Первое описание рукописного наследия Петипа сделал Романов и опубликовал его в журнале «Бирюч Петроградских государственных театров», уникальном периодическом издании, которое выходило стараниями сотрудников Центральной библиотеки Русской драмы под редакцией ее директора А.С. Полякова в 1918–1921. В журнале печатались подробные либретто пьес и программы спектаклей, театральная хроника, небольшие архивные заметки, статьи ведущих актеров, режиссеров, художников, драматургов, историков театра и литературоведов Петрограда, а также комментированные публикации писем и воспоминаний. Этот ценнейший источник по истории театра в первые постреволюционные годы оцифрован и находится в открытом доступе on-line.

Романов назвал свою статью «Работы М.И. Петипа вне репетиционного зала». В ней он, кроме описания содержимого бумаг Петипа, очень метко обрисовал облик постановщика танцев и создателя большого балетного спектакля, который сформировался к рубежу XIX – XX вв., когда на место рядового балетмейстера приходит уникальный человек — хореограф, и его личность хореографа становится сопоставимой с фигурой композитора.

Одним из первых Романов обратил внимание и на способность Петипа, работая в кабинете с карандашом и бумагой, «предвосхищать» музыку, и не чью-нибудь, а самого Петра Ильича Чайковского.

Рукописи Петипа Романов разбивает на пять разделов: это собрание либретто предполагаемых балетов, написанных им самим; чертежи «групп, ходов и движений разных танцев из балетов»; исторические справки и выписки из книг; калькированные рисунки из иллюстрированных периодических изданий, преимущественно французских; и ценная документация к «Спящей красавице».

В 30-е годы прошлого века в ГЦТМ работал Г.А. Корсаков (потомок композитора и внук Надежды фон Мекк, он укоротил свою фамилию, чтобы скрыть происхождение), который разработал план научной монографии о Петипа. Но идея оказалась чистой утопией, и до сих пор не издана ни научная монография о Петипа по планам Корсакова, ни полноценный Handbuch, в котором бы освещались разные аспекты творчества Петипа и была бы опубликована его полная биография, основанная на подтвержденных документальными свидетельствами фактах.

Архив Петипа огромен и рассредоточен в разных учреждениях российских и зарубежных. Последние 10 лет в нашей стране архивными изыскания занимается Сергей Конаев, работая в кооперации с западными историками, у которых ранее был доступ к городским архивам Бельгии, Франции и Испании. Результаты новейших исследований вошли в обе книги.

К книге несколько разделов: предисловие, перевод фрагментов прижизненного издания (оно появилось в 1906), французский оригинал которых не выявлен; факсимиле и текст французского подлинника (публикация французской исследовательницы Паскаль Мелани); новый перевод на русский язык французского подлинника и других документов из архива Петипа.

Первая и третья части снабжены подробными комментариями, сделанными с учетом новых архивных данных. Коррекции подверглись прежде всего названия спектаклей, в которых участвовал Петипа, репертуар его гастрольных выездов в Берлин и Париж с женой Марией Суровщиковой-Петипа, серьезно «подправлена» мотивация тех или иных решений, принимаемых зарубежными сановниками по поводу выступлений четы в разных европейских театрах.

Приукрашивая жизнь

Как отмечает в предисловии С. Конаев, «Мемуары Мариуса Петипа, солиста его императорского Величества и балетмейстера Императорских театров» больше ста лет воспринимались в России и за рубежом совсем не тем документом, каким они были на самом деле. Претензии не относятся к составителям ценного сборника «Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи», который вышел в 1971 в Ленинграде, и опубликованные в нем «Мемуары» в новом переводе критически отредактированы, однако без специального анализа текста в целом.

Выходило так, что Петипа взялся диктовать мемуары, чтобы скорректировать свое прошлое, будучи не в силах ничего изменить в настоящем. Он хочет видеть себя человеком действия, которому благоволит Фортуна, с самого детства как бы невзначай «подстраивая» ему встречи с с царственными особами, великими актерами, знаменитыми балеринами, а апофеозом становится петербургское знакомство и многолетнее сотрудничество с Иваном Всеволожским — едва ли не главным человеком в жизни Петипа, через которого он стал создателем нетленных балетных шедевров и соавтором Чайковского и Глазунова. Поэтому он отвлекает внимание будущих читателей от «провинциальных сцен» и акцентирует события столичного масштаба.

Воспоминания Петипа нельзя назвать объективной хроникой событий его жизни. Когда испанская исследовательница Лаура Ормигон, француженка Паскаль Мелани и Сергей Конаев пытаются выстроить хронологию описываемых в мемуарах событий, ища подтверждения в разных архивных документах, то оказывается, что Петипа в большинстве случаев не точен, хотя и не настолько, чтобы назвать его фальсификатором. Он сознательно вычеркивал незначительные, как ему казалось, эпизоды своей карьеры, смешивал несколько рядовых сезонов в один грандиозный, чтобы его жизнь не выглядела чередой трудодней.

У нас в Испании

Установлено, что ключевым «дефектом» мемуаров стал хронологический сдвиг, в результате которого все события спрессовались и «налетели» друг на друга как «вагоны сошедшего с рельс поезда» (стр. 8). Считалось, что Петипа убавил себе 4 года, чтобы увеличить трудовой стаж. Самостоятельная сценическая жизнь Мариуса Петипа началась в 1839 в Большом театре Нанта, когда танцовщику было 20 лет, но с учетом убавленных лет — 16. Новейшие исследования Ормигон показали, что вплоть до отъезда Петипа в Испанию в 1844 в регистрационных документах фигурирует верная дата рождения (12 марта 1819).

В опубликованной версии мемуаров Петипа вскользь упоминает об «одной любовной истории», закончившейся дуэлью. Дуэли были запрещены, Петипа вызывали в полицию, а после скандала ему пришлось уехать из Мадрида. Исследователи обычно относят историю к концу 1846 – началу 1847. Здесь содержится ошибка. Романтическая история с Кармен Мендозой-и-Кастро началась гораздо раньше — сразу после приезда Петипа в Мадрид в 1844, длилась достаточно долго и закончилась разорительным путешествием любовников, не прекративших связь после пресловутой дуэли, в Англию! Беглецы были обнаружены уже после возвращения во Францию в окрестностях Руана, где они скрывались. Юную дочь маркиза Вильягарсии арестовали и под конвоем отправили домой к матери, а Петипа преследователи парижские кредиторы (ему пришлось занять кругленькую сумму денег для осуществления побега). Понятно, что солидному человеку в летах, благополучному отцу многочисленных детей, было неуместно рассказывать на страницах мемуаров о своем более чем серьезном увлечении юности. Добавим к этому щепетильное отношение Петипа к долгам и штрафам: сначала он не хотел их выплачивать, а после — вспоминать, так как считал эти моменты проигрышами, недостойными человека, находящегося на службе у российских императоров, все как один благоволивших ему.

Картинки с выставки

Интересную поправку внес Конаев в мемуарные рассказы хореографа о брюссельском периоде. В 1819 отец Мариуса Жан Петипа получил престижный ангажемент в театре «Ла Моннэ», и пятилетний сын дебютировал на сцене этого театра в роли Амура в балете Пьера Гарделя «Психея и Амур», а не в балете Жана Петипа «Танцемания» или драме «Жоко, или Бразильская обезьяна» (как ошибочно написал Петипа в мемуарах, видимо, глядя на свой детский портрет с обезьянкой на плече). Картина хранится в ГЦТМ и является своеобразным раритетом, но это не портрет дебютанта, как полагалось раньше.

Нантский этап жизни Петипа (а это три сезона) проиллюстрирован на выставке и в каталоге репринтом Проспекта сезона 1839/40 из Муниципального архива Нанта, где господин Петипа фигурирует как первый танцовщик труппы, и объявлением в газете «Le Breton» о премьере балета «Ошеломленная, или Любовная интрига» — первом упоминании в прессе Петипа-хореографа. Петипа упоминает несколько названий своих первых постановок, но в архивных документах его авторство далеко не всегда подтверждается.

Эскизы костюмов для сцены «Грот Венеры» в «Тангейзере» были заказаны Петипа в Париже и не оплачены им вовремя. В каталоге опубликованы шесть из них, здесь примечательно, что костюм Венеры точно повторяет эскиз Альфреда Альбера для парижского спектакля 1861 г., танцы в котором ставил брат Мариуса Люсьен Петипа.

По материалам архива Бахрушинского музея можно составить представление о способе работы Петипа над постановкой. Благодаря воспоминаниям Модеста Чайковского мы знаем, что, составляя план-заказ к «Щелкунчику», Петипа расписывал, сколько должно быть сочинено тактов и в каком стиле. Так он работал в конце карьеры, а в 60-е годы — шел от картин и книг. К примеру, в эскизных набросках к «Баядерке», при разработке сцены «Тени» он использовал иллюстрации Доре к «Божественной комедии». Три мистические девы из «Чистилища» скорее всего стали прототипами трех Теней, девушек-солисток, у которых есть специальные вариации. Любопытно также, что Петипа интересовали содержащиеся в книгах словесные описания разных танцев. Много полезного для себя он нашел в тщательно проштудированной книге Ш. Давилье «Испания», снабженной иллюстрациями Г. Доре.

В копилку театроведа

До Нанта Петипа служил в театре Бордо, и целую страницу мемуаров он посвящает описанию хитрого механизма приема артистов на работу. Целью автора был рассказ о легкости, с которой он преодолел все трудности, быстро заняв место первого танцовщика. В реальности дело обстояло несколько иначе — не рекомендации «великих», как пишет Петипа, помогли ему продвинуться в Бордо, а скорее чутье антрепренера Жака-Огюста Деверия (педагога и драматического актера), который ездил в Париж и подписывал ангажементы с талантливыми молодыми танцовщиками и певцами. Здесь интересна сама процедура «утверждения в должности». «Соискатель» имел на руках предварительный ангажемент, согласно которому он должен был выступить в трех спектаклях. Характер приема дебютантов (свистки, возгласы, аплодисменты, ободрительный топот) и определял судьбу артиста. О характере и результатах дебатов о дебютах. Полицейские рапорты, сохранившиеся в Муниципальном архиве Бордо, проливают свет на истинное положение дел после дебюта Петипа: он выступил не совсем удачно, и с позиции первого танцовщика, на которую претендовал, был вынужден спуститься на позицию третьего танцовщика с правом замещать второго.

«“Мемуары” и документы» и «Два века Петипа» — несомненно, нужные исследователю книги, выпущенные к 200-летию гения хореографии.