Фонтенель, Пропп, Леви-Стросс и Жилле, Моцарт, Перро, Бетховен и мадам Мари-Жанна Леритье де Виландон. В поисках матрицы подсознания. Геном-код сонатной формы. Открытие доктора Марины Рыцаревой

Фонтенель, Пропп, Леви-Стросс и Жилле, Моцарт, Перро, Бетховен и мадам Мари-Жанна Леритье де Виландон. В поисках матрицы подсознания. Геном-код сонатной формы. Открытие доктора Марины Рыцаревой
Фото Андрей Устинов

“Sonate, que me veux-tu?”

«Соната, чего ты хочешь от меня?» — эти слова часто, даже слишком часто, цитируются, однако они стоят того. Как сфинкс с ликом Джоконды, они намекают на непознаваемость чисто инструментальной музыки, с которой интеллектуалам Века Просвещения было трудно примириться. С течением времени эта фраза создала своего рода барьер между сонатой и учеными, наделив ее чуть ли не свойствами, данными высшей силой. Такой элегантно-парадоксальным метафорой Жан-Жак Руссо заканчивает свою статью о Сонате во Французской энциклопедии (1765), цитируя своего гуру — ученого, философа, остроумца Бернара Фонтенеля (1657–1757), племянника Корнеля, либреттиста Люлли, проводника идей Декарта и вообще личности, без который немыслим интеллектуальный мир французского Просвещения (или Людовика XIV — как угодно) и который, кстати, напутствовал молодого Руссо «приготовить брови для лаврового венка, а нос — для ударов».

По поводу сонаты, Фонтенель сам эту фразу не записал, а вроде бы недоуменно-раздраженно пробормотал в конце концерта, состоявшего из чисто инструментальной музыки, в которой он не мог найти никаких семиотических указаний на ее содержание. Кроме того, специалисты считают, что эта фраза принята в старом французском как аналог фразы “Que veut dire cela?” то есть «Что это значит?»

Так или иначе, эти слова уже 250 лет сопровождают сонату, поскольку действительно многие моменты, касающиеся ее происхождения, устойчивой структуры и причин ее бурного расцвета с середины XVIII века до сих пор неясны. Кроме того, в иерархии форм европейской музыки соната доминирует над всеми как высочайшее достижение музыкальной композиции, способное передавать сильные страсти и динамичное музыкальное повествование. Ее конструктивная логика и прочность тональной организации продолжали подтверждать ее универсальность, во всяком случае пока существовала тональность (в классической музыке). О дальнейшей ее судьбе мы узнаем лишь в XXII веке, а пока она неясна, как и многое в том, куда идут общественные процессы, а вместе с ними и музыка.

Сам Руссо, прежде чем красиво закончить статью этой цитатой, тоже выразил некий скепсис по поводу того, какое содержание несет в себе то «нагромождение сонат», которое окружало его современников. Однако, признавая, что музыка имитирует действительность не так, как живопись, а своими путями, призывал к осторожности в ее интерпретации, чтобы не уподобляться грубому художнику, который подпишет под своей картиной:

«Это человек.»

«Это дерево.»

«Это бык.»

Автор на распутье, или Диалог с самой собой

MR | После такого предупреждения со стороны великого философа… Мадам Рыцарева, а не рискуете ли Вы своей репутацией? — спрашивает себя автор, Marina Ritzarev, профессор Бар-Иланского университета. Ну случилась с Вами такая статья…

МР | Да, да, именно случилась. Есть

книги и статьи, которые я пишу, а есть те,

которые со мной случаются. То, что я по-

ленилась узнать о Проппе в Ленинграде в конце 1960‑х, настигло меня в Тель-Авиве в конце 1990‑х, и я набрела на книгу Петера Жиле Vladimir Propp and the Universal Folktale: Recommissioning an Old Paradigm — Story as Initiation. Название не очень поддается переводу, приблизительно огн звучит так: «Владимир Пропп и универсальная народная сказка: пересмотр старой парадигмы — сюжет как (обряд) инициации» (Middlebury Studies in Russian Language and Literature, vol. 17, New York: Peter Lang, 1998). В связи с этим у меня возникла гипотеза о сонатной форме и похоже, что она прошла тест. После выступления на Седьмом конгрессе по музыкальной семиотике (ICMS7) в 2001 г. сокращенная версия статьи была опубликована (Marina Ritzarev, Vladimir Propp’s theory of the fairy tale: Its relation to sonata form” / Music and the Arts, Proceedings from ICMS 7. Ed. by Eero Tarasti, Paul Forsell and Richard Littlefield (Acta Semiotica Fennica XXIII, Approaches to Musical Semiotics 10). Helsinki: International Semiotics Institute, Hakapaino, 2006. Pp. 178-184) и пока никто не уподобил меня тому художнику, который надписывает картину «Это человек».

MR | Что ж, тогда рискнем предложить русскоязычному читателю перевод.

МР | И да и нет. Это уже несколько другой текст. Я перевела и переработала расширенную версию статьи, часть материала публикуется впервые. Кроме того, из текста изъята академически-щепетильная аргументация. Итак, перед нами гипотеза о необычайной распространенности сонатной формы, откристаллизовавшейся в середине XVIII века, ее живучести и универсальности на протяжении долгого времени. Вечна ли она? Это другой вопрос, о котором может быть задумаемся по прочтении…

tolpa

Теория Проппа — ключ к мировой сюжетности

В страстном желании понять алгоритм сказочных сюжетов, Пропп начал с одного жанра — волшебной сказки, и ограничился одним корпусом — сборником Афанасьева. Обратив внимание на то, что в 100 сказках многие ситуации и порядок их следования в сюжетах сходны, он определил их как конкретные функции, которые могут быть полностью или частично найдены в каждой сказке и которые составляют структуру жанра русской волшебной сказки.

Пропп выделил 31 функцию, которые покрывают все ситуации в избранном им для анализа корпусе:

  1. отлучка кого-либо из членов семьи;
  2. запрет, обращенный к герою;
  3. нарушение запрета;
  4. выведывание;
  5. выдача;
  6. подвох;
  7. невольное пособничество;
  8. вредительство (или недостача);
  9. посредничество;
  10. начинающееся противодействие;
  11. герой покидает дом;
  12. даритель испытывает героя;
  13. герой реагирует на действия будущего дарителя;
  14. получение волшебного средства;
  15. герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков;
  16. герой и антагонист вступают в борьбу;
  17. героя метят;
  18. антагонист побежден;
  19. беда или недостача ликвидируется;
  20. возвращение героя;
  21. герой подвергается преследованиям;
  22. герой спасается от преследования;
  23. герой неузнанным прибывает домой или в другую страну;
  24. ложный герой предъявляет необоснованные притязания;
  25. герою предлагается трудная задача;
  26. задача решается;
  27. героя узнают;
  28. ложный герой или антагонист изобличается;
  29. герою дается новый облик;
  30. враг наказывается;
  31. герой вступает в брак.

Все пропповские функции распределяются между 7 действующими лицами сказки: Герой, Антагонист (вредитель), Даритель волшебных средств герою сказки, Волшебный помощник, Царевна или ее отец, Отправитель, Ложный герой.

Метод Проппа получил широкое применение преимущественно в филологии и среди фольклористов, как в России, так и во всем мире, причем по отношению к сказкам других народов, к нефольклорным сказкам, а также к другим формам повествования, например, кино, рекламы, журналистики и т. д. Одни просто применяют метод Проппа, другие развивают его, соединяя со структурным подходом Леви-Стросса, или с психоанализом, с антропологией и т. д.

Теория Проппа успешно доказала свою универсальность.

Версия Петера Жиле

Петер Жиле выбрал подход Проппа как базовый. Он применил его не только к нерусским по происхождению волшебным сказкам, но к сказкам народов, которые, как считается, не имели никаких культурных контактов с Европой вообще: Северная Африка, Черная Африка (Африка к югу от Сахары), Китай, Северная и Южная Америки. Кроме того, Жиле нашел, что не обязательно строго придерживаться 31 функций и можно их «либерализировать», обобщив и упростив схему Проппа и трансформировав ее в пять ключевых функций, которые концентрируют и организуют повествование волшебных сказок.

Функции эти следующие:

  1. Изначальная ситуация (произошедшее несчастье или недостаток чего-то в жизни Героя — обобщает первые 11 функций Проппа);
  2. Взаимодействие с Помощником (обобщены 12–14 функции.;
  3. Взаимодействие с Принцем/Принцессой (аналог функции 15.;
  4. Взаимодействие с Антагонистом (Владычицей или Владыкой Потустороннего/Другого Мира, функции 16–19.;
  5. Возвращение Героя домой (С Принцем/Принцессой, функции 20–31).

Схема Жиле и сонатная форма: персонажи и функции

Данная последовательность функций удивительно напоминает общую структуру сонатной формы. Чтобы сравнение стало более ясным, определим несколько условий.

Первое: и Сказка с ее пятью сюжетными функциями, и Соната, как мы знаем еще из уроков музыкальной литературы — это всего лишь схемы для учебников. Живая практика свободнее, гибче и разнообразнее.

Второе: героем сказки может быть как Он, так и Она. Так же и главная тема в сонате может носить как мужественный, так и женственный характер.

Третье: в волшебных сказках происходит взаимодействие героев (dramatis personae) и функций (ситуаций и действий). В сонатах, где темы, условно говоря, являются аналогами героев, а тональности можно сравнить с функциями в волшебной сказке, — темы и тональности так же взаимодействуют.

Четвертое: функции в волшебных сказках всегда имеют пространственные определения. Изначальная ситуация неизменно имеет одну территорию — дом, что в Сонате адекватно основной тональности.

Но приключения Героя происходят всегда в отдаленной территории Другого мира (другие тональности), а в конце каждой Сказки Герой возвращается домой, а музыка в Сонате после тонального отдаления от тоники в экспозиции и разработке — возвращается в основную тональность.

Параллели: персонажи и функции сказки — темы и тональности сонаты

  1. Изначальная ситуация (произошедшее несчастье или недостаток чего-то в жизни Героя — главная тема сонатной формы в основной тональности, но тонально разомкнутая;
  2. Взаимодействие с Помощником — связующая часть, модуляция из главной — в тональность побочной темы;
  3. Взаимодействие с Принцем/Принцессой — побочная тема в новой тональности;
  4. Взаимодействие с Антагонистом (Владычицей или Владыкой Потустороннего/Другого Мира — разработка, с ее тональной нестабильностью, модуляциями в далекие тональности, отсутствием основной тональности. Хаотичное последование отдаленных

тональностей корреспондирует непредсказуемости приключений Героя. Типичная разработка мотивов главной темы напоминает различные испытания, уготованные Герою, и его возможные схватки со Злодеем. Обилие модуляций и пассажей в большом диапазоне описывает магические пространственные перемещения и метаморфозы. Принцесса обычно не участвует во взаимодействии Героя со Злодеем. Поэтому побочная тема чаще всего отсутствует в разработках, а если и появляется, то как цельный образ, не подвергающийся мотивной разработке.

  1. Возвращение Героя домой (С Принцем/Принцессой) — соответствует репризе. Обе темы — главная и побочная — даются в основной тональности. Готовится свадьба.

Принцесса (побочная тема), таким образом, меняет свою идентичность/принадлежность/функцию с Другого мира на Этот — дом Героя. Она идентифицирует себя с Героем и подчиняется Его миру и дому. Вторая тема подчиняется основной тональности. Это единственная черта сонатной формы, которая не находится ни в какой другой форме и которая делает сонату сонатой. Именно это обстоятельство: параллель между перемещением Принцессы в дом героя в конце сказки и перемещением побочной темы в основную тональность в репризе натолкнуло нас на гипотезу о сходстве сюжетных принципов сказки и сонаты (зеркальная реприза или реприза без главной темы не меняет этот принцип).

Доказательства, пожалуйста!

MR | Уважаемая г‑жа Марина Григорьевна (обращаюсь я с почтением сама к себе еще раз), Ваша схема кажется вполне логичной, даже привлекательной. Я бы сказала, даже слишком привлекательной, и, если честно, подозрительно простоватой, чтобы не сказать примитивно-упрощенной. Так и хочется издать сонаты Моцарта и подписать в том месте, где композитор готовил одну тональность, а дал побочную в другой: «Здесь Герой ждет свидания с Лягушкой, а к нему выходит Царевна».

МР | Ну если так, а я готова к такой реакции, тогда давайте играть эту сказку до конца. Пожалуйста, задайте мне три трудных вопроса, от которых зависит моя жизнь и судьба.

MR | Отлично.

Первый трудный вопрос

MR | Что общего между народной волшебной сказкой, которая дошла до Нового времени от самых древних общественных формаций, и сонатной формой, плодом Века Просвещения, с ее высокой сущностью чистого искусства?

МР | Начнем с поиска волшебных сказок, которые бытовали в культурной среде, наиболее близкой к той, где сформировалась зрелая сонатная форма. Такой корпус мы нашли, и это самые что ни на есть известные сказки Перро. Шарль Перро (1628–1703) создал свои волшебные сказки, используя фольклорные истоки (Robert, Raymonde. Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe siècle. P.U. Nancy, 1986) в 1690-х годах. Считается, что их появление связано с двумя целями. Одна — для своих собственных детей как назидание в приятной форме, а другая — как манифест его эстетической позиции в знаменитой полемике Новых и Древних. В этой полемике Никола Буало представлял Древних, настаивая на абсолютной и несравнимой ценности древней мифологии, а Перро, вместе с мадам Мари-Жанной Леритье де Виландон — утверждали противоположное: право каждой эпохи создавать свои собственные мифы. Взгляды Перро широко разделялись в современном светском обществе (кстати, среди его сторонников был и наш Фонтенель), и в парижских салонах 1690–1715‑х годов возникла бурная мода на сочинение и чтение волшебных сказок. Примечательно, хотя в культурно-историческую память вошел в основном Шарль Перро, он был лишь одним из шестнадцати писателей, которые создавали свои сказки на первой волне этой моды. Любопытно, две трети из общего количества сочиненных тогда сказок были написаны дамами, включая Мари-Катрин Лежюмель де Барневиль, графиню д’Онуа (1651–1795) и Луиз де Боссиньи графиню д’Оней (1670–1730). О популярности их сборников говорят даты переизданий одной только М‑м д’Онуа и только в XVIII веке: 1708, 1710, 1711, 1715, 1725, 1742, 1774, 1775, 1782, и 1785 годы. (Barchilon, Jacques. “Madame d’Aulnoy dans la tradition du conte de fées”, in Tricentenaire Charles Perrault: Les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, edit. Jean Perrot. Paris: In Press, 1998, pp.125-134). Более того, период с 1730 по 1758 годы был временем второй волны публикаций.

Таким образом, в течение XVIII века волшебная сказка стала уникальным культурным пространством для всех социальных слоев, возрастов и полов, всех европейских наций. Ее роль в строительстве утопического сознания Века Просвещения неизмерима. (Seifert, Lewis G. Fairy Tales, Sexuality and Gender in France, 1690-1715: Nostalgic Utopias, Cambridge: Cambridge University Press, 1996; Zipes, Jack. Beauties, Beasts and Enchantment. Classic French Fairy Tales. New York: A Meridian Book, 1989.) «Вряд ли будет преувеличением заключить, что сказки — как благодаря, так и вопреки их пограничному статусу как литературных произведений — представляют основные культурные темы более сжато и более точно, чем многие, если не большинство, другие литературные формы.» (Seifert, p. 2.) «Культурные модели обычно проявляются в разнообразии культурных материалов. Метод Проппа должен быть полезен при анализе структуры литературных форм (например, романов и пьес), комиксов, кино- и телевизионных сюжетов, и тому подобных

…Как именно постигается структура сказки?

Может быть, ребенок бессознательно экстраполирует структуру волшебной сказки, наслушавшись многие из них? Может быть, дети настолько знакомы с морфологией сказки, чтобы возражать или сомневаться в случае, если рассказчик от нее отклоняется?» (Алан Дандес, Dundas, Alan. Introduction to the second edition of Propp, Vladimir. Morphology of the Folktale. Austin, Texas, 1968, p. xiv-xv.)

Теперь становится понятным, что поколение тех, кто изобрел и откристаллизовал классическую Сонатную форму в середине XVIII века, выросло в реальности, в которой волшебная Сказка была неотъемлемым элементом, своего рода матрицей сознания. Неудивительно поэтому, что бессознательно воспринятая структура волшебной сказки могла быть так же бессознательно (или сознательно) воспроизведена в музыкальном повествовании.

Второй трудный вопрос

MR | В контексте музыкальной культуры XVIII века, где опера-сериа играла определяющую роль, в том числе в формировании принципов сонатно-симфонического мышления, не сказка, а миф (например об Орфее, Андромеде, Алкиде, Идоменее и многих других героях античной мифологии) был одной из ее основ (наряду с историей и античной трагедией). Почему же тогда автор опирается в своей гипотезе на сказку, а не на миф?

МР | Миф и волшебная сказка в принципе одно и то же, и они отличаются скорее номинально, чем по существу. (Zipes, Jack. Fairy Tale as Myth – Myth as Fairy Tale. The University Press of Kentucky, 1994)  Многие сюжеты известны в одном обществе как мифы и в другом как сказки, и наоборот. Или одни и те же персонажи и мотивы могут кочевать между сказками и мифами в какой-то общине. (Lévi-Strauss, Claude, “Structure and Form: Reflections on a Work by Vladimir Propp”, in Vladimir Propp, Theory and History of Folklore, edit. Anatoly Liberman, Manchester University Press, 1984, p. 176) Однако наличие общей структурной основы у мифа и сказки с одной стороны и как правило субъективно ощущаемые различия между мифом и сказкой с другой — провоцируют вечный спор между сторонниками Леви-Стросса и Проппа, в чем-то перекликающийся с полемикой Буало и Перро. Однако в то время как Буало, Перро и Пропп верили в хронологическое различие и признавали за мифом привилегию старшинства, Леви-Стросс разделял эти жанры социо-функционально, относя миф к ритуалу, а волшебную сказку к светской повседневной жизни. Отсюда он производит различие, прежде всего в силе их внутренних оппозиций. В отличие от мифа с его космологическими, метафизическими и натурфилософскими представлениями и связанным с этим давлением логической последовательности, религиозной ортодоксальности или давлению коллектива, сказка обращена к местным, социальным и моральным ценностям, предлагая больше возможностей для игры и внутренних перестановок.

Если мы рассмотрим общественное бытование зрелой Сонаты в ее ранней стадии в середине XVIII века, мы увидим, что она функционировала как жанр «персональный и бытовой, предназначенный больше для индивидуального исполнителя и нескольких слушателей, чем для публичной церемонии или концертной площадки».

Не менее важно и то, что сонаты сочинялись главным образом как учебный материал. (Irving, John, “Sonata, § 2 (i): Classical: Contemporary definitions”, in NGD, 2000, vol. “S”, p. 677) Следовательно, их основной адресат тот же, что у сказок: образовательная литература обычно пишется для детей и юношества. Таким образом дидактическая цель и смешанный домашний камерный круг как аудитория, для которой они предназначались, буквально совпадает с условиями социального бытования волшебной сказки. Принимая во внимание, что музыкальный материал сонаты был основан на популярном песенно-танцевальном тематизме, не могла ли быть Соната своего рода музыкальным аналогом привычного сюжетного развития волшебной Сказки?

У мифа же оказалась другая аудитория.

Прислушавшись к Леви-Строссу, который связывает миф с ритуалом как социо-культурной формой его бытования, миф стоит искать там, где есть место ритуалу. Однако в Европе XVIII века, с его атеистической светской культурой Просвещения, ритуалу как религиозной форме нет места. Cамое время, однако, вспомнить, что потребность в высоком искусстве не исчезает в светском обществе, а выражается в светских высоких жанрах. В обществе XVIII века театр заменил религиозный ритуал. Может быть, не столько заменил, сколько развился в параллельную культуру. Естественно, что миф нашел свое место в высоком жанре — опере-сериа. Но, поразительно, средства выражения, риторика, были теми же, что в духовной музыке.

Не только И. С. Бах пользовался оперными приемами в Страстях. Бальдассаре Галуппи (кстати, учитель нашего Бортнянского) подарил нам великолепный пример. В его большом наследии есть опера-сериа «Идоменео» и духовная оратория «Дочь Ифтаха (Иеффая)», оба сочинения написаны в один год, 1756. Что общего между античным мифом и библейской историей? Оказывается, что сюжеты, в которых отцы приносят в жертву свое единственное чадо во исполнение клятвы по случаю победы над врагом — практически идентичны. Сравнение музыкальных характеристик аналогичных персонажей показало, что Галуппи пользуется поразительно сходными риторическими приемами в светском и духовном сочинениях. (Эта тема разработана моей аспиранткой Эфрат Букрис в ее диссертации о сюжете «Дочь Ифтаха» в европейской музыке (Бар-Илан, 2006).  Это, напомним, о мифе как основе высокого светского искусства в XVIII веке.

Васнецов В.М. "Витязь на распутье". 1877 г.
Васнецов В.М. "Витязь на распутье". 1877 г.

Возмужание сонаты

Если опера-сериа, основанная на мифе, изначально была высоким искусством, соната долго оставалась бытовым камерным жанром. Постепенно, однако, с развитием буржуазного общества и институции публичных концертов, концерт стал параллелью церковному ритуалу. Сформировался тот самый концертный этикет, который существует сегодня. Настрой и поведение публики, цель ее прихода на концерт серьезной музыки в поисках восприятия высокого искусства — полностью аналогичны ритуалу и выражают духовные нужды общества. Изменилась и соната. В бетховенское время, выйдя из домашнего круга в концертный зал, она получила нового адресата — широкое общество. Из бытового развлечения она превратилась в проводника этических ценностей. Если героем салонной сонаты могла быть, условно говоря, сказочная Золушка, то героем бетховенской сонаты становится, столь же условно говоря, мифологический Прометей. Примечательно, что различие между ранней и поздней стадиями зрелой сонаты состоит в сфере образности (как следствие ее социо-функциональных изменений), а не в базовом структурном принципе, таким образом соответствуя отношениям между сказкой и мифом.

Сказка, жизнь, общество

Как Пропп доказал в другом своем труде «Исторические корни волшебной сказки», 1946 г. (Пропп, Владимир, Исторические корни волшебной сказки. 4-е издю М: Лабиринт, 2000) сказочно-мифологическая структура является парадигмой обряда инициации — древнейшего племенного ритуала, целью которого являлся переход от детства к взрослой жизни, связанный с тяжелейшими физическими и психическими испытаниями, из которых юноша должен выйти храбрым воином и полноценным членом общества. Идея о связи мифа с обрядом инициации сформировалась под влиянием первых антропологических открытий, (Schurtz, H. Altersklassen und Männerbünde. Berlin, 1902; Webster, H. Primitive Secret Societies. New York, 1908; Van Gennep, Arnold. Rites of Passage. London: Routledge and Kegan Paul, 1977 (1909); Loeb, E. M. Tribal initiations and Secret Societies, in Publ. American Archeology and Ethnology, University of California, 1929, vol. 25, No. 3) и хотя она упоминалась у некоторых исследователей, (Frazer, J. G. The Golden Bough, vlms. I-II, London, 1911-13; Saintyves, P. Les contes de Perrault et les récits parallels. Paris, 1923; Казанский, Б. Античные аспекты сюжета Тристана и Изольды / Тристан и Изольда. Л., 1932; Лурье С. Дом в лесу / Язык и литература, 1932, т. VIII)   она оставалась неразвитой и не доказанной до работы Проппа. Это открытие, как ни странно, нечасто обсуждаемое учеными, объясняет огромную социокультурную функцию сказки в современном мире. В то время как обряд инициации или посвящения, который был непреложным элементом каждого племенного общества, исчез в своих оригинальных формах (хотя и далеко не везде), он существует во многих других проявлениях, таких как ученичество, служба в армии или образование. Каждый взрослый человек может вспомнить трудный этап (часто не один) своего становления и возмужания. В любом случае, в любой форме, в любом обществе и в любую эпоху обряд инициации ассоциируется с периодом становления личности в юношестве и молодости, когда супер-эго человека как члена общества проходит интенсивное формирование. Акцентируя этот аспект, Зейферт заметил, что «Сказки определяют с необычайной точностью и экономностью требование культурных прототипов для идентичности; они являются по преимуществу нарративами посвящения, становления и созревания; они сами восприимчивы к становлению (и стали) мощными инструментами социализации и аккультурации» (Seifert, p. 2) Что касается их аудитории, он считает, что «На самом деле, в XVII и XVIII веках литературные сказки были предназначены для взрослых читателей. Еще более значительно то, что их классификация как детская литература, это по крайней мере частично подражательное перенесение содержания на читательскую аудиторию, к которой они адресованы, потому что они изображают, по большому счету, конфликты детства или юности и их разрешения во взрослую жизнь». (Seifert, pp. 1-2)

Неизменно существующая роль обряда инициации в человеческом обществе объясняет неизменно длящийся успех сюжетов, основанных на структуре сказки (подобно голливудским фильмам, например, где сценаристам прямо рекомендуют следовать Проппу). Жизненность сонатной формы в европейской культуре не только XVIII, но также в XIX и XX веков, — тоже может быть объяснена подобным подходом.

Третий трудный вопрос:

MR | Если непосредственный культурный источник сонатной формы мы находим во Франции, где сказка процветала с одной стороны, и программные клавесинные пьесы процветали — с другой, почему же тогда сонатная форма развилась и откристаллизовалась не во Франции, а в Германии и Австрии?

МР | Извините, Профессор, у меня есть ответ на этот вопрос, но, если мне позволено, ведь у нас беседа на равных, я бы хотела несколько развить его и может быть даже поставить шире. Он безусловно справедлив, но я боюсь, что недостаточно отражает понимание тех сдвигов в соотношениях трех соперничавших культурных центров Европы XVIII века — Италии, Австрии и Франции, о которых Вы сами не так давно писали. (Marina Ritzarev, Between the Field and the Salon. A Network of Significations: texts on music semiotics in honor of Raymond Monelle, ed. by Esti Sheinberg. Ashgate. 2012, P. 35-45)

Дело в том, что и литературная волшебная Сказка (до того как она была институционализирована во Франции) (Упомянув двух итальянских писателей: Джованни Франческо Страпарола и Джамбатиста Базиле, который «установил пример того, что французы довели до совершенства, Зайпес замечает: «Итальянцы не «институциализировали» жанр, потому что литературная культура в Италии не была готова ввести сказки в цивилизационный процесс, не было также групп писателей, которые сделали бы волшебную сказку частью своего дискурса». См. Fairy Tale as Myth – Myth as Fairy Tale. The University Press of Kentucky, 1994, pp. 11, 163) и Сонатная форма — до того как она получила стандартизацию в Германии и Австрии, происходят из Италии. (О формировании новой сонатной формы в произведениях Дж.-Б. Саммартини и Д. Скарлатти см.: Churgin, Bathia. The Symphonies of G. B. Sammartini, vol. 1-2. Harvard, 1963; Климовицкий, Аркадий, Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти / Вопросы музыкальной формы, 1.М.: Музыка, 1967; Евдокимова, Юлия. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху / Вопросы музыкальной формы, 2, М.: Музыка, 1972, С. 98-138)  Именно итальянская аристократическая культура была ответственна за изначальное формирование этой сюжетной модели литературной Сказки, равно как и Сонатной формы.

Но лавры достались другим.

Почему?

К XVIII веку раздробленная и политически ослабленная Италия потеряла свое значение как культурный центр западной цивилизации. Она его удерживала долго, с раннего Ренессанса до расцвета барокко, пока не окрепли северные монархии. Франция, парадоксально усиленная двумя противоборствующими силами — монархией и Просвещением, превратилась в культурный центр Европы. Поэтому и новый этап европейской сказочной культуры, связанный с Перро и его современниками, затмил итальянских предшественников. Но это еще не все. Большинство наших современников сегодня в ответ на вопрос об авторах старых европейских сказок назовет скорее Братьев Гримм, чем Перро. В конце концов слава европейской сказки досталась Германии. И не случайно. Германия и Австрия интенсивно развивались, став достойными соперницами Франции в отношении культурных доминант. Более того, что касается конкретно сказки, у немцев наблюдается к ней особая предрасположенность. «Немцы неизменно использовали волшебную сказку для объяснения мира самим себе», заметил Джек Зайпс, посвятив этой идее целую главу «Немецкая обсессия с волшебной сказкой») своей книги. (Zipe, Jack. The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World. New York: Routledge, 1988, p. 75) Это к вопросу о том, кто и когда похитил у Италии приоритет на Сказку. Нечто подобное произошло и с Сонатой, но по-другому.

Минуя Францию, соната привилась и развилась в германских землях. Может быть потому, что немцы, подобно итальянцам, обладали несравненно более высоким уровнем как инструментального музыкального мышления, так и чувством гармонической функциональности, чем французские музыканты (напомним, что французский гений гармонии Жан-Филипп Рамо учился в Италии). Это позволяло немцам оперировать тональностями так же, как сказочники оперировали функциями, и таким образом строить протяженный музыкальный сюжет, не теряя гравитации основной тональности. Это кажется главным предварительным условием для создания чисто музыкальной парадигмы типичного сюжета.

Кроме этого чувства органичной структурной связи между функциональной гармонией и формой, присущего австро-немцам, была и политическая, даже гео-политическая причина. Вена второй половины XVIII века — до самого Венского Конгресса 1815 года была самым накаленным узлом европейской дипломатии, может быть даже опережая Париж, во всяком случае после революции 1789 года. Венские салоны принимали больше иностранных послов и поверенных, чем своих соотечественников. Именно дипломаты чаще всего были заказчиками сочинений. Вспомним «Квартеты Разумовского» Бетховена. У Моцарта были контакты с Потемкиным по поводу его поездки в Россию. Концерты виртуозов были самым популярным времяпрепровождением. Как сказал Саймон Себаг-Монтефиоре в книге с Светлейшем Князе Потемкине, («Потёмкин».— М.: «Вагриус», 2003)   подарить партитуру оперы было таким же хорошим тоном как сегодня (в 1990‑х — М. Р.) подарить CD. Вена и ее гости, таким образом, стали самым мощным распространителем творчества венских музыкантов. Разумеется, к дипломатическим связям следует прибавить и масонские, что часто совпадало. Масонская культура, ставившая музыку на самый верх в шкале духовных ценностей и заложившая современный стиль концертной практики, к тому же получавшая музыкальную продукцию бесплатно согласно уставу, (Членам масонских лож запрещалось получать деньги за свой труд для ложи, потому композиторы были желанными членами лож, и к тому же платили членские взносы. Это волонтерство вознаграждалось связями с богатыми членами лож, которые заказывали им музыку частным образом. (Поощрение заграничными поездками исполнителей, игравших музыку функционеров Союза композиторов, таким образом, имеет свою модель в XVIII веке) явилась интенсивным распространителем австро-немецкой музыки XVIII века, обеспечив ей репутацию высшего достижения европейской музыкальной мысли. Околомузыкальная среда Вены этого времени превратилась в своего рода международное музыкальное агентство. Естественным образом именно венские композиторы конца XVIII века олицетворяли эталон современного искусства и остались таковым в общественном сознании до наших дней. Такая репутация венских классиков безусловно заслужена, но в ней есть некоторая доля культурного мифа.

Моцарт, Моцарт, Моцарт!

MR | Дважды я (или Вы? — Кто-то из нас, допустим, я) вела курс «Национальные школы в Европе XVIII века». Курс начинался с того, что, не называя композиторов, я давала студентам послушать не менее 10 инструментальных сочинений из разных стран, включая Бортнянского, Березовского, Мысливичека, итальянцев, французов. На каждое сочинение ответ был один: Моцарт. Почему? Потому что его играют, он у всех на слуху. Попросите сегодня образованных музыкантов назвать хотя бы трех авторов симфоний в Италии или Франции XVIII века. Ответы вряд ли будут достойными, а ведь были десятки таких композиторов!

МР | Дело в том, что, несмотря на потерю своего политическое статуса культурного центра, Италия де факто оставалась законодателем стилей во всех искусствах, потому туда ездили учиться еще и на протяжении большей части XIX века. Общеевропейский музыкальный язык XVIII века был итальянским. На нем же говорил и Моцарт. То, что сегодня все слышат в музыке того времени как «Моцарт», на самом деле итальянская идиома. Но итальянцев «замолчали», а идиома XVIII века получила имена венских классиков. Так что справедливость требует не забывать роли итальянской культуры в симбиотических отношениях Сказки-Сонаты. Мы, однако, не питаем иллюзий, что теперь уже можно что-то изменить в принятых воззрениях на приоритеты. Победителя не судят, Соната стала венской.

Примечательно, что Владимир Пропп имел прекрасное музыкальное образование и был большим энтузиастом домашнего музицирования. Он любил немецкую музыку, но только до Шумана; Моцарт был богом его юности. (Zemzovsky, Izaly. “Propp as Musician”, in Russian Studies, 3, 1996, pp. 396-401)  Могло ли его постоянное общение с Сонатной формой подсознательно помочь ему с волшебными Сказками? А может быть, наоборот?

О ложной репризе

MR | Все хорошо, уважаемая Доктор-Профессор, Ваши ответы выглядят убедительно. И все же, извините, это всего лишь общие рассуждения, притом нередко косвенные. Мне лично не хватает примеров. Вы, наверное, про себя улыбаетесь: А‑а, моему оппоненту нужна картина с подписью «Вот бык»!

МР | Если честно, то не без этого.

MR | Но ведь это Ваша идея подставить структуру сказки под форму Сонаты. Будьте любезны предоставить какие-то примеры. И сказки, и сонаты достаточно известны, здесь одной абстрактной теорией не обойдешься. Как, условно говоря, прочесть сказку в сонате?

МР | Вообще мы договаривались о трех вопросах, а это четвертый, но кое-что у меня есть. В целом скажем прямо: это вопрос будущих исследований. Представляется, что помимо принятого структурного анализа Сонаты нужно найти некий морфологический масштаб, который бы соответствовал функциям сказки более подробно, чем те, что упомянуты в нашем простом и схематичном сравнении Сказки и Сонаты. Ведь тематизм, особенно до зрелого классицизма, редко имеет настолько четкие очертания, чтобы его удобно было привязать к тому самому «Вот дерево». Возможно ли это вообще — покажут исследования, если кого-то эта идея увлечет. Но уже сейчас очевидна любопытная параллель, связанная с «ложной репризой».

Ложная реприза — это функция в Сонатной форме, которая находится на спорной территории между разработкой и репризой. Она буквально является ареной, на которой скрещиваются мнения относительно Сонатной формы. Действительно, если возвращается главная тема, значит это реприза. Но тональность-то главная не возвращается, значит это разработка. В этом и заключается противоречие двух принципиально разных подходов: тематического и тонального, или, если перевести на пропповский язык Сказки, путаются персонажи и функции. (См.: Bonds, Mark Evan, “Haydn’s false recapitulations and the perception of sonata form in the eighteenth century” Ph. D. dissertation, Harvard University, 1988; Hoyt, Peter A. “The ‘false recapitulation’ and the conventions of sonata form” Ph. D. dissertation, Ann Arbor U.M.I., 1999)

Сегодня музыковеды больше склоняются к «тональному сценарию», то есть по нашей схеме — к опоре на анализ сюжетных функций, исходя из их отношения к основной тональности сонаты. Такой подход кажется более перспективным, чем опора на чисто тематический анализ — по-нашему — персонажей, без учета функций (тональностей). (Hoyt, p. 341)

Спор о ложной репризе на самом деле чисто формальный, и ее принадлежность к разработке или к репризе ничего по сути не объясняет. А вот пропповские персонажи и функции как раз очень хорошо соответствуют ее феномену. Напомним функции Проппа в момент Возвращения Героя (восемь функций у Проппа: 20–27), который соответствует ложной репризе.

20) возвращение героя;

21) герой подвергается преследованиям;

22) герой спасается от преследования;

23) герой неузнанным прибывает домой или в другую страну;

24) ложный герой предъявляет необоснованные притязания;

25) герою предлагается трудная задача;

26) задача решается;

27) героя узнают.

Если функции 20–22 можно отнести к концу разработки, очевидно, после ее кульминации, связанной с противостоянием Героя и Антагониста, то функции 23 и 24 соответствуют феномену ложной репризы. Главная тема, но не в главной тональности, что может означать либо неузнанного Героя, либо пребывание Героя в другой стране, либо Лжегероя, или вообще некоей искаженной ситуации в отношении Героя, которая должна быть разрешена. Функция 25 — Трудная задача — соответствует продолжению разработки, с нарастающим напряжением, характерным для данной задачи, от решения которой зависит судьба Героя. Функция 26 совпадает с местом доминантового предыкта, который заставляет слушателя с желанием и большой вероятностью ожидать наступления репризы как развязки сюжета. Наконец, функция 27 означает «подлинную репризу»: главная тема в главной тональности, символизирующая «правильное» положение дел.

Что дальше?

MR | Спасибо, профессор, за эти социо–исторические, политические, культурологические и другие перспективы, в которых Вы рассмотрели связь сказки с сонатной формой, намекнув в начале статьи что в XXI веке все уже как–то не так. А можно в порядке свободной дискуссии порассуждать о настоящем и будущем сонаты?

МР | Порассуждать можно, возродить ее — вряд ли.

MR | Что: плохо со сказками?

МР | Сказок хватает. С тональностью неважно. Тональность — это дом, центр психологической устойчивости человека. Тональность существует в популярной музыке, а сонаты пишут (если пишут) — в классической. Сонаты Скрябина, в которых «тональность», основанная на тритоне, становится чисто умозрительной, а акустически — это атональность. Атональность — это антипод устойчивости и защищенности, чувству дома. Эстетика Скрябина антигравитационна и глобальна — безграничные макро- и микро-миры. Но это было время такое, совпавшее с появлением «эмансипации диссонанса» Шенберга, абстрактной живописи Кандинского, Теории относительности Эйнштейна, а также результатом интенсивного развития теорий анархизма, начиная с 1840‑х годов, в основе своей утопических и, кстати, подразумевающих и пространственную неопределенность. Время социальной и мировоззренческой неустойчивости, разрушения привычного порядка.

Это не первый раз в истории. Опубликованная в 1543 гелиоцентрическая теория Коперника (который по всей видимости не знал о существовавшей до него подобной теории Аристарха Самосского в начале III века до н. э.) вошла в сознание общества, революционно сменив геоцентрическую концепцию и разрушив вековые основы мышления. Это был век Утопий, начиная от Томаса Мора (1516) и кончая «Городом солнца» Томмазо Кампанеллы (1602). Этот век породил не только Монтеверди, но и Джезуальдо да Веноза, связывавшего аккорды чем угодно, только не ладо–тональными отношениями — «Скрябина» своего времени. Но ему на смену все же пришел век устойчивости — с законом гравитация Ньютона, с совершенной функциональной гармонией Рамо и с просвещенной абсолютной монархией Людовика XIV. А вместе с ними — со сказками Шарля Перро, сонатами и т. д. (Дольше всех, кстати, классическая соната прожила в неоклассицистской тоталитарной России!) Так что может быть не так все безнадежно: доживем до понятной и устойчивой жизни, а вместе с ней и тональной сонаты XXI–XXII веков?

Марина РЫЦАРЕВА, доктор искусствов едения, профессор Бар-Иланского университета (Тель-Авив , Израиль)

propp

Русско-советский ученый, филолог-фольклорист Владимир Яковлевич Пропп (1895–1970) — один из крупнейших в мире теоретиков текста. Его труды оказали решающее влияние на мировую науку в этой сфере, по сей день оставаясь базовыми в структурном анализе литературных текстов.

Происходя из поволжских немцев, двуязычный и связанный как с русской, так и с немецкой культурами, Пропп получил образование в Санкт-Петербургском (Петроградском) университете в 1914–1918, работая одновременно добровольцем как санитар в лазарете, а затем и медбрат. С 1932 года Пропп преподавал в ЛГУ (с 1938 профессор) на кафедрах романо-германской филологии и русской литературы (1963–1964), а также немецкий язык в вузах Ленинграда.

Вклад В. Я. Проппа в современную филологию наиболее известен в исследовании жанра народной сказки. Его классическая работа «Морфология волшебной сказки» оказала колоссальное влияние на мировую науку. Впервые опубликованная в СССР в 1928 (Ленинград: Academia), она оставалась неизвестной на Западе, пока Роман Якобсон не организовал ее перевод на английский, вышедший впервые в 1958 г., а затем — отредактированный и с новым предисловием в 1968 г. Длинный ряд ученых, инспирированных этим исследованием Проппа, открывает Клод Леви-Стросс. Кроме английского, «Морфология волшебной сказки» переведена на итальянский, польский, французский, румынский, испанский и немецкий языки.

Пропп работал над своим исследованием в Ленинграде 1920‑х гг., отталкиваясь от идеи «Финской школы», которая стремилась классифицировать все сказки мира и выявить их историческое происхождение. Однако, не будучи удовлетворен существующими принципами классификации и находя в них немало противоречий, он видел свою задачу на тот момент в том, чтобы выработать наименее уязвимую методологию классификации. В результате анализа корпуса волшебных сказок из сборника Афанасьева, ученый выявил их морфологию, которую он формализовал в виде постоянных типов действующих лиц и типичных ситуаций, которые он назвал функциями.

К наиболее значительным трудам Проппа относятся также: «Исторические корни волшебной сказки» (Ленинград, 1946, переведен на английский), «Русская сказка» (1984), «Русские аграрные праздники» (1995), «Фольклор и действительность» (1989), «Русский героический эпос» (2006), «Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки и Несмеяне)» (1999).

rytzarev_marina

Марина Рыцарева, доктор искусствоведения, профессор Бар-Иланского университета (Тель-Авив, Израиль). Наряду со строго академическими жанром, в котором написаны ее работы по русской музыке XVIII века и ряд других, она является автором Популярной детской музыкальной энциклопедии «Музыка и Я» (Москва: Музыка), сочетая научные объяснения с доступным изложением, нередко в форме диалогов. Данная статья, популярная по форме, но научная по содержанию, перекликается со стилем этой энциклопедии и в то же время отдает дань уважения энциклопедистам Века Просвещения. В настоящее время готовится издание новой книги М. Рыцаревой «Тайна Патетической Чайковского: О скрытой программе Шестой симфонии» в издательстве Композитор • Санкт-Петербург.