«Мне всегда хотелось поставить спектакль на барочную музыку. Музыка эпохи барокко имеет невероятную особенность – она очень дансантна. Мелодии, полифония и четкая структура композиции помогает воображению работать и направляет его. Я решил искать что-то новое для себя и для балетной сцены и нашел два совершенно потрясающих струнных концерта Антонио Вивальди», – отметил хореограф.

В спектакле 9 исполнителей – пять девушек и четверо юношей – и шесть музыкальных частей, состоящих из ансамблевых фрагментов, дуэта, квартета и трио.

Балет “В темных образах” будет показан в комбинации с уже известными постановками “Чай или кофе” Андрея Кайдановского и “Автоданс” Шарон Эяль.

Андрей Кайдановский представил публике и критике свою работу «Чай или кофе» в 2016 в рамках проекта «Точка пересечения» Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Постановка неоднократно возобновлялась на Малой сцене, а сам хореограф стал регулярно сотрудничать с театром.

Балет «Автоданс» («Autodance») создан известным израильским хореографом Шарон Эяль в соавторстве с Гаем Бехаром. В пространстве «Autodance» органично сливаются танец, техника его воплощения и музыка в жанре «техно».

Повторные показы состоятся 4 и 5 мая.

В карьере молодого хореографа Максима Севагина «Снежная королева» станет второй многоактной сюжетной постановкой – после «Ромео и Джульетты» (сделанной в сотворчестве с Константином Богомоловым).

Музыкальной основой спектакля станут фрагменты Четвертой, Пятой и Шестой симфоний П. И. Чайковского. Оркестром театра продирижирует Федор Безносиков, недавно работавший в МАМТе над одноактным балетом Павла Глухова «Последний сеанс». Дирижер отмечает: «Для любого музыканта в оркестре и для меня, безусловно, это вызов. Потому что сыграть почти три симфонии Чайковского в один день, в одном спектакле – довольно тяжелая задача даже для симфонического оркестра, у которого эти симфонии есть в репертуаре. Это, в первую очередь, большая ответственность. Большое доверие, которое я с удовольствием принимаю».

За визуальную составляющую отвечают Екатерина Моченова (сценограф, преподаватель Школы-студии МХАТ, постоянный участник творческой группы Дмитрия Чернякова) и Юлдус Бахтиозина (художник, фотограф, режиссер).

В партии Герды – Ксения Рыжкова, Елена Соломянко, Анастасия Лименько. Кай – Иннокентий Юлдашев, Герман Борсай, Евгений Жуков. Снежная королева – Наталья Сомова, Энхмунх Оюнболд, Эрика Микиртичева. Благородный северный олень – Денис Дмитриев, Артур Мкртчян, Герман Борсай.

В «Царской невесте» Белянушкин создает модель альтернативной истории: действие происходит в будущем, в 2072 году, но «…Россия вернула монархический строй. У власти Государь, Царь и Великий Князь всея Руси, которого – так совпало – зовут Иван Васильевич. Столицу и резиденцию Государя перенесли в Александровскую слободу. Общество стремится вернуться к традициям Руси и к словесному диалекту, который использовали пятьсот лет назад. Все стали одеваться в стилизованную одежду XVI века, используя при этом все блага научного прогресса». Вы тоже подумали про «День опричника» Владимира Сорокина? Правильно сделали.

Сценограф «Царской невесты» Александр Арефьев – выпускник мастерской Сергея Бархина, но конкретно в этой работе заметнее влияние его отца, Владимира Арефьева. Тот оформлял оперу «Борис Годунов», поставленную Тителем в Екатеринбурге в 2012, и задействовал в ней конструкцию, которую сын повторил в «Царской» – стену каменной башни в разрезе на поворотном круге с системами лестниц внутри и снаружи. Что ж, времена Годунова и Грозного пролегают встык – и очень хочется сказать, что Русь тех времен изменилась несущественно, так что сценографическая преемственность оправдана, если не неизбежна.

Третьим будешь?

Александровская слобода, конечно, не Москва, но и топонимы в знаменитой формуле «Москва – третий Рим» (во времена Ивана Грозного уже вовсю бывшей в ходу) метонимически означают не города, а державы. Псевдо-Русь будущего в «Царской невесте» однозначно заявляет себя как третий Рим: античное органично сплетается со славянским, образуя стильный византийский гибрид.

Яростная увертюра (дирижер-постановщик Ариф Дадашев максимально исключил из звучания славянофильские штампы и задушевность, в его чеканной и холодной трактовке ясно проступает сложнейшая вязь, которую использует в своих формах Римский-Корсаков) бессильно бьется о массивную стену бастиона не то колизея, в котором зловещим алым огнем загораются бойницы. Но не пытки, как можно было бы подумать, происходят за этими стенами – по крайней мере не прямо сейчас: поворот, и на сцене предстает гибрид римских терм и русской бани. Обнаженный по пояс и задрапированный в простыню как в тогу, Грязной (Антон Зараев в спектакле 20 сентября) ждет на оргию коллег-опричников. Те приходят в подобных же тогах, но вениками себя хлещут поверх них вполне по-русски. Лишь Лыков и Бомелий (Владимир Дмитрук и Кирилл Матвеев), как люди с западным образованием, приходят в практичных махровых халатах; кстати, оба тенора носят очки – самые умные.

Оргия происходит не по-сорокински: опричники расхватывают себе вызванных для их развлечения танцовщиц и хористок. Костюмы артисток (их разрабатывала дизайнер Светлана Тегин, основательница модного дома Tegin) соответствуют общему виду, отведенному для всех женщин прекрасной Руси будущего, от простолюдинок до боярынь: закрыто всё, кроме лица и кистей рук, силуэт скрыт – примерно так выглядят сегодня мусульманки, соблюдающие шариат. Кстати, мужчины из хора одеты в нарочитые стриженные под горшок соломенного цвета парики – как обитатели русопятого диснейленда в «Садко» Дмитрия Чернякова в Большом театре. Наносная, фейковая эстетика, в которую играют потому, что так положено.

Сходство с Римом оказывается фундаментальнее – позже опричники явят себя в деле, и колизей обретет мученика, косым крестом распятого на торчащих из камня балках.

Заявленных режиссером благ научного прогресса, кстати, практически не положено. Они сводятся к электрическим лампам, мебели и сигаретам, да огнестрельному оружию – и то холодное в большей чести; никаких мобильных и телевизоров, и даже никаких постеров с батюшкой-царем; хотя, по римской традиции, ему следовало бы скорее поставить статую.

Женский вопрос

Впрочем, опера же не о царе (не так ли?), а о его невесте. Но прежде на сцене появляется ее соперница. Любаша (Лариса Андреева) обликом из совсем другого мира; драпировки лилового и изумрудного бархата на ней отсылают не к Риму, а к картинам прерафаэлитов, к их лишенным радости мифическим красавицам. Волею режиссера Любаша заметно беременна; из-за этого в финале Грязной будет каяться прежде всего перед ней («страдалица невинная, прости»), а затем уже перед Марфой. В любом случае, как и все женщины в мире спектакля на своих сольных высказываниях, Любаша поет выходную песню, распластавшись спиной по стене каменного колизея, пригвожденная к ней лучом прожектора. Это мир, где женщина может быть только жертвой. Мужчина, впрочем, тоже.

Мужчинам зато хотя бы дозволены обычные пиджаки-рубашки – их лишь для виду прячут под подобием кафтана. Только опричники в рабочее время Женщины могут обнажить плечи в домашней обстановке, но единственная альтернатива длинной юбке – широкие шальвары у простолюдинок, как мы есть скифы и азиаты, несмотря на третьеримские притязания. Кстати, в костюмах Марфы и Дуняши (Елизавета Пахомова и Полина Шароварова) совсем отчетливо видно сходство между русским кокошником и тиарой римских матрон, а в закрытом одеянии Сабуровой (Наталья Мурадымова) проступает мусульманский Восток. Иных граней, кроме условно-символических, в стерильных образах этих героинь нет.

Символическим женщинам из плоти и крови в усиление приданы символические женщины-призраки: в течение рассказа Сабуровой о царских смотринах вдоль задника сцены тянется справа налево бесконечная – не финальные двенадцать, а исходные две тысячи кандидаток – вереница одинаковых укутанных в белое невест, а позже, в четвертом действии, статичные проекции этих невест будут вспыхивать по всему колизею – словно виллисы, когда-то не выбранные (или, наоборот, выбранные) царем мстят отныне всем, кто хочет быть счастливым ценой чужого несчастья; побочные потери не в счет.

И Аз воздам

А может, и поделом? Ведь слишком многие в этой истории (в нашей истории?) хотят быть счастливыми ценой чужого несчастья. Грозный – Грязной – Любаша – Бомелий… Грозный, как и положено, остается без жены. Грязной восстанавливает справедливость, вместо Любаши (как было бы положено) убив Бомелия. Любаше приходится застрелиться из пистолета Грязного.
А побочные потери – были ли они? О судьбе Лыкова известно только со слов интригана Грязного, да и сам Лыков не агнец: ему вполне комфортно на оргии у Грязного, и взгляд, с которым он встречает там Любашу, мало отличается от взгляда Бомелия. Марфу же, которую до того заботливо возили в кресле-каталке в шесть рук, бросают без внимания, когда доходит до разборок между настоящими фигурами – а в мире, где слишком просто попасть под каток насилия, не самый плохой расклад – когда тебя оставили в покое и ничего от тебя не хотят.

«История мира имеет спиралевидную структуру, но хочется верить, что события нашей оперы не повторятся» – оптимистично желает Дмитрий Белянушкин. Со страниц великолепно составленного буклета к спектаклю с ним полемизирует Владимир Сорокин. История в самом деле движется по спирали, повторяясь как трагедия, как фарс и, наконец, как фантастика. Иван Васильевич возвращается к прежней профессии.

Ищите женщину

«Царская невеста» стала первой оперной премьерой МАМТа в сезоне 2023/24. Следующая запланирована на март: это будет «Не только любовь» Родиона Щедрина в постановке худрука Театра имени Пушкина Евгения Писарева и главного дирижера МАМТа Феликса Коробова. Было бы хорошим концептуальным ходом продолжить сезон оперой XXI века, но нет: парад российских партитур завершит в июне «Русалка» Даргомыжского в постановке Александра Тителя и Тимура Зангиева. Итого – три истории о разбитых женских сердцах и жизнях. Фокусировка, которую можно только одобрить – лишь бы путешествие по этой спирали горя сулило хоть какую-нибудь надежду.

«Эта история о людях, которые хотят жить надеждой на будущее счастье. В центре истории Грязной, который в погоне за личным счастьем разрушает все вокруг и лишь в конце приходит к покаянию. История мира имеет спиралевидную структуру, но хочется верить, что события нашей оперы не повторятся», – говорит Дмитрий Белянушкин, приглашенный режиссер МАМТа.

С этим театром он сотрудничает с 2011. Ассистировал Александру Тителю в постановках опер «Волшебная флейта» В. А. Моцарта (2011) и «Война и мир» С. Прокофьева (2012). Режиссер сценической версии вокального цикла Елены Лангер «Песни у колодца» (на народные тексты; мировая премьера) и оперы Леры Ауэрбах «Слепые» (по Морису Метерлинку; российская премьера) – в рамках проекта «Лаборатория современной оперы» (2012).

Идея балета Ксении Тернавской – показать путь к себе в текущей постмодернистской реальности через архетипические образы русских сказок.

В основе балета Павла Глухова – психологический триллер с мотивом лабиринта: открывая дверь за дверью, героиня погружается в свое прошлое, где произошло ключевое событие ее жизни.

«Класс-концерт» Максима Севагина вдохновлен эстетикой классического балетного искусства: зеркала, станок, белые пачки, трико, структурные элементы классического урока станут основными средствами визуального воплощения спектакля.

Максим СЕВАГИН, художественный руководитель балетной труппы МАМТа: «Абсолютно разные хореографические языки и средства выразительности, разное восприятие мира, непохожий музыкальный материал: в первом отделении электронная музыка, во втором – современная камерная инструментальная музыка, в третьем – симфоническая музыка XIX века».

Римская республика времени упадка

Модный и востребованный композитор Винченцо Беллини (1801-1835) и опытный плодовитый либреттист Феличе Романи (1788-1865) написали оперу «Норма» по заказу театра Ла Скала для премьеры в декабре 1831, главная роль предназначалась примадонне Джудитте Паста – Марии Каллас XIX века. За основу, как то было в обыкновении Романи, была взята французская пьеса – свежая, только в апреле 1831 с успехом поставленная в Одеоне трагедия «Норма, или Детоубийство» Александра Суме (1786-1845).

Действие «Нормы» происходит в оккупированной римлянами Галлии – очевидно, Трансальпийской, и очевидно же, не раньше второй половины I в. до н.э. Недовольные правлением завоевателей, галлы под предводительством друида Оровезо хотят поднять восстание. Но верховная жрица Норма, дочь Оровезо, до поры сдерживает воинственные настроения соплеменников: мир нужен ей, чтобы удержать при себе любовника, римского проконсула (правителя провинции) Поллиона, от которого она тайком родила двоих детей. Поллион же присмотрел себе новую возлюбленную, помоложе, но тоже жрицу – Адальжизу, и преследует ее, уговаривая ехать с ним в Рим. Адальжиза вопреки своим жреческим обетам отвечает ему взаимоностью, но идет во всем признаваться Норме. По результатам очной ставки и последующих разговоров все решают и перерешивают, что же им делать со своими чувствами, друг с другом и до кучи с детьми Нормы. Сама Норма рассматривает возможность этих детей убить, Адальжиза готова их воспитать, осеменителя-Поллиона никто особо не спрашивает. Но в распоряжении Нормы есть не только нож для детоубийства, а еще и армия галлов, которой она и объявляет, что вот теперь-то настало время вырезать всех римлян. Но сперва при всем честном народе следует принести ритуальную жертву – и Норма назначает ею жрицу, нарушившую обет. Но это оказывается не Адальжиза, а она сама. Поручив детей Оровезо, только сейчас узнающему о наличии внуков, Норма восходит на костер, и потрясенный Поллион следует за нею в пламя. Галлы с отвращением провожают использовавшую их предательницу на тот свет.

Вариант нормы

В сентябре 2022 при объявлении планов на сезон МАМТ собирался представить «Норму» в первых числах марта, а за пульт пригласить Владимира Спивакова – как-никак, первая в истории театра постановка легендарного оперного названия. Март превратился в май, Спиваков – в Кристиана Кнаппа. Режиссер и сценограф остались прежние: Мария Трегубова и Адольф Шапиро.

Маститый драматический режиссер Шапиро прежде ставил оперы только дважды («Лючия ди Ламмермур» в МАМТе в 2009 и «Манон Леско» в Большом в 2016), зато оба раза номинировался за них на «Золотую маску» и за «Лючию» даже получил. В программном тексте к «Норме» режиссер диагностирует в ней «весьма современный конфликт нескольких правд, которые вступают в непримиримую борьбу друг с другом». И хотя «Норма» кажется ему «очень глубокой по содержанию», имеющей «истинно драматическое, трагическое начало» (хотя «музыка Беллини слишком красива, слишком мелодична для трагедии»), те конфликтующие правды, которые можно считать из сценического текста, оказываются правдами мелкими и шкурными – впрочем, действительно весьма современными.

Устами – не младенца, конечно, но человека, имеющего об опере – глаголет истина: музыка Беллини адекватна эстетической парадигме его эпохи, не приемлющей привычного нам инструментария диссонансов; чтобы раскрыть эту музыку сегодня, нужен некий мощный режиссерский и дирижерский инсайт, который невозможно подсказать извне. У тандема Шапиро и Кнаппа беллиниевское бельканто остается запертым ящиком Пандоры: и так понятно, что это такое (как-то ведь эта музыка  у оркестра МАМТа звучит, и будет с нее), поэтому залезать в содержимое совершенно не нужно.

Чем дальше в лес, тем толще партизаны

Как и оперный дебютант Максим Петров в прошлогодней постановке «Нормы» в Перми, Адольф Шапиро максимально отстраняется от всего живого и человеческого в материале, с которым имеет дело. Его персонажи плоские, статуарные и серые, словно припорошенные пылью двух веков жизни оперы, если не двух тысячелетий истории галльских войн. Мария Трегубова помещает эти плоские контуры людей (один живой человек на шесть солистов, хор и миманс) в мир объемный, но тоже статуарный и серый.

Первая картина – мертвый безлистный лес, над головами одетых в серые шпионские пальто галлов парят устремленные в невидимые небеса олени (и почему-то лось), словно из левой кулисы вот-вот выедут сани Санта-Клауса (если бы!). Сюда Оровезе (20 мая его пел Феликс Кудрявцев) прикатывают в инвалидном кресле, словно оммаж другому басу и другому пермскому спектаклю – «Замку герцога Синяя Борода». Сюда же после ухода заговорщиков прибегают римляне в черных комиссарских кожанках: Поллион (тенор Владимир Дмитрук) с приятелем Флавием (тенор Валерий Микицкий). Если галлы еще думают о политике, то проконсулу интересна лишь собственная личная жизнь, и оба римлянина сделаны несерьезно-суетливыми.

А ведь говорят, что генералы никогда не бегают: мол, в мирное время это вызывает смех, в военное – панику. Именно таким генералом выходит на сцену Норма Хиблы Герзмава. Ее присутствие подавляет; ее матриархальная мощь проявляет метафору ограниченных возможностей одного мужчины-лидера и остро контрастирует с кроличьей озабоченностью другого; в ней тоже нет ничего живого и человеческого – ни в одной ноте ее зубодробительной и выхолощенной партии.

Но вот спета «Casta diva», ради которой затевался весь сыр-бор и к которой мы еще вернемся, и осталось еще два с лишним часа партитуры. Тут-то на сцене и появляется единственный живой человек – Адальжиза в исполнении дебютантки, стажерки оперной труппы Полины Шароваровой. Среди серых галлов только ей положена белая блузочка (не считая белого чепца Норминой служанки Клотильды), она искренне волнуется и трепещет вместе с музыкой, она будет принимать неожиданные решения (например, из уважения к Норме остаться при ней, а не ехать с Поллионом в Рим) – но ее в итоге смахнут как крошку со стола за ненадобностью в этом выяснении нечеловеческих отношений. Любовную сцену Адальжизы и Поллиона дублирует парочка анимированных оленей, коряво ковыляющих по заднику. Параллель неожиданная, учитывая, что у оленей самцы конкурируют за самку, а в «Норме» конкуренция идет за самца.

Магия с разоблачением

Вторая картина – жилище Нормы снаружи, и выглядит оно скорее как вилла в холмах Тосканы, чем что бы то ни было кельтско-лесное: ассимиляция полным ходом. Смена декораций происходит перед глазами зрителя, зеркало сцены лишь слегка камуфлируют черно-белой рябью проекции, как если бы мы смотрели с помехами трансляцию из-за кулис во время кинопоказа спектакля «Метрополитен-опера» (помните, были у нас такие?). Дети Нормы – сыновья оккупанта и коллаборантки – играют громадными солдатиками: а чем еще?

Третья картина, которую мы видим уже после антракта – спартанская спальня Нормы с прилипшей к потолку занавеской (антигравитационной, как те олени) и кроватью, где героиня возлежит как Марина Абрамович в своем спектакле «Семь смертей Марии Каллас» – седьмой там как раз была гибель Нормы.

К финалу игры в визуальное жизнеподобие кончаются совсем. На нагой сцене, в столпах серого света, Норма решает, кому жить, а кому умереть ради ее разбитого сердца. И в страшной тишине смотрит в зал поднятая ею на кровопролитие армия.

А дальше – строго по тексту – наступает торжество справедливости. Норме хватает совести приговорить к смерти саму себя. Поллиону хватает совести пожертвовать собой. А галлам хватает здравого смысла принять эти смерти – залог хотя бы временного освобождения из рук манипуляторов, руководствующихся собственными шкурными интересами. «Твоя смерть очистит воздух и отмоет храм», – поет народ, пока Норма с Поллионом возносятся к колосникам в языках пламенеющей проекции. И очищение в самом деле происходит – мир обретает краски, и в цветном лесу цветной олень провожает отмелькавших свое серых людишек куда угодно с глаз долой.

Канто без бель

На увертюре, звучащей при закрытом занавесе, оркестр подняли над ямой и плавно опустили обратно, дав музыкантам редкие пять минут в лучах софитов. Этот реверанс никак не помог вывести музыку с третьего плана (после декораций и лично примадонны Хиблы Герзмава) хотя бы на второй, но современному оперному спектаклю это не так уж и нужно. Главное, что за счет своей отстраненной неспешности постановка позволяет оценить кошмарную реалистичность условно-оперного сюжета «Нормы».

Например, задуматься о том, что «Casta diva», каватина Нормы, символ и веха бельканто, ария, давшая название одноименной российской оперной премии – не виньетка для демонстрации колоратур примадонны, а молитва о мире: том, что антонимичен войне, а не том, где мы живем. Молитва трогательная музыкально и чудовищно лицемерная сюжетно, ибо Норма от лица бога провозглашает то, что выгодно ей на данный момент. Сменятся интересы – сменятся и призывы. Норма вообще профессиональная лицемерка: несколько лет тайной связи с лидером оккупантов (вопреки обету безбрачия), дети, о существовании которых не знает даже второй человек в галльской иерархии, – Норма живет в свое удовольствие и рассчитывает, что все сойдет ей с рук. Ее авторитет таков, что даже соперницу она перетягивает на свою сторону, – и Норма пользуется авторитетом без зазрения совести, прекрасно осознавая, что основан он на лжи. В своем бескрайнем эгоизме Норма собирается лично убить собственных детей, которые уж вообще ни в чем не виноваты, кроме того, что напоминают матери-ехидне о предателе-отце. Норма развращена властью. Человек в ней в самом деле стерт до серого контура – а ее власть стирает до контура всех остальных. Но только Норма может остановить Норму.

Пепел и зола

В июне 2023 МАМТ планировал премьеру еще одной оперы о женщине и власти –  «Царской невесты» Николая Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Белянушкина (в 2012 поставил в МАМТе мировую премьеру оперы «Песни у колодца» Елены Лангер и российскую премьеру оперы «Слепые» Леры Ауэрбах в рамках проекта Василия Бархатова «Опергруппа»). Сценографом заявляли Александра Арефьева, художником по костюмам – Марию Чернышеву, дирижера не называли. Теперь же в плотно сверстанной летней афише театра новых оперных премьер не значится: силы и средства выгорели на «Норме». Остается только молча танцевать – 21 июня 2023 пройдет премьера нового вечера одноактных балетов: «Ворга» Ксении Тернавской на музыку Константина Чистякова, «Последний сеанс» Павла Глухова на музыку Настасьи Хрущевой и «Класс-концерт» Максима Севагина со сборной музыкой Обера и Оффенбаха.

Режиссер-постановщик – Адольф Шапиро, постановщик драматических спектаклей в театрах Латвии и России (Рижский молодежный театр, БДТ им. Товстоногова, МХТ им. Чехова, Театр им. Вахтангова, РАМТ, Et Cetera, Самарский ТЮЗ), ранее дважды обращавшийся к оперному жанру: в 2008 поставил на сцене МАМТа «Лючию ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти, в 2016 – оперу «Манон Леско» Джакомо Пуччини в Большом театре (обе работы получили «Золотую маску» за режиссуру).

Музыкальный руководитель и дирижер-постановщик – американец Кристиан Кнапп, учившийся у Юрия Темирканова, Мюнг-Вун Чунга, Ильи Мусина, работающий в Мариинском театре (дебютировал в 2011 с «Электрой» Рихарда Штрауса), сотрудничающий также с московским театром Новая Опера (дирижировал двумя заключительными концертами «прокофьевского цикла» в октябре 2022, выступил на Крещенском фестивале 2023 с «Историей доктора Иоганна Фауста» Альфреда Шнитке).

Художник-постановщик и художник по костюмам – Мария Трегубова, в 2008-2014 – сооснователь и главный художник Лаборатории Дмитрия Крымова, работавшая в Большом театре, МХТ им. А. П. Чехова, БДТ им. Г. А. Товстоногова, Александринском театре, Театре Наций, Мастерской Петра Фоменко, театрах « Школа драматического искусства» и «Школа Современной Пьесы», Театре на Таганке, etc.

Итальянская премьера «Нормы» состоялась 26 декабря 1831 в миланском La Scala. Четыре года спустя опера была представлена в России немецкой труппой, а первая постановка была осуществлена в Санкт-Петербурге в 1837. На сцене МАМТа «Норма» прозвучит впервые.

Константин Семенов – победитель конкурса Международного фестиваля современной хореографии “Context. Diana Vishneva”. Участник проектов хореографов «Лица» (Большой театр), «Точка пересечения» (МАМТ), «Dance-платформа» (Екатеринбургский театр оперы и балета). Режиссер и хореограф-постановщик спектаклей в России, Казахстане, Китае, Японии. Основатель и руководитель арт-платформы “KNYAJESTVO”. В 2010 поставил балет “Kammermusik” на музыку Пауля Хиндемита для Jinushi Kaoru Ballet Company (Осака, Япония), а летом 2011 в той же труппе – еще два балета: “Teatro d`Amore” на музыку Монтеверди и «Волшебная коробка» на музыку Россини и Респиги. В качестве хореографа участвовал в проекте «Болеро» (продюсер – Илья Авербух). В 2014 по заказу труппы «Балет Москва» поставил балет «Лабиринт» на музыку фортепианного концерта Бориса Чайковского. В том же году осуществил постановку танцевальной миниатюры “Winter Story” для Tatewaki Hiroko Ballet Academy (на музыку Перселла и Баха). Для проекта «Точка пересечения» в МАМТе поcтавил балет «Вариации и квартет» (2016) на музыку Пизенделя, Баха и Чайковского.

«Еще в самом начале нашего приключения, я стал понимать, как далеко нам предстоит уйти от первоисточника, – говорит о будущей премьере Константин Семенов. – Ведь мы стремились не иллюстрировать сюжет книги, а используя найденные в ней знаки как основу, оставить свое послание. Исследователи и переводчики Кэрролла отмечают, что текст этого образца литературы нонсенса является сам по себе главным действующим лицом. И в этом тоже был вызов, ведь как передать игру слов движением, как сконструировать интеллектуальную головоломку в балетном спектакле, не потеряв легкости и привлекательности образов условно детской сказки?». По замыслу постановщика, на сцене появятся образы Алисы-девочки и Взрослой Алисы, а также самого Льюиса Кэрролла.

Художественный руководитель балетной труппы Максим Севагин подчеркивает: «Спектакль Константина Семенова “Зазеркалье” станет первой постановкой, открывающей существование Малой сцены нашего театра с новой стороны. Моя идея заключается в развитии этой площадки. Пространство Малой сцены создает некоторые ограничения для работы авторов, но я считаю, что рамки, наоборот, помогают создателям направить и точнее сформулировать ход своих мыслей. Мы также даем зрителю возможность видеть работу любимых артистов практически на расстоянии вытянутой руки. Для танцовщиков же это всегда непривычный, но очень интересный опыт, который помогает увидеть и осознать новые грани своих возможностей».

Музыка к балету написана современным композитором Василием Пешковым, ранее работавшим с Константином Семеновым в рамках проекта «Слепок».

За визуальную отвечает Мария Трегубова – оформитель спектакля Дмитрия Крымова «Моцарт “Дон Жуан”. Генеральная репетиция».

В постановке Константина Семенова принимают участие прима-балерина Ксения Рыжкова, ведущие солисты Валерия Муханова, Елена Соломянко, Анастасия Лименько Евгений Жуков, Джона Кук, Иннокентий Юлдашев, Герман Борсай, первая солистка Полина Заярная и другие артисты балетной труппы МАМТа.

Режиссер-постановщик – 83-летний Адольф Шапиро, постановщик драматических спектаклей во многих театрах Латвии и России (БДТ им. Товстоногова, МХТ им. Чехова, Театр им. Вахтангова, РАМТ, Et Cetera, Самарский ТЮЗ), ранее дважды обращавшийся к оперному жанру: в 2008 поставил на сцене МАМТа «Лючию ди Ламмермур», в 2016 – оперу «Манон Леско» Пуччини в Большом (обе работы получили «Золотую маску» за режиссуру).

За музыкальную часть – вместо изначально заявленного Владимира Спивакова – отвечает дирижер Кристиан Кнапп, больше 10 лет работающий в Мариинском театре (с 2011) и с октября 2022 сотрудничающий с московским театром Новая Опера (дирижировал двумя заключительными концертами «прокофьевского цикла» в октябре 2022, выступил на Крещенском фестивале-2023 с «Историей доктора Иоганна Фауста» Шнитке).

Итальянская премьера «Нормы» состоялась 26 декабря 1831 в миланском La Scala. Через четыре года опера была представлена в России немецкой труппой, а первая постановка была осуществлена в Петербурге в 1837. Несмотря на известность и популярность, произведение Беллини редко ставится в России, поскольку требует виртуозного владения техникой бельканто, а партия Нормы считается одной из самых трудных в репертуаре сопрано.

Юрий Посохов представил свою версию «Щелкунчика» в МАМТе. Известный российский, а ныне американский хореограф ранее ставил спектакли преимущественно в Большом театре, где на заре юности до отъезда на Запад танцевал заглавные партии. Избирательность была вызвана тем, что Посохов большую часть своего времени работал в Америке, хотя в 2009 у него состоялась премьера балета «Медея» в Пермском театре оперы и балета, а в 2016 он стал хореографом-постановщиком мюзикла Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание» (режиссер Андрон Кончаловский) в московском «Театре мюзикла».

Когда директором МАМТа был назначен Антон Гетьман, он сделал Посохову козырное предложение, от которого трудно отказаться: поставить нового «Щелкунчика». Версии «Щелкунчиков» обновляются нечасто. В том же Большом более полувека идет версия Юрия Григоровича, и никаких разговоров о новых авторских версиях хита не ведется. У хореографа как раз созрела идея постановки сюжетного балета-сказки для всей семьи. Гетьман вскоре из театра ушел, но подписанные контракты и заложенное под постановку время у Посохова остались, поэтому в МАМТе осень прошла под знаком подготовки к зимнему балету.

Важно, что в команде Посохова — именитая американская художница по костюмам Сандра Вудалл, которая «одевала» его «Золушку» в Большом театре в 2006 и некоторые балеты в Америке, остальные участники постановки — местные. Оформить спектакль позвали московскую художницу Полину Бахтину, которая ранее работала в основном в драматическом театре. Отсюда, видимо, и проблемы с местом для танцев на сцене, возникшие в новом «Щелкунчике».

Тайная страсть Маши Штальбаум

Посохов не пошел по пути интерпретации музыки Чайковского, не задумался над тем, что «Щелкунчик» является частью диптиха и имеет общие корни с оперой «Иоланта». Тревожный психологический конфликт, заложенный в партитуре, он вынес за рамки своего балета осознанно, предлагая зрителям сосредоточиться на нейтральных или радостных эпизодах балета, упрощая параллельно и страшную сюжетную коллизию Гофмана, и сладенький пересказ Дюма. Также хореограф отказался от популярного на Западе балетного плана, где игровые эпизоды и незамысловатые танцы достаются молодой танцовщице (Мари, Маша), а сложные танцевальные номера «уходят» техничной балерине (Фея Драже).

Тема Конфитюренбурга (города сластей) и его обитателей (Кофе, Фисташки, Шоколад и др.) в новый балет не вошла. Придуманная Посоховым героиня любит рассматривать книги и мечтать. В мечтах она уносится к звездам, как когда-то Золушка из одноименного балета Прокофьева в интерпретации этого же хореографа, путешествует по астрологическому небу, изучает созвездия северного и южного полушарий. У Золушки и у Маши есть наставник: в первом случае это Сказочник, во втором Дроссельмейер. Романтический герой «Щелкунчика» и «Золушки» — это не принц-воин или принц-наследник миллионного состояния, а просто хороший человек, с которым героини находят общие интересы. Впрочем, доказывать свою преданность девушкам хорошему человеку надлежит только через изысканную пластику, поэтому мужские партии в обоих балетах насыщены танцами, но не наполнены серьезным драматическим содержанием. Сюжет вертится вокруг мечтательных героинь и их сказочных наставников.

Танцы как книжные иллюстрации

Поскольку Посохов рассказывает свою историю как книжное путешествие, Полина Бахтина предложила разместить на внушительной своими размерами сцене МАМТ не менее внушительный макет книги с переворачивающимися страницами (вспомним огромные шкафы в «Золушке», которые изготовил в Большом театральный архитектор и исследователь неба Ханс Дитер Шааль).

Зрелище получилось эффектное: во время Вальса цветов и танцев разных стран анимированные растения оживали на страницах книги, сама книга словно висела в открытом космосе, и через отверстие в книжке-раскладушке зрители рассматривали плывущие небесные светила (целая команда художников успешно потрудилась над этими спецэффектами).

Чудесам анимации были противопоставлены натуралистичные меховые мыши, катящиеся по сцене на животах-скейтбордах и напугавшие сидящих в партере детей. Двигаться всем, включая недружественных мышей, было трудно: надо было постоянно лавировать между коробкообразными страницами волшебной книги.

Прощай, оружие!

Не пользуясь ничьими находками в плане интерпретации (здесь не растет елка, героиню-подростка не мучают страхи, идущие от полового созревания, у нее нет детской травмы, брата-абьюзера, папы — отца орды или мамы-крокодила), Посохов пишет вполне линейный сюжет о девушке-мечтательнице. Важно, что в ее мечтах нет места бойне, драке, сражению, лязгу оружия. Каким именно образом Щелкунчик-принц побеждает стаю мышей — остается за кадром. Бывает же такое во сне, когда один эпизод истории не присутствует, а Маша у Посохова как раз засыпает и видит сон: уродливый подарочный орехокол из шкафа превращается в молодого человека приятной наружности, изгоняет мышей и едет с героиней в турне по континентам. (Поразительно, что одновременно с «Щелкунчиком» в МАМТе хореограф Данил Салимбаев выпустил в Чебоксарах «Ромео и Джульетту», полностью вытравив из истории колющие и режущие предметы, а рыцарский бал решив как показ агрессивных ренессансных мод.)

Посохов пересочинил все танцы, пользуясь исключительно авторским хореографическим «словарем», представляющим собой сплав комбинаций неоклассики, драмбалета в баланчиновском изводе, цирковой акробатики а ля Лопухов. Формально он двигался по сценарному плану Чайковского, но к темповым особенностям танцев (вальсы, марш, галоп, гросфатер) не прислушался, а главное — не оформил несколько танцев подряд в дивертисмент. В итоге придуманных новых танцев было много: особенно поразил пропагандирующий семейные ценности танец французских курочки, петушка и цыплят, но в сюиту танцев, оторванную от глобального сюжета, они, увы, не сложились.

Для главных героев Посохов создал оригинальные па де де, с которыми блестяще справляются виртуозная прима Оксана Кардаш и экстравагантная дива Ксения Шевцова. В этих наитруднейших финальных па де де герои как бы рассказывают друг другу о себе — без страха и без оглядки на светское общество: тема, пришедшая из «Золушки», когда герои танцуют средь шумного бала так, словно они одни на целом свете. Это самые сильные эпизоды нового балета, требующие от исполнителей смелости и отваги.

Фантазийные танцы достались Дроссельмейру, которого в первом и главном составе танцует балетный худрук Максим Севагин (он же постоянно присутствует на сцене, чтобы переворачивать страницы книги). Но в целом, когда нет истории с гофмановской подоплекой и строгого чередования танцев и танцевальных сцен, которые «прописал» Чайковский, «Щелкунчик» растворяется в бессмыслице красивых декораций. Бриллиантовые перезвоны челесты, которую Чайковский первым предъявил русской аудитории, посылающие важнейшие трагические знаки от композитора, бессмысленно тают в радостной феерии. Посохов вроде бы сочинил новый балет, но говорить об авторской версии не приходится. Однако важно то, что хореографы, постановщики, художники, все артисты изо всех сил хотят сказать слова о мире во всем мире.