисты играют его упражнения, но лишь единицы впоследствии узнаю’т, что Hanon — не имя нарицательное и не псевдоним, а фамилия знаменитого музыканта и педагога.

В 1819 родились Каролина Витгенштейн — одна из любимых женщин Листа, которой Берлиоз посвятил оперу «Троянцы», и Мария Водзиньская — самая большая любовь Шопена, с которой он был обручен. По трогательному совпадению, Мария Водзиньская и Клара Вик — две женщины, вдохновлявшие двух великих композиторов — не только родились, но и умерли в один год (1896).

P.S.

Если бы к юбилею газеты был объявлен конкурс на лучший девиз для «МО», а в качестве необходимого условия выдвигалось: зафиксировать экзистенцию газеты в это пульсирующее 30-летие, то, вероятно, наиболее близким к выполнению этого непростого задания стало бы знаменитое и гордое латинское изречение:

FACIANT MELIORA POTEMTES — Кто может, пусть сделает лучше!

Может быть, начнем все сначала? Почему все повторяется?

Можем ли мы что-то изменить, повлиять на людей  и окружающий мир?

Почему мы всю жизнь ставим вопросы, ищем ответы и не можем их найти?

О чем ты думаешь? Мне ждать тебя или уходить?

Встретимся ли мы еще когда-нибудь?

Почему ты вчера так внезапно ушел?

Думаешь ли ты обо мне? Вспомнит ли кто-нибудь о нас?

Может быть, не надо было об этом говорить?

Любите ли вы театр? Что наша жизнь?

Наступит ли завтра?

Тридцать лет: это много или мало?

Какими мы были тридцать лет назад?

Иногда я спрашиваю себя, слышны ли мы в этом грохоте времени?

Зачем мы все это делаем тридцать лет?

Кто это, а кто вы? Кто он? Откуда вы пришли?

Что вы хотите, что вам нужно?

Зачем вы появились в моей жизни?

Стоило ли сегодня сюда приходить, сидеть и слушать все это?

Что все это значит?

Что я забыл сегодня сделать?

Что думаешь обо всем этом?

Вы хотите, чтобы я сказал все, что думаю о вас?

Нужно ли то, что мы делаем, хоть кому-то, кроме тех, кто нас любит?

Что останется после нас?

Мы наконец договорились?

Вы простите меня? Хорошо?

Вы поняли, что я хотел сказать?

Вы слышите меня?

Шестиминутную пьесу «Вопрос, оставшийся без ответа» для инструментального ансамбля Чарльз Айвз (1874–1954) написал в 1906. И хотя некоторые исследователи более верней датой создания «Вопроса…» считают 1908 год, общей картины это не меняет (существует предположение, что во время редактирования своих музыкальных текстов Айвз сознательно датировал первые сочинения более ранним временем). The Unanswered Question написан Айвзом в период творческого расцвета, всего за десять лет до opus magnum — Четвертой симфонии и Сонаты для фортепиано № 2 «Конкорд», длящейся невероятные 47 минут. Одновременно с «Вопросом» сочинялись Первая, Вторая, Третья симфонии и симфония «Праздники Новой Англии».

Второй заход, третий, четвертый…

Датировка произведений Айвза в большинстве случаев сомнительна. После первого сердечного приступа (1918), композитор начал задумываться о публикации и исполнительской судьбе своих партитур, а заодно постепенно пересматривать, дописывать или переписывать для иного состава музыкантов (или оркестра) многие из них. Он снабжал работы подробным ироничным описанием — программой, часто содержащей загадочные указания. Айвз не считал свои произведения раз и навсегда завершенными. В фундаментальном исследовании О. Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века» (СПб., 2010; ниже приводятся цитаты из этой же книги) приводится цитата из радиопередачи Джерарда МакБерни (брата знаменитого режиссера Саймона МакБерни), где британский композитор размышляет о том, что есть «музыкальное произведение» в случае Айвза: само звучание его музыки, плотные, почти нечитаемые, рукописи показывают: то, что он писал, было для него в меньшей степени объектом – вещью – пьесой; скорее это было фрагментом или рядом фрагментов более грандиозного замысла. В его сознании сочинение пребывало в нескончаемом процессе — нечто изменчивое, живое, как дерево в саду, постоянно пускающее ростки новых форм и цветов. Изменчивость того, что он слышал внутренним слухом, столь переполняла Айвза, что стала почти что темой его искусства.

Размышление о серьезном

У «Вопроса, оставшегося без ответа» есть брат-близнец. В пару к нему в 1906 (по другим источникам — в 1908 или 1909) Айвз написал еще одну пьесу — «Центральный парк в темноте» (Central Park in the Dark). В первоначальные названия обеих пьес входил комментарий, поясняющий их содержание: «Размышление о серьезном, или Извечный вопрос, оставшийся без ответа» и «Размышление о несерьезном, или Центральный парк в темноте в старое доброе летнее время» (композиция навеяна вечерней прогулкой с друзьями по тропинке, ведущей от общего дешевого съемного жилья к фешенебельной Пятой авеню). Обе пьесы подверглись позднейшей переработке в 1930–1935 и получили самостоятельную жизнь, исполняются как по отдельности, так и вместе. The Unanswered Question (в версии 1935 для оркестра) впервые был опубликован в 1940 и исполнен силами студенческого камерного оркестра Джульярдской школы музыки (дирижер Эдгар Шенкман) в 1946 вместе с «Размышлением о несерьезном».

Первую аудиозапись The Unanswered Question в СССР осуществил в 1973 Геннадий Рождественский с БСО Всесоюзного радио и телевидения.

Флейты и другие человеческие существа

«Вопрос, оставшийся без ответа» — самое популярное сочинение Айвза.

Состав:

Четыре флейты (или две флейты, гобой и кларнет)
Труба соло (может быть заменена на гобой, английский рожок, и кларнет)
Струнный квартет (или струнный оркестр с контрабасами, дублирующими партию виолончелей)

Свою, ныне знаменитую, пьесу Ч. Айвз написал в 1908 г., предпослав партитуре небольшой комментарий. Приведем его полностью.

«Две верхние строки флейтового квартета исполняются непременно двумя флейтами, а нижние могут быть исполнены также гобоем и кларнетом. Партию трубы можно играть на английском рожке, гобое или кларнете, если они не заняты в «ответах». Струнный квартет (или оркестр) con sordini размещается за сценой или, по крайней мере, на каком-то расстоянии от трубы и флейт. Труба должна играть с сурдиной, исключая те случаи, когда зал слишком велик или увеличен состав струнных. Если есть контрабас, он дублирует партию виолончели. Струнные играют все время рр, без изменений в темпе – они выражают «молчание друидов, которые ничего не знают, ничего не видят и ничего не слышат». Труба интонирует «вечный вопрос существования» который каждый раз звучит совершенно одинаково. Но поиски «неведомого ответа», которые ведут флейты, подобно человеческим существам постепенно активизируются (возрастают темп и сила звука), доходя через agitando до con fuoco.

Флейтам нет необходимости играть строго в указанных временных пропорциях: их партии несколько импровизационны. Если нет дирижера, его роль берт на себя один из флейтистов.

Флейты заканчивают свою партию приблизительно там, где указано в партитуре, во всяком случае труба не должна играть «последний вопрос», пока «молчание» у струнных не продлится один-два такта. После того, как труба прозвучит, струнные выдерживают свой последний аккорд на протяжении еще примерно двух тактов. Если струнные подошли к своему последнему аккорду раньше, чем труба начнет «последний вопрос», они выдерживают его до конца пьесы.

Может случиться, что струнные не будут слышны во время некоторых громких пассажей флейт, это не столь важно. «Ответы» могут следовать за вопросами и раньше, чем это указано в партитуре, но на «вопросах» это не должно отражаться. Если играет большой струнный оркестр, можно использовать полный набор высоких деревянных духовых – по усмотрению дирижера, но при любых условиях должна быть только 1 труба». (Из книги А.С Соколов «Введение в музыкальную композицию ХХ века». – М., 2004)

Эхо Кейджа

«Это была первая «тишина» (silence) в американской музыке, обозначенная в программе и воплощенная струнным хоралом. В 1961 Джон Кейдж выпустит свою знаменитую книгу под таким названием, а за девять лет до этого, в пьесе 4′33″ проведет операцию «минус хорал»: весь текст пьесы — это повторяющаяся ремарка tacet — «молчит». У Айвза тишина звучит, у Кейджа «молчание» не означает беззвучия – предполагается, что оно вбирает в себя все звуки. Премьера 4′33″ прошла в зале Маверик в Вудстоке в штате Нью-Йорк. Конструкция зала сделала аналогию с «Вопросом» Айвза более очевидной: в стоящем посреди леса зале задняя стена была открыта, так что ветер и шум дождя были реальными звуками стихий, попавшими в пьесу Кейджа. 4′33″ — один из ответов на Вопрос Айвза, один из путей поиска ответа на вопрос экзистенциальный. Кейдж считал, что не нужно биться за него с неистовством флейтового квартета, следует умолкнуть и открыть ум божественному влиянию» (О. Манулкина).

Коренной американец

Предки композитора приплыли на открытый Колумбом континент в числе первых переселенцев всего лишь через 30 лет после исторического (1620) рейса судна «Мейфлауэр» из английского порта Плимута в одноименную массачусетскую колонию. Они осели в Коннектикуте в Новой Англии, где в городке Дэнбери в семье военного капельмейстера Джорджа Айвза в 1874 родился сын Чарльз. Айвз-младший прожил там первые двадцать лет жизни до поступления в Йельский университет: служил органистом в церкви с 14 лет, играл на ударных инструментах в оркестре отца, в 12 лет начал сочинять марши для фортепиано и духового оркестра, антемы и песни для церковных служб. В Йеле Айвз изучал у Горацио Паркера композицию, но по окончании университета принял решение работать в страховой компании, не считая сочинение музыки серьезной профессией, которая позволит содержать семью. Поэтому он переехал в Нью-Йорк, поселился в недорогой «холостяцкой» квартире вместе с другими экс-студентами Йеля, каждый день ходил в контору, а по ночам сочинял музыку.

Музыка была его хобби

В общей сложности он провел в так называемом «дешевом жилье» десять лет (с 1898 по 1908), и за это время в ночном режиме написал «в стол» значительную часть своих лучших сочинений, к которым он вернется через 10–20 лет. В 1900 Айвз получил престижное место органиста в Центральной пресвитерианской церкви Нью-Йорка. Вместе с хорошей работой (хотя для страховщика Айвза она все равно была хобби) появилась возможность исполнять собственные духовные опусы перед прихожанами. Песни и церковные гимны композитор будет сочинять сорок лет из прожитых 79, то есть все время, когда он в принципе писал музыку. В 1929, после тяжелой болезни Айвз прекращает всякую деятельность и посвящает свое время отдыху и созданию воспоминаний, дневников и комментариев собственных сочинений, собранных после смерти композитора в книгу Memos (на русский переводилась фрагментарно). Единственное сочинение, к которому Айвз возвращался время от времени в последние перед смертью годы – неоконченная симфония «Вселенная». Он надеялся, что она зазвучит на вершинах гор или серди полей (симфония, которая должна была воплотить музыку самой природы, гармонию небесных сфер, сохранилась в набросках).

В браке с Гармонией

В жизни Айвза был один единственный роман, увенчавшийся законным браком. С будущей женой, дочерью священника Гармонией, Твичел познакомился, когда учился на первом курсе университета, но предложение ей сделал только через 13 лет. Перед тем как посвататься он занял крупную сумму денег и основал собственное страховое агентство (оно называлось сначала «Айв&co», затем «Айвз&Майрик»). Перед свадьбой молодые зашли в гости к писателю Марку Твену и тот шутливо предостерег Гармонию: «Ну что же, фасад хорош, а вот что за ним?…». Брак Айвза оказался счастливым. На протяжении всех тяжелых для самолюбия Айвза лет, когда его музыку не принимали даже близкие друзья, Гармония советовала мужу идти своим путем, никуда не сворачивая (на материальном положении семьи факт непопулярности композитора никак не сказывался).

Отец. Вечность. Космос

«Айвз настойчиво отсылает слушателей к своему детству, в нем сосредоточено все главное: занятия музыкой с отцом (он умер, когда Айвз был на первом курсе университета), провинциальная жизнь, звучание которой он впитал в себя. Его маршруты в прошлое – в историю Америки, – непременно проходят через эту точку. <…>

При этом нужно помнить, что повседневная жизнь американской провинции с ее звуковым бытом для Айвза была непосредственно связана с вечностью и космосом. Это убеждение он унаследовал от своих соотечественников, философов-трансценденталистов. <…> Трансцендентализм декларировал ежеминутную возможность и доступность трансценденции – выхода за пределы повседневной реальности, открытости духовному, «общения со звездами», как утверждал философ Ралф Уолдо Эмерсон, глава кружка трансценденталистов. <…> Айвз был прямым наследником трансценденталистов. Их принципы проявляются в его образе жизни, их идеи — в его творчестве, их литературный стиль – в его вербальных и даже музыкальных текстах (О. Манулкина).

Маверик, или белая ворона

«И партитуры, и свою жизнь он строил далеко в стороне от принятых профессиональных путей. Многие сочинения Айвза и ошеломляют, и вызывают немного тревожное ощущение: кажется, что у этой музыки нет прошлого, но зато есть большое и многонаселенное будущее. Как в каком-нибудь фантастическом романе, она, эта музыка, кажется, идет по временной ленте в обратном направлении, родившись в том столетии, до которого мы еще не добрались, или, по меньше мере, в конце ХХ века. Пройдя к началу столетия и впитав по дороге большинство его новаций, она является перед растерянными слушателями 1910-х–1920-х годов гостьей из космоса» (О. Манулкина).

Открытия

«Политональность, атональность, кластеры, серии, параллельные звучания оркестров, ритмический словарь, опередивший даже нынешний авангард, микроинтервалы, эффекты перспективы, алеаторика, элемент статистики в композиции, перестановки голосов, прием добавления отдельных частей, хлесткая музыкальная шутка, незафискированная музыкальная импровизация — вот открытия, сделанные Айвзом полвека назад, когда он принялся спокойно поглощать пирог современной музыки прежде, чем каждый из нас нашел себе место за тем же столом» («И. Стравинский — публицист и собеседник», 1988)

Балетная айвзиана

«Вопрос, оставшийся без ответа» дал название балету американского хореографа Элиота Фельда, который тот поставил на артистов Нью-Йорк Сити Балле в 1988 в Линкольн центре. Ведущие мужские партии в спектакле танцевали молодые звезды труппы Домиан Ветцл и Артур Ивенс. Полное название балета было придумано в духе Айвза и звучало длинно, как «Вопрос, оставшийся без ответа: несколько намеков на американского композитора Чарльза Айвза». Кроме «Вопроса» в нем была использованы другие короткие произведения композитора — «Фуга в четырех тональностях на тему гимна “Сияющий берег”», «Ночь при свете фонарей», «Туманы», «Память», вторая часть («В Амбаре») Второй сонаты для скрипки и фортепиано, «Старая песня прервана» и песня «Хусатоник у Стокбриджа». Кроме того, в репертуаре компании значатся и другие балеты на музыку Айвза: это «Айвзиана» Дж. Баланчина, «Ночь при свете фонарей» П. Мартинса и «Песни Айвза» Дж. Роббинса.

Курс лекций

Самая растиражированная в сети запись The Unanswered Question принадлежит Л. Бернстайну (продолжительность 5’28”). Выдающийся композитор и дирижер не только исполнял сочинения Айвза, но и прочитал в 1973 в Гарвардском университете курс из шести лекций, которые позже были записаны на видео и изданы книгой под общим названием «Вопрос, ставшийся без ответа: шесть бесед в Гарварде».

Без нового сочинения, создаваемого в процессе подготовки программы, параллельно с этим процессом, не обходились и предыдущие проекты «МО»: и юбилейные концерты, и фестивали, которые завершались мировой премьерой нового произведения и началом его жизни.

Продвижение современной музыки — непременная часть деятельности газеты. Мы начинали с первых дней в композиторском сообществе, тогда еще в СК СССР.

И наше 30-летие не могло остаться без нового сочинения. Мы хотели продолжить наши исследования «коллективного» в композиторском творчестве. В новый проект пригласили и композиторов, и исполнителей, с которыми сотрудничаем в последние годы.

Надо было определиться, что же будет объединяющим элементом в новом сочинении. Поиски не были долгими. В отличие от окружающей жизни, музыка всегда была территорией свободы. Без нее художник не способен жить и творить в нашем опутанном запретами мире.

Безусловно, это относится и к журналистам, и к СМИ как четвертой власти.

«Если бы мне нужно было решить, иметь ли нам правительство без газет, или газеты без правительства, я бы избрал, не задумываясь, последнее, — писал Томас Джефферсон. — …Наши свободы не могут быть гарантированы иначе, как свободой прессы. Эту свободу невозможно ограничить, не подвергаясь опасности ее потерять».

Поэтому «игра» с цифрой 30 и дух свободы определили и замысел, и название коллективного опуса: Liberta.

Участники проекта

Для осуществления замысла нового коллективного опуса мы пригласили Сергея Невского, Дмитрия Курляндского, Алексея Сюмака, Николая Попова, Александра Хубеева. Все они — лидеры своего композиторского поколения, медийные фигуры, участники совместного абонемента «МО» и МГАФ «Персона – композитор». Невский, Курляндский и Попов — лауреаты Премии «МО» в 2018 в номинации «Композитор года».

Каждый из композиторов по-своему «обыграл» идею Liberta и юбилейную цифру 30.

В качестве солистов мы пригласили наиболее востребованных исполнителей молодого поколения, участников абонементов «МО» в Московской филармонии: «Инструментариум» («Альт – Арфа – Флейта – Контрабас»), «Персона – композитор», «www.баян.ru». Это арфистка Оксана Сидягина, альтист Сергей Полтавский, флейтист Иван Бушуев, контрабасист Григорий Кротенко, баянист Иосиф Пуриц.

Каждый композитор должен был написать свой оркестровый фрагмент и «выход» из него для одного из солирующих инструментов.

Композиторы легко «разобрали» солистов. С. Невский выбрал арфу, Н. Попов взялся писать для баяна, А. Хубеев — для контрабаса, Д. Курляндский — для альта, Сюмак — для флейты.

С последовательностью (кто за кем) тоже определились сразу: Невский, Курляндский, Сюмак, Попов, Хубеев.

Как рождалась Liberta

Четыре связки между частями должны были стать импровизациями соседствующих друг с другом инструментов (арфа с альтом, альт с флейтой, флейта с контрабасом, контрабас с баяном).

По предыдущим коллективным опусам мы знали, что реализация такого проекта сопряжена с большими сложностями. В том числе и потому, что все композиторы востребованы, работают одновременно над несколькими заказами, читают лекции, проводят мастер-курсы. Д. Курляндский курирует Академию молодых композиторов в г. Чайковском и проекты Электротеатра, А. Хубеев — проекты Центра reMusik. С. Невский готовил премьеру в Штутгартской опере, А. Сюмак — в театре «Практика».

Исполнители заняты как солисты, в ансамблях (МАСМ, Персимфанс, Студия новой музыки), гастролируют, преподают, проводят мастер-классы. Собрать всех в одно время — непростая задача.

Первым закончил свой труд Д. Курляндский. До последнего ждали фрагмент А. Сюмака. Наконец наступило «время Ч», когда ждать уже было невозможно. И приглашать кого-то вместо Сюмака — тоже. Проблема разрешилась как нельзя лучше: вместо фрагмента Сюмака для флейты с оркестром флейтисту И. Бушуеву предложили исполнить импровизацию, дав ознакомиться предварительно со всеми партитурами.

На репетиции же с оркестром импровизация флейтиста выросла до импровизации флейты с контрабасом (следующим солирующим инструментом). Таким образом, в центре сочинения, между частями Д. Курляндского и А. Хубеева, вместо фрагмента для флейты с оркестром появилась импровизация И. Бушуева и Г. Кротенко. И это только умножило содержание названия «liberta»: импровизация как воплощение свободы.

Получилось блистательное, написанное для оригинального состава и виртуозно исполненное новое произведение.

«Десять взглядов на десять заповедей» (2004)

В 2004 к 15-летию газеты мы решили провести Всероссийский фестиваль «Музыкальное обозрение – opus 15». В связи с 15-летием и выходом юбилейного 250-го номера «МО» возникла идея заказать нескольким композиторам новое оригинальное сочинение к юбилейному концерту.

Выбирать не пришлось, поскольку за два года до этого нами уже были выбраны 10 композиторов, названных «Персонами 2002 года» в рейтинге газеты «События и персоны» за конкретные сочинения, прозвучавшие на фестивале «Московская осень»: Михаил Броннер, Юрий Воронцов, Александр Вустин, Сергей Жуков, Роман Леденев, Сергей Павленко, Ефрем Подгайц, Александр Чайковский, Родион Щедрин, Андрей Эшпай (позже Р. Щедрина, который не смог принять участие, заменил башкирский композитор Рустэм Сабитов).

Все композиторы с удовольствием откликнулись. На первой же встрече определились с жанром — «Концерт для оркестра», составом оркестра, хронометражем каждого фрагмента, названием сочинения (у каждого — свой свод заповедей, свой взгляд). Естественны были аналогии с Концертом для оркестра Лютославского и Бартока, «20 взглядами на младенца Иисуса» Мессиана…

Договорились о том, что каждый композитор пишет свой фрагмент так, чтобы наиболее ярко выразить собственный стиль.

Формообразующим элементом стала тема-звукоряд, предложенная одним из участников проекта и составленная из 10 звуков-букв: B – C – A – G – D – Es – E – C – D – A (по одной от фамилии или имени каждого автора: Es — Эшпай, G — Жуков, B — Броннер и т.д.).

Первым принес свой фрагмент старейшина — А.Я. Эшпай. А когда мы смогли услышать все 10 частей, сформировалась их последовательность.

Если положить на стол 10 намагниченных предметов — шаров или каких-то иных, то они сами соединятся друг с другом в некую форму. Так же естественно получилось и «Десятью взглядами».

Так в истории музыки появилось произведение с невиданной доселе структурой: в каждой части была своя кульминация, а сформированная последовательность частей и кульминаций выстроилась в новую форму.

А затем произошло то, чего никогда не было в истории отечественной музыки. Новое сочинение для симфонического оркестра за три месяца прозвучало 20 раз в 18 городах, в исполнении ведущих симфонических оркестров, среди которых были ЗКР АСО Санкт-Петербургской филармонии, АСО Московской филармонии, Уральский филармонический, оркестр Новосибирской филармонии, ГСО Татарстана и др. Концерт в Москве в КЗЧ был записан телеканалом «Культура» и показан на всю страну: также беспрецедентный случай в истории российской музыкальной культуры.

«Посвящение». К 100-летию Д.Д. Шостаковича (2006)

Во втором коллективном проекте было предложено принять участие композиторам молодого поколения. Чтобы определить их имена, мы обратились к экспертам — профессорам Московской консерватории В. Тарнопольскому, Ю. Воронцову и А. Чайковскому. Они назвали наиболее интересных, на их взгляд, молодых композиторов. Тех, кто получил несколько голосов, мы пригласили в наш проект. Их оказалось семеро: Ольга Алюшина, Кузьма Бодров, Ольга Бочихина, Антон Буканов, Артем Васильев, Татьяна Новикова, Алексей Сюмак. Их средний возраст на тот момент был около 30 лет.

Уже на первой встрече (июль 2006) стало ясно, что некое «общее начало» найти будет сложно. Это был год 100-летия Д.Д. Шостаковича, и решили посвятить сочинение великому композитору.

Сначала пришла мысль писать на DSCH. Но пришли к тому, что, поскольку в 12-тоновом звукоряде D-S-C-H были уже заняты самим Шостаковичем, то надо изъять их из звукоряда. А из оставшихся восьми звуков каждый составил 15-секундное motto. После прослушивания голосованием было выбрано motto Т. Новиковой, и каждый композитор мог «вшить» его в любую часть своего фрагмента.

Уникальный концерт

Премьера этого сочинения стала частью концерта «Три коллективных сочинения», в котором прозвучали «Посвящение», «Десять взглядов» и еще один коллективный опус — из истории.

В 1966 к 100-летию МГК 11 педагогов Московской консерватории — Анатолий Александров, Сергей Баласанян, Евгений Голубев, Дмитрий Кабалевский, Алексей Николаев, Николай Сидельников, Владимир Фере, Михаил Чулаки, Альфред Шнитке, Родион Щедрин, Андрей Эшпай — сочинили «Вариации на темы 16-й симфонии Мясковского».

Первое и до той поры единственное исполнение «Вариаций» состоялось на юбилейном концерте в 1966. Партитуру сочинения найти не удалось. В распоряжении оркестра оказались только партии, нашедшиеся в консерватории. Стараниями группы энтузиастов под руководством проректора Сорокиной по оркестровым голосам партитура была восстановлена.

Все три коллективных сочинения прозвучали в уникальном концерте в ММДМ 5 декабря 2006, в исполнении оркестра «Русская филармония», дирижировал Владимир Зива.

P.S.

Таким образом, Liberta/Concerto grosso MO/30/2019 — фактически четвертый коллективный опус, создание и исполнение которого инициировано газетой. Каждый из них — не только срез времени, стилей, поиска и рождения новых форм. Но и срез философий, осмысление баланса коллективного и индивидуального начал в тот или иной период истории.

Оказалось, что чем ближе к нашим дням, тем труднее и мучительнее композиторам сплачиваться вокруг одной идеи, искать общий компонент.

В 1966 было несколько объединяющих факторов:100-летие Московской консерватории, приношение патриарху консерваторской композиторской школы Н.Я. Мясковскому, его музыка — темы из 16-й симфонии.

В 2004 все с удовольствием приняли конструктивную идею, предложенную одним из коллег.

В 2006 молодые композиторы соединились вокруг памятной даты — 100-летия Д.Д. Шостаковича, из уважения к нему и к его месту в отечественной и мировой музыке.

В 2019 — вокруг идеи Liberta, Духа Свободы и юбилея «МО».

А как говорил Заратустра?
С кем говорил Заратустра?
Мы услышим это в симфонической поэме опус 30 Рихарда Штрауса.
Ее первые звуки уже 44 года открывают программу «Что? Где? Когда?», хотя впервые огласили они мир в 1896 году.
Грандиозная поэма Штрауса, написанная для четверного состава симфонического оркестра с шестью валторнами, двумя тубами и органом по роману Фридриха Ницше, уже более 120 лет входит в репертуар выдающихся оркестров и дирижеров мира.
«Когда Заратустре исполнилось 30 лет, покинул он свою родину и озеро своей родины …
в одно утро поднялся он с зарею, стал перед солнцем и так говорил к нему:
“Великое светило!
К чему свелось бы твое счастье,
если б не было у тебя тех, кому ты светишь!”»
Так начинается роман Ницше.
Штраус обозначил свое произведение опусом 30.
Звучит поэма Штрауса в нашем концерте, посвященном 30-летию газеты.

Если бы Петр Ильич написал свой «Детский альбом» не для фортепиано, а для симфонического оркестра, то это произведение звучало бы именно так,как 20 декабря в «Зарядье».

Автор оркестровой версии Сергей Абир (Рыцарев) — блестящий знаток оркестра, признанный мастер оркестровки. Его оркестровые переложения встают в один ряд с Пассакалией Баха – Веберна, «Картинками с выставки» Мусоргского – Равеля, симфониями Бетховена – Малера.

«Времена года» Чайковского в инструментовке Абира входят в репертуар оркестров мира (записаны Василием Петренко с Ливерпульским оркестром).

«Мы все родом из детства», «Все взрослые сначала были детьми, только мало кто из них об этом помнит», — скажет через 64 года после создания Чайковским «Детского альбома» Антуан де Сент-Экзюпери.

Много открытий ждет и нас в этом произведении. «Детский альбом» — что это? Мир глазами ребенка или взгляд взрослого на мир детства?

«Между прозрачной фактурой нотных строк и знаков ребячьего мира прочитываются ровно те же пропорции, страсти и сам жизненный круг, что и в мире взрослых. Без опасений за психику ребенка, П.И. ведет его сквозь праздник жизни к ее закату. Вначале девочка хоронила куклу, а под конец кто-то хоронит уже ее.

Композитор прививает своим молодым слушателям философскую мысль о бытии и делает это на поднебесном уровне, с полной отдачей и средствами серьезного музыкального языка, в котором слышатся цитаты и аллюзии из его опер и симфоний» (Сергей Абир).

Здесь жизненный путь, здесь масштаб и пространство, буря эмоций, веселья и грусти, игры и мечтаний, а в национальных (французских, немецких, итальянских, польских, русских) танцах и песенках, если хотите — предвидение Объединенной Европы. Считал ли Чайковский — человек с европейским менталитетом, проведший за границей чуть ли не половину жизни — Россию частью этой Европы?

Сергей Абир оркестровал «Детский альбом» по аутентичному клавиру П.И. Чайковского, а не по изданию П. Юргенсона. В оригинале и в издании Юргенсона последовательность частей не совпадает. И это несовпадение существенно, радикально меняет смыслы всей композиции «Детского альбома».

Осознавали это немногие. В частности, Михаил Плетнев исполняет этот цикл по автографу П.И. Чайковского.

Чем же отличается последовательность пьес в оригинале и в версии издателя?

Первые пять частей неизменны. Ребенок просыпается, молится, утренняя молитва освещает его день. Он видит лицо матери — самого родного человека, первого, которого он видит в жизни. И первый жизненный опыт — игра в лошадки, от которой легко перейти к игре в солдатиков.

А далее — по оригиналу Чайковского — ребенок в процессе игры с куклой осваивает полноценную жизнь другого человека: «Новая кукла» – «Болезнь куклы» – «Похороны куклы». Так ребенок впервые переживает чужую жизнь: чувство знакомства с новым, чувство сострадания, чувство прощания. Что такое чувство любви к маме и к Богу — он уже знает, он уже это пережил.

В последовательности Юргенсона все выглядит бытово и легковесно. Этот мини-цикл начинается с болезни непонятно откуда взявшейся куклы, затем — ее смерть и похороны, непонятно в связи с чем возникающий вальс (уместный ли сразу после похорон?) и, как награда — «Новая кукла»: не надо грустить и переживать от того, что человек умер, тебе подарят нового…

Чайковский же продолжает и пускается в путешествие: по миру, по нациям, по культурам, по характерам, по музыкальным стилям и жанрам. По Европе, где так любил бывать и подолгу жить.

В этот микроцикл Юргенсон также внес изменения, но несущественные. Остается неизменным и следующая группа пьес — сказочно-лирическая: «Нянина сказка», «Баба Яга», «Сладкая греза», «Песня жаворонка». Во многих мифологиях и верованиях жаворонок — символ не только прихода весны, но и бессмертия души, птица, прилетающая из рая (Ирия) и переносящая в рай души умерших. Известно, что с прилетом жаворонков весной в Древней Руси поминали покойных родителей.

Но еще одно серьезное изменение касается последовательности последних двух пьес. У Юргенсона «Детский альбом» заканчивается пьесой «В церкви». Издатель показывает как бы полный жизненный цикл: от утренней молитвы (начало дня ребенка и жизни человека) до вечерней — фактически заупокойной (конец дня — финал жизни).

Гениальный художник Чайковский, остро ощущавший дыхание вечности, завершает цикл пьесой «Шарманщик поет» — символом бесконечного круговорота жизни.

«Финал цикла являет ребенку неожиданно серьезную символику конца жизни (в мрачнейшем церковном хорале) и ее вечную цикличную природу: смерть и возрождение как символы вечного Времени, Хроноса, облеченного в незатейливую песенку шарманщика, крутящего свою музыкальною игрушку с ее неизменной мелодией изо дня в день, из года в год, из поколения в поколение» (Марина Рыцарева).

О начале работы над «Детским альбомом» известно из письма композитора от 30 апреля 1878 года. Чайковский, находясь в Каменке (имение мужа сестры Петра Ильича — Александры Ильиничны Давыдовой), в семье Давыдовых, написал П.И. Юргенсону «Завтра примусь я за сборник миниатюрных пиэс для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглавиями как у Шумана». Эскизы их были завершены очень быстро. 27 мая 1878 года в письме к Н.Ф. фон Мекк из Браилова (в Браилове находилось имение семьи фон Мекк, в настоящее время — город в Винницкой области Украины) композитор сообщил обо всех сочиненных к этому моменту произведениях, в том числе и о «Детском альбоме», при этом поясняя: «Нужно будет много времени, по крайней мере месяца полтора усидчивой работы, чтобы все это привести в порядок и переписать». Что именно делал Чайковский в этот период времени с пьесами «Детского альбома», не удается выяснить. Судя по письмам композитора, в течении июля он работал над «переписыванием» пьес, в том числе и пьес «Детского альбома». Так 13 июля 1878 года он писал: «<…> работа переписки понемногу подвигается. <…> Теперь принимаюсь за сборник детских пиэс <…>» Как об уже полностью завершенном «Детском альбоме», Чайковский сообщил из Вербовки 22 июля 1878 года. 29 июля из Вербовки (имение Давыдовых в Малороссии) он написал издателю П.И. Юргенсону, что выслал ему рукописи всех завершенных к тому времени сочинений, в том числе и «Детского альбома», за который он просил назначить цену по 10 рублей за пьесу, а всего 240 рублей. Порядок пьес «Детского альбома», обозначенный в автографе Чайковского уже в первом издании, которое осуществлялось при участии автора, был изменен:

1. Утренняя молитва
2. Зимнее утро
3. Мама
4. Игра в лошадки
5. Марш деревянных солдатиков
6. Болезнь куклы
7. Похороны куклы
8. Вальс
9. Новая кукла
10. Мазурка
11. Русская песня
12. Мужик на гармонике играет
13. Камаринская
14. Полька
15. Итальянская песенка
16. Старинная французская песенка
17. Немецкая песенка
18. Неаполитанская песенка
19. Нянина сказка
20. Баба Яга
21. Сладкая греза
22. Песня жаворонка
23. Шарманщик поет
24. В церкви

Страстному любителю музыки

Мысль о посвящении «Детского альбома» любимому племяннику, сыну сестры Александры, Володе Давыдову очевидно возникла после окончания сочинения. Чайковский довольно много времени провел с племянником летом 1878 года в Каменке. Мальчику тогда было 6 лет. В автографе «Детского альбома» нет посвящения. В письмах Чайковского об этом упомянуто лишь после выхода в свет пьес. Так, 24 ноября/6 декабря из Флоренции он писал Н.Ф. фон Мекк: «Альбом этот я посвятил моему племяннику Володе, который страстно любит музыку и обещает быть музыкантом».

Еще позже, 12/24 декабря 1878 года из Флоренции, он писал Л.В. Давыдову, мужу своей сестры: «Скажи Бобику, что напечатаны ноты с картиночками, что ноты сочинил дядя Петя, и что на них написано: посвящается Володе Давыдову. Он, глупенький, и не поймет, что значит посвящается! А я напишу Юргенсону, чтобы послал в Каменку экземпляр. Меня только немало смущает, что Митюк, пожалуй, обидится немножко. Но, согласись сам, можно ли ему посвящать музыкальные сочинения, когда он прямо говорит, что музыку не любит? А Бобику, хоть ради его неподражаемо прелестной фигурки, когда он играет, смотрит в ноты и считает, — можно целые симфонии посвящать».

Из приведенного письма к Л.В. Давыдову ясно, что семья Давыдовых и сам Володя ничего не знали о посвящении сборника и что, возможно, вместо Володи мог быть кто-то другой из детей Давыдовых, например, Дмитрий, которого упоминает композитор в своем письме, возможно, что сборник мог быть посвящен и кому-то другому из знакомых детей. А решающим фактором оказалась любовь Володи Давыдова к музыке. Остается предположить, что распоряжение о посвящении Чайковский сделал при личном свидании с П.И. Юргенсоном в Москве в конце сентября – начале октября 1878 года.

Альбом или ноты

Чайковский был доволен первым изданием «Детского альбома», отсутствием, как он считал, в нем опечаток. Правда, некоторое огорчение он высказал издателю по поводу внешнего вида издания: «Я сожалею, что мне не пришло в голову просить тебя детский альбом напечатать другим форматом. Ведь Володя Давыдов должен будет играть стоя, чтоб смотреть на ноты! Картиночки значительно уступают по художественному достоинству Сикстинской мадонне Рафаэля, — но ничего, сойдет, — детям будет занятно».

Володя и Коля

Сочинение «24 легких пьес для фортепиано» – первое обращение композитора к детской теме. Позже последует цикл Детских песен ор.54, балет «Щелкунчик». Поводом к обращению к музыке для детей послужили также жизненные обстоятельства композитора в 1877-1878 годах, и, прежде всего, общение с детьми в семье сестры Александры Давыдовой в Каменке в момент сильнейших душевных переживаний, вызванных неудачной женитьбой (венчание с Антониной Милюковой состоялось в 1877). Непосредственно созданию «Детского альбома» предшествовало длительное общение с Колей Конради, глухонемым воспитанником Модеста Ильича Чайковского. Именно с ним и своим братом композитор провел вместе часть зимы 1877–1878 гг. Втроем они посещали достопримечательности, путешествовали. Прежде мир ребенка для Чайковского – это были воспоминания собственного детства, общение с семьей Давыдовых в Каменке. В Швейцарии и Италии Чайковский довольно долгое время провел с Колей, входил в мир интересов мальчика, занимался его воспитанием, а также был свидетелем его реакций на впечатления, которые приносили путешествие, непосредственно наблюдал мир ребенка. Чайковский, уехав из Москвы, очень просил брата Модеста приехать к нему в Италию. Об этом же он просил и самого Колю в письме 12/24 ноября 1877 года: «Мне очень скучно, что так долго не увижу Модю и тебя. Что, если бы можно было нам опять пожить вместе…». Чайковский встретил приехавших к нему М.И. Чайковского и Колю Конради в самый канун 1878 года и с восторгом писал Н.Ф. фон Мекк «В сущности же я счастлив совершенно. Последние дни <…> были полны самых радостных ощущений. Я ужасно люблю детей. Коля до бесконечности радует меня. <…> Чрезвычайно интересно наблюдать за таким умным ребенком <…>».

Или Витторио?

Вторым фактором, предшествовавшим появлению идеи сочинить цикл пьес для детей, были встречи и впечатления от пения «недетской» песенки уличного мальчика-певца Витторио во Флоренции, о чем Чайковский писал: «Всего курьезнее было то, что он пел песню со словами трагического свойства, звучащими необыкновенно мило в устах ребенка». 27 февраля/11 марта 1878 года, в те дни, когда композитор впервые говорит о своем желании сочинить сборник пьес для детей, он пишет брату М.И.Чайковскому: «Посылаю тебе карточку певца-мальчика, который пел Perce lasciar mi («Зачем покинул меня» — итал.). Скажи мне, как ты найдешь его лицо. По-моему, в его лице есть признаки гениальности…».

Как у Шумана

Третьим фактором, определившим намерение Чайковского сочинить пьесы для детей, можно считать пример Роберта Шумана. Неслучайно в одном из писем, рассказывая о замысле «Детского альбома» Чайковский его упоминает в этой связи. Напомним также, что еще в самом начале творческого пути Чайковский написал в одной из статей: «Можно с уверенностью сказать, что музыка второй половины текущего столетия составит в будущей истории искусства период, который назовут шумановским».

Фольклорные мотивы

Некоторые пьесы цикла построены на фольклорном материале. В «Неаполитанской песенке» (тема которой перенесена в «Детский альбом» из 3-го действия балета «Лебединое озеро» и фигурирует в разных постановочных версиях спектакля как «Неаполитанский танец», а также в «Итальянской песенке» Чайковским использованы подлинно народные итальянские мелодии. Еще один итальянский (венецианский) мотив взят за основу в пьесе «Шарманщик поет». В «Русской песне» композитор обратился к русской народной плясовой песне «Голова ли ты, моя головушка». На одном из вариантов известной русской фольклорной темы построена пьеса «Камаринская». Подлинно народная французская мелодия звучит в «Старинной французской песенке» (в дальнейшем композитор использовал эту мелодию, несколько видоизменив ее, в хоре менестрелей из II действия оперы «Орлеанская дева» (написана в 1879). Есть основания предполагать, что подлинно фольклорный мотив (скорее всего, тирольский) использован в «Немецкой песенке». В пьесе «В церкви» претворен церковный мотив так называемого «шестого гласа». В пьесе «Мужик на гармонике играет» обыгрываются интонационные обороты и гармонические ходы, характерные для русских однорядовых гармоник.

Распорядок дня ребенка

При всем многообразии бытовых сцен, картин и ситуаций, запечатленных в сборнике, в нем просматривается несколько относительно самостоятельных сюжетных линий. Первая из них связана с пробуждением ребенка и началом дня («Утренняя молитва», «Зимнее утро», «Мама»). Следующий сюжет – игры, домашние забавы ребенка («Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков»).

Кукла и детский гранд тур по Европе

Своеобразным ответвлением игровой тематики в цикле является мини-трилогия, посвященная кукле («Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»). В дальнейшем Чайковский отправляет ребенка в увлекательные музыкальные путешествия по Италии («Итальянская песенка», «Неаполитанская песенка»), Франции («Старинная французская песенка») и Германии («Немецкая песенка»). Наряду с этим, в цикле отчетливо проходит и русская тема («Русская песня», «Камаринская»).

Старый шарманщик

День ребенка близится к концу и очередной сюжетный поворот обозначается пьесой «Нянина сказка», рядом с которой – как ее особый, отдельный музыкальный персонаж – появляется «Баба-Яга». Однако вскоре все сказочные треволнения и страхи оказываются позади; их сменяет — как предвестница блаженных детских сновидений — «Сладкая греза».

Композитор находит место и для излюбленной им сферы бытовых танцев («Вальс», «Мазурка», «Полька»), и для музыкальных пейзажей («Песня жаворонка»), и для жанрово-характеристических зарисовок («Мужик на гармонике играет», «Шарманщик поет»). Завершается сборник пьесой «В церкви». Тем самым, первый и последний номера соединяются своего рода аркой; общим в обоих случаях является торжественное просветленное религиозное начало.

Недетская судьба альбома

«Детский альбом» Чайковского, наряду с широко известными сочинениями Шумана, Грига, Дебюсси, Равеля, Бартока и некоторых других композиторов-классиков, входит в золотой фонд мировой музыкальной литературы для детей. В России он дал толчок к созданию ряда близких по характеру и тематике фортепианных опусов. Воздействие сочинения Чайковского испытали на себе — в той или иной мере — многие русские авторы, от Гречанинова, Прокофьева и Ребикова до Майкапара, Гедике, Гнесиной, Кабалевского и др.

Хотя цикл адресован детям, к нему неоднократно обращались и профессиональные артисты. Высокохудожественный образец интерпретации «Детского альбома» оставил пианист Яков Флиер, запечатлевший его в грамзаписи.

Двадцать четыре непретенциозные, но яркие миниатюры составляют красочный калейдоскоп образов, понятных и дорогих детскому миру, с его играми, игрушками, сказками и наблюдением за окружающей жизнью. Чайковский говорит с ребенком в простой манере, подобно Шуману или, позже, Прокофьеву и Бартоку. Это было для него тем естественнее, что сам он никогда не терял способности видеть мир глазами ребенка. Например, через неделю после окончания чернового варианта Детского альбома он писал фон Мекк из ее имения в Браилове, которое она любезно предоставила композитору для безмятежного творческого труда:

«Минута, когда видишь и срываешь хороший коренастый белый гриб, очаровательна. Это, должно быть, похоже на ощущение любителя карточной игры, когда ему сдадут козырей. Всю ночь мне сегодня грезились красные, толстые, огромные грибы. Проснувшись, я подумал, что эти грибные грезы суть совершенно детская черта. И действительно, живя вдвоем с природой, делаешься, как ребенок, восприимчив к самым простым, безыскусственным радостям, причиняемым ею. Вчера, например, я с величайшим наслаждением, должно быть, около часу следил, как в саду около дорожки улитка попалась в крошечную муравейную кучку. Как они напустились на безвредного, хотя и огромного врага. Как бедная улитка конвульсивно подергивалась и старалась спрятаться в свое жилище, куда муравьи проникали за ней и довели ее наконец до совершенного истощения сил! Как хлопотливо, дружно муравьи язвили ее! Я не понимаю, как можно хотя единый миг скучать в деревне, живя даже совершенно один? Неужели эта маленькая сцена, в микроскопических формах которой разыгралась целая трагическая борьба многих индивидуумов, не интереснее пустых разговоров и того жалкого переливания из пустого в порожнее, которое составляет суть времяпрепровождения в большей части общества! (23 мая / 4 июня 1878)».

Недетский взгляд на детство

Внимательно слушая эту музыку, мы не можем не сознавать, что Чайковский не собирался скрывать трагические и жестокие стороны жизни от юного адресата своего опуса. Каким бы пестрым не выглядел калейдоскоп пьес, он организован в своего рода сцены или микро-сюиты, каждая из которых включает контрастные, но объединенные общим кругом образов или жанром миниатюр. В цикле образуется 9 таких сцен, которые, в свою очередь, объединены в более широкие по масштабу 5 картин. Первая такая картина (8 пьес в 3 сценах) инсценирует домашнюю атмосферу: утро и встреча с Мамой; мальчишеские игры, девчоночьи занятия с куклами. Во второй картине (10 пьес в 3 сценах) ребенку открывается внешний мир. Эти сцены подобны балетным дивертисментам: три бальных танца, три зарисовки из русской деревенской жизни и четыре западноевропейские миниатюры (три танца и одна баллада). По мере того как цикл жизни разворачивается, ускоряются встречи с новыми впечатлениями. Так, Третья картина (2 пьесы) преподносит сказочные образы; четвертая (тоже 2 пьесы) ассоциируется с грезами, мечтами и созерцанием природы; и, наконец, финал цикла являет ребенку неожиданно серьезную символику конца жизни (в мрачнейшем церковном хорале) и ее вечную цикличную природу: смерть и возрождение как символы вечного Времени, Хроноса, облеченного в незатейливую песенку шарманщика, крутящего свою музыкальною игрушку с ее неизменной мелодией изо дня в день, из года в год, из поколения в поколение.

Строго по Чайковскому

Оригинальный порядок пьес, как показывает автограф, отличается от того, который был напечатан в первом издании и с тех пор стал каноническим, повторяясь во всех изданиях (с вариантами названий в зависимости от политики той или иной эпохи). Отличия, однако, заключаются в перестановках пьес внутри «сцен», но не в следовании картин. У обоих вариантов последовательности есть своя логика, и сам Чайковский, судя по всему, не возражал против тех изменений в порядке пьес, которые внес его верный издатель, друг и в значительной мере покровитель, Петр Юргенсон. Сегодня, когда обе версии в порядке следования пьес известны, предпочтение остается за исполнителем. Несомненно, театральный или сценический характер «Детского альбома», обнаруживающий свою яркую динамичность, открывает свой потенциал для балетной интерпретации, в то время как его минималистская фортепианная фактура явно позволяет быть интерпретированной как набросок для оркестровой партитуры. Именно такое восприятие руководило автором данной оркестровой версии Сергеем Абиром в поисках и нахождении творческих решений в духе балетных картин и в согласии с оригинальным порядком пьес, который сложился у Чайковского в процессе сочинения цикла.

Парадоксально, может быть, для современного восприятия, но этот цикл фортепианных миниатюр, созданный для чисто практических и коммерческих целей, не получил одного-единственного авторского, заакадемизированного названия. То, как он назван на обложке первого издания: «Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей» устарело и естественным образом сократилось, тем более, что, связанный с детскими занятиями, этот цикл как бы не претендовал на жизнь во взрослом концертном репертуаре. Последующим издателям, наверное, показалось недостойным великого Чайковского сохранить часть названия в скобках: «В подражание Шуману». Но нужно представить контекст и понимать, что Чайковский, тогда еще не готовый к всемирной и даже отечественной славе, несмотря на «Лебединое озеро» и «Онегина», не мог не отдать должное Шуману, на «Альбоме для юношества» которого и почти исключительно, воспитывались музыканты его времени. Выступить со своим альбомом означало прямой вызов Шуману, которого в России того времени боготворили, да и сам Чайковский стольким обязан ему, был бы крайне неуместен без того, чтобы отдать дань Шуману. Тем более это не отнимет от славы Чайковского сегодня. Шедевры переживают свои эпохи именно потому, что позволяют адаптировать себя к новым восприятиям и стилям жизни и мышления.

Притяжение оркестра

Музыкальное обозрение | Почему Вы стали аранжировщиком?

Сергей Абир | На самом деле не я нашел эту профессию, а она меня. Я готовил себя к дирижерской практике. Учился в Московской консерватории, начиная с ее детского «питомника» — Центральной музыкальной школы. Но ближе к середине всего периода обучения в консерватории мой педагог по инструментовке, Юрий Александрович Фортунатов, настолько овладел моим сознанием, предпочтениями и пристрастиями, что как-то само собой получилось, что я оставил дирижирование. Не зная меры, подчас забывая о других необходимых курсах обучения, я вкладывал свой юношеский пыл в расчерчивание партитур и заполнение их нотными знаками в чудовищных количествах, прежде чем обнаружил в себе первые признаки отваги и наглости, видя себя соавтором аранжируемого произведения.

Рифы профессии

МО | Аранжировка стала главной профессией. Об этой профессии, о самих аранжировщиках не говорят. Хотя нельзя сказать, что профессия аранжировщика не востребована, эти люди как-то не на виду. Рынок огромный. Особенно для камерных ансамблей с нестандартными составами. Специально для них пишут новую музыку, а если они хотят играть классику — нужен аранжировщик. Каталоги издательств переполнены такими  предложениями.

Баянисты, альтисты, даже виолончелисты — в постоянном поиске нового репертуара и т. д. Аранжировщики «обслуживают» эту часть концертной практики, оставаясь в теникомпозиторов, авторов.

Это одна сторона. С другой стороны, аранжировщики — это, по сути, тоже композиторы,  только их не всегда называют, или же пишут очень мелкими буквами. Сколько таких специалистов скрыто за именами известных или «выдающихся» композиторов бывших союзных республик!

В этой сфере слишком много несправедливости, процветает ущемление авторских прав, анонимность, пиратство и т.д.

А между тем, от аранжировщика требуются капельмейстерская мобильность, скорость, нередко материал нужен «вчера»; необходимы композиторская гибкость и изобретательность в приспособлении к различным составам.

СА | Выражение «серая зона» я впервые услышал от представителя агентства по авторским правам, куда я позвонил проконсультироваться в связи с одной из моих работ. Этот термин прозвучал вместо ясного и конкретного ответа на мой вопрос. А ведь в этой цитадели права сидят одни юристы, и вопрос авторских прав в музыке разрабатывается уже сто лет.  И вот в разгар моих переживаний от того, что я оказался ghostwriter (сам проект был тяжелейшим в моей практике), я получил э-мейл от графа Рэтлэнда.

МО | ???

СА | Да, от того английского аристократа, который в начале XVII в. публиковался под именем театрального антрепренера Уильяма Шекспира.

МО | Не очень понятно…

СА | Это была очаровательная мистификация моей жены, которая, будучи свидетелем моих страданий в этой истории, решила меня успокоить, напомнив, что был в свое время ghostwriter посильнее меня. Великая честь оказаться с ним в одном «клубе»!

Один мой многоопытный товарищ меня успокаивал: «Что ты переживаешь оттого, что у тебя забирают права? Ты всегда сможешь внести косметические изменения: тут передать линию другому инструменту, там дать аккорд в другом обращении — и это снова твоя оркестровка!» Увы, это реальность. Сегодня ты «снимешь» чужую оркестровку по требованию заказчика, завтра кто-то «снимет» твою по требованию своего заказчика. Так что поговорка «вор у вора дубинку украл» превосходно отражает практику в сфере популярного репертуара.

Но законы свирепые. Музыкант, который создал тему «Каравана», да-да, не Эллингтон, ничего не мог сделать. Она потом еще «обкаталась» в совместном музицировании в оркестре, и для всех Эллингтон стал ее хозяином и автором. Одна отрада: иногда можно перейти из мира коммерции и амбиций к собственным творческим отношениям с классической музыкой. Этот бонус фортуны получаешь как награду за моральные потери «в круге первом».

Главное, чтобы не спросили: «Зачем ты это делал?»

МО | Творчество в классической музыке нас и интересует. В этой сфере немало проблем. Аранжировщику сегодня почти нет места в классических программах, которые на 99% составляются из оригинальных композиций.  И притом сферы приложения творчества аранжировщика, так сказать, «вторичные». Вам не мешает некий диссонанс в отношении к партитурам-аранжировкам?

СА | Вторичными (второсортными) являются не профессия, а конкретные плоды ее представителей, чаще всего наполняющие поп-культуру. В то же время, примерно 10–12% всей оригинальной композиторской продукции можно причислись к рангу воистину оригинальной, то есть художественно ценной настолько, чтобы эти произведения запомнились и были желанными для повторного исполнения и слушания.

Нельзя же назвать «вторичными» «Картинки с выставки» в оркестровке М. Равеля или оркестровые версии сочинений Баха, сделанные А. Веберном, О. Респиги и П. Ривилисом. Едва ли переводы Маршака, Пастернака или Набокова можно назвать вторичной продукцией.

Я не случайно связываю аранжировку музыки с переводами литературы, более всего — поэзии. Переводя свои классические произведения, Владимир Набоков на самом деле писал новые произведения. Язык перевода диктовал необходимость найти однозначное художественное воплощение (решение), понимание и глубинное ощущение природы другого языка — как новой среды, новой почвы, нового ментального круга. Словом, нового мира.

Так и аранжировщик ищет в музыке не копии стиля, а дух музыкального содержания. Без этого аранжировка будет подобна подстрочнику.

МО | Все ли могут отличить одно от другого?

СА | Все решает результат. В этом смысле хорошим ориентиром уровня мастерства может служить тест: задавал ли кто-нибудь вопрос, почему и зачем нужно было браться за работу.  Если новая версия убеждает, и ее хочется слушать еще — никто не спросит, зачем ее делали.

МО | То есть для Вас идеал — это когда вопрос не возникает.

СА | Да. Критерий один: волнует ли слушателя моя оркестровка как самостоятельная художественная ценность. Если волнует — стоило работать.

Творческая ниша

МО | Как Вы балансируете между творческой потребностью, с одной стороны, заниматься классическим репертуаром и стремиться к созданию произведения искусства, а с другой —тем, что это не всегда соответствует запросам заказчика?

СА | Аранжировка как приспособление имеющихся сочинений для альтернативных составов еще в XVIII веке была частью музыкальной практики наряду с композицией.  В наше время многое изменилось, и классическая музыкальная литература перестала быть приоритетным направлением в профессии оркестровщика. Свою нишу оркестровка занимала постепенно, с возрастанием интереса слушателя к произведениям легкого жанра в исполнении больших инструментальных и вокальных коллективов. Когда pops занял лидирующее место по числу захваченных телеканалов, зрителей, проданных билетов и проданных дисков.

Громадную потребность в аранжировках испытывают духовики. Репертуар духовых оркестров, исполняющих и классику, почти всецело зависит от аранжировщика. Таковы и оркестры народных инструментов, джазовые ансамбли и бэнды. В согласии с традицией и особенностью популярного творчества, их лицо, стиль, репертуар — почти все определяется аранжировщиком.

В свое время аранжировка популярной песенной литературы для духовых оркестров была для меня и школой, и полем творчества. С благодарностью вспоминаю сотрудничество с духовыми оркестрами и с Военно-дирижерским факультетом Московской консерватории, где я преподавал много лет.  Работа значительно отличалась от практики аранжировки для симфонического состава. Она расширила мой капитал приемов, научила лучше слышать оркестр и видеть горизонт его возможностей.

Для духовых оркестров я аранжировал много классической музыки. Я со всей серьезностью относился к заказам и постоянно был в поиске такого результата, который был бы акустически и эмоционально если не равен, что по определению невозможно, то сродни оригиналу.  Стимулировала меня и необходимость преодолеть отсутствие яркого и драматичного контраста между струнными и духовыми. Мне приходилось искать и главное — находить решения, которые были сродни музыкально-акустической и эмоциональной природе симфонического оригинала. При выполнении этой «несколько странной задачи» поиск заводил меня так далеко, что я «забывал» оригинальное звучание во имя естественности звучания именно данного ансамбля, с которым я работал, то есть духового.

И вновь критерием я для себя считал своего рода опасения быть спрошенным из зала: зачем ты это делал? Почему именно так? Изо всех сил стараясь избежать такого вопроса, я пытался, настроить диалог с автором. Это выглядело так, будто я ставлю себе на стол его фотографию и, глядя ему в глаза, проверяю его реакцию. Если он подмигивает и говорит «давай, давай!», значит, импульс верный.

Но для того, чтобы прозвучало полноценное музыкальное произведение, важен не подробный портрет автора, а рентгеновский снимок. Мне важны не черты лица, а скрытая эмоция, которую можно выявить тонкими средствами. При таком подходе произведение, написанное для симфонического оркестра, будет звучать в духовом оркестре по-авторски, можно сказать, органично.

МО | Как Вы этого добиваетесь?

СА | Видите ли, не нотные знаки и их комбинации составляют основы техники, а звук и его экспрессия, которая способна увлечь за собой слушателя и вместе с ним отправиться в звуковой мир автора. Аранжировщик обязан найти способ увлечь слушателя не техникой и мастерством, а качеством материала, который максимально может приблизиться к авторскому подходу,  к авторским стилевым средствам, к музыкальному языку.  Но самое главное, чтобы его партитуры были узнаваемы как принадлежащие автору и возникали бы перед слушателем подобно неизвестному произведению всем хорошо известного композитора. Иными словами, я вижу главный талант аранжировщика в его способности полностью раствориться в стиле автора. При этом стать если не его рукой, то по меньшей мере его тенью.

МО | А как же авторское, творческое эго аранжировщика? Если таковое существует?

СА | Своей работой аранжировщик подобен музыканту-исполнителю. В известном смысле он — слуга, посредник между композитором и слушателем. Высшая цель любого исполнителя — принести свою интерпретацию музыкального сочинения; такова и цель аранжировщика, только его инструмент – это оркестр и его средствами он создает свою интерпретацию. Есть музыканты, жаждущие новизны и яркости исполнения как такового. О них говорят: виртуоз, играющий самого себя. Другие выбирают себе иной приоритет — автора и его концепцию. Так же и аранжировщики с их творческими эго.

Аранжировка и/или композиция?

МО | Дирижирование, композиция и музыкознание — весомые факторы в Вашем творческом формировании, не так ли?

СА | Конечно, все эти сферы музыкальной деятельности связаны друг с другом. Профессионал, который систематически изучал дирижирование, анализ, историю музыки и инструментовку, лучше поймет то, что делает дирижер, то, что требуется от аранжировщика. Функцию аранжировки трудно отделить от функции от собственно композиции, а подчас просто невозможно. Тогда пользуются термином «со-автор», означающим очень большую долю участия в преобразовании исходного материала.

МО | О преобразовании какого рода идет речь?

СА | О преобразовании как в его жанровом значении, так и в масштабе структурных и фактурных изменений, совершаемых соавтором в меру его понимания и потребности новой аудитории, отделенной большой временнóй дистанцией. Ведь переоркестровка Моцартом «Мессии» Генделя, Шуманом — «Страстей по Иоанну» Баха или Малером — симфоний Бетховена — это не что иное, как историческая реинтерпретация, диалог между композиторами разных эпох. Это чисто композиторский подход, композиторская аранжировка, он не прячется за именем оригинала, и его имя на видном месте. Другое дело, что часто к этой категории относят и ученические работы великих композиторов только потому, что в них два великих имени стоят рядом, а также и те, в которых со-автор затеняет автора.

Отношение к таким работам — это выбор слушателя: предпочитает ли он аранжировку песен Шуберта, в которой он узнает Ханса Цендера (Schuberts «Winterreise»—einekomponierte Interpretation), гораздо более чем Шуберта в оригинале — или, напротив, когда имя аранжировщика ему ни о чем не говорит, однако он получает при исполнении «новое произведение Шуберта», радующее его новыми впечатлениями. Поэтому линия между аранжировкой и композицией зыбкая.

Решение включить в программу юбилейного концерта кантату Сергея Прокофьева «Здравица» далось нелегко.

Принимая его, «МО», как всегда и во всем, руководствовалось многими мотивами.

С одной стороны, это острота дискуссий в обществе, касающихся трагических страниц истории СССР; опасности возрождения в России диктатуры, тоталитаризма, возвращения к культу личности, сталинщине.

С другой стороны, немаловажно, что «Здравица» — гениальная страница наследия Прокофьева (об этом пишут российские и зарубежные исследователи его творчества, в частности, Ричард Тарускин, Саймон Моррисон и др.). Нам не известно более выдающееся музыкальное произведение, отражающее жанр величания в музыке.

Исполнение «Здравицы» необходимо рассматривать в контексте всей программы концерта. Она звучала в окружении произведений, наполненных глубокими смыслами. Это сочинения о жизненном пути, о вечности («Детский альбом» Чайковского, «Так говорил Заратустра» Р. Штрауса).

«Liberta/2019/MO/30», в создании и исполнении которого приняли участие музыканты нового поколения.

Финал — сочинение Айвза, ставящее вопрос и заставляющее каждого из нас задавать мучительные вопросы себе и своей совести, окружающему миру: кто мы, какие мы, за что мы в ответе?

Мы инициировали дискуссию о том, правомерно ли вообще в наши дни исполнение произведений, посвященных тиранам, даже если это гениальная музыка? «Здравица» написана к 60-летию Сталина. Мы помним, что Бетховен снял посвящение Наполеону из партитуры Третьей симфонии, когда узнал, что тот объявил себя императором. Но вряд ли превознесение тирана, восхищение им можно было каким-то образом вычеркнуть из музыки. В то же время ни у кого в наше время не возникает желания исполнять другие партитуры, которые современники посвящали Наполеону, да и знаем ли мы о них? Как не звучат и десятки, если не сотни произведений, посвященных Сталину: едва ли они сегодня представляют какой-либо интерес, кроме исторического.

Особый смысл и накал исполнению «Здравицы» придало то, что 20 декабря — это День работника органов госбезопасности. А следующий день, 21 декабря — 140 лет со дня рождения И. Сталина. Звучала кантата в зале «Зарядье» — фактически в Кремле.

Еще один мотив — мы обязательно хотели включить в программу сочинение для хора и оркестра. Прокофьев поставил и перед хором, и перед оркестром непростые исполнительские задачи. А Госкапелла России исполняла и записывала «Здравицу» не однажды (с Г. Рождественским и с В. Полянским, записи легко найти в Youtube).

Черный 1939

Приняв принципиальное решение, мы стали думать, как обозначить нашу позицию по отношению и к Сталину, и к событиям 1939 — года создания «Здравицы», и к судьбе Прокофьева, и к миллионам невинных жертв сталинского режима. Сохранение исторической памяти и правды об этом — важнейшее направление нашей работы.

В 2019 мы провели два вечера памяти Всеволода Мейерхольда. Два гения — Мейерхольд и Прокофьев — долго не могли реализовать свой творческий союз. Не осуществились идеи режиссера поставить «Игрока», «Любовь к трем апельсинам». Не воплотился в жизнь замысел спектакля ГОСТИМа «Борис Годунов» с музыкой Прокофьева.

В 1939 Прокофьев и опальный Мейерхольд, изгнанный отовсюду, пытающийся зацепиться за любую соломинку, чтобы остаться в живых, — работают над фрагментом Парада физкультурников на Красной площади и над постановкой новой оперы «Семен Котко».

Но и эти работы не были завершены. 20 июня Мейерхольд арестован в Ленинграде, куда приехал готовить парад. 15 июля зверски убивают жену Мейерхольда Зинаиду Райх, и об этом знает Прокофьев. 18 июля проходит парад.

Нет свидетельств о том, звучала ли музыка Прокофьева на Параде, и оказался ли последний спектакль Мейерхольда (фрагмент Парада физкультурников) — его подарок Сталину — у ног тирана.

Контекст жизни и творчества Прокофьева летом и осенью ужасающе трагичен.

23 августа был подписан Пакт Молотова – Риббентропа. Сталинский СССР и гитлеровская Германия — временные союзники. Для работы над «Котко» назначен новый режиссер, либретто искорежено. Фильм «Александр Невский» с музыкой Прокофьева изъят из кинотеатров.

В октябре Прокофьев начал сочинять «Здравицу». Понимал ли он весь трагизм времени, когда писал панегирик вождю? Имя Сталина упоминается в кантате 13 раз. Мы искали решение, как исполнить ее, как показать чудовищность того времени. Нам предлагали «запикивать» это имя, заменить его на «а-а-а», вообще поменять текст и т.д.

Как быть — подсказала нам наша гражданская позиция, культура и время.

Мы ни слова не изменили в тексте кантаты. Но во время исполнения на экране демонстрировался фильм «Цветущая юность» о Параде физкультурников 18 июля 1939, который прерывался добытыми нами и размеченными по партитуре редкими фото ГУЛАГа и именами расстрелянных музыкантов.

Знать. Помнить

Два года мы печатали в газете имена репрессированных в СССР музыкантов.

Это более 30 полос газеты, а на каждой странице около 30 имен — всего их 813, и это лишь часть…

Представьте себе — в этом списке музыканты домов культуры, кинотеатров, артисты филармоний, ансамблей, студенты консерваторий, артисты Большого театра…

Начали публикацию с имен и трагических страниц биографий выдающихся деятелей искусства — протоколы допросов, раскаяния, письма, ходатайства коллег об освобождении.

Выдающийся пианист и педагог, профессор Московской консерватории — Генрих Нейгауз — 8 месяцев в застенках Лубянки.

Выдающийся композитор — Мечислав Вайнберг — два месяца в Бутырке. И только смерть Сталина, ходатайства коллег и Шостаковича спасли его.

Режиссер Всеволод Мейерхольд, дирижер Евгений Микеладзе, музыковед — Николай Жиляев — расстреляны.

Осенью 2017 года был открыт памятник «Стена скорби».
Мемориал жертвам политических репрессий.
Памятник – покаяние.

Наш долг — Знать, Помнить, Осудить…

Можно ли простить?

Стоило бы заменить «Простить» на «Не повторить».

«Знать, Помнить, Осудить, Не повторить…»

Через два месяца после открытия памятника, 18 декабря 2017, ушел из жизни Председатель правления общества «Мемориал» Арсений Рогинский.

Вот что он говорил:

«Покаяние — одноразовое и символическое действо; осмысление прошлого — это постоянная работа и упорная работа.

Ее нельзя сделать один раз и навсегда.

Каждое новое поколение должно вновь и вновь осмысливать и переосмысливать  прошлое, в особенности его горькие и страшные страницы. И это будет вновь и вновь пробуждать гражданскую активность людей, их волю не допустить сползания страны в маразм несвободы, диктатуры и бесправия».

Один из воистину бессмертных пассажей Владимира Набокова «похоронен» в одной из его наименее известных работ: его критическом эссе о Гоголе.

В главе, посвященной «Мертвым душам» и наполненной чистейшей веселой поэтикой, Набоков, изобретая один незабываемо гротесковый образ за другим, впечатляет своих нерусскоязычных читателей изумительным богатством нюансов русского языка, используя лишь одно невероятное, потрясающее слово: «пошлость».

В ограниченном пространстве этой колонки нет места для трактата, подобного набоковскому. И, следовательно, нет возможности передать все чудесное многообразие смыслов этого слова. Лучшее краткое определение, которое я могу придумать — что-то вроде напыщенного дурновкусия. Жаль, что мы не можем это выразить одним словом, потому что это стало всеобъемлющей и типичной чертой нашей концертной жизни; и относится отнюдь не только к немецкому искусству, как полагал Набоков. (Возможно, это было неизбежно в статье, написанной во время Второй мировой войны, в 1944 году.) Русские, хотя они и придумали это слово и, вероятно, могут видеть пошлость там, где ее не могут видеть немцы, тоже падки на нее.

То же самое можно сказать и о нас, американцах, если принять во внимание два недавних невероятно успешных концерта оркестра и хора Кировского театра под руководством Валерия Гергиева, прорекламированных с огромной помпой как часть инаугурационного фестиваля Линкольн-центра. Поскольку они были колоссальным проявлением пошлости во всех ее видах: в программе, в продвижении и рекламе, в восприятии их публикой и в отзывах, которые они вызвали.

Что это может означать в 1996 году, на пятом году нового мирового порядка без Советского Союза — исполнять и восторженно восхвалять худшие музыкальные «подвиги» эпохи культа личности Сталина? Что может значить подбрасывание шляп в воздух в честь кантаты Прокофьева «К 20-летию Октября»? Сочиненная в 1937 году — году самых черных репрессий, она заканчивается дифирамбом «Сталинской конституции», которая гарантирует гражданам Право на Труд, в то время как тысячи советских граждан были отправлены в лагеря рабского труда в Сибири.

Что могут означать визги упоения по поводу «Здравицы» того же композитора — «тоста» в честь Великого Вождя и Учителя к его 60-летию в 1939 году? С возмутительным лицемерием в ней осуждаются дореволюционные репрессии («За протест нас царь уничтожал. Женщин без мужей он оставлял») и в то же время восхваляется, как простой, бесхитростный народный герой (этакий Джонни Эпплсид, «Джонни-яблочное семечко») преступник, виновник несравнимо более мерзких злодеяний. А в это же самое время старина Джонни вытирал пасть после того, как проглотил восточную Польшу, заключив сделку со своим «заклятым другом» на западе.

Что мы приветствуем, когда изо всех сил пытаемся возродить этот китч и бурно аплодируем ему? Нет, конечно, не Сталина — но тогда что? Не является ли это разновидностью той же инфантильной бравады, которую многие из нас осуждают — или делают вид, что осуждают — в гангстерском рэпе? Бравады, вдвойне предосудительной именно потому, что ее носители — люди отнюдь не бесправные и обиженные, а праздные и чрезмерно привилегированные?

Или мы приветствуем свободу исполнять по собственной воле произведения, которые когда-то были или запрещены, или исполнены по приказу? Понятно, что это может сделать их привлекательными для господина Гергиева и его трудолюбивых музыкантов. Тогда это был бы случай активного воспроизведения того, что некогда переживали пассивно, удовлетворяясь обманчивым ощущением личного контроля (но вряд ли самоконтроля).

Но в чем тогда привлекательность этих произведений для тех, кому никогда не приходилось этого переживать? С точки зрения американцев, обращение к этим произведениям, возможно, связано с утверждением «прав»: а именно, нашего права получать удовольствие и исполнять то, что другие (без сомнения, в силу «политкорректности») считают отвратительным, гнусным, гадким. Может быть, мы имеем дело с чем-то вроде дискуссии о правах курильщиков — только в области исполнительского искусства: нечто подобное тому, как Филипп Моррис использовал годовщину принятия Билля о правах. Следуя этой логике, восхваление «Здравицы» и кантаты «К 20-летию Октября» является героическим протестом самодостаточного индивидуума — то есть, толпы самодостаточных индивидуумов, собравшихся в Эвери Фишер Холл — против неправедной цензуры.

Или это (о, я содрогаюсь при этой мысли!) некий знак Триумфа Человеческого Духа, который мы хотим извлечь из сталинского искусства, подобно тому как произведения, посвященные Холокосту (как недавний фильм «Список Шиндлера»), пытаются извлечь то же самое из ужасов нацистского геноцида?

Авторы аннотаций фестивальной программы намекали на это, утверждая без каких-либо доказательств, что «Прокофьев, должно быть, счел просьбу написать “оду Сталину” весьма одиозной», и что «у композитора действительно не было выбора в этом вопросе, если он хотел избежать судьбы других, которых преследовали за меньшие проступки». И все же ему удалось сочинить прекрасные мелодии и оркестровать их с роскошным апломбом. Какая стойкость перед лицом тирании!

***
Однако «идеологические пушки» не были нацелены в голову Прокофьева ни в 1937, ни в 1939 году (это произошло позже, после войны). Как полагают сейчас многие постсоветские музыковеды, он писал эти произведения за деньги и за право выезжать на Запад. До своего унижения в 1948-м, Прокофьев был тем еще циником. На самом деле он писал «Здравицу» отчасти во время своего последнего американского турне в 1938 году, сидя у бассейна в голливудской гостинице.В музыковедении, наряду с триумфальным восславлением, имеется течение и другого рода, знакомое нам по таким книгам, как «Свидетельство» Соломона Волкова и «Новый Шостакович» Иана Макдональда. В эти игры легко играть. Музыка почти не сопротивляется попыткам найти в ней иронию или инакомыслие. Официальная программа 11-й симфонии Шостаковича, еще одного сочинения, исполненного на фестивале, вызывает призраки неудавшейся революции 1905 года. Но с самого начала она прочитывалась слушателями-диссидентами как реакция на подавление венгерского восстания в 1956 году, за год до премьеры. Ни то, ни другое не может быть доказано. Можно только верить или не верить. В заявлении г-на Гергиева интервьюерам о том, что Прокофьев спрятал между строк «Октябрьской» кантаты тайный антисталинский месседж, содержится доля лукавства. Однако, как говорят ученые в своих лабораториях, это утверждение нельзя опровергнуть эмпирически. Но г-н Гергиев, кажется, забыл о том, что каждый имеет равное право играть в эту игру. Подобные поиски инакомыслия использовались в старые недобрые времена с противоположной стороны для пополнения рядов рабов. Ни г-н Гергиев, ни старина Андрей Жданов, культурный прихвостень Сталина, не обладают монополией на пропаганду. Но как заметил Набоков, пропаганда в любой форме «не может существовать без щедрого предложения и спроса на пошлость».

Все эти поводы как для исполнения, так и восторженного приема «Здравицы» и других произведений того же рода уже достаточно дурны. Но есть и худшие.

Джон Рокуэлл, директор фестиваля, решил пропагандировать их потому, что «они имеют чисто музыкальную ценность — если хотите, «формальную целостность», как он написал в буклете фестиваля. Они «полны волнующей музыки, которую не следует запрещать по причинам ложного пуританства». Другими словами, как они могут быть плохи, если они настолько хороши? Мистер Рокуэлл опровергает мое утверждение, высказанное в «Нью-Йорк таймс» и в других изданиях, о том, что (как он перефразирует) «сам факт исполнения музыки, созданной по аморальным поводам, аморален».

Но нет, я не думаю, что сделанное им аморально. Это было бы слишком громко сказано. Это всего лишь «пошло».

(И, конечно, я согласен, что эти произведения хороши в музыкальном плане; иначе не было бы проблемы для обсуждения.)

Однако в утешение можно сказать, что это пошлость по-крупному, которая на самом деле опровергает те аргументы мистера Рокуэлла, которые он приводит в качестве доказательств своей правоты. «Пошлость, — пишет Набоков, — особенно сильна и зловредна, когда <…> подделывает ценности, которые считаются — справедливо или нет — принадлежщими к самому высокому уровню искусства, мысли или чувства». Если «чисто музыкальная ценность» (под которой мистер Рокуэлл, как мне кажется, на самом деле имеет в виду чувственную привлекательность) является таким неопровержимым аргументом в пользу «Здравицы» и «Октябрьской» кантаты, тогда почему бы не исполнять их как «чистую музыку» — без текстов? Ответ легко предсказуем: в этом случае исполнение не было бы «аутентичным»; намерения композитора не были бы реализованы. Исполнять их таким образом было бы нарушением самой фундаментальной этики классической музыки.

***
Однако насколько этична сама эта этика? Что мы имеем в виду, когда говорим, что целостность произведений искусства выходит за рамки гуманитарных проблем? Что мы имеем в виду, считая просто «ложным пуританством» возражения против «Здравицы», во имя жертв Сталина — или против Кантаты Стравинского, написанной в 1952 году (или против «Страстей по Иоанну» Баха), задевающей сегодня чувства евреев, которым не нравится, когда их называют убийцами Христа? Разве мы не имеем в виду, что артисты и любители искусства имеют право на моральную индифферентность — и хуже того: чем крупнее артист, тем больше он имеет на это право?

Густав Холст когда-то положил на музыку тот же самый антисемитский кэрол («Завтра буду я плясать»), который Стравинский использовал в своей кантате. Это вполне привлекательное произведение. В отличие от сочинения Стравинского, оно было написано задолго до Холокоста, в 1916 году. Тем не менее, держу пари, что исполнители, скорее всего, дважды подумают, прежде чем исполнять произведение Холста, нежели Стравинского. (Можно спросить организаторов фестиваля BBC London Proms, прошедшего этим летом, включивших в программу Кантату Стравинского). По той же причине я сомневаюсь, что кто-либо предложил бы захватывающую «Поэму о Сталине» Хачатуряна для исполнения в Линкольн-центре. Почему? Да потому что Стравинский и Прокофьев, а не Холст и не Хачатурян, имеют «сертификат» великих художников от промоутеров классической музыки.

Разве мы возвышаем классическое искусство таким отношением? Разве нас не унижает, как художников и как людей, подобная приверженность «абстрактным музыкальным ценностям»?

И, наконец, не связана ли эта приверженность с громадным упадком престижа классической музыки — и высокого искусства в целом — в наше время? Мистер Рокуэлл, мистер Гергиев и их фанаты действительно нанесли удар. Но это удар не во имя искусства, а во имя пошлости. А удар во имя пошлости, в любом случае, это удар по искусству.

«Здравица» — кантата для смешанного хора и симфонического оркестра, опус 85, написана С.С. Прокофьевым в 1939 по заказу Всесоюзного радио к 60-летию И.В. Сталина. Премьера сочинения состоялась 20 декабря (в некоторых источниках называют 21 декабря) того же года в одном из торжественных концертов по поводу юбилея вождя в Большом зале Московской государственной консерватории в исполнении хора и симфонического оркестра

Всесоюзного радио под управлением Н.С. Голованова (хормейстер И. Кувыкин). В рецензии на концерт газета «Советское искусство» оценила «Здравицу» кратко, осторожно, но доброжелательно: «<….> превосходное впечатление оставила «Здравица» С.С. Прокофьева <….> — произведение необычайно яркое, светлое по колориту и благородное в своей простоте».

Неизвестно, шла ли одновременно с премьерой трансляция «Здравицы» по Всесоюзному радио. По воспоминаниям младшего сына композитора Олега Сергеевича

Прокофьева, он слышал кантату по уличному громкоговорителю: «Необыкновенно гулко и одиноко звучала она и на широкой пустынной Чкаловской улице (ул. Чкалова в Москве, в 1990-е улице возвращено прежнее название — Земляной вал. — Е.К.), где мы тогда жили — зима, ветер несет над угрюмым темным асфальтом снежинки.

На улице ни души и гремит народный хор с этими несколько необычными гармониями <….> Я прибежал домой, чтобы сообщить большую новость: «Папа! Тебя играют на улице…». Но он уже об этом знал и, как обычно, дома больше об этом не говорил». (Этот эпизод вспоминают практически все исследователи, пишушие о «Здравице». Однако неясно, идет ли речь о зиме 1939/1940 или 1940/1941? — «МО»)

Начиная с 1940-х и до начала 1950-х годов ежегодно в день рождения вождя — 21 декабря — это сочинение Прокофьева будет передаваться по радио. В 1941 году в начале войны (сдано в печать 23 июня, тираж всего 200 экземпляров) вышла партитура Здравицы, а в 1946-м переложение кантаты, сделанное Л. Атовмьяном, для голоса и фортепиано с текстом на русском и английском языках. В начале 1960-х годов в связи с политикой Н.С. Хрущева по развенчанию культа личности И.В. Сталина сочинение получило новые слова: известный поэт-песенник А. Машистов переработал текст, ловко заменив упоминания имени Сталина словами «Партия», «Москва», «Земля родная» и «Родина». Грамзапись «Здравицы» с новым текстом в превосходном исполнении Большого симфонического оркестра и хора Всесоюзного радио (дирижер Е. Светланов, хормейстер К. Птица) была сделана в 1962. Затем сочинение исполнялось все реже и к началу 1980-х годов практически выбыло из отечественного и мирового репертуара.

С начала процессов перестройки и либерализации советского общества и вспыхнувшего на Западе интереса к обновленной России «Здравица» вновь появилась в программах концертов в интерпретации таких дирижеров, как Г. Рождественский, В. Ашкенази, В. Полянский, В. Гергиев, А. Титов.

Время «Здравицы»

Корпус источников по истории создания «Здравицы» невелик: кроме нескольких рецензий в советской прессе сохранились фрагменты автографа сочинения и корректурные листы. Упоминаний о работе над произведением в переписке композитора нет. Сергей Прокофьев, вернувшись на родину в 1936, по вполне объяснимым причинам перестал доверять бумаге свои мысли и чувства. Прекратил вести Дневник с подробной фиксацией событий и анализом своего творчества. Переписка с друзьями и коллегами велась уже не так интенсивно как прежде: сообщалась самая необходимая малозначащая информация. Прокофьеву, блестяще владевшему эпистолярным жанром, любившему в письмах «подразнить гусей», съязвить, блеснуть остроумием и глубиной мысли пришлось принять эти реалии жизни в Советской России. Благо, что близкие друзья — Мясковский, Ламм, Держановский, Демчинский рядом — в Москве и Ленинграде. Серьезные вопросы и важные дела обсуждалось только при личных встречах.

Самое сокровенное Прокофьев доверял только музыке. В «стране победившего социализма» конца 1930-х композитор оставался немного чужим, с неявной печатью «вчерашнего эмигранта» — адаптации Прокофьева к советской действительности так и не случилась. Со стороны общественности и «властей предержащих» присутствовало недвусмысленное настороженное ожидание (или выжидание?). Н.Я. Мясковский назвал его «периодом замалчивания и незамечания» прокофьевского творчества.

После окончательного переезда с семьей в Москву Прокофьевым написано немало сочинений на советскую тему: кантата «К двадцатилетию Октября на тексты Маркса, Ленина и Сталина (1936–1937), «Песни наших дней» для голоса и симфонического оркестра (1937), опера «Семен Котко» на сюжет повести В. Катаева «Я сын трудового народа» (1939) и другие произведения. Музыку Прокофьева издают, исполняют по всей стране и по Всесоюзному радио. Композитор пользуется номенклатурными благами, выезжает на гастроли за рубеж (правда, без сыновей, дети — надежный «залог» возврата Прокофьева в СССР): но официального поощрения в виде правительственных наград и почетных государственных званий нет как нет! Вторая премия в конкурсе массовой песни, организованном газетой «Правда», за песню «Анютка» (слова, как и в «Здравице», народные), не в счет. Сочинения, в которых композитор обратился к эпохальным, сложным сюжетам современности и задал высокую планку образцов жанра «славления» в советской музыке (кантаты «К двадцатилетию Октября» и «Здравица») не вызвали одобрения власти и остались без ожидаемой награды — Сталинской премии в области музыки. В 1941 были названы первые лауреаты учрежденной в юбилейном 1939 премии за достижения последних шести – семи лет.

В Постановлении Совета народных комиссаров СССР «О присуждении Сталинских премий в области искусства и литературы», опубликованном 15 марта 1941 в газете «Известия», Прокофьева в списке лауреатов не оказалось: «Первая степень — 100 000 рублей: Мясковский, Николай Яковлевич, профессор МГК имени П. И. Чайковского, — за 21-ю симфонию (1940); Шапорин, Юрий Александрович, профессор МГК имени П. И. Чайковского, — за симфонию-кантату «На поле Куликовом» (1939); Шостакович, Дмитрий Дмитриевич, профессор ЛГК имени Н.А. Римского-Корсакова, — за фортепианный квинтет (1940). Вторая степень — 50 000 рублей: Богатырев, Анатолий Васильевич, — за оперу «В пущах Полесья», поставленную на сцене БелБАТОБ (1940); Гаджибеков, Узеир Абдул Гусейн оглы, профессор АзГК, — за оперу «Кёр-Оглы» (1937); Киладзе, Григорий Варфоломеевич — за симфоническую поэму «Отшельник» (1936); Ревуцкий, Лев Николаевич, профессор КГК имени П. И. Чайковского, — за 2-ю симфонию (1940); Хачатурян, Арам Ильич — за скрипичный концерт (1940)».

Впервые лауреатом Сталинской премии (Второй степени за Седьмую фортепианную сонату) Прокофьев станет только в 1943. Но в итоге будет удостоен шести Сталинских премий — наибольшего их числа среди музыкантов СССР.

В «тисках родины»

Решение композитора принять заказ на «юбилейную» «Здравицу» было отчасти вынужденным и, очевидно, принятым по совету друзей и близких. Их беспокоило состояние Прокофьева: у него появились сомнения в правильности решения вернуться в Россию, рушились иллюзии о готовности родины и народа понять и принять его музыку. Шатким оказалось благополучие близких, начались проблемы в личной жизни. 19 марта 1941 Прокофьев ушел из семьи.

Владел ли Прокофьевым страх в те сложные годы? Или он наивно полагал, что его не тронут? Трудно ответить нам, не знавшим бессонных ночей (аресты происходили обычно по ночам. — Е.К.) в ожидании «черного воронка» (так в народе называли служебные машины НКВД). Безусловно, Прокофьев, как и многие тогда, боялся за себя и за свою семью. И уж точно не верил власти, небезосновательно полагая, что угроза реальна. Великий музыкант Альфред Шнитке, проявивший настоящее мужество в противостоянии советской системе, оценил гражданскую позицию Сергея Прокофьева так: «…Прокофьев был не из той породы людей, что гнулись под бременем эпохи. Правда, в его жизни нет примеров открытого сопротивления. Зато нет и уступок. Он принадлежал к числу тех, кто в самых ужасных обстоятельствах сохранил свое человеческое достоинство, не сдался на милость внешне всесильной повседневности. Он оказывал спокойное, но тем более стойкое сопротивление».

Вождю — к юбилею

В отличие от масштабного 70-летия «Вождя всех народов» в 1949, когда культ личности И.В. Сталина достиг своего апогея, в 1939 официального празднования объявлено не было. Тем не менее, задолго до декабря юбилей нашел широкий отклик в советской общественной жизни: на страницах газет и журналов публикуются поэмы, сказы, здравицы, речи и статьи, славящие Сталина, соратники по партии в своих выступлениях без устали состязаются в красноречии на тему «исторической роли» вождя. Огромным тиражом выходит юбилейное издание «И.В. Сталин. Краткая биография». Изданы указы об учреждении звания Героя Социалистического Труда и об учреждении Сталинских премий в самых разных областях, в вузах введены Сталинские стипендии. Начиная с 1938 в стране проводятся так называемые Декады национальных культур. В их программах — выступления самодеятельных и профессиональных коллективов из разных республик Союза с непременным присутствием произведений, воспевающих «мудрость» вождя, его «заботу» о простом народе. В Государственной Третьяковской галерее организована выставка «Сталин и люди советской страны в изобразительном искусстве».

Советские музыканты и прежде всего композиторы тоже мобилизуют свои творческие силы для участия во всеобщем «марафоне славления» И.В. Сталина. Отечественная музыкальная культура конца 1930-х годов ознаменована появлением целого ряда приношений вождю: «Песня от всей души» Мясковского, «Поэма о Сталине» Чемберджи и «Поэма о Сталине» Хачатуряна, «Два сокола» Коваля, «Кантата о Сталине» Дунаевского, оратория «О возвращенном солнце» Голубева, «На просторах Родины чудесной…» Блантера, «Спасибо великому Сталину» Половинкина и так далее.

При стилевом разнообразии и разном музыкальном уровне сочинений их объединяет обращение к слову, так как юбилейный формат музыки в большинстве случаев предполагал песенный или кантатно-ораториальный жанры. Использование композиторами «правильного» текста упрощало задачу успешного выполнения идеологического запроса власти. В условиях тотального и перманентного страха, оставившего долговременную травму в исторической памяти нашего народа, создание политически верного произведения искусства приносило авторам необычайно высокие «дивиденды».

Наиболее востребованными для юбилейных «заказных» сочинений оказались тексты самодеятельного творчества, то есть стихи народных певцов, акынов бахши, сказителей – разумеется, подправленные и обработанные редакторами и переводчиками на русский язык. Наивные, зачастую нескладные, литературно слабые, а порой нелепые вирши обладали не только спасительным «цензурным иммунитетом», но также искренним лиризмом, яркой символикой, личным эмоциональным содержанием.

«Трудно назвать народного певца любой национальности нашего Союза, который не посвятил бы лучшую из своих песен, самую страстную и вдохновенную — товарищу Сталину», — так написал об этом литературном феномене музыковед И. Нестьев в декабрьском номере журнала « Советская музыка» (№ 12. 1939 (74), статья «Образ народного счастья»).

«Если б в моей груди было бы два сердца/ Я повез бы их на коне в Москву…./ Два горячих сердца положил бы молча/ На порог граненный каменных ворот», – пел неизвестный таджикский бахши. Эпоха диктовала свои правила музыкальному искусству.

«Не я и не другой – ему народ родной/ Народ-Гомер хвалу утроит», — так написал об этом О. Мандельштам в своей многозначной «энигме» под названием «Ода Сталину». Не столь важно, сам ли Прокофьев или кто-то из его окружения составил для «Здравицы» подборку народных текстов, в изобилии бытовавших на страницах советских газет и журналов. Обращение композитора к коллективному, а значит почти анонимному автору (персонифицирован только один текст «Здравицы» — стихи «Если б молодость да снова вернулась» марийской колхозницы Марфы Осык), отчасти снимало риски идеологических и политических просчетов, а, следовательно, критики произведения в целом. Ведь «Народ-Гомер» ошибаться не может!

«Пост-Здравица»

Кантата принадлежит к тем сочинениям Прокофьева, вокруг которых в последнее время не стихают жаркие споры и дискуссии.

На современном этапе переосмысления творчества Прокофьева отчетливо обозначились следующие позиции в оценке «Здравицы».

Первая — Прокофьев написал хвалебную оду, заказное сочинение, в котором не без цинизма, но с присущим ему мастерством воплощает конкретную заказную тему в русле советской тенденции создания «трескуче-панегирических опусов», не сделавших чести русскому музыкальному искусству.

Второй взгляд имеет более сложное толкование. По мнению ряда музыковедов, советский дискурс, в соответствии с которым в сталинскую эпоху представлялась реальность, не определяет замысла сочинения. «Здравица» — оригинальное музыкальное явление, в котором присутствуют скрытые шифры, «эзопов язык», сатирические элементы, латентно отразившие прокофьевскую аксиологию: борьбу Добра и Зла. Специфика ценностных суждений композитора проявилась в приоритете Вечного над Преходящим, Света над Тьмой.

Еще одна позиция в оценке кантаты, которая сегодня в меньшинстве, такова: пользуясь конкретным случаем, «по поводу», Прокофьев написал гениальное произведение на все времена. «Здравица» — это музыкальная притча, адресованная вовсе не «Вождю народов». Лирическая и одновременно общечеловеческая направленность музыки, её драматургическое совершенство дают основание воспринимать «Здравицу» как гимн светлому чувству любви к Родине.

А главный вопрос «постперестроечных» десятилетий: «Quo vadis? Камо грядеши, Россия?» останется, как и прежде без ответа…