Возьмем две функции, казалось бы, близкие, но в то же время серьезно отличающиеся друг от друга. Для начала разберемся в цензуре. Что такое цензура и цензор? Цензор, по сути, дитя алгоритма. Передним есть четко сформулированная инструкция. В результате своей деятельности он должен удалить из-под цензурируемого объекта все то, что описано в инструкции. По своей сути, цензор — это механизм. Дальше уже дело его совести, т.е. качество механизма.

Когда мы говорим об экспертизе, на самом деле, мы говорим о чем-то прямо противоположном. Это что-то, что изначально и навсегда должно противостоять инструкции. Это что-то, что вытесняет из себя функциональность на уровне машины, на уровне алгоритмики. И вот тут располагается вся загадка, вся сложность, вся проблематика, потому что эксперт, знаток — это живой организм, работающий со всем универсумом часто меняющихся подвижных свойств и делающий живой персональный вывод о тех или иных аспектах той или другой проблематики, касающейся оценки, касающейся комментария, касающейся осознания того процесса, с которым ему приходится иметь дело. Другие можно было бы добавить функции к его деятельности.

Откуда можно взять такого человека или такую деятельность? Где располагается потенциал подлинной экспертизы по отношению к театру? Единственный, на мой взгляд, источник экспертизы в театре — это театрология, т.е. театроведение. Для меня как для режиссера говорить об этом больно, горько, но я должен это признать, потому что только театроведческая наука определяет тех специалистов и образ образования, которые имеют должное время, должные стимулы, а самое главное, должную квалификацию для того, чтобы осуществлять эту абсолютно необходимую искусству театра, а также государству и всем прилегающим к этим двум областям квалификацию. Это главный тезис, который я хотел бы произнести. Он простой и сложный.

Государство само по себе наполнено совершенно другими функциями — функциями управления и т.д. Оно не имеет внутри себя органов, способных оказывать экспертную оценку процессам, происходящим в культуре вообще и в театре в частности, и оно просто не имеет этих органов. По определению их не может иметь, потому что становление чиновника ведет его к очень ответственным и совершенно другим образам и способам функционирования. Оно просто не имеет ни должного времени, ни должного намерения через экспертизу как сложную и универсальную функцию по отношению к театру осознать процессы, происходящие внутри этого вида искусства. Таким образом, постоянно воспроизводятся парадоксальные разрывы. С одной стороны — есть чиновник, с другой стороны, есть театр, но театр в сущностях своего художественного акта для него недостижим, он не может до него дотронуться. В каком-то смысле он не может его даже увидеть и услышать. Он как бы оказывается рядом, но слеп; рядом, но не дотронуться.

Эта ситуация недостижимости театра до управления, в частности, им самим — она парадоксальна, и она вводит состояние нашего общества в особого рода непродуктивную истерию. Чиновник начинает истерить в силу этой парадоксальной ситуации. Эта истерия подчас оборачивается комедией, подчас она оказывается клиникой, а подчас она слышится как трагическая ситуация маленького человека перед большим вызовом, с которым он даже не может начать ничего делать, потому что этот невидимый, но ощутимый разрыв так и остается невидимым, но ощутимым.

Парадокс просто в системе. Дальше, конечно, можно к этому очень серьезно отнестись, и я бы очень рекомендовал это сделать, устранить этот разрыв в общем государственном конструкте. Как римский водопровод — нет одного звена. Вода проливается. Никто не понимает, в чем дело. Это звено называется экспертизой. Она должна существовать, она должна обеспечивать, в первую очередь, связь между театральным искусством и аппаратом управления деньгами, поддержкой этого искусства, организационными и другими функциями, которыми сполна наделен страждущий чиновник, как и в любом другом государстве.

Чтобы это звено образовать, требуется очень много серьезных человеческих, государственных, финансовых и разных других вложений. Этим звеном, как я уже сказал (это главный тезис), является театровед, который специализируется в сторону экспертной деятельности. Что значит «специализироваться в сторону экспертной деятельности»? Театр многообразен, особенно современный театр.

Требуется специальное время, чтобы стать знатоком этой территории. Требуется насмотренность, это обязательно. Требуется блестящее знание истории театра, истории идей. Требуется не только знание, но и опыт. Мне придется различить две этих простых категории, знание и опыт.

Знание мы берем из книг, подчас из общения, знание часто является результатом особого рода высокого совокупления книжной мудрости и человеческих коммуникаций.

Опыт — есть то, что постепенно, подспудно возрастает в специалисте до уровня знатока, до уровня мастера. С опытом надо обращаться, как с государственной драгоценностью, потому что время созревания этого внутреннего мумие, просвещенного опыта, это время самое медленное из всех временно самое результативное. Там на выходе — драгоценный опыт мастера, понимание, из которого возникает подлинная экспертная оценка.

Взращивать таких мастеров понимания государству абсолютно необходимо, иначе коллапс, обрыв коммуникации между государством и театральным искусством будет разрастаться и окажется болезненным, болезнью, которая может разъесть систему управления искусством. Искусство не подчиняется этой болезни, это как бы ни его проблема в силу презумпции автономии художника, очень существенной идеи, выработанной кровью и потом в ХХ веке, которую государство, коли она осознает драгоценность как таковой идентичной культуры и разной другой, должно лелеять как зеницу ока.

Эта автономия художника обеспечивает независимость культуры от самой себя в первую очередь, и в то же время эта автономия художника обеспечивает продуктивность культуры для развития общества целиком. Это немного рядом располагающаяся тема для моего разговора сейчас, но она имеет прямое отношение к функциям эксперта сегодня. Представьте, как непросто, именно в силу многообразия проявлений, сегодня соотнести продуктивную оценку, включающую в себя основательное понимание предмета оценки с тем многообразием автономий, которые сегодня существуют. Мы поневоле на территории этой критериальной работы оказываемся в своеобразном отражении политических сигналов, происходящих в большой сфере общественных отношений.

Это отношение между автономией внутри культуры, естественно выделяющей самые разные страсти наружу. Пройти сквозь эти миражи, сквозь эти страсти, сквозь игру этих ветров и настроений должен проводник, специалист. Поэтому я говорю не только о знании, но и об опыте.

Благодаря этому внутреннему компасу, который проявляется в силу герменевтического, человеческого, художнического опыта познания, опыта взаимодействия эксперт должен пройти сквозь эту долину ветров. Кто-то должен выступить тем, кто эти два проводка соединит заново, да еще и качественно спаяет вместе. Это функция эксперта. Как он это может сделать? Только став этим проводком.

С одной стороны, функция заключается в том, что надо обнаружить этот зияющий электричеством обнаженный кончик автономии, взять его в руки, в другую руку взять сочащийся истерией комплекс чиновника, соединить их с собой.

Просто театролог, на мой взгляд, включает в себя и такую актуальность, и науку, а театровед слышится как научная фигура, более удаленная от актуальности. Может быть, все наоборот.

О роли эксперта

Что же происходит там с экспертом, где он остается один на один с художественными процессами? В чем его функция?

Каковы свойства, которые он должен иметь, чтобы проявить их в своей работе? Вот это — та вторая часть, на которой я хотел бы остановиться. Это по-серьезному очень сложная работа не только в силу многообразия театра. Даже если бы мы взяли так называемый классический путь, основной путь или мейнстрим, имели бы дело просто с драматическим спектаклем. Здесь уже огромное количество вызовов к опыту познания, к анализу, синтезу и тому подобному.

Есть такой термин — природа существования актера. Человек ходит по сцене, говорит слова, а на самом деле это совершенно другой чаттер, чем тот же самый человек или рядом, какой-то театр чуть-чуть другой. Человек-актер, кентавр всегда перед глазами, он говорит те же слова, но это совершенно другой спектакль, потому что актер заделан там совершенно иначе. Он сделан на других техниках, он совершенно с другим генезисом, из работы других генетических связей произведен. Различить это на сцене сегодня могут все меньше и меньше людей, потому что это искусство понимания природы существования актера, а тем более лексические пространства, в которых это можно выразить, схлопываются, дохнут и уходят в небытие.

Последним огромным мастером, именно режиссером, который работал с этим осознанно, различая все кантилены переходов, все сложное устройство и это разнообразие на территории драматической игры, был и является Анатолий Александрович Васильев. Остальные находятся во внутреннем заговоре, думая, что это различие определяется какими-то другими вещами, а не глубинной техникой работы, разбор текста, например, с организацией структуры игры и т.д. Я привожу один из самых сложных примеров, до которого даже не многим театрологам удавалось просто дотрагиваться на протяжении последних десятилетий. Эти сенсоры, связанные с опытом насмотренности не только спектаклей, но и пребывания на репетициях, познания пути создания природы существования актера, сегодня практически атрофированы. А это связано с огромными художественными потерями. Недаром мы здесь в итальянском дворике Пушкинского музея говорим, это все равно что украден целый слой коллекций музея, того, что принадлежит отечественной драгоценной культурной традиции и опыту художественной работы.

Роль эксперта не заключается в том, чтобы управлять сложными, подчас таинственными, подчас очень интенсивными процессами развития современности, в частности, культуры. Но роль эксперта связана с тем, чтобы понимать происходящее во всех тонкостях и связях, кроме того сигнализировать о происходящем во всех тонкостях, подчас потерях или приобретениях, которые случаются в актуальном пространстве жизни культурного сообщества. И это вторая важнейшая роль эксперта.

Первая — это коммуникация, коммуникативная роль. Он обеспечивает связь во всем многообразии необходимостей, которые назревают на этой территории между художником, сохраняя и созидая вместе с художником его автономию, и чиновником, помогая и осуществляя необходимый путь сигнала от чиновника художнику, и обеспечивая тот диалог, который может состояться между чиновником и художником, иначе этот диалог не происходит. Происходит или командный тип управления, который вызывает в ответ отторжение, и начинается война, и война эта будет продолжаться и усугубляться. Или начинается путь компромиссов, симулякров, обманов, мимикрии, который приводит к социальной государственной шизофрении. Художник, как обычно, выскользнет из-под управления, а чиновника уволят в силу неожиданно разразившегося на его территории или рядом с ним скандала.

Функция эксперта парадоксальным образом разрешает от всех этих страстей нашу общественную жизнь, включает в эту жизнь государство, и в этом огромный парадокс. Государство сегодня не имеет органов, т.е. не имеет экспертов для того, чтобы включиться в общественную жизнь. На самом деле, государство без общественной жизни выключено, и в этом смысле его можно только пожалеть. Левиафан, оглядываясь вокруг себя, не может ни до чего дотронуться, он постепенно спит и видит свои уникальные сны, под воздействием этих снов он шевелится. Его шевеления оказываются вполне катастрофическими для окружающего пейзажа, но у него сенсоров нет. Он как бы их лишился в силу намного более сложных свойств созревания, о которых я бы сейчас умолчал. вот вторая функция эксперта — сигнализировать о происходящем. Этот узконаправленный мастерски осуществленный сигнал должен идти Левиафану. Здесь эксперт — этот парадоксальный двуполый усик, а вот там, где он сигнализирует обществу о происходящем с ним, там он выходит на широкую поляну особого рода социальной музыки и встраивается в свободный оркестр инструментов, частью которого он является по определению.

Почему я подчеркиваю, что есть вторая функция — участие в социокультурной музыке времени? Он должен писать статьи, должен откликаться публично и через какие-то встречи на происходящее, он должен быть открытым, публичным, сигнализирующим о своей деятельности существам, органам, инструментам.

Иначе он постепенно выродится в усик, в нем не останется его самого. Он растратит на эту коммуникацию весь драгоценный потенциал своего опыта, мумие знания, балансирующих способностей и окажется просто коммуникативным придатком к связи между государством и культурой, это очень опасно. Человек может истратить себя на это и не заметит, как переродиться. А если при всем при том, что он осуществляет экспертные функции коммуникативного типа, еще и сигнализирует (т.е. тем же самым органом, которым он прикасается к тем или иным художественным автономиям, он еще сигнализирует обществу об этих процессах, активно участвует в процессах в открытой музыке), то тогда он наращивает и сохраняет свой потенциал, потому что это участие в общей экологии социокультурной жизни даст возможность этому потенциалу развиваться. Я намекаю на сложный организм, который надо выстроить, чтобы осуществлялись экспертные функции во всем своей необходимой полноте.

«Экспертиза экспертизы»

Возвращаясь к аспекту, на который я начал указывать, о том, в чем собственно специальность, каковы проблемы, почему не может некий профанный, но настойчивый человек встать на его место.

Почему часто люди, облаченные званием из какой-то рядом расположившейся области процессуальной культуры — музыковед или филолог, или еще кто-то, — не могут просто войти и осуществлять театральную экспертизу, тем более какой-нибудь выпускник медицинского института или еще кто-нибудь? По очень простой причине, на которую я уже намекаю. Этот человек предварительно должен потратить довольно большое время своей жизни на познание многообразия.

Он должен поехать в Европу и убедиться, что там гниют все в одиночку. Дальше он должен правильно жить в России, чтобы убедиться в том, что здесь продолжают гнить все вместе, осознать разные образы гниения, разобраться, где там спрятан потенциал пенициллина в одном случае, в другом, добыть в колбочки эти образы, разобраться как хороший землемер или специалист в тимирязевстве. Он годами должен копаться в говне, чтобы разобраться в этих почвенных слоях. Он должен стать знатоком почвы. А раввин, его товарищ, в этот момент должен выбирать лучшее место для производства голема, у каждого должна быть своя забота. А если почвовед решится делать голема, то может произойти остракизм для всей его жизни. Он же голема сделать не может, он же не знает этих букв. И даже если он научится его лепить, и даже если во сне он подслушает у раввина эти несколько важных букв или прилепит их на лоб, то это будет такой страшила — не дай Бог. Возможно, нам предстоит встретиться с этими страшилами, не знаю.

Если говорить об институте экспертизы, можно ли позволить себе такое галимое постмодернистское высказывание как «экспертиза экспертизы», нужно ли это делать? Да, нужно, и никуда мы от этого не денемся. Требуются серьезные мастера, которые могут осуществить экспертизу в выборе эксперта. Сами собой эти эксперты не появятся. Это те самые мастера, которые могут взращивать эту профессию, эту специализацию среди театроведческого сообщества. Эти мастера по определению мастера. Они должны иметь необходимую дозу альтруизма для того, чтобы потрать часть своей жизни на педагогику. Только среди театральных педагогов, только в среде людей, которые постоянно имеют дело с молодым, как говорил Гете, «…кому еще расти, тот все поймет». А мы имеем дело с профессией и функцией, в которой требуется многообразная способность к пониманию. Мастер, педагог, работающий с молодым сознанием, по определению с растущим сознанием, независимо от физического возраста, он имеет дело с всепониманием. Если пользоваться авторитетом и сознанием Гете в переводе Пастернака, кстати, считающимся великолепным.

Таким образом, область экспертизы экспертизы оказывается под руководством, под вниманием именно образовательной, педагогической области. Мастера педагогики, по сути, и есть те самые мастера, которые могут исполнить функцию экспертизы экспертизы и выделить людей, способных для такого рода специализации, значит, и дальнейшей деятельности. Они могут выступить коммуникаторами между экспертом и чиновником и наладить эту связь. А вот связь с автономным художником должен уметь и мочь наладить сам эксперт и дальше ее осуществлять в ежедневной своей работе.

«Земский врач культуры»

Если подвести итог, я бы сказал так, что

сегодня в нашем отечестве полностью отсутствует необходимый ему институт профессиональной экспертизы. Результатом его отсутствия является недостижимость для чиновника — культуры и для культуры — чиновника. Я пользуюсь сейчас этим голимым словом для того, чтобы упросить и так простую мысль, которую я хочу сказать вам. Следствием этого является бесконечная война, нечем не отформованная игра интересов и амбиций. Вследствие этого объективные критерии подчиняются самым разным импульсам, сглатываются ими, исчезают на территории общественной и социокультурной жизни, превращаясь в орудие, т.е. происходит чудовищное извращение, когда низшее начинает повелевать высшим. Низменные или иллюзорные интересы отдельных общественных групп захватывают драгоценное оружие эльфов, т.е. критерии, которыми надо трудиться и трудиться, и пытаются ими управлять в собственных намерениях. Все это превращает пейзаж нашей жизни в какой-то чудовищный скрежет сражения. Выжить в нем трудно, не то что достигнуть гармонии. Гибнет культура, жизнь подчиняясь войне уводит нас в катакомбы и пещеры, мы заслоняемся друг от друга гаджетами и симулякрами, мы растрачиваем драгоценное коммуникативное вещество, нашу продуктивность на войну друг с другом. В конечном итоге, мы все друг друга перебьем, и неизвестно, возникнем ли заново. Останется только в неприкосновенности подчас эта огромная страна с ее запасами воды и лесов. Вам нравится такая перспектива?

Мне, конечно, это нравится, я понимаю, что очень важно сохранить, не продать леса и воду, но кто этим будет пользоваться? Американцы. Нас-то не останется. Так, пытаясь сохранить страну, мы можем ее потерять.

Я воспользовался метонимией, привел маленькую часть, потому что разговор огромный, и это уже была бы лекция для экспертов. Я остановился, хотя это увлекательное путешествие в 50–60 лет, за которое можно обрисовать территорию, где располагается познание, требующееся для осуществления экспертом своей функции. Там, где мы говорим о критике и экспертизе, это разные функции. Я говорю даже не столько о критике, поэтому я здесь избежал этого термина. Я говорю о театрологе, театроведе. Критика — это один из образов судьбы для театроведа или театролога, но критикой может заниматься не только театровед и театролог.

Критическое высказывание позволительно сделать самым разным людям, самым разным профессиям. Подчас критическое высказывание может иметь такую силу обаяния, личной страсти, заинтересованности, владения словом или предметом, ракурсом к этому предмету, который может обнаружить блестящее критическое эссе или отзыв в Facebook или какой-то коммуникативной структуре. Но эксперт — это иное.

Эксперт в ракурсе большого и важного разговора с точки зрения отношения Левиафана и окружающего мира идет на службу государству. Это не просто критик, это служивый человек.

Он должен идти служить за деньги, надо, чтобы ему платили хорошие деньги. Это должна быть обязательная должность во всех управляющих инстанциях культуры. Еще раз говорю, что это хозяйственно-государственная проблема. Ее отсутствие сегодня уничтожает органы государственного управления культурой, с одной стороны, они уничтожаются. Промедление коммуникации смерти подобно.

Сама по себе надежда на коммуникацию между художником и чиновником начинает остывать.

В чиновниках сейчас в результате этого зияния начинают происходить процессы мутации, в них начинает образовываться «Чужой», существо, которое стремится вылезти из них, чтобы осуществлять эти коммуникативные функции. Оно страждет в ущемленности и неготовности к этому процессу, но я их иногда вижу, как из кожи бьется головка «Чужого». Эта космическая страшилка оказывается реальностью моего восприятия нашего социокультурного пространства.

Давайте избавим от этих корч общество и государство, давайте создадим институт экспертизы.

Дадим возможность в каждом районом управлении культуры, определимся в этой должности эксперта, давайте предоставим выбор не чиновникам, а школам высокого сертифицированного уровня, мастерам, которые предложат этим экспертам стажировки, взаимодействие.

Давайте породим целый слой деятельности, где будут находить свое применение по-настоящему готовые и одаренные приготовленные судьбой и людьми к этому делу люди. При этом совсем не значит, что эксперт, взявший на себя, запрягшийся в эту трудную государственную область, в государственную деятельность, я говорю о государственной деятельности эксперта, без этого института экспертов сегодня государство будет участвовать в войне с самим собой, порождая и утяжеляя далее наполненное миазмами гниение сообща.

В свое время были земские врачи. Эксперт — это земский врач культуры. Он должен выполнять свои функции, к этому надо быть готовым. Знаток должен поехать в Тюмень помогать Тюменскому управлению культуры взаимодействовать с миром театрального искусства. Если чиновник это еще не различает как необходимость, но государственный муж, который обустраивает государство, например, мэр города или губернатор должен это различить и заставить Министерство культуры приобрести такого рода должность в своем регистре и т.д., во всем свете своих бюрократий и дальше запустить ее в дело. Это огромная область применения для отечественной театрологии, потому что это подлинно серьезная школа.

Ален Бадью, блестящий французский философ, в одной книге, посвященной театру, говорит: «…театр — это всегда державное искусство в отличие от кинематографа, который всегда частное искусство».

Вот это сущностное свойство быть державным искусством и определяет то, о чем я говорю, я с ним согласен. Не знаю, как он до этого догадался, живя во Франции, свободной от наших проблем. Недаром в сложные времена именно театр оказывается в центре отечественной культуры, как это происходит и сегодня.

Какова автономия художника при большевиках? Это же функция пропаганды.

Она устранена. А созреть за то время серебряного века до государственных нужд не успела, до этого — империя, там все было по-другому, цензор подменял эксперта. Сегодня за эти 20 с лишним лет криво-накось, да еще и под воздействием самых разных участий, связанных с глобализмом, связанных со всякими геополитическим вещами, эта ситуация накопилась. Она накопилась спонтанно, стихийно, но она неистребимо накопилась. Если возникла автономия как государственная практика жизни, т.е. в государстве завелись автономные художники.

Хватайтесь за голову и бегите отсюда — большевики, имперцы и кто угодно, но они завелись. Размножаются они быстрее комаров, хуже саранчи, сделать с ними ничего нельзя. Размножение только началось, но оно продолжится дальше невероятными темпами, особенно в такой тесной стране как наша. Каждый второй молодой человек будет ощущать себя автономным художником, и с этим фактом, с этим невероятным естественным разнообразием, капуста уже не будет кваситься под грузом камня, уже что-то по-другому в отечестве благодаря тем технологическим процессам, в частности, коммуникативным и т.д.

Факты заключаются в том, что внутри одного театра целое гнездо автономий.

Задушить нельзя, затоптать невозможно, потому что это вызовет такую реакцию, которая сметет всех чиновников вместе взятых. Они являются абсолютно хрупкой структурой, они зависят от всех, а художник — нет, художник — это мощная сила.

Из симулякрационных процессов, которые сегодня определяют так называемое независимое искусство, андеграунд — это же просто симулякр, никакого андеграунда сейчас быть не может. Он реально образуется, люди уйдут в подполье и там станут абсолютно неуничтожимы и крайне опасны для государства, потому что в этих подземельях они получат опыт такого образа художественного сопротивления, что с ними точно ничего не сделаешь. Тогда война перейдет в очень зрелую партизанскую стадию, и, в принципе, всем будет не очень хорошо. Дестабилизация ситуации дойдет до предела. Если признать, что существует художественная автономия, что она разнообразна, что это и есть свойство сегодняшнего времени, культуры и тому подобного.

Да, существуют разрывы, остатки огромной территории, там, где юриспруденция, вся юридическая система, обеспечивающая жизнь театра как имперских организмов. Вот эта иммиграция на территории поневоле, когда целые возрастные группы оказались в стране, в которой они никогда не жили, и их проводниками являются дети и т.д. На этом фоне разворачивается та картина, на которую я указываю. Существует огромное количество неподвижных театральных организмов, обустроенных по феодально-имперскому принципу, в котором люди до сих пор уповают на эту самую структуру. Здесь требуется невероятная бережность обращения с каждым такого рода домом, организмом, театром.

Я имею ежедневный опыт этой работы, знаю, как это происходит в областях и весях нашего огромного отечества. Как ни парадоксально, институт экспертов — это институт, это еще одна функция гармонизации того разразившегося зияющего от раздвоения на новое и старое, которое происходит сегодня в отечестве. Это тот самый институт (как в свое время для большевиков нужны были комиссары), который может решить массу косвенных проблем.

Благодаря вопросу я вспомнил еще одну функцию. Это врачебная, целительная функция, которая тоже принадлежит возможностям этого института экспертизы. Не гасить, но лечить потенциал войны и скандала, объективно образующийся вследствие этой ситуации раздвоение.

Малобродский. Понятно Ваше рассуждение как руководителя государственного театра в пределах этой пары — государство и театр, искусство и какое-то управление извне. Добавьте рассуждение еще об одной паре — это искусство и так называемый массовый зритель, какое-то зрительское художественное сознание.

Это реально существующая сторона художественного процесса, во-вторых, для чиновников, которые обслуживают власть — это еще и электорат. Принимая свои решения, они, так или иначе, ориентируются на какие-то возможные реакции и вкусы этого массового зрителя. В силу этого это становится не двумя парами, а взаимообусловленной триадой.

Юхананов. Массовый зритель — это фикция, его нет. Есть представление о том, что есть такое воображаемое, которое называется «массовый зритель». Если мы поговорим с Киркоровым или с Мадонной, мы в этом убедимся. Есть постоянная тотальная миграция сознания из одной сферы, из одного космоса культуры в другой. Эта постоянная миграция и может быть названа движением сознания — не фигуры, не персоны, а просто массово, как ветер гуляет. Точно так же перемещаются эти массы. Первое, что нужно понимать, имея дело с такими понятиями как массовый зритель: мы имеем дело с залпами, со стихиями, с ветрами, вообще не имеем дело с людьми. Эти стихии не знают границ, не подчиняются никакому государству.

Первое, что должен сделать эксперт, это объяснить чиновнику, что ему не надо иметь с этим дело. Это еще хуже, чем иметь дело с художественной автономией. Это дело продюсера, это совсем другая история. Чиновник, конечно, по определению ближе к продюсеру, ему так кажется, но на самом деле он одинаково удален как от эксперта, так и от продюсера. В общем, это не его дело быть продюсером. Трудно себе представить государство как продюсера. Государство должно иметь дело с продюсерами, потому что продюсер в своем деле, я это дело называю инженерингом. Инженеринг — это высокое продюсирование, которое таким образом образует универсальную специальность продюсера, что он может сам осуществлять коммуникации с чиновником, с художником. Ему на территории этих коммуникаций эксперт не требуется.

На продюсерской территории есть проблемы отношения со стихиями под именем массовый зритель. Есть меньшие иерархии этих стихий, есть совсем маленькие, которые связаны с субкультурными процессами, но они все потенциально могут стать массовыми. Любая стихия живет в зародышевом состоянии, как у Лейбница потенциалы автономных миров. Никто не знает, какой их них за какое время разрастется до чрезвычайности и окажется массовым. Например, зародыш субкультурного урагана, который на несколько лет может захватить все человечество и образовать массовую истерию того или другого типа интереса.

Или как устойчивая стихия голливудского образа представлений о бокс-офисах следующего года оказываются на поверку чудовищными провалами блокбастеров. Это вообще непредсказуемые вещи.

Работа с климатом по имени массовый зритель — это никоим образом не должно быть отнесено к деятельности экспертов, театрологов, но может быть… Это, конечно же, облас ть инженеринга, тончайшего профессионального мастерства продюсерского характера и типа, и это будет всегда оставаться огромным риском.

Государство, в общем, в этом не участвует. Наивно полагать, что Министерство культуры вступит в игру на продюсерскую территорию. Оно не должно вступать в эту игру, не должно вкладывать деньги налогоплательщика в хрен знает что. Государство и рынок — это отдельная тема.

Надо избавить чиновника от этих иллюзий, что он почему-то обслуживает массового зрителя. Это абсолютная мания величия. Он не обслуживает никакого массового зрителя, потому что его нет. Есть особого рода игра со стихиями, в результате которой можно пан или пропал, Голливуд может схлопнуться или «размножиться до чрезвычайности», как говорил Чехов. Чиновник просто не должен этим заниматься, это не его собачье дело, если это современный чиновник.

Если он живет в ушедшие времена, то он болен еще одним видом болезни, я даже не знаю ее название. Ему кажется, что он живет в ХХ веке, вокруг него ходят большевики, он мастер пропаганды и насилия над самим собой, над собственным народом. Это же странно, если ему это кажется. Тогда он будет говорить о числах, о массовых количествах и т.д., думая, что он красный пастух. Но такого нет, нет таких чиновников. Большинство из них вполне вменяемые люди, даже хотят, чтобы было лучше, естественно, в первую очередь им самим, но и тем, кому они служат. Когда они начинают говорить о массовом зрителе, с ними что-то случается, их надо вылечить.

Малобродский. А общество нуждается в экспертной функции?

Юхананов. Конечно. Общество — это луга, на которых забавляется сам с собой Левиафан. Кто-то же должен помогать Левиафану различить, что он не один в мире, иначе он такой бурелом устроит.

Карась. Я так понимаю, что когда ты говоришь о театрологах, которые должны, условно говоря, составить эту экспертную часть государства, учить государство навыкам понимания театрального искусства, ты предполагаешь, что и другие виды искусства будут обеспечены такими же логиями, такими же знатоками, или это исключительно потребность театра, театральной экспертизы?

Юхананов. Я знаю про театр, что немаловажно и трудно, потому что театр вбирает в себя множество видов искусства, но я бы с осторожностью сейчас заявлял про другие виды искусства. Интуитивно могу догадаться, что там институт экспертизы разделен на множество функций, в этом смысле отсутствует, возможно, он там присутствует в виде своего отсутствия.

Если его сделать присутствующим, тогда тонкое функциональное разделение может сгинуть, и это будет экологическая катастрофа, например, для изобразительного искусства. Там есть государственные закупки, музейные закупки, сам характер, там возможна совершенно другая ситуация. И так огульно опыт театральной экспертизы, которая вообще отсутствует, не в виде своего присутствия, не в виде своего отсутствия, а просто отсутствует. Там она, может, присутствует. Я бы не стал говорить, потому что я не специалист в этой области.

Как продюсер я прекрасно понимаю, что происходит на телевидении, в кино, это не только у нас. Мне приходилось быть лечащим доктором, я лечил кучу разных сценариев, но, даже имея этот опыт, я бы не лез ни в кино, ни в театр, потому что это не принадлежит моему кровному опыту, тому, где я произрастал 30-летие, 50-летие. Пусть говорят те люди, которые взросли на этом. Ответственность этого опыта, который дается годами и является достоянием государства… В Японии есть понятие национальной драгоценности.

Карась. Достояние.

Юхананов. В чем природа такого рода иерархии, понятий, значений? Природа связана с пониманием, которое располагается в глубинах национальной культуры, и должна располагаться в глубинах каждой национальной культуры, с пониманием драгоценности времени. Это темпоральная драгоценность. Как и дерево, например. Очевидно, что срубить 100-летнее дерево — это преступление не только против природы, но и против цивилизации. Дерево после 30 лет становится приемлемо для Барта. У Барта есть такое высказывание: «Ненависть к органическому».

Через 30 лет оно перестает быть органическим, оно становится культурой. Точно так же художник, там просто другие временные градации. Художник взрастает и получает опыт, мумие, он становится чем-то, что уже принадлежит не только ему, поэтому такое значение экспертиза имеет в этой области, где различаются такого рода драгоценности. Это же такая Аляска, мы на Аляске. Эксперт-золотоискатель, он должен отличить комья глины от золота, чиновник этого не может сделать. Карась. Значит ли это, что у эксперта есть объективные критерии для выбора эксперта?

Юхананов. Эксперт — это драгоценная личность, назначенное или потенциально готовое к этому молодое сознание или уже зрелое сознание, которое образовано как особого рода уникальный организм, он получает статус доверия от художественного сообщества к осуществлению своей деятельности. Но это не инструкция. Надо оберегать экспертов от инструкций, иначе будет цензура. Сейчас в искусстве это отражается особого рода диалектикой инструкции и структуры, но об этом отдельная лекция.