«Пуленк — это сама музыка. Я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь же непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой же безошибочностью» – так писал о музыке Пуленка его соотечественник, современник и друг, композитор  Дариюс Мийо.

«Я не принадлежу к музыкантам-кубистам, еще менее — к футуристам, и уж конечно не к импрессионистам. Я музыкант без ярлыков», — это уже слова о себе самого Пуленка. Действительно, Пуленку были чужды радикальные методы сочинения музыки, свойственные многим его современникам: Стравинскому, нововенцам, Прокофьеву… Его творческие идеалы и важнейшие черты его музыки — «… возвращение к мелодии, возвращение к контрапункту, точность, стремление к простоте…». Его кумирами с юности были Моцарт, Шуберт, Шуман, Шопен. Его любимым сочинением был вокальный цикл Шуберта «Зимний путь», ноты которого Пуленк по случаю купил в юности. Многие его произведения вдохновлены поэзией и музыкой, образами и картинами, формами и жанрами Ренессанса, барокко, классицизма.

Пуленк не получил профессионального композиторского образования (поступлению в консерваторию помешала Первая мировая война). Его музыкальное образование ограничилось уроками фортепиано, полученными в детстве от матери, а позже от знаменитого испанского виртуоза Рикардо Виньеса. Тем не менее, Пуленк стал прекрасным пианистом, и уже в юности получил известность как композитор: после исполнения «Негритянской рапсодии» для баритона и инструментального ансамбля в Париже в 1917 году он, можно сказать, «проснулся знаменитым», и каждый его следующий опус привлекал внимание и становился популярным.

На рубеже 1910-х – 1920-х годов Пуленк входил в содружество молодых французских композиторов, названное «Шестеркой» (Les Six; в нее входили также Луи Дюрей, Артюр Онеггер, Дариюс Мийо, Жермена Тайфер, Жорж Орик). Идейными вдохновителями «Шестерки» были композитор Эрик Сати и драматург Жан Кокто.

В 1923 композитор получил заказ от Сергея Дягилева написать балет «Лани», для труппы «Русских сезонов». Премьера спектакля с успехом прошла в Монте-Карло в начале января 1924 года, а почти через полгода и в Париже.

«Значение этой музыки непреходящее, время ее не тронет, и она навсегда сохранит свою юношескую свежесть и оригинальность», — писал Мийо после премьеры «Ланей».

Пуленк был одним из первых композиторов, оценивших значение звукозаписи. Сохранилось немало записей Пуленка, исполняющего свои фортепианные сочинения и вокальные (с баритоном Пьером Бернаком, сопрано Дениз Дюваль, меццо-сопрано Клер Круаза).

Пуленк — возможно, единственный композитор, участвовавший в двух мировых войнах. В 1916 (по другим сведениям в начале 1918), он был мобилизован и некоторое время служил в соединении противовоздушной обороны, а затем в Министерстве авиации. В 1939, после объявления Францией войны Германии, он вновь был призван в армию и служил в зенитном подразделении в Бордо до июля 1940 (до капитуляции Франции).

Пуленк высоко ценил творчество русских композиторов. Близкая дружба связывала Пуленка с Прокофьевым и Стравинским. «Звучание музыки Стравинского было чем-то столь новым для меня, что впоследствии я часто задумывался и спрашивал себя: “Ну, хорошо, а если бы Стравинского не было, стал бы я писать музыку?”» — признавался Пуленк.

С Прокофьевым он не раз музицировал: в частности, перед выступлениями Прокофьева они репетировали на двух роялях фортепианные концерты (Пуленк исполнял партию оркестра). А ближе к концу жизни Пуленк увлекся Мусоргским, влияние которого музыковеды отмечают в некоторых поздних сочинениях. «Я без устали играю и переигрываю Мусоргского. Невероятно, скольким я обязан ему», — говорил Пуленк.

Композитор умер 30 января 1963, едва переступив порог 64-летия, от сердечного приступа. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.

Франсис Пуленк —  автор около 200 произведений во всех жанрах: от опер и балетов до песен, фортепианных миниатюр и музыки кино.

Наиболее известные и исполняемые в России сочинения Пуленка:

• Оперы: «Диалоги кармелиток», моноопера «Человеческий голос»;
• Концерты: «Утренняя серенада», хореографический концерт для фортепиано и 18 инструментов;
• «Сельский концерт» для клавесина с оркестром;
• Концерты для фортепиано с оркестром и для двух фортепиано с оркестром;
• Концерт для органа, струнного оркестра и литавр;
• Кантаты «Лик человеческий» для хора a cappella на стихи Поля Элюара и “Stabat Mater” для сопрано и хора с оркестром;
• Сонаты для фортепиано, для различных инструментов и фортепиано.
• Опера «Диалоги кармелиток» поставлена в театре «Геликон-опера» в 2004 (режиссер Дмитрий Бертман, дирижер Владимир Понькин) и уже 20 лет не сходит со сцены театра.
• Опера «Человеческий голос» часто звучит в концертном исполнении, ставилась в театрах: в частности, в Камерном театре имени Б.А. Покровского в 2011 (режиссер Ольга Иванова, дирижер Игорь Громов). В октябре 2023 состоялась премьера в Пермском театре оперы и балета (режиссер Дмитрий Волкострелов, дирижер Владимир Ткаченко).

Моноопера Франсиса Пуленка «Человеческий голос», основанная на пьесе Жана Кокто (1928), длится всего 40 минут. Сюжет: женщина одна в пустой квартире говорит по телефону с бывшим любовником, который завтра женится на другой, и терзается противоречивыми чувствами: от попыток сохранить достоинство до истерики. Премьера сочинения состоялась в 1958 в парижской Опера Комик, главную партию исполнила знаменитая в то время певица Дениз Дюваль.

Жанр монооперы, то есть оперы для одного солиста, нечасто встречается в истории музыки до ХХ века. Нечто похожее на монооперу в XVIII веке создал Доменико Чимароза – интермеццо «Капельмейстер оркестра». Также в XVIII веке в Европе были распространены музыкально-театральные произведения для одного или двух актеров, сопровождаемые музыкой – «мелодрамы».

В ХХ веке о моноопере уже можно говорить как об отдельном жанре. Среди примеров: А.И. Билаш «Баллада войны», «Исповедь белого тюльпана»; Ю.М. Буцко «Записки сумасшедшего»; Ф. Караев «Путешествие к любви»; Ф. Пуленк «Человеческий голос»; К. Саариахо «Эмили»; А.Э. Спадавеккиа «Письмо незнакомки»; М.Л. Таривердиев «Ожидание»; Г.С. Фрид «Дневник Анны Франк», «Письма Ван Гога»; А. Шенберг «Ожидание».
В Пермской опере партитура Пуленка прозвучала в обрамлении пролога и эпилога, написанных Владимиром Горлинским специально по заказу театра. Аналогично была обрамлена опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода», где пролог и эпилог написал Валерий Воронцов (спектакль стал лауреатом Премии «МО» 2022).

Экран и сцена

В Пермской постановке – которую в ноябре все желающие могли посмотреть в режиме онлайн-трансляции – сценического действия почти нет. Главную роль на затемненной сцене играет голос Надежды Павловой, передающий бурлящий водоворот эмоций героини. В это время на большом экране идет фильм, специально снятый для постановки. Женщина в домашней одежде, в обстановке среднестатистической квартиры, занимается обычными бытовыми делами – и молчит. Обе роли играет Надежда Павлова и зритель понимает, что весь «телефонный разговор» – это мучительный диалог с собой, своим прошлым и памятью в сознании одного человека.

«Экранная» часть основана на пьесе Франца Ксавера Крёца (р. 1946) «Концерт по заявкам» (1972). В пьесе нет слов. Семь страниц текста полностью состоят из ремарок. Фройляйн Раш пришла с работы. Фройляйн Раш сняла пальто. Поставила на стол покупки. Включила радио – попала на концерт по заявкам. Помыла посуду. Приготовила ужин. Закурила. Поработала над шитьем. Снова помыла посуду.

В конце дня она готовится ко сну – и так же аккуратно и методично, как делала все остальное, проглатывает полкоробки снотворного.

Посыл у монодрамы Крёца и монооперы Кокто все же разный. Крёц наследует Бертольду Брехту, его в первую очередь интересует социальный и политический смысл происходящего. «Концерт по заявкам» это не история несчастной любви. В 1970-х Крёц был заядлым коммунистом, его короткий сценарий осуждает безнадежность, в которую погружены обычные рабочие и служащие (по тексту пьесы Фройляйн Раш работает на фабрике канцелярских товаров). В статье, опубликованной после премьеры, драматург дал объяснение своего текста: дни, наполненные бессмысленными задачами, делают таких людей немыми, «как животные», раздавленные пустотой, которую они едва понимают. Потому иногда они «вежливо удаляются» от жизни, «невольно очищая общество, которое они осуждают» и тем самым помогая поддерживать «бесчеловечный порядок, в котором мы живем».

Опера без действия и драма без слов – может ли минус на минус дать плюс?…

От первых лиц

Владимир Горлинский: «”Человеческий голос” абсолютно самодостаточен по форме и как будто не нуждается в каких-то внешних надстройках. Именно это помогло мне найти наиболее, кажется, подходящую стратегию взаимодействия с первоисточником – остранение, взгляд со стороны. В опере Пуленка сквозит неприкрытая драма – из сегодняшнего дня было интересно отступить на несколько шагов назад, чтобы попытаться увидеть различные ее проекции. В моей партитуре нет прямых цитат из музыки Пуленка – в прологе и эпилоге я словно бы накидываю на нее собственную смысловую сеть. Мы попадаем на территорию “Человеческого голоса” через неожиданные двери, исследуем ее нехоженые тропы».

Владимир Ткаченко: «”Человеческий голос” принято называть монооперой – и это не совсем верно: партитура Пуленка написана так, что оркестр становится полноправным участником драмы. Композитор закрепляет за ним сразу несколько ролей: это и невидимый собеседник главной героини – тот самый, что до конца спектакля остается по ту сторону телефонного провода, и ее альтер эго, и чуткий комментатор действия. Оркестр создает пространство оперы Пуленка со всем его психологическим, эмоциональным многообразием – в диапазоне от бытового до трагического. Когда в “Человеческом голосе” на сцену выходит Надежда Павлова, то между сценой, оркестровой ямой и зрительным залом образуется такой сгусток энергии, что кажется, еще чуть-чуть – и он разнесет все вокруг в клочья».

Надежда Павлова: «”Человеческий голос” для меня не только про творчество, но и про личную жизнь. Много лет назад я сама переживала подобный сюжет – и поэтому буду говорить со сцены не просто о том, что написано драматургом и композитором, но и о собственных чувствах.

Когда я начинала учить партию, то не испытывала к героине “Человеческого голоса” никакой симпатии – только жалость. Вспоминая о том, как сама оказывалась в схожей ситуации, сегодня я понимаю, какой была глупой и немудрой – ведь жизнь так многогранна и впереди нас ждет еще много всего интересного и прекрасного. Но, возможно, я предвзята, и в этой опере речь идет о любви, способной разрушить всt изнутри: я понимаю, что есть люди с таким отношением к миру – “пять лет я живу только тобой, дышу только тобой”, как говорит героиня Кокто и Пуленка. И мне остается только попробовать представить, каково это – и понять ее. Работая над образом и проживая эти моменты, я, естественно, сочувствую ей. Может быть, потому что я подмешиваю в роль личный опыт. А может быть, потому что сама стала умнее – и сейчас это я бы положила трубку, как это делает Тильда Суинтон в фильме Педро Альмодовара».

Моноопера «Человеческий голос», основанная на пьесе Жана Кокто (1928), длится всего 40 минут. Сюжет: женщина одна в пустой квартире говорит по телефону с бывшим любовником, который завтра женится на другой, и терзается противоречивыми чувствами: от попыток сохранить достоинство до истерики. Премьера сочинения Франсиса Пуленка состоялась в 1958 в парижской Опера Комик, главную партию исполнила знаменитая в то время певица Дениз Дюваль.

Жанр монооперы, то есть оперы для одного солиста, нечасто встречается в истории музыки до ХХ века. Нечто похожее на монооперу в XVIII веке создал Доменико Чимароза – интермеццо «Капельмейстер оркестра». Также в XVIII веке в Европе были распространены музыкально-театральные произведения для одного или двух актеров, сопровождаемые музыкой – «мелодрамы». В ХХ веке о моноопере уже можно говорить как об отдельном жанре. Среди примеров: А. И. Билаш «Баллада войны», «Исповедь белого тюльпана»; Ю. М. Буцко «Записки сумасшедшего»; Ф. Караев Путешествие к любви»; Ф. Пуленк «Человеческий голос»; К. Саариахо «Эмили»; А. Э. Спадавеккиа «Письмо незнакомки»; М. Л. Таривердиев «Ожидание»; Г. С. Фрид «Дневник Анны Франк», «Письма Ван Гога»; А. Шёнберг «Ожидание»

В Пермской опере партитура Пуленка прозвучит в обрамлении пролога и эпилога, написанных Владимиром Горлинским специально по заказу театра. Аналогично была обрамлена опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода», где пролог и эпилог написал Валерий Воронцов (спектакль стал лауреатом Премии «МО» 2022).

Режиссер и сценограф – Дмитрий Волкострелов. С 1998 по 2002 учился в Московском Государственном Университете Культуры и Искусств (МГУКИ) на кафедре режиссуры и мастерства актера, участвовал в спектаклях театра-студии ДСВ-МГУ. В 2007 окончил Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства (курс-студия при Академическом Малом Драматическом Театре – Театре Европы под руководством Л. А. Додина). С 2006 по 2007 работал в АМДТ – Театре Европы. В 2011 в Санкт-Петербурге основал «театр post», независимую театральную команду, не имевшую своей площадки и работающую, в основном, в не театральных пространствах. В 2020 назначен художественным руководителем Центра имени Вс. Мейерхольда. В 2022 году уволен. В активе режиссера постановка оперы «Евгений Онегин» Чайковского в театре Урал Опера Балет (2021), современной оперы «Три четыре» Бориса Филановского на тексты Льва Рубинштейна в башне «Федерация» в «Москва-Сити» (2012) и спектакли с музыкой («Русскiй романсъ» по романсам русских композиторов XIX века в Театре Наций, 2014; музыкально-хореографический спектакль «театра post» «Диджей Павел», 2018). Лауреат специального приза жюри Национальной театральной премии «Золотая маска» в 2013. Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Эксперимент» за спектакль «Хорошо темперированные грамоты» в театре post в 2020.

Владимир ГОРЛИНСКИЙ: «”Человеческий голос” абсолютно самодостаточен по форме и как будто не нуждается в каких-то внешних надстройках. Именно это помогло мне найти наиболее, кажется, подходящую стратегию взаимодействия с первоисточником – остранение, взгляд со стороны. В опере Пуленка сквозит неприкрытая драма – из сегодняшнего дня было интересно отступить на несколько шагов назад, чтобы попытаться увидеть различные ее проекции. При этом в моей партитуре нет прямых цитат из музыки Пуленка – в прологе и эпилоге я словно бы накидываю на нее собственную смысловую сеть. Мы попадаем на территорию “Человеческого голоса” через неожиданные двери, исследуем ее нехоженые тропы».

Владимир ТКАЧЕНКО: «”Человеческий голос” принято называть монооперой – и это не совсем верно: партитура Франсиса Пуленка написана так, что оркестр становится полноправным участником драмы. Композитор закрепляет за ним сразу несколько ролей: это и невидимый собеседник главной героини – тот самый, что до конца спектакля остается по ту сторону телефонного провода, и ее альтер эго, и чуткий комментатор действия. Оркестр создает пространство оперы Пуленка со всем его психологическим, эмоциональным многообразием – в диапазоне от бытового до трагического. Когда в “Человеческом голосе” на сцену выходит Надежда Павлова, то между сценой, оркестровой ямой и зрительным залом образуется такой сгусток энергии, что кажется, еще чуть-чуть – и он разнесет все вокруг в клочья».

Надежда ПАВЛОВА: «”Человеческий голос” для меня не только про творчество, но и про личную жизнь. Много лет назад я сама переживала подобный сюжет – и поэтому буду говорить со сцены не просто о том, что написано драматургом и композитором, но и о собственных чувствах.

Когда я начинала учить партию, то не испытывала к героине “Человеческого голоса” никакой симпатии – только жалость. Вспоминая о том, как сама оказывалась в схожей ситуации, сегодня я понимаю, какой была глупой и немудрой – ведь жизнь так многогранна и впереди нас ждет еще много всего интересного и прекрасного. Но, возможно, я предвзята, и в этой опере речь идет о любви, способной разрушить всt изнутри: я понимаю, что есть люди с таким отношением к миру – “пять лет я живу только тобой, дышу только тобой”, как говорит героиня Кокто и Пуленка. И мне остается только попробовать представить, каково это – и понять ее. Работая над образом и проживая эти моменты, я, естественно, сочувствую ей. Может быть, потому что я подмешиваю в роль личный опыт. А может быть, потому что сама стала умнее – и сейчас это я бы положила трубку, как это делает Тильда Суинтон в фильме Педро Альмодовара».

К премьере спектакля приурочен очередной цикл «Лаборатории современного зрителя» – публичной программы Пермского театра оперы и балета. 9 октября ее открыл паблик-ток с композитором Владимиром Горлинским, 20 октября продолжила лекция театроведа Александра Чепурова «Метафизика души и «Человеческий голос» Кокто/Пуленка», а 21 октября программу завершит лекция театроведа и театрального критика, заместителя руководителя службы внешних коммуникаций и развития Электротеатр Станиславский Кристины Матвиенко «Театр и кино: слияние и поглощение». События «Лаборатории современного зрителя» проходят при поддержке компании СИБУР в рамках программы «Формула хороших дел».

Фильм-опера «Человеческий голос» с русскими субтитрами (1990) https://yandex.ru/video/preview/15742787292830039376

Даниил ДМИТРИЕВ, автор идеи и режиссер-постановщик спектакля: «В первой опере героиня выясняет отношения с бывшим, некогда страстно любимым человеком. Во второй юноша никак не может объясниться в любви девушке, потому что она все время отвлекается. В “Человеческом голосе“ телефон становится единственным средством связи для двоих, в “Телефоне“ – отвлекает от, возможно, самого прекрасного и важного в жизни. Чем же завершатся эти истории? И какую роль в них сыграет телефон: наладится ли связь между возлюбленными или оборвется навсегда?»

В основе монооперы «Человеческий голос», написанной Франсисом Пуленком в 1958 и впервые исполненной в парижском Salle Favart (Théâtre national de l’Opéra-Comique) в феврале 1959, – одноименная пьеса Жана Кокто, премьера которой состоялась в Comédie-Française в феврале 1930.

Опера Джанкарло Менотти «Телефон, или Любовь на троих», на авторское либретто, впервые прозвучала в 1947 в нью-йоркском театре «Хекшер».

«Две оперы по цене одной» – такое определение дал своему проекту «Он, она и телефон» режиссер Даниил Дмитриев, уже ставивший в Красноярске другую оперу Менотти – «Медиум».

В основе монооперы, написанной Пуленком в 1958 и впервые исполненной в парижском Salle Favart (Théâtre national de l’Opéra-Comique) в феврале 1959, – одноименная пьеса Жана Кокто, премьера которой состоялась в Comédie-Française в феврале 1930.

В Чебоксарах эта опера ставится впервые. Режиссер-постановщик – Максим Жучин – был назначен на пост художественного руководителя Чувашского театра оперы и балета 25 мая 2021. Ранее, в 2009-2012 и с 2020, он был главным режиссером этого театра, а в 2010-2012 совмещал эту должность с обязанностями директора театра.