Евгений Бражник — один из лучших российских дирижеров, путь которого, как и многих творческих работников, нередко был тернист. Евгению Владимировичу пришлось покинуть родной екатеринбургский театр после 25 лет работы дирижером, но сразу после этого прекрасного специалиста с радостью подхватила Москва. С 2006 года лауреат Государственной премии СССР и Народный артист России на постоянной работе в «Геликон-опере» Дмитрия Бертмана, сотрудничает и с другими столичными театрами.

В данный момент Евгений Бражник готовится к возвращению на сцену «Геликон-оперы» «Мазепы» и в ожидании интервью мне удалось послушать, как дирижер работал с певцами. А услышать и увидеть «Мазепу» (постановка Дмитрия Бертмана) можно будет 24 ноября.

«СП»: — Евгений Владимирович, дети часто мечтают стать волшебниками, иметь волшебную палочку, а палочку дирижера выбирают в детстве или позже, как это желание сформировалось у вас?

— Есть легенда, сказка, сам я не помню, но мне рассказывала старшая сестра. Это было в голодные послевоенные годы, мне было годика 4. В углу стояли такие черные радиоточки, и я слушал музыку, залезая на табуретку, и совершенно обалдевал. Как-то к нам пришла молочница, и спросила, кем я хочу быть, когда вырасту. Я ответил: «дилизолом».

Как, откуда? Музыкальные корни есть, у отца был очень хороший бас, его дядья — профессиональные певцы. В 49-м купили фортепиано, на котором играла сестра, и меня было не оттащить от инструмента. Знаете, воспитывать надо так — не подтаскивать, а не давать, тогда человек сам рвется.

Я окончил музыкальную школу по фортепиано, а когда поступал в музыкальное училище, мог выбрать теоретический факультет (как моя сестра), мог фортепиано (это было бы правильно, потому что я уже неплохо играл) и дирижерско-хоровой. Туда принимали мальчиков просто с улицы, потому что не хватало, у меня же за плечами было 7 лет серьезной профессиональной подготовки. Я обрекал себя на легкость, что ли, обучения. Но меня потянуло.

Потом мне повезло с педагогом, он был из Питера, поэтому я из Магнитогорска рванул и поступил в Ленинградскую консерваторию. И я еще в училище начал скупать клавиры оперные. Почему? Не знаю, есть определенная мистика в этом.

«СП»: — Ваш коллега Александр Самоилэ как-то говорил, что раньше считалось концом для дирижера его попадание в оперу, все хотели быть симфоническими дирижерами. При этом он же цитировал Артуро Тосканини, что симфоническим концертом может продирижировать любой хороший музыкант, но не оперой…

— Подобные заявления — следствие молодого максимализма, как и вообще такая градация. Дирижер, как выяснилось в течение всей жизни, либо профессионал, либо нет. Если ты профи, то можешь стать за пульт симфонического оркестра, народного, джазового, оперы, «какого хошь». Если меня пригласят продирижировать оркестром Глена Миллера, я вспомню молодость, что такое свинг.

Есть, конечно, специфика, но ты должен уметь все. Душа лежит — это тоже неверно, потому что ты должен любить то, чем занимаешься в данный момент. Сейчас идет к сужению специализации, что правильно. Нельзя, как в средневековье, когда все умели всё, и всё это было плохо. Сейчас нужно быть серьезным профи в узком направлении. Я дирижирую операми, но и симфониями. У меня симфонические концерты были в Европе и в России.

Конечно, у симфонического дирижера нет ни певцов, ни хора, или они приходят готовыми, проверил, темпы совпадают — разошлись. Я же занимаюсь вытаскиванием интонации, смысла, сейчас вы слышали, как мы работали над «Мазепой».

«СП»: — Тосканини говорил, что между оркестром и дирижером заложен объективный антагонизм. Нужно убедить музыкантов, что они должны сыграть именно твою версию произведения, а не свою. Вы работаете кроме «Геликон-оперы» в театре Сац, где идет забавный спектакль по фильму Феллини «Репетиция оркестра», в котором частично разбирается этот конфликт. Вы преодолеваете его демократически или тоталитарно?

— Это вечный вопрос. Многие искренне спрашивают, для чего этот человек, дирижер, что он делает? Не играет ни на чем, только стоит, машет. А он сводит все представления о том, каким должно быть исполнение к единому знаменателю, к своему знаменателю. Для этого есть разные пути. Ты приходишь в каком-то особом настроении и по-доброму делишься, интригуешь на создание атмосферы и берешь всех в соавторы. Это один метод, который применяется, в частности, мной. Иногда так не получается. Взять тот же театр Сац, где очень большая нагрузка на музыкантов. Им бывает уже ни до чего — они пришли умереть. Третий вызов в день, масса всяких проблем. Не то чтобы саботаж, но приходится кнут доставать. Но нужно не доходить до унижения людей, пользуясь правом ведущего репетицию или главного дирижера. Я, слава Богу, эту миссию на себе протащил четверть века и после этого сказал, что больше этим заниматься не буду. Потому что это очень сложно и в одночасье наживаешь себе врагов. Если ты кого-то не взял на партию — ты враг. Если ты дал кому-то — это воспринимается как должное и быстро забывается.

Нет одного рецепта. Есть дирижеры-добрячки, оркестранты их быстро раскусывают и на второй репетиции садятся на голову. Получается полный бардак и ничего хорошего. Есть диктаторы, которые вызывают отторжение и с которыми не хочется играть, как он просит, в силу даже его манеры разговаривать с людьми.

«СП»: — Но приходится.

— Да, такие рабы на галерах.

«СП»: — Есть два типа руководителя, например, фирмы. Человек, который настраивает систему на автономную работу, так сказать, без себя и тот, кто ведет всех в бой самостоятельно в первых рядах, с мечом и щитом, дирижер, получается, объединяет в себе эти фигуры?

— Не думаю, что фирма могла бы быть на подъеме, если бы ее руководитель постоянно отсутствовал. Неслучайно на западе контракты с главными приглашенными дирижерами стараются заключать, как минимум, на 5 лет, потому что за это время вырабатывается свой стиль игры. Особое звучание струнных, есть такие… выхолощенные, хотя те ноты играют, те длительности, все хорошо. Есть с мясом, нутром. И это вырабатывается каждый день, доходит до того, что уже не надо ничего показывать и рассказывать, они чувствуют тебя, получается свое звучание, видение музыки. Или когда играют «абы сыграть». Есть много оркестров-однодневок, они играют те ноты, даже в тех нюансах. Но музыки там нет!

Конечно, должен быть хозяин, не в смысле плетки, а создания своего почерка. Мы же всегда отличаем поэта по стилю, художника, не глядя на подпись, — Ван Гог.То же самое с дирижерами. Евгений Светланов — вот пример. Как у него звучало — как ни у кого! Какие кульминации он мог делать! Вставали другие за тот же оркестр и ничего подобного не было…

«СП»: — Помимо сложных отношений с оркестром есть еще начальство. Вы были уволены из Екатеринбургского театра, при этом, даже пришлось судиться по поводу формулировки о профессиональной несостоятельности. Понятно, что не может быть приятно так покидать место после 25 лет работы. Как сейчас вспоминаете Екатеринбургский театр оперы и балета, что думаете об этом конфликте теперь?

— Тут нужно несколько уточнений. Дело в том, что меня никто не увольнял. Было формальное увольнение, Союз театральных деятелей вступился и выделил мне защитников. Было два суда, первый по поводу того, что я издал неверный указ о назначении на партию, представьте себе этот идиотизм.

Когда я выиграл все эти суды, я просто положил заявление на стол и уехал. Знаю, что в интернете было подано, что я уволен. Но есть заявление по собственному желанию, потому что оставаться в той атмосфере я не мог. Я позвонил Бертману: «Дима, примешь?». «Евгений Владимирович, вы со вчерашнего дня уже работаете здесь», — ответил он.

И все, я уехал в «Геликон-оперу». Что касается воспоминаний… Вы сейчас напомнили и мне стало опять больно. А так, вообще, у меня оказалась такая психика, как тумблер, я выключил екатеринбургский период, почти сорокалетний. Это прошлое, я не живу прошлым. Живу настоящим, немного будущим.

Хотя там есть, что вспомнить, даже не представляете, сколько было писем, звонков, встреч с людьми, которые в прямом смысле на колени становились и просили прощения из-за того, что примкнули тогда… Это была нехорошая игра директорского корпуса… Теперь строят театр с чистого листа. Театр живет. Но он другой.

«СП»: — Такие конфликты в оперных театрах не редкость. Больше проблем именно между творческими людьми или с начальством, которое приходит из других сфер?

— Именно так. Мы живем в условиях так называемого репертуарного театра, по сути, средневековая система, где есть сюзерен, хан, которого садят на веки вечные. А конфликты были практически везде, если пройтись по театрам России. Во Владивостоке, Красноярске, Новосибирске — еще какой конфликт. В Перми Георгия Исаакяна убрали, Теодор Курентзис пришел — болезненная ломка. В Казани более-менее — там хитрый Рауфаль Мухаметзянов обходит эти дела. Нижний Новгород, Волгоград — скандал на скандале. Михайловский театр в Питере, Камерный театр в Москве, в театре Станиславского идет война.

«СП»: — Вы работаете в «Геликон-опере», но получали «Золотую маску» за спектакль в театре Станиславского, мы упомянули и театр Сац, как бы вы охарактеризовали кратко каждый из главных музыкальных театров столицы, как с точки зрения дирижера, так и режиссерской, певческой?

— Намекаете на сравнение, но все театры, в которых, я работаю — совершенно разного направления. Они занимают свою нишу и не перебегают друг другу дорогу. Не забывайте, этот 12-миллионный… даже не город, а что-то такое, где только 2 миллиона приезжих ежедневно обеспечат стопроцентную явку любому театру. Москвичи не так часто ходят в театр, особенно в последнее время. Ходят по работе, например, критика с удовольствием.

Итак, о театрах. Станиславского — театр с традициями, считающийся как бы вторым после Большого, с замечательным балетом, с потрясающим оркестром, со своим репертуаром. Долгое время он «обслуживал» советский репертуар, сейчас и современный тоже. Что касается «Геликона», это известный лидер с точки зрения экспериментов, здесь рождается много как скандальных спектаклей, что тоже нужно, так и шедевров. Режиссура здесь яркая и острая. В связи с переездом в реконструированный театр очень выросли оркестр и хор, количественно и качественно. Раньше не все было хорошо с теми же струнниками, теперь сидят замечательные ребята в скрипках.

Театр Сац был таким музыкальным ТЮЗом, термин есть даже — тюзятина. С приходом Исаакяна, а это уже 8 лет, театр сделал мощный разворот на специфический репертуар, большое значение принимает аутентичная музыка средневековья, и в то же время современная. Одна из моих последних работ там, «Лисичка» Яначека. Это для детей, но таких — широко образованных. Там идут симфонические концерты, на которых исполняется Шонберг, в прошлом году вообще 9-ю симфонию Бетховена играли.

То же я могу сказать про Камерный театр Покровского. Большой — ну он и в Африке Большой. «Новая опера» — молодцы, там культ певца.

Вообще, в России театры условно делятся на режиссерские и дирижерские. Мариинский — понятно, дирижерский, Валерий Гергиев. Большой — тоже, получается, дирижерский, Туган Сохиев там главный дирижер. Станиславского — режиссерский, Александр Титель. «Геликон» — режиссерский, Бертман. Сац — режиссерский, Исаакян. Вот в театре Покровского конфликт, он считался режиссерским со времени основания, теперь с приходом Геннадия Рождественского, дирижерский.

Есть, правда, еще и директорские театры — в Екатеринбурге, или та же «Новая опера».

«СП»: — Если бы к вам обратился за советом человек, ненадолго прибывший в Москву и выбирающий из множества музыкальных театров…

— Тому, кто приехал и думает, куда бы пойти — нужно идти на «Щелкунчика» в Большой. С интернетом сейчас все известно, где что, и знающие люди приезжают целенаправленно. В «Геликоне» с открытием новой сцены можно отметить все постановки. «Садко», «Турандот», «Трубадур» — яркие бертмановские работы, которые всколыхнули. Дмитрий — молодец, и как режиссер, и в телевизионной программе подогревает интерес к опере. В наше время быть талантливым режиссером недостаточно, нужно быть хорошим менеджером.

Источник публикации Свободная пресса, 08.11.2017, Андрей Крикунов