Осенью 2020 у Петрова состоялся балетмейстерский дебют в Самаре, где он поставил «Фортепианный концерт». Новый мультижанровый триптих стал первой большой полновечерней работой Петрова. Важно, что он вовремя и сразу оказался среди тех постановщиков, которые мыслят более масштабными категориями, чем просто «опера» и просто «балет». Соединенные в двухактный спектакль «Байка», «Мавра» и «Поцелуй феи» – это интересная попытка создать музыкальное действо, основанное на пластике и пении, оформленное в едином смысловом ключе. Наверное, из имеющихся в мире постановок, по форме ближе всего новый спектакль приближается к «Иоланте/Щелкунчику» Дмитрия Чернякова, выпущенному в Парижской опере в 2016. Только там единое музыкальное пространство для оперы и балета замыслил сам Чайковский, а здесь оно искусно сконструировано из пазлов, которые можно обозначить как «разные опусы Стравинского 1910-1920 гг.»

Красивая кумуляция

Целый проект постепенно вырос из «Мавры», поставить которую Петрову доверил Валерий Гергиев. Любопытно, что первое исполнение «Мавры» в Мариинском театре прошло в 1998 под управлением Альгирдаса Паулавичюса с режиссурой Юрия Александрова, с которым через год Гергиев выпустит самую, наверное, удачную совместную работу – оперу Прокофьева «Семен Котко». А в 2012 «Мавру» поставили здесь во второй раз: дирижировал Мариус Стравинский, режиссером выступил Александр Маскалин.

Максим Петров в ответ предложил Гергиеву добавить к «Мавре» «Байку», которая в Мариинке исполнялась лишь однажды в 1927 (балетмейстер Федор Лопухов, дирижер Александр Гаук, художник Владимир Дмитриев). Опус Стравинского увидел свет рампы в короткий период, когда в Ленинграде почти подряд представили такие мировые новинки, как «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева и «Воццек» Альбана Берга.

Наконец, в проект было добавлено еще одно редкое название – балет «Поцелуй феи», с которым в Мариинском театре дебютировал молодой Алексей Ратманский в 1998, но спектакль недолго продержался в афише. Нынешнюю премьеру изначально планировали сыграть в дни памяти Стравинского (6 апреля 2021 исполнилось 50 лет со дня смерти композитора), но выпустили в итоге летом на XXIX фестивале «Звезды белых ночей».

Сто лет назад

У каждого из произведений, вошедших в новый триптих, есть своя история создания, которую постановщик лишь косвенно берет в расчет, полагаясь на собственную интуицию, указавшую ему на какие-то иные внутренние, внежанровые связи между этими опусами.

«Байку» Стравинский писал по заказу княгини Эдмон де Полиньяк, спонсора дягилевской антрепризы и владелицы парижского музыкального салона. Он начал работу в 1915 в момент увлечения текстами собрания сказок Александра Афанасьева, из которого выбрал сказку №37 «Кот, петух и лиса» с вариантами из приложений к сборнику. Сюжет был традиционным для русских сказок: хитрая лиса похищает петуха, кот и баран выручают друга из беды, а потом история повторяется, и тогда звери решаются лису извести. Предполагалось, что действие будут разыгрывать на «голых подмостках» танцовщики или акробаты, оркестр и певцы (два тенора и два баса) при этом тоже находятся на сцене. В салоне княгини «Байка» так и не прозвучала, ее премьера состоялась в 1922 в Парижской опере в один вечер со «Свадьбой Авроры»: хореографом выступила Бронислава Нижинская, оформили спектакль Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Оригиналы костюмов и эскизов не сохранились, но по газетным воспроизведениям рисунков Ларионова понятно, что персонажи носили маски, напоминающие маски русских ряженых. Когда в 1929 «Байку» взялся ставить Серж Лифарь, Ларионов придумал совсем лаконичные костюмы-трико и полумаски, которые как бы продолжали нанесенный на все лицо грим. Известно, что Стравинский очень высоко оценил работу Нижинской, отметив, что «животные отдавали честь подобно русским военным, и в их движениях всегда был скрытый смысл».

Струнные и деревянные духовые представлены в «Байке» только одним инструментом из каждой группы, зато велико количество ударных, среди которых есть и венгерские цимбалы. Стравинский утверждает (И. Стравинский. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л.: Музыка, 1971. с. 163), что музыка была внушена ему гуслями – народным инструментом, который Баран носит в последней части пьесы и который имитируется в оркестре цимбалами: «Гусли предполагают прикосновение человека к струнам, и юмор «Байки» отчасти заключается в том, что на инструменте, требующем исключительно быстрой пальцевой техники, Баран играет своим раздвоенным копытом».

«Мавра» сочинялась позже, но на театре была впервые представлена в том же году, что и «Байка» – в другой программе вместе с «Петрушкой» и «Весной священной». В основу либретто, сочиненного юным Борисом Кохно, была положена поэма Пушкина «Домик в Коломне». Кохно ловко стилизовал романсовую поэзию XIX века, которой интересовался Пушкин. Так, самой запоминающейся мелодией из всей оперы стала томная песня Параши «Друг мой милый, красно солнышко мое», найденная либреттистом в пушкинских записях (поэт переработал романс 1810-х гг.). С «Маврой» (хореограф Бронислава Нижинская), которая не понравилась ни публике, ни критике, Стравинский смело сворачивает с проторенной дороги, ведшей через фантастические леса и поля древних славян, где обитали Жар-птица и Кощей Бессмертный. Он посвящает оперу памяти Пушкина, чью милую поэму парижане не прочтут в оригинале, а также памяти Глинки и Чайковского, композиторов-западников, которые у тогдашнего зарубежного меломана заметно проигрывали кучкистам.

И если в «Мавре» отсылки к другой музыке еще надо прочитать, то в «Поцелуе феи», который на этапе наброска назывался «Чайковскиана», эти отсылки – программные. «Мавру» не причисляют ни к русскому (как «Байку»), ни к неоклассическому периоду творчества Стравинского, а более поздний «Поцелуй феи» продолжает начатую в «Мавре» тему музыкального диалога с любимыми композиторами из прошлого. Премьера балета состоялась все в той же Парижской Опере в 1928, но уже без Дягилева. в формате гастролей антрепризы Иды Рубинштейн, где хореографом также числилась Бронислава Нижинская. Ее постановка с оформлением Александра Бенуа имела счастливую судьбу, позже она была повторена в Англии. В основу сюжета легла сказка Андерсена «Ледяная дева», хотя в либретто балета (автор Бенуа) сказка едва узнается. На самом деле сюжетная линия «Поцелуя феи» диктуется музыкой, в которой легко улавливаются интонации Чайковского и слышится эхо его произведений (романс «Колыбельная песня в бурю», «Ната-вальс», «Мужик на гармонике играет», романсы «Серенада» и «Нет, только тот, кто знал», балеты «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», Пятая и Шестая симфонии).

Картонный Петербург

Большое достоинство нового проекта – сплоченная команда постановщиков. Концепцию декораций придумала Альона Пикалова, штатная художница Большого театра, которая за последние десять лет оформила несколько очень удачных балетных постановок в Екатеринбурге («Тщетная предосторожность», «Пахита», «Дон Кихот» и др.) и Перми («Жар-птица», «Шахерезада», «Баядерка», «Щелкунчик», «Концерт № 5» и др.), а также отвечала за восстановление исторических декораций к премьерному «Садко» в Большом театре. Авторский стиль Пикаловой узнаваем – она всегда работает с разного рода историческим материалом, виртуозно встраивая подлинное в театральную обманку. «Байку» (длительность 16 минут) разыграли в элегантных кабинетах разных размеров, вделанных в сцену, временно превратившуюся в стену двухэтажного жилого дома, вид которого отсылал к многоквартирному «Воццеку» Большого театра в постановке Дмитрия Чернякова. Но у Чернякова обитатели квартир жили своей жизнью, которая могла стать сюжетом десятка опер, а у Пикаловой и Петрова во всех кабинетах разными способами обыгрывалась «Байка»: в студии наверху певцы в повседневной одежде записывали звук, в комнате рядом висел экран, где показывали лубочный мультик про охоту лисы на петуха, устроенный как компьютерная игра с уровнями, внизу слева четверка длинноногих юношей в голубых спортивных костюмах (дебют фэшн-фотографа и модельера Юлдуз Бахтиозиной в качестве художника по костюмам в Мариинском театре) разыгрывали танцевальные сценки, а рядом с ними в уютном зальчике с желтыми шелковыми обоями отплясывали дворники в картузах, музицировали Дягилев со Стравинским – последний сидел за роялем, первый пел куплеты, а иногда они отчаянно спорили, напялив на головы морды кота и барана, или забавно обнимались. Этот вполне академический кабинет заодно выполнял функции крошечного театра, снабженного маленькой копией красного головинского занавеса из дореволюционного Мариинского театра. Свет в кабинетах (художник по свету Константин Бинкин, видеохудожник Сергей Рылко) периодически гас, не позволяя зрителям смотреть, что в них происходит в темноте. Борис Асафьев в своем исследовании творчества Стравинского назвал «Байку» ренессансом скоморошничанья», а Ричард Тарускин выдвинул более интересное предположение о том, что народный скомороший театр Стравинский не возродил, а изобрел. Представив «Байку» как высокотехнологичное действо, далекое от «подлинного «старосветского» русского театра», постановщики взглянули на изобретение композитора глазами XXI века. И эта идея с комнатками, в которых неведомый кукловод может в любой момент выключить свет или опустить занавес, отсылает к знаменитому балету «Петрушка» – раннему шедевру Стравинского (а также Михаила Фокина и Вацлава Нижинского), в котором он уже опробовал тему выдуманного балаганного театра из далекого прошлого Руси.

А из нашего окна…

«Мавра» (1921, длительность 30 минут) шла с «Байкой» в одном отделении, во время перестановки декораций Людмила Свешникова сыграла короткий фортепианный цикл «Пять пальцев» (восемь очень легких пьес на пяти нотах для фортепиано), сочиненный в один год с «Маврой» и, как и она, находящийся на рубеже русского и неоклассического периодов творчества Стравинского. Из веселого представления с музыкой и пением в «Мавру» влетели дворники в картузах и белых фартуках, которые здесь подыгрывали оркестру на трубах, потом ближе к середине появились уже знакомые зрителю юноши в голубых спортивных костюмах и немедленно слились с голубыми декорациями, как до них спортивные девицы в кокошниках и герои оперы. Локализация представленных опусов Стравинского в одном конкретном месте и времени – окрестностях Мариинского театра, Крюковом канале и доме № 6, где жили Стравинские, Офицерской улице (с 1918 называется улицей Декабристов) с ее лавками и многочисленными питейными заведениями, и собственно Коломной. В «Байке» обитатели этой локации бессистемно обнаружились, а в «Мавре» они ярко о себе заявили. Так, Параша (Елена Стихина) призывала своего Гусара (Евгений Акимов), картинно стоя в арке на автором этаже голубого особнячка, контурами и зеленовато-голубым цветом напоминающего Мариинский театр. Алена Пикалова, конечно, запутывает следы, нарисовав дом, похожий на многие другие санкт-петербургские городские постройки, но звучащие в начале оперы разноголосые колокола с головой выдают музыку многочисленных церквей Коломны во главе с Никольским собором, расположенным неподалеку. Одной из главных задач постановщиков, видимо, было визуальное возвращение Стравинского в чудесную атмосферу детства, которое он вспоминает, создавая «Байку» и «Мавру».

Это русский зимний путь

«Поцелуй феи» (длительность 45 минут) продолжает тему путешествия по городу Петра. Замершего на улице путника – рыжеволосого молодого человека – неведомые силы вталкивают в руинированный особняк (его стены с пилястрами нарисованы на белесой ткани). Юноша согревает руки у пылающей бочки, осматривается, достает из кармана мобильник и пытается кому-то позвонить. Наверное, так бы мог начинаться модный квест по петербургским дворцам-заброшкам, если бы телефон у него тут же не отобрали неизвестные в черных пуховиках (они сначала маскировались под мешки с мусором).

Как бы то ни было, Юношу все равно ожидал квест, только маршрут его диктовался не приложением в телефоне, а музыкой, подбрасывающей задачки по опусам Чайковского (и Валерием Гергиевым за пультом, включившимся в азартную игру узнавания). К Юноше будут по очереди подходить не очень добрые феи с агрессивной свитой, танцевать с ним соответствующий танец, в котором, как Чайковский отдаленно слышен в музыке Стравинского, виден контур какого-то знакомого балета прошлого. В изображении фей этакими недоброжелательницами слышна ирония – в знаменитом балете Петипа, действие которого разворачивалось в солнечном Версале, феи-француженки дарили младенцу-Авроре красивые и значимые подарки, и только одна не приглашенная на празднество фея Карабос приносила девушке в свое время орудие смерти, а эти феи-призраки, материализовавшиеся в постсоветской России, вместо раздачи подарков Юноше, устроили балетный дивертисмент. Здесь Максим Петров проявил важную грань своего таланта – умение создать остроумный рисунок групповых танцев, которые могут иногда напоминать что-то уже знакомое и вместе с тем быть совершенно оригинальными, прежде всего оригинальными своей нелинейной связью с музыкой.

Финал спектакля парадоксален. Высокий старик, который тихо сидел у стенки на стуле как мумия и не выглядел живым, оказался самой важной Феей IV. По мановению его руки хлипкие стены дворца и люстры улетели под колосники, и перед Юношей открылись небесные просторы (невольная аллюзия на Сент-Экзюпери). Несколько секунд он недоумевал, что делать с этой свободой, пока старик не подтолкнул его на середину сцены, где Юноша начал танцевать импровизационное соло. «Спящая красавица» заканчивалась свадебным хэппи-эндом с Апофеозом под музыку песни «Да здравствует Генрих IV», в «Поцелуе феи» финал тревожно размыт. Аврора и Дезире занимали место внутри гармонично устроенной иерархической пирамиды с богами на верхних ступеньках, королями и принцами на средних и их подданными, удобно расположившимися внизу. У Петрова артист остается наедине с самим собой, своими желаниями и возможностями.

Танцующий в темноте

Вечер опусов Стравинского прошел в Мариинском театре пока всего два раза (второй дирижер Арсений Шупляков), и в премьере смогли поучаствовать два совсем разных Юноши. В трактовке Филиппа Степина в странную историю против воли попадает идеальный балетный принц, не подготовленный для встречи с инфернальными феями и с опаской встречающий «приглашение к танцу», которое вместе со свободой ему дарит фея-старик. Александр Сергеев, наоборот, воспринимает таинственное турне своего героя как  приключение (в его арсенале танцовщика имеются не только принцы голубых кровей, но и злодеи вроде Северьяна из «Каменного цветка» и Шурале). Поэтому от его финального соло невозможно отвести глаз, и невозможно разделить придуманный хореографом строгий рисунок танца, как обычно у Петрова несколько смещенный по отношению к музыке, и импровизацию Сергеева, которая продолжается на сцене в темноте опустившегося занавеса.