Своя игра

Как показало время, интерес театра к сюжету повести Пушкина “Пиковая дама” всегда возникал на волне каких-то важных перемен в его жизненном раскладе. Двадцать два года назад уже очень пожилой французский хореограф Ролан Пети выбрал это название для своего триумфального возвращения в Большой театр (у Пети был неудачный опыт постановки балета М. Констана “Сирано де Бержерах” по приглашению Юрия Григоровича в 1988). Премьера балета “Пиковая дама” на музыку (перекомпанованной) Шестой симфонии Чайковского состоялась в 2001, когда худруком балета был Борис Акимов. При нем и Алексее Ратманском, следующем худруке, афиша начала заполняться новыми работами российских и зарубежных постановщиков, художественная жизнь театра забурлила. Оглядываясь назад, балет Пети не только не кажется новаторским, но даже современным его с трудом можно назвать, однако именно та “Пиковая дама” стала флагманским спектаклем новой эры Балета Большого и его своеобразной визитной карточкой наряду со “Спартаком” и “Дон Кихотом”. Вскоре после премьеры “Пиковой дамы”, которая запомнилась “крупными планами” дуэтов Николая Цискаридзе-Германа и Илзе Лиепы-Графини, а также лаконичной красно-бело-черной сценографией парижского архитектора Жана-Мишеля Вильмотта (он принимал участие в скандальной реконструкции двора Пале-Рояля), в театр были приглашены хореографы Алексей Ратманский, Джон Ноймайер, Юрий Посохов, Раду Поклитару, Уильям Форсайт, Уэйн МакГрегор и многие другие. Параллельно опера Чайковского “Пиковая дама” стала в XXI веке рекордсменом по количеству инсценировок в Большом театре. За последние 20 лет ее представляли три режиссера драматического театра — Валерий Фокин (2007, музыкальный руководитель Михаил Плетнев), Лев Додин (2015, Михаил Юровский) и Римас Туминас (2018, Туган Сохиев), и во всех трех работах ключевой составляющей постановок была сценография (Александр Боровский, Давид Боровский, Адомас Яцовских). По идее Урина новая постановка “Пиковой” должна была стать синтетическим спектаклем, в котором стерты четкие границы между оперой, балетом, перформансом и музейной инсталляцией. Экс-директор хотел, чтобы в театре вопреки всем внешним обстоятельствам вырос уникальный балетный спектакль XXI века, сделанный силами российских художников, который присвоит себе Историческую сцену и станет частью ее легенды.

Командная игра

Юрий Посохов, автор нового балета “Пиковая дама”, готовил свой спектакль вместе с целой командой единомышленников, состоящей из композитора Юрия Красавина (они вместе выпускали балет “Магриттомания” в 2000 году), драматурга Валерия Печейкина, сценографа Полины Бахтиной и художника по свету Глеба Фильштинского. На этот раз хореограф не опирался на плечо режиссера (прежде его сопостановщиками из драматического театра и кино были Юрий Борисов в “Золушке”, Кирилл Серебренников в “Герое нашего времени” и “Нурееве”, Александр Молочников в “Чайке”). В “Пиковой даме” он доверился художникам, буквально “встраивая” хореографию в разные пространства сцены, драматургу, который написал занимательный авторский текст по мотивам повести Пушкина и либретто Модеста Чайковского к опере “Пиковая дама” и композитору, также как и Посохов, вдохновленному очень осмысленным текстом Печейкина. Карты удачно сошлись.

Prima le parole

Текст Печейкина подан в буклете очень иронично: он напечатан под грифом “краткое содержание”, но это “лонгрид” на пяти страницах. В нем на правах полноценных персонажей присутствуют двойники. Они появляются в тех картинах, где Герман остается наедине с собой. Так, пролог представляет собой сцену, где Герман “смотрит на своих двойников, словно вглядываясь в собственные желания и страхи”. Тему романтического раздвоения и двойников Печейкин заимствовал у Э.Т.А. Гофмана, чьи новеллы были популярны в пушкинское время (новелла “Двойники” вышли в Германии в 1821 году). Гофманиана сыграла в балете XIX века важнейшую смыслообразующую роль. Создавая свой текст в русле новомодного сейчас течения “неоромантизм” Печейкин рисует Германа странным для окружающих людей человеком, который сам ничего про эту свою особенность не знает. Он с готовностью общается с двойниками и призраками, а с обычными людьми его отношения не складываются. Писатель выводит балетного персонажа нового типа с собирательными чертами Джеймса из “Сильфиды” и Зигфрида из “Лебединого озера”. Но разница между героями романтических балетов прошлого и новым Германом колоссальная, так как странное поведение Джеймса (убежал в лес за девушкой с крыльями) и Зигфрида (полюбил сказочную девушку в образе лебедя) обнаруживается внезапно по ходу действия балета, а “странности” Германа прописаны в тексте либретто и воспринимаются как данность. Вот, например, сцена в Обуховской больнице: “Палата, несколько коек, на которых сидят и лежат душевнобольные. Это Герман и его двойники… За всеми наблюдает призрак графини”. Единственный персонаж, кто соответствует множественному образу Германа, это графиня — у нее несколько ипостасей (“Венера московская”, графиня Анна Федотовна, призрак). Заточенность этих двух героев друг на друге хорошо передал Ролан Пети в своем часовом балете, превратив их лапидарные по хореографии дуэты в корриду (герои буквально бодаются друг с другом). У Посохова и Печейкина эти негласные “взаимоотношения” аккуратно распределены по двум актам, в них даже есть заведенный порядок: “Германа, как навязчивые мысли, вновь преследуют его двойники. Герман среди прохожих бежит через метель. Замерзая, он видит образы Сен-Жермена и молодой графини”. Наличие у лирического героя одного и более “alter ego” — типичная примета интеллектуального драмбалета второй половины XX века — это Человек в тени в “Иллюзиях, как в ‘Лебедином озере'” Ноймайера, Ротбарт в “Лебедином озере” Григоровича, безымянные герои балетов Николая Боярчикова, следующие по пятам за протагонистами. Но во всех этих древних уже спектаклях теневые персонажи являются порождением фантазии хореографа, его авторской находкой для неожиданной интерпретации сюжета. Вписав двойников и призраков в либретто, Печейкин освободил Посохова от мук филологического творчества, позволив тому сосредоточиться на хореографическом “оформлении” целой серии инфернальных картин, то есть потусторонних встреч Германа с мертвой уже графиней. И эти эпизоды встреч с персонифицированной смертью (по традиции, идущей от “Спящей красавицы” Петипа, где в партии злой Феи Карабосс выходил характерный артист, графиню в старости и призрака в балете Посохова исполняет танцовщик-премьер), которая в зависимости от ситуации то напомнит веселую Бабу-Ягу в исполнении Георгия Милляра из советского телефильма, то унылую костлявую смерть с косой с гравюр Дюрера. Смачным “разборкам” Германа с двойниками, ожившими игральными картами, призраком графини противопоставлены его танцевальные контакты с остальными персонажами, и прежде всего с Лизой. Герман с первого взгляда влюбляется в эту необыкновенную девушку, но любовная тема не может получить развития. В двух дуэтах Лиза все время ускользает, почти выпадает из его невнимательных рук, и спасается от травм только благодаря виртуозности исполняющей роль Лизы балерины. В контексте формирования героев нового типа Лиза занимает особое место – она наследует невесте Джеймса Эффи, жаждущей земного счастья, но в отличие от нее наделена почти толстовским чувством женского сострадания к ближнему. Посохов и Печейкин придумывают новый открытый финал, в котором Лизу спасает из невских вод Елецкий, а после свадьбы Лиза и Елецкий приходят к больницу к Герману, чтобы тот смог высказаться — попросить прощение и попрощаться. Когда посетители уходят, успокоившийся Герман устремляется куда-то в глубину сцены, давая надежду неисцелимым.

“В холодном сгорит Петербурге холодное сердце твое”

В “Пиковой даме” Посохов снова работал с художницей Полиной Бахтиной, с которой он выпускал в МАМТ “Щелкунчика” в 2022 году. Тогда громоздкая книга с вращающимися страницами, водруженная на сцену, значительно ограничила пространство партерных танцев. Для Большого театра было придумано кардинально иное решение. Бахтина задалась целью создать мистическое инфернальное пространство, в котором могли бы произойти описанные в повести Пушкина и либретто Печейкина фантастические события. С помощью отражающих свет зеркальных панелей и струящихся шелковых занавесей, раздуваемых ветрами, она рисует страшный город в воде черного цвета, напоминающего о смерти, реке Лете и беспамятстве. На место кулис Бахтина устанавливает гигантские рамы с белой парусиной, из которых при появлении Германа как мыльный пузырь “высовывается” зловещий профиль карточной Дамы Пик. И если мир Германа был обрисован в тексте путем включения в список действующих лиц его двойников, мир Графини с зеркалами, бликами, отражениями, метаморфозами постановщики достроили с помощью визуальных эффектов. На заднике периодически проявляется темный лик женщины, который может соответствовать парусиновому профилю. Графиня постоянно смотрится в зеркало и видит в нем картины из своего прошлого, в частности видит себя в истории с Сен-Жерменом. Важно, что картинка оживает, как только на нее падает взгляд подсматривающего за Графиней Германа. Частью хореографии Посохова становится так называемый экфрасис — описание произведения искусства. Произведением искусства рассказ о “Венере Московской” и Сен-Жермене становится благодаря опере “Пиковая дама”, которую постановщики используют в качестве основного источника.

Для Посохова в концепции Бахтиной и Фильштинского оказалось важно, что художники организовали на сцене безграничное пространство, где тротуару поребриком служит сама река Нева, куда все утекает. И с другой стороны, из гиблого места с холодной водой есть выход в открытый космос. Когда Герман выбирается из электрической коробки (аквариум со светящимися краями Посохов уже использовал в постановке балета “Чудесный мандарин”), где он проживает вместе с двойниками, и куда к нему наведывается призрак графини, он оказывается (вместе с двойниками и призраком) в Обуховской больнице, то есть внутри постановки оперы “Пиковая дама” Льва Додина. Но у Додина Герман так и остается лежать в больничной палате до конца, а у Посохова герой находит символический выход.

“Эх, тройка! птица тройка…”

Музыка Красавина находится в парадоксальном и местами инфернальном диалоге с происходящим на сцене. Партитура построена на музыке Чайковского – на разных его произведениях, но без прямых заимствований (в оркестре звучат многочисленные современные инструменты — саксофон, аккордеон, ударные). Композитор с удовольствием обыгрывает цифры, ища музыкальные соответствия. Тройка, которая принесла Герману первую победу в игорном доме, оказалась и самой продуктивной цифрой для подбора музыкальным тем к балету. В первом акте использовано много мелодий из Третьей симфонии, вторая вальсовая часть которой имеет композиторскую ремарку alla tedesca (“в немецком духе”). Это идеальная отсылка к еще не написанному в тот момент балету “Лебединое озеро”, имеющему немецкие корни, и к балету XX века вообще – Баланчин сочинил на музыку второй, третьей, четвертой и пятой частей этой симфонии балет “Бриллианты” для триптиха “Драгоценности”. Еще недавно спектакль исполнялся на Исторической сцене Большого театра и внутри триптиха воспринимался как ностальгический оммаж американского хореографа петербургскому балету. Музыкальная тема “На тройке” из фортепианного цикла “Времена года” (“Ноябрь”) звучит в финале балета Посохова, когда выпадают удачные тройка и семерка. Здесь же звучит «Игра в лошадки» из «Детского альбома». Гротесковые похороны графини (обтянутый голубым шелком гроб долго кругами носят по сцене черные пилигримы) оформлены с помощью другой мелодии из “Детского альбома” – многократно повторяющегося мотива из “Похорон куклы”. Как здесь не вспомнить фильм Тенгиза Абуладзе “Покаяние”!

В балете несколько раз звучат арии из оперы “Пиковая дама”, транспонированные для контратенора (Вадим Волков и Владимир Магомадов в другом составе). Арии являются оркестровыми голосами, не даром певец находится в оркестровой яме. Перед романсом старой Графини “Je crains de lui parler la nuit”, который переводит стрелки часов на XVIII век на время “царствования” в Париже “Венеры Московской”, Красавин встраивает тот самый “Гимн Генриха IV”, звучащий в Апофеозе балета “Спящая красавица” (там фокус заключался в том, что Аврора засыпает дочерью Людовика XIII, а просыпается при дворе Короля Солнца). Марш звучит в столь медленном темпе, что его можно определить как лучшее озвучивание эффекта кривых зеркал (на сцене как раз то самое комнатное зеркало с оживающими образами прошлого).

Весь мир танцпол

Посохов запросто “подключает” хореографию к цифровой символике, предложенной Красавиным. Важные хореографические номера распределены между тройкой персонажей — Германом, Лизой и Графиней. Группы танцующих у него разделены на три и четыре, что в сумме дает семерку. Есть тройка карт и семерка карт (внутри нее танцующие тузы). Двойников тоже семь. В спектакле избыточно много групповых танцев, композиций для кордебалета, которые поставлены изобретательно даже в тех случаях, когда вальсирующих через полторы минуты сметает занавес, чтобы выплеснуть на сцену другую смену с танцами другого типа. Хореограф так вдохновлен сочинением танцев, что кажется способен переписать хрестоматийную формулу о театре, на другую, заявив, что “весь мир танцпол, а люди в нем танцоры”. Он с легкостью переключается с петербургских балов на версальские, сочиняет для призрака страшный dance macabre и рядом ставит изобретательный монолог Лизы.

Как никто другой Посохов любит и знает артистический коллектив Большого театра и смело ставит на беспроигрышных игроков — Игоря Цвирко и Владислава Лантратова, рассчитывая, что это будут разные Германы, которые не поссорятся и не обидятся, так как зритель пойдет смотреть обоих, чтобы долго спорить потом, кто выразительнее лицедействует или точнее танцует. Параллельно он включает в игру более молодых артистов, затягивая их в свой мир: Елизавета Кокорева – фантастическая Лиза из первого состава и Алексей Путинцев — трепетный Герман из третьего состава. Упомянутый выше дуэт Лизы и Германа в первом акте, где герои сталкиваются как льдины и не соединяются, не сливаются вместе, не сложился бы без участия Кокоревой – именно она стала новой музой хореографа, открытием этого спектакля. Вячеслав Лопатин и Денис Савин — два антипода, которые нашли для себя вместе с Посоховым совсем разные подходы к образам Графини и призрака. Важным рулевым в новом балете “Пиковая дама” является дирижер-постановщик этого спектакля Павел Клиничев, который уже больше десяти лет участвует в самых смелых экспериментах лучших российских хореографов. Новую “Пиковую даму” не просто исполнять и не просто смотреть, главное, чтобы новое руководство театра не забыло ее поставить в афишу.

Либретто к новому балету создал драматург Валерий Печейкин – автор сценариев фильмов Павла Лунгина «Дирижер» и «Дама Пик» и недавней книги о русской литературе «Пушкин, помоги»; его пьесы «Левша», «Норма», «Девушка и смерть» и «Беги, Алиса, беги» ставил Максим Диденко, «Счастливчики» – Олег Меньшиков, «Рахманинов. Я – здесь» и «Публичные чтения» – Денис Азаров).

Хореограф-постановщик Юрий Посохов – главный балетмейстер Балета Сан-Франциско с 2006 и тот самый человек, чья постановка «Щелкунчика» в этом сезоне сменила в МАМте проверенный временем спектакль Вайнонена. В Большом театре Посохов специализируется на мировых премьерах на музыку Ильи Демуцкого («Герой нашего времени», «Нуреев», «Чайка»), но на сей раз вернулся к старому коллеге – Красавин написал музыку к его «Магриттомании» (2000 – Балет Сан-Франциско, 2004 – Большой театр). Музыка Красавина звучит и в поставленной для Большого театра Вячеславом Самодуровым «Танцемании» (2022).

Дирижер-постановщик – Павел Клиничев, пятикратный лауреат «Золотой Маски» (последняя – в 2022 за самодуровского «Конька-Горбунка» в Урал Балете).

Художник-постановщик – Полина Бахтина. На ее счету остроумные декорации хип-хоп мюзикла «Копы в огне» (2009) и «Золотая Маска» за спектакль Театра «Практика» и Мастерской Брусникина «Занос».

Юрий Посохов представил свою версию «Щелкунчика» в МАМТе. Известный российский, а ныне американский хореограф ранее ставил спектакли преимущественно в Большом театре, где на заре юности до отъезда на Запад танцевал заглавные партии. Избирательность была вызвана тем, что Посохов большую часть своего времени работал в Америке, хотя в 2009 у него состоялась премьера балета «Медея» в Пермском театре оперы и балета, а в 2016 он стал хореографом-постановщиком мюзикла Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание» (режиссер Андрон Кончаловский) в московском «Театре мюзикла».

Когда директором МАМТа был назначен Антон Гетьман, он сделал Посохову козырное предложение, от которого трудно отказаться: поставить нового «Щелкунчика». Версии «Щелкунчиков» обновляются нечасто. В том же Большом более полувека идет версия Юрия Григоровича, и никаких разговоров о новых авторских версиях хита не ведется. У хореографа как раз созрела идея постановки сюжетного балета-сказки для всей семьи. Гетьман вскоре из театра ушел, но подписанные контракты и заложенное под постановку время у Посохова остались, поэтому в МАМТе осень прошла под знаком подготовки к зимнему балету.

Важно, что в команде Посохова — именитая американская художница по костюмам Сандра Вудалл, которая «одевала» его «Золушку» в Большом театре в 2006 и некоторые балеты в Америке, остальные участники постановки — местные. Оформить спектакль позвали московскую художницу Полину Бахтину, которая ранее работала в основном в драматическом театре. Отсюда, видимо, и проблемы с местом для танцев на сцене, возникшие в новом «Щелкунчике».

Тайная страсть Маши Штальбаум

Посохов не пошел по пути интерпретации музыки Чайковского, не задумался над тем, что «Щелкунчик» является частью диптиха и имеет общие корни с оперой «Иоланта». Тревожный психологический конфликт, заложенный в партитуре, он вынес за рамки своего балета осознанно, предлагая зрителям сосредоточиться на нейтральных или радостных эпизодах балета, упрощая параллельно и страшную сюжетную коллизию Гофмана, и сладенький пересказ Дюма. Также хореограф отказался от популярного на Западе балетного плана, где игровые эпизоды и незамысловатые танцы достаются молодой танцовщице (Мари, Маша), а сложные танцевальные номера «уходят» техничной балерине (Фея Драже).

Тема Конфитюренбурга (города сластей) и его обитателей (Кофе, Фисташки, Шоколад и др.) в новый балет не вошла. Придуманная Посоховым героиня любит рассматривать книги и мечтать. В мечтах она уносится к звездам, как когда-то Золушка из одноименного балета Прокофьева в интерпретации этого же хореографа, путешествует по астрологическому небу, изучает созвездия северного и южного полушарий. У Золушки и у Маши есть наставник: в первом случае это Сказочник, во втором Дроссельмейер. Романтический герой «Щелкунчика» и «Золушки» — это не принц-воин или принц-наследник миллионного состояния, а просто хороший человек, с которым героини находят общие интересы. Впрочем, доказывать свою преданность девушкам хорошему человеку надлежит только через изысканную пластику, поэтому мужские партии в обоих балетах насыщены танцами, но не наполнены серьезным драматическим содержанием. Сюжет вертится вокруг мечтательных героинь и их сказочных наставников.

Танцы как книжные иллюстрации

Поскольку Посохов рассказывает свою историю как книжное путешествие, Полина Бахтина предложила разместить на внушительной своими размерами сцене МАМТ не менее внушительный макет книги с переворачивающимися страницами (вспомним огромные шкафы в «Золушке», которые изготовил в Большом театральный архитектор и исследователь неба Ханс Дитер Шааль).

Зрелище получилось эффектное: во время Вальса цветов и танцев разных стран анимированные растения оживали на страницах книги, сама книга словно висела в открытом космосе, и через отверстие в книжке-раскладушке зрители рассматривали плывущие небесные светила (целая команда художников успешно потрудилась над этими спецэффектами).

Чудесам анимации были противопоставлены натуралистичные меховые мыши, катящиеся по сцене на животах-скейтбордах и напугавшие сидящих в партере детей. Двигаться всем, включая недружественных мышей, было трудно: надо было постоянно лавировать между коробкообразными страницами волшебной книги.

Прощай, оружие!

Не пользуясь ничьими находками в плане интерпретации (здесь не растет елка, героиню-подростка не мучают страхи, идущие от полового созревания, у нее нет детской травмы, брата-абьюзера, папы — отца орды или мамы-крокодила), Посохов пишет вполне линейный сюжет о девушке-мечтательнице. Важно, что в ее мечтах нет места бойне, драке, сражению, лязгу оружия. Каким именно образом Щелкунчик-принц побеждает стаю мышей — остается за кадром. Бывает же такое во сне, когда один эпизод истории не присутствует, а Маша у Посохова как раз засыпает и видит сон: уродливый подарочный орехокол из шкафа превращается в молодого человека приятной наружности, изгоняет мышей и едет с героиней в турне по континентам. (Поразительно, что одновременно с «Щелкунчиком» в МАМТе хореограф Данил Салимбаев выпустил в Чебоксарах «Ромео и Джульетту», полностью вытравив из истории колющие и режущие предметы, а рыцарский бал решив как показ агрессивных ренессансных мод.)

Посохов пересочинил все танцы, пользуясь исключительно авторским хореографическим «словарем», представляющим собой сплав комбинаций неоклассики, драмбалета в баланчиновском изводе, цирковой акробатики а ля Лопухов. Формально он двигался по сценарному плану Чайковского, но к темповым особенностям танцев (вальсы, марш, галоп, гросфатер) не прислушался, а главное — не оформил несколько танцев подряд в дивертисмент. В итоге придуманных новых танцев было много: особенно поразил пропагандирующий семейные ценности танец французских курочки, петушка и цыплят, но в сюиту танцев, оторванную от глобального сюжета, они, увы, не сложились.

Для главных героев Посохов создал оригинальные па де де, с которыми блестяще справляются виртуозная прима Оксана Кардаш и экстравагантная дива Ксения Шевцова. В этих наитруднейших финальных па де де герои как бы рассказывают друг другу о себе — без страха и без оглядки на светское общество: тема, пришедшая из «Золушки», когда герои танцуют средь шумного бала так, словно они одни на целом свете. Это самые сильные эпизоды нового балета, требующие от исполнителей смелости и отваги.

Фантазийные танцы достались Дроссельмейру, которого в первом и главном составе танцует балетный худрук Максим Севагин (он же постоянно присутствует на сцене, чтобы переворачивать страницы книги). Но в целом, когда нет истории с гофмановской подоплекой и строгого чередования танцев и танцевальных сцен, которые «прописал» Чайковский, «Щелкунчик» растворяется в бессмыслице красивых декораций. Бриллиантовые перезвоны челесты, которую Чайковский первым предъявил русской аудитории, посылающие важнейшие трагические знаки от композитора, бессмысленно тают в радостной феерии. Посохов вроде бы сочинил новый балет, но говорить об авторской версии не приходится. Однако важно то, что хореографы, постановщики, художники, все артисты изо всех сил хотят сказать слова о мире во всем мире.

Оксана Кардаш, исполнительница партии Маши, отметила, что в постановке Посохова хрестоматийный сюжет «Щелкунчика» останется без изменений: традиционная двухактная структура, два больших классических номера – адажио и свадебное па-де-де – для взрослых ведущих солистов. При этом в новой балете будет много игровых эпизодов, требующих владения пантомимой.

«Балет сложный. Стиль хореографии Посохова напоминает мне Кристофера Уилдона, его “Алису в стране чудес”, “Золушку”, “Зимнюю сказку” – очень большая плотность текста, много поддержек, оттяжек, обводок вне баланса, что усложняет задачу для партнера, нестатичных поз. Постоянное движение. Со стороны смотрится, будто нечего делать, но все это контролировать довольно сложно. И к этому вырисовыванию узоров ногами Юра всегда просит добавить воздух, свободу, широту русской души. Это вдохновляет. Репетирует он очень азартно, и это классно». (О. Кардаш)

Юрий ПОСОХОВ – постоянный хореограф Балета Сан-Франциско, создавший для труппы более 20 балетных постановок. Сотрудничает – как хореограф-постановщик – с Большим театром, где поставил «Золушку» Сергея Прокофьева (2006) и «Классическую симфонию» (2012) на музыку Прокофьева, а также балеты «Магриттомания» (музыка Юрия Красавина; 2004), «Герой нашего времени» (режиссер и сценограф – Кирилл Серебренников, композитор – Илья Демуцкий; 2015), «Нуреев» (автор либретто, режиссер и сценограф – К. Серебренников, композитор – И. Демуцкий; 2017; спектакль отмечен Премией газеты «Музыкальное обозрение»), «Чайка» (режиссер-постановщик – Александр Молочников, композитор – И. Демуцкий; 2021).

Дирижер-постановщик – Иван НИКИФОРЧИН – лауреат Конкурса имени Рахманинова (2022; II премия и серебряная медаль), основатель, художественный руководитель и дирижер оркестра «Академия Русской Музыки», дирижер Государственной академической симфонической капеллы России, в 2021 дебютировал как оперный дирижер в Большом театре с оперой Моцарта «Дон Жуан».

Художник-постановщик Полина БАХТИНА – лауреат премии «Золотая Маска» в номинации «Лучшая работа художника» за спектакль «Занос» в 2021. Оформляла спектакли Юрия Квятковского, Ивана Вырыпаева, Фолькера Шмидта, Александра Вартанова, Марины Брусникиной. Куратор курса «Сценография» Британской Высшей Школы Дизайна.

Художник по костюмам – американский театральный дизайнер Сандра ВУДАЛЛ, работавшая с Балетом Сан-Франциско, Хьюстонским балетом, Штутгартским балетом, Франкфуртским балетом, Национальным балетом Норвегии, Королевским Виннипегским балетом, Сингапурским театром танца, чикагским театром танца на Хаббард-стрит, театром танца Гарлема (Нью-Йорк), труппой Маргарет Дженкинс. Создавала костюмы для Джерри Гарсиа, Йоко Оно, музыкантов «Кронос-квартета».