Режиссер спектакля – Елизавета Мороз, в этом сезоне выпустившая в Нижнем Новгороде свою первую большую оперную премьеру – «Кармен»; художник – Сергей Илларионов, создававший костюмы к «Мистерии на конец времени» в постановке Теодора Курентзиса и Анны Гусевой (спектакль был отмечен Премией МО 2022 и специальной премией жюри музыкального театра фестиваля «Золотая маска»).

Елизавета МОРОЗ, режиссер-постановщик: «Придумывая историю, которая могла бы объяснить, сделать наглядным и ощутимым для нынешнего зрителя этот спор аллегорий, я отталкивалась от хроники создания “Триумфа”. Как известно, Гендель обращался к этому материалу трижды: совсем юным композитором на заре карьеры, зрелым мастером в зените славы, признанным мэтром, почти ослепшим на пороге смерти. Как будто композитор стал героем своей же оратории, пройдя все этапы ее сюжета. Так и Красота, центральный персонаж спектакля, проживает за время звучания музыки целую жизнь, причем не в первый раз: это посмертный подарок или опасный, искусительный и не слишком милосердный опыт, который дарят ей – а может, ставят над ней – три других персонажа».

Нижегородский спектакль – всего лишь вторая российская постановка партитуры Генделя: в 2018 этот материал под названием «Триумф времени и бесчувствия» ставил на малой сцене МАМТа Константин Богомолов (музыкальный руководитель и дирижер – Филипп Чижевский, автор кавер-версии либретто – Владимир Сорокин, художник-постановщик – Лариса Ломакина; спектакль года в рейтинге «МО» «События и персоны»). Тогда все четверо солистов – три контртенора и тенор – были приглашены из-за рубежа. В грядущей премьере заняты солисты: Диляра Идрисова – Красота, Яна Дьякова – Наслаждение, Андрей Немзер – Разочарование, Сергей Годин – Время. Оркестром La Voce Strumentale Нижегородского театра оперы и балета и хором Нижегородской оперы продирижирует Дмитрий Синьковский.

Напомним, что в нынешнем сезоне оркестр и хор Нижегородского оперного театра выступят в Московской филармонии с серией концертных исполнений опер. 22 октября 2023 прозвучит «Пиковая дама» Петра Чайковского, 6 декабря – российская премьера музыки к балету “Opera” Леонида Десятникова, 22 февраля 2024 – «Похищение из Сераля» Вольфганга Амадея Моцарта, 12 апреля – «Кармен» Жоржа Бизе. La voce strumentale, таким образом, станет вторым коллективом из провинции, широко представленным на сцене МГАФ. До сих пор это удавалось только ГСО Республики Татарстан.

В издательстве «Corpus» в серии «Весь Сорокин» вышла книга «Триумф Времени и Бесчувствия» — тексты четырех опер. Да, Владимир Сорокин выпустил сборник оперных либретто. Звучит как строка из какого-нибудь сорокинского же рассказа: самый влиятельный современный писатель, скандалист, ниспровергатель и прочая, расположился на территории, до сих пор часто ассоциирующейся с замшелым академизмом, — да еще и на самом (как принято считать) малопонятном и малопочтенном ее участке. Ведь прошли те времена, когда автором оперы считался либреттист; прошли и те, когда автором уже прочно числился композитор, но либретто хотя бы исправно издавались. Сейчас либретто — не объект какого бы то ни было внимания, не предмет научного интереса; в них не принято глубоко вникать, их не пытаются хорошо переводить. Есть там какие-то слова в дополнение к музыке — ну хорошо, пусть будут.

Нет слов

Русскоязычные оперные либретто в принципе делятся на две основные группы: основанные на условном Пушкине (Толстом, Достоевском и т.д.) и неудачные. Да и откуда им взяться удачным, если параллельно на русской оперной сцене всю ее историю существовали эквиритмические переводы иностранных либретто, одно другого чудовищнее, полностью обесценивавшие любые попытки сделать что-то приличное в этом жанре. «Горем здесь измучен ты, сгибли все твои мечты», — пел Жермон-отец, словно так и надо. Еще хуже было, когда эти ремесленники-подтекстовщики оказывались с фантазией и думали, что лучше всех знают, каким должен быть текст в том или ином месте партитуры.

Поколения слушателей выросли на переводах Сергея Левика, которые мало того что были столь же корявы («Они совсем не ищут покоя на кладби́ще» — звучала у него кульминационная реплика Родриго в дуэте с королем Филиппом в «Доне Карлосе»), так еще и меняли смысл происходящего; в своей книге воспоминаний Левик донельзя гордится этими переиначиваниями, но, разумеется, это всё равно что переоркестровать партитуру на свой вкус. Оперы с качественными самобытными либретто, такие как «Не только любовь» Родиона Щедрина с текстом Василия Катаняна, хитами никогда не становились.

В новейшей отечественной истории с оперными либретто тоже не всё хорошо. Как выглядели самые значимые новые оперы последних лет? Подкупившая и критиков, и зрителей «Проза» Владимира Раннева (Электротеатр, 2017) идет в категорию «основанного на Пушкине», ибо тексты Чехова и Мамлеева только нашинкованы, но не изменены. По той же статье идет «Cantos» Алексея Сюмака (Пермь 2016) на стихи Эзры Паунда — к тому же русского текста в ней нет. Вообще никакого словесного текста нет в «Снегурочке» Александра Маноцкова (новосибирский театр «Старый дом», 2016). «Сверлийцев» Бориса Юхананова (Электротеатр, 2015) трудно воспринимать как связный текст, но и поэзией особо не назовешь. Зато поэтичен текст Димитриса Яламаса к опере Дмитрия Курляндского «Носферату» (Пермь, 2014). Но если отматывать еще дальше, мы придем к Сорокину же.

Дубль раз

Первое либретто в книге — «Дети Розенталя», с которыми Сорокин дебютировал в опере тринадцать лет назад. Оперу Сорокину и Леониду Десятникову заказал Большой театр — и резонанс у проекта оказался колоссальным не только потому, что до этого театр не делал заказы на новые оперы добрых три десятка лет: провластные кликуши из приснопамятной молодежной организации «Идущие вместе» пикетировали Большой, чтобы не дай бог сорокинский мат не прозвучал со сцены главного театра страны; депутаты Госдумы инспектировали постановку в поисках крамолы, но ничего страшнее слова «стерва» не нашли и отстали. Спектакль, поставленный Эймунтасом Някрошюсом, увидел свет 23 марта 2005 (дирижер-постановщик Александр Ведерников), но, как и сами дети Розенталя, оказался обречен на недолгую жизнь: в 2008 году он сошел со сцены. Других постановок у оперы не было.

Сюжет «Детей Розенталя» фантастичен, но строен. Немецкий ученый Алекс Розенталь эмигрирует в сталинский Советский союз, где занимается клонированием людей в промышленных масштабах, а для души создает копии (он называет их «дубли») великих композиторов: Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского и Моцарта. После Перестройки гении зарабатывают на жизнь уличным музицированием, Моцарт влюбляется в вокзальную проститутку и хочет на ней жениться, но ее сутенер мстит и подсыпает протагонистам отраву. Умирают все, кроме Моцарта, заработавшего иммунитет к яду еще в прошлой жизни.

Понятно, что такой сюжет призывает к игре с каноническими произведениями главных героев — и Сорокин стилизует реплики и номера своих персонажей под строки из их опер, обходясь практически без прямых цитат. Вагнер отжат до пафоса и лебедей, Мусоргский — до причитаний, Верди — до любовной лирики, но вся эта усредненность узнаваема. Кажется, что Сорокин глумится, воспроизводя типичные оперные формы (любовный дуэт, народный хор, выходная ария) и сюжетные штампы (любовь с первого взгляда, злодей-отравитель и т.п.). Но это был 2005-й. Опера не могла идти дальше, не разобравшись со своим прошлым.

Кошмары

А дальше прошло семь лет, наступило десятилетие, в котором мы живем сегодня. И Сорокин написал «Сны Минотавра». Музыку к ним сочинила Ольга Раева — живущая в Германии ученица Эдисона Денисова. Предпремьерный показ состоялся 12 октября 2012 года в московском Театре Наций в рамках фестиваля «Территория». Три молодых режиссера — Кирилл Вытоптов, Екатерина Василева и Илья Шагалов — поставили три эпизода оперы (в окончательном варианте их четыре плюс пролог), дирижировал Федор Леднев. Полноценной премьеры «Сны Минотавра» не получили до сих пор.

В этом либретто ни о какой оперной традиции речи уже нет. «Сны Минотавра» — это несколько стилистически разнородных текстов, не имеющей никакой явной сквозной канвы. Пролог — это монолог Минотавра, который рассказывает о себе и засыпает. Его первый сон — монолог некоего Голоса, который рассказывает от первого лица перипетии агрессивной компьютерной игры-стрелялки, разворачивающейся на улицах Москвы; периодически мысль героя сворачивает в сторону якобы реальной жизни, но эти отступления куда более абсурдны, чем выдуманные реалии игры («Надо сделать копии ключей чтобы Маша могла пройти к пирогу и покушать» — «Новокузнецкая опускается под воду, когда я стреляю по звездам»).

Второй эпизод с названием «Дочь носорогопаса» — это сказка с завершенным сюжетом, диалогами и речью рассказчика. Ее можно пересказать — она посвящена сексу и сексуальным ритуалам некоего фантастического королевства — но нельзя передать язык Сорокина, на нескольких страницах создающего причудливый мир, где пасутся носороги, птицы бу охотятся на волнистых рысей, а король скрипит зубами по часам.

Третий эпизод — снова про секс, снова монолог Голоса: речь то лица мужчины, то от лица совокупляющейся с ним женщины, то от третьего лица, и наконец — диалог.

Четвертый — снова агрессия, насилие и абсурд, но, в отличие от первого эпизода, нет эффекта компьютерной игры; белый стих с врывающимися иногда грубыми рифмами («А вообще, мечтаю я завороженно, чтоб плечей моих коснулся прокаженный»). Фантасмагория формы, которой не нужен смысл.

Триумф авторской воли

К премьере оратории Генделя «Триумф Времени и Бесчувствия», состоявшейся 17 мая 2018 на Малой сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в постановке Константина Богомолова, Сорокин сделал так называемую «кавер-версию» изначального либретто XVIII века. В нем сохранена структура номеров, порядок реплик и даже сюжет, согласно которому аллегорическая Красота сперва рука об руку с Наслаждением противостоит Времени и Бесчувствию (так перевел итальянское слово Disinganno, метафорическое «прозрение», вдохновитель проекта Алексей Парин), но потом переходит на их сторону. Только в самом конце Сорокин добавляет неожиданный поворот и из раскаяния приводит Красоту к полной гармонии и свободе от всех сил, которые тянут ее в разные стороны. Эквиритмичность не соблюдается: в спектакле Богомолова текст Сорокина не предназначен для исполнения со сцены, он возникает только на супратитрах, а солисты поют итальянский оригинал.

Кавер-версией текст Сорокина назван потому, что смыслу итальянского исходника он следует более чем вольно и наполнен собственными сорокинскими смыслами и образами. Римский церковник Бенедетто Памфили, написавший либретто оратории Генделя, не описывает процесс пищеварения Вечности, или сперму, изливаемую во имя Красоты. Владимир Сорокин ожидаемо смакует физиологию в своем фирменном духе, но при этом его текст элегантно стилизован под пафос нравоучительных воззваний и утонченной риторики оригинала. В спектакле Богомолова этот текст — аршинные ослепительно-белые буквы на табло титров — идет как одна из основных линий атаки на каналы зрительского восприятия, которое режиссер целенаправленно стремится перегрузить, и как дополнительный пласт в перекрестном огне смыслов.

Кружится, летает и тает

«Фиолетовый снег» написан для премьеры, которая состоится 13 января 2019 в Берлинской государственной опере. Музыку для нее сочиняет Беат Фуррер — один из крупнейших современных композиторов, уже написавший несколько опер. Ставит спектакль мэтр оперной режиссуры Клаус Гут, дирижер-постановщик — Матиас Пинчер, возглавляющий основанный Булезом ансамбль исполнителей современной музыки Ensemble Intercontemporain.

У оперы будет немецкоязычное либретто, созданное на основе сорокинского текста драматургом Хендлем Клаусом. Заявленный к постановке сюжет отличается от опубликованного в сборнике. У Сорокина пятеро персонажей — двое женщин и трое мужчин — изначально находятся в доме, отрезанном от мира в результате климатической катастрофы и заметенном бесконечно падающим снегом.  Все они принадлежат к творческой интеллигенции, и их борьба с холодом и нехваткой еды отчетливо отсылает к опере «Богема» (возвращаемся к диалогу с оперной традицией?), а экзистенциальность снежного апокалипсиса становится оммажем Курту Воннегуту и его повести «Колыбель для кошки». Почему Воннегут, а не какой-нибудь голливудский блокбастер «Послезавтра»? Потому что он — редкий случай, когда большой писатель взялся сочинять оперное либретто: последние годы своей жизни он переделывал в оперу свою пьесу «С днем рождения, Ванда Джун» о мертвой девочке, из рая наблюдающей за абсурдной мелодрамой на земле, но умер в 2007, не увидев постановки; только спустя 9 лет композитор Ричард Олдон Кларк закончил оперу, и в августе 2016 в Индианаполисе состоялась ее мировая премьера.

В финале оперы «Фиолетовый снег» непогода прекращается, и герои в измененном состоянии сознания выбегают наружу, под фиолетовое солнце, на снег, из белого ставший фиолетовым. Хендль Клаус добавляет еще одного персонажа — незнакомку Таню, нарушающую изоляцию исходной пятерки; в Тане видит свою покойную жену один из героев (у Сорокина он — одинокий гомосексуал). В конце всех должно поглотить фиолетовое сияние.

Когда было объявлено о премьере «Фиолетового снега», русскоязычные сми писали: будет поставлена опера на текст Владимира Сорокина! Беат Фуррер интересовал всех во вторую-третью очередь. История движется по спирали — автором оперы снова стал считаться либреттист. Конечно, случай это исключительный, ведь большой писатель редко приходит в оперный жанр по собственной воле. Куда чаще Толстого с Достоевским переделывают под сценические нужды; вот и новая опера, которую Большой театр сейчас заказал композитору Илье Демуцкому, будет основана на повести Александра Грина. Но станет ли ее либретто литературным событием?

Зато тексты Владимира Сорокина одинаково хорошо чувствуют себя на бумаге и на сцене, возбуждают резонанс и в литературных, и в музыкальных кругах, и не нуждаются в скидках на жанр. Это в них нуждаются постановщики и театры.

Гендель

«Триумф» — одна из первых работ немца Генделя на итальянском языке и первая написанная им оратория. Ее премьера состоялась в Риме в 1707, когда композитору было всего 22 года. Либретто написал кардинал Бенедетто Памфили — видный римский интеллектуал, автор нескольких опер и множества ораторий и кантат. В отличие от знакомых нам англоязычных ораторий Генделя, в первой версии «Триумфе» нет хоров — есть только четыре сольные партии аллегорических фигур: Красота (роль, предназначенная для кастрата-сопраниста), Наслаждением (тоже сопранист), Разочарование (кастрат-альт) и Время (тенор).

Исходный сюжет таков: легкомысленная Красота мечтает только о том, чтобы блаженствовать рука об руку с подстрекающим ее на это коварным Удовольствием, а занудные Разочарование и Время морализаторствуют, призывая Красоту забыть о сиюминутном и думать о вечном, и в конце концов убеждают перейти на свою сторону.

«Триумф» впоследствии перерабатывался еще дважды: в 1737 Гендель сочинил к нему хоры и изменил название на «Триумф времени и правды», а в 1757, уже лишившись зрения, сделал расширенную (три акта вместо двух) англоязычную версию с либретто Томаса Морелла, своего соавтора по таким ораториям, как «Теодора» и «Иевфай». Так первая оратория Генделя стала для него и последней, вместив в промежутке больше двух десятков других. В МАМТе звучит первоначальная итальянская версия.

Сорокин

…И в этой версии никакого Разочарования нет. Есть Бесчувствие. Так с легкой руки вдохновителя проекта Алексея Парина зовется в спектакле персонаж по имени Disinganno — дословно даже не столько Разочарование, сколько Прозрение, потому что его имя и роль в оригинале говорят об отказе от иллюзий и самообмана. Оригинальное либретто Памфили вообще не тронуто: его и исполняют солисты. Зато параллельно ему зрителям демонстрируются титры с кавер-версией либретто, созданной Владимиром Сорокиным.

Для писателя, чьи фантасмагории сегодня все более и более беспощадно воплощаются в реальной жизни, это уже не первое оперное либретто. В 2005 в Большом театре состоялась премьера оперы Леонида Десятникова «Дети Розенталя» в постановке Эймунтаса Някрошюса, которую быстро сняли с репертуара. В 2012 на фестивале «ТЕРРИТОРИЯ» в формате work in progress были показаны сцены из оперы Ольги Раевой «Сны минотавра»: их ставили молодые режиссеры Кирилл Вытоптов, Илья Шагалов и Екатерина Василёва, которая сегодня участвует в организации ставшего регулярным проекта МАМТа «КоОПЕРАция» (лаборатория молодых оперных композиторов и драматургов). Но обещанная к 2014 премьера полной версии «Снов минотавра» так и не состоялась.

На 2019 в Берлинской государственной опере запланирована премьера еще одной оперы с либретто Сорокина, музыку к которой пишет не больше не меньше Беат Фуррер. Она называется «Фиолетовый снег» и повествует о некоем постапокалиптическом мире.

В сентябре 2018 все четыре сорокинских либретто были выпущены издательством Corpus в сборнике «Триумф Времени и Бесчувствия».

Богомолов

Для Константина Богомолова «Триумф» — дебют в качестве оперного режиссера. Зато в драматическом театре его имя — синоним радикализма, экспериментаторства и провокативности. Самое частое прилагательное к нему — «скандальный». Богомолов действительно регулярно встряхивает священные стены крупнейших отечественных театров, демонстрируя на их сценах спектакли с неудобной тематикой и неудобной формой: «Князь» с главным героем-педофилом (Ленком, 2016); «Идеальный муж» с сексом и политикой (МХТ им. Чехова, 2013, получил приз критики на «Золотой Маске»-2014); «Год, когда я не родился», ядовито рефлексирующий о советском прошлом, которое стало так модно любить (Театр-студия Олега Табакова, 2012).

Профессиональные отношения Богомолова и Сорокина включают еще один дебют режиссера — на этот раз в кино. Богомолов взялся экранизировать жуткий рассказ Сорокина «Настя», написанный в 2000. Когда в 2016 Богомолов объявил о своих планах, православные активисты начали обвинять и писателя, и режиссера в экстремизме (в рассказе описывается акт каннибализма, одним из участников которого является православный священник), но ничего не добились: на сегодняшний день фильм снят и готовится к выпуску в течение 2018.

Триумф времени

Произведения Генделя на отечественной сцене сегодня видеть и хочется, и колется. «Хочется» — потому что музыка блестящая и не заслушанная до дыр, и весь Запад уже много лет упивается ею, то играя в реконструкцию барочного театра, то приспосабливая генделевских египтян, крестоносцев и прочих лангобардов к современности. «Колется» — потому что музыка эпохи барокко требует особого подхода и особой подготовки исполнителей, и традиции ее исполнения в нашей стране нет. Только-только начинают появляться инструментальные коллективы, занимающиеся аутентичным исполнительством, а вокальной школы нет до сих пор. Самые успешные проекты по постановке опер Генделя в России — совместные с иностранными театрами, то есть де факто привозные: совсем без собственных солистов («Роделинда» в Большом театре, 2015) или почти совсем без них («Альцина» там же, 2017); с приглашенными дирижерами; поставленные режиссерами, которые в России не работают. Не то чтобы импортозамещение отсутствовало как факт: в 2016 Георгий Исаакян поставил в Башкирском театре оперы и балета ораторию «Геракл», опираясь только на местные ресурсы, и произвел фурор самим этим фактом. Однако Гендель в антураже 1990-х оказался вещью сугубо местечковой — как суши с майонезом в ресторанном дворике провинциального ТК. У спектакля Богомолова такой проблемы нет: его легко представить хоть в Мюнхене, хоть в Зальцбурге.

Триумф места

Спектакль поставлен на Малой сцене МАМТа, традиционно использующейся для экспериментальных проектов: для них черная коробка зала-трансформера на две сотни мест подходит как нельзя лучше. С 2016 там проходит фестиваль молодых хореографов «Точка пересечения», с 2017 — оперная лаборатория «КоОПЕРАция». Там же уже второй сезон подряд в рамках проекта «Опера на экране» идут бесплатные показы записей фестиваля в Экс-ан-Провансе, славящегося тем, что он привечает только современную режиссуру.

На Малой сцене в 2012 проходила премьера оперы Леры Ауэрбах «Слепые» для двенадцати голосов a capella (в репертуаре театра есть балет Джона Ноймайера «Русалочка» на музыку Ауэрбах) и вокального цикла Елены Лангер «Песни у колодца» (Лангер живет и работает в Британии, в 2016 написала оперу «Фигаро разводится» на либретто Дэвида Паунтни, поставленную в Кардиффе и Женеве) — оба произведения поставил Дмитрий Белянушкин, который с тех пор вышел на орбиту Большого театра и НОВАТа. В 2015 здесь же состоялась российская премьера оперы «Кроткая» англичанина Джона Тавенера по рассказу Достоевского в постановке Марии де Валюкофф и мировая премьера медиа-балета Ирины Лычагиной «Расёмон. Вариации» на музыку молодого композитора Григория Варламова. В 2016 прошли российские премьеры опер «Сказание об Орфее» Альфредо Казеллы и «Ариадна» Богуслава Мартину (обе в постановке Екатерины Василёвой). Этот список можно продолжать.

В ноябре 2018 на Малой сцене запланирована российская премьера оперы американца Томаса Морса «Фрау Шиндлер» о жене того самого Оскара Шиндлера. Ставит оперу, написанную кинокомпозитором, кинорежиссер Владимир Алеников.

В эту череду нерядовых событий вписался и спектакль Богомолова: честный эксперимент режиссера, который впервые зашел на территорию музыкального театра. «Я много чего не понимаю, много чего не знаю», – признавался он в интервью порталу Colta.ru накануне выхода спектакля и говорил, что в работе над ним движется на ощупь. В итоге оратория Генделя, написанная для помпезного дворца, отлично себя чувствует на демократичной площадке Малой сцены.

Триумф современности

Самое важное в спектакле Богомолова то, каким образом он обращается с главным челленджем сегодняшней оперной индустрии: имманентной скукой растянутого и замедленного оперного времени. Не все режиссеры эту скуку чувствуют, не все готовы ей что-то противопоставлять: в большинстве спектаклей сценическое время следует за музыкальным, по-небытовому замирая и провисая; это соответствует всем конвенциям, к этому привыкли все, это практикуют самые лучшие режиссеры. На тех, кто пытается со скукой бороться, добавляя интенсивности происходящему на сцене (Филипп Штёльцль, Дамиано Микьелетто), показывают пальцем: ишь, скучно ему, ему лишь бы мельтешило; скучно, естественно, не только режиссеру, но признаваться в этом не принято. Зато принято восхищаться теми, кто скуку апроприирует и даже усиливает, вынуждая зрителя переходить в иной режим восприятия (Ромео Кастеллуччи, Роберт Уилсон).

Богомолов в «Триумфе» использует оба способа борьбы со скукой. Первый акт предельно насыщен параллельным и перпендикулярным действием; невозможно понять, куда смотреть: тут всплывают куски нескольких разных историй, там вспыхивают и ездят супратитры; поют одно, переводят другое, отыгрывают третье; экраны, занимающие по половине боковых стен, показывают разное изображение; на сцене певцы, миманс, видеооператоры, собака, наконец. Обстоятельных повторов всех арий da capo едва хватает на то, чтобы сориентироваться в оглушающем потоке информации; все каналы восприятия перегружены, при этом еще и невозможно не давать происходящему этическую оценку. Просмотр такого спектакля — напряженная работа, но за ней в современный театр и ходят. Театр — не спа-салон, где можно лечь и расслабиться, пока за тобой ухаживают; это фитнес-клуб, где ты платишь деньги за возможность самому вкалывать до седьмого пота.

И вот после интенсивной функциональной тренировки для высокого уровня подготовленности Богомолов приглашает зрителя в сауну. Второй акт сделан с принципиально другим подходом, чем первый: зрителя ничто не отвлекает и не развлекает; солисты строго одеты и мало двигаются; титры лаконичны; параллельная история намечена, но воплощается очень скупо. Эффект рассчитан точно: после встряски первого акта погружение в скуку происходит с облегчением. Соответственно, становится ясно, что размещение собственного режиссерского текста поверх музыки не является для Богомолова ни самоцелью, ни единственным известным методом. Он не эпатирует ради эпатажа; он вообще демонстрирует зрителю не столько режиссера Богомолова (хотя и его тоже, как и писателя Сорокина) — но и не столько композитора Генделя (хотя и его тоже), сколько самого же зрителя. Даже сталкивая два подхода к работе со скукой и окуная аудиторию в пространство неразвлекательного, Богомолов по-прежнему предлагает зрителю совершить активную работу: сравнить и взвесить эти подходы и выяснить свое к ним отношение.

Работа со зрителем

В случае с «Триумфом» Богомолова вообще бессмысленно упрекать в эпатаже: достаточно вдуматься в смысл происходящего в оратории. Она описывает мучительный выбор между приятным и правильным. А он с XVIII века проще не стал. Просто вербальная барочная риторика с ее изяществом и обращением к Небу и Вечности (как в оригинальном либретто) сегодня не является доходчивой, провоцирующей рефлексию формой; она где-то в музее, за стеклом, около которого нужно десять минут стоять с аудиогидом — впрочем, можно и не стоять, можно вообще в музей не заходить. А Богомолов использует форму, на которую его зритель не может не реагировать.

Первая из параллельных историй, достроенных Богомоловым — о Чикатило и его жертве Лене Закатовой; они, соответственно, Удовольствие и Красота; Время и Бесчувствие становятся родителями Лены, которые в момент убийства находятся в опере. История простая, местами гротескная: маньяк подходит к девочке, конфеткой заманивает с собой; дальше мы в подробностях читаем на экране, в каком состоянии было найдено тело Лены, видим безутешных родителей, наблюдаем, как Чикатило бесстрастно слушает свой приговор. Мы должны жалеть невинную беззащитную девочку — но мы видим, как она кокетничает с маньяком. Мы должны восхищаться ее красотой —– и Филипп Матман нечеловечески прекрасен внешне и поет как ангел, но как бы ни шли ему платье, туфельки и серьги-клубничины, как нам быть с тем, что это биологический мужчина? Чикатило должен внушать нам отвращение — но у Удовольствия самая эффектная партия, а у Винса И самый эффектный голос из всей четверки. Так на что мы готовы закрыть глаза ради собственного удовольствия слышать это пение и смотреть на поразительную игру этих людей?

А действие меняется — сюжет о Чикатило перемежается другими историями. Вот Матман перевоплощается в девочку, которую маньяк не станет трогать; у него перекошено лицо, скрючены руки, он трясется — но все это непостижимым образом не мешает ему петь. Вот целая семья ментальных инвалидов в исполнении миманса, их крики вторгаются в музыку. Вот история об уродстве (в тексте на экране так и говорится: «урод», «уроды») перерастает в историю о даме-благотворительнице (это опять Красота), усыновившей мальчика-инвалида, но не сумевшей справиться с его особенностями; в кадре — издевательства над мальчиком и доведение до самоубийства. А вот история о проститутке (Бесчувствие в исполнении Дэвида Дикью Ли), которая родила ребенка от клиента и продала его. Ребенка покупает начальница клиники (Удовольствие), чтобы пустить на органы и стволовые клетки — белая жидкость, выдавленная из обезглавленного пупса, идет на крем для лица Красоте.

Время тоже получило собственный сюжет: о католическом священнике, которому пришлось сделать пересадку сердца; донором стал ментальный инвалид, что превратило падре в идиота. В финале акта все четверо танцуют веселый танец: Красота и Удовольствие задирают юбки, Бесчувствие срывает со Времени сутану, открывая фетишистский костюм.

У Генделя этого не было? Простите, но у Генделя много чего не было — дирижера в оркестре, например. И слушать Генделя не приезжали на метро. И пели его арии люди, которых для этого специально увечили. Кто решает, какая часть Генделя подлежит консервации, а какая нет? Аргументированно ответить на этот вопрос нельзя, если не смотреть такие спектакли, как богомоловский «Триумф».

Краше в гроб кладут

Последний кусок параллельного нарратива разворачивается уже в спокойном втором акте. Герои перестают переодеваться в платья, теперь на них одинаковые черные деловые костюмы, и они якобы монахи. Один из них (Удовольствие) влюблен в другого (Красоту) и пытается добиться расположения, а два других резонерствуют и отговаривают. Именно здесь происходит скандализировавший всех разговор о потоках спермы, которая изливается во имя Красоты — происходит только в титрах с либретто Сорокина, в то время как солисты продолжают петь о слезах невинных и зове Истины. Для чистоты эксперимента со скукой следовало бы эти слова в переводе и оставить – но тогда эксперимент стал бы совсем бесчеловечным, ибо текст Памфили невыносимо зануден; его не спасла бы даже музыка самых ярких арий Удовольствия, припасенных под конец — «Lascia la spina» (та самая, что перекочевала потом в «Ринальдо») и «Come nembo che fugge col vento».

Перевоспитанная Красота вновь подхватывает церебральный паралич и умирает с голоду перед подносом еды, не в силах управлять непослушными руками и ртом. Умирает как бы пафосно и символично, симметрично вынесенному на сцену скелету — символу земного тщеславия, высокопарному Vanitas — но при этом разворачивает КВН-овскую записочку «я хочу есть».

Для одной из последних арий Красоты на сцену выносят гроб. Взгляд на сцену говорит нам, что он пустой. В то же время на экранах, где мы привыкли за спектакль видеть изображение с расположенных по обе стороны сцены видеокамер, этот гроб показан с телом внутри; экранное тело в некоторый момент встает и убегает, гроб на сцене остается стоять: иллюзия простая, но эффектная. Смерть Красоты вообще оказывается полной иллюзией: финальную арию она поет очень бодро и на своих двоих. В версии Сорокина она и не заканчивается раскаянием — Красота принимает излияния своих поклонников, кем бы они ни были.

«Волнуйся подо мной, океан Любви».

Работа с формой

В пространстве Малой сцены спектаклю не тесно. Сценограф Лариса Ломакина построила на сцене восемь колонн, частично скрывающих происходящее. Взамен на боковые экраны транслируется изображение с камер: двух стационарных и двух ручных, с которыми операторы подходят к солистам вплотную; изображение на каждом экране свое (видеохудожник Илья Шагалов). Под потолком ослепительным белым светятся аршинные буквы титров. Уследить за всем сразу невозможно — приходится выбирать, то есть по сути режиссировать собственный спектакль. При этом взгляд то и дело приковывают костюмы, созданные модельером Александром Тереховым: они изысканны и вульгарны одновременно и идеально подходят певцам. Это эстетика за гранью мужественности и женственности, которая опять-таки ставит под вопрос отношение к бинарным гендерным дефинициям.

Музыкантам в спектакле тоже положена униформа, и она тоже далека от канонов: дирижер Филипп Чижевский одет в белый спортивный костюм, оркестранты — в черные куртки с капюшонами. «Мы делаем нетипичного Генделя» — хвастался Чижевский в интервью газете «Музыкальная жизнь». Нет, Гендель оказался вполне типичным качественным Генделем, и даже звучание арабского уда, добавленного в группу континуо, ничего к нему радикально не прибавило. А вот отказ от концертных платьев и смокингов — шаг того же уровня, что отказ от поездок в театр в конном экипаже и ужина в ложах: концентрация на музыке, а не на светских условностях вокруг нее. И это еще один триумф «Триумфа».