You have no items in your cart.
«Царская невеста» Римского-Корсакова: премьера в МАМТе
Огонь, вода и женские трупы
Фото Милана Романова, предоставлено пресс-службой МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко
20-22 сентября в МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко прошел премьерный блок новой постановки оперы Николая Римского-Корсакова «Царская невеста» – с баней и водкой, но без царя (в голове). Со времен спектакля отца-основателя Константина Сергеевича 1926 года в театре к этому названию не прикасались.
Наследники и наследие
Режиссер спектакля – Дмитрий Белянушкин, учившийся в ГИТИСе у худрука МАМТа Александра Тителя. С тех пор ученик успел поставить, помимо прочего, в театре у учителя – эксклюзивные оперы Елены Лангер и Леры Ауэрбах, в Большом театре – несколько названий, в том числе «Каменного гостя» Даргомыжского на Исторической сцене, а в Нижегородском оперном – получившую специальную премию жюри фестиваля «Золотая маска» оперу «Свадьба Фигаро».
Дмитрий Белянушкин
Родился в Саранске. В 2012 году окончил ГИТИС (факультет музыкального театра, мастерская Александра Тителя и Игоря Ясуловича), где после окончания аспирантуры стал преподавать на факультете музыкального театра. В 2011 и 2012 годах принимал участие в творческих лабораториях режиссёров оперных театров под руководством Ольги Ивановой в Москве и в лаборатории-тренинге молодых оперных режиссёров в Красноярске.
С 2011 года сотрудничает с Московским академическим музыкальным театром им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В качестве ассистента режиссера принял участие в постановках опер «Волшебная флейта» В. А. Моцарта (режиссер-постановщик Александр Титель, 2011) и «Война и мир» С. Прокофьева (режиссер-постановщик Александр Титель, 2012). Выступил постановщиком концертов старинной музыки «Версальские удовольствия», «От Телемана до Сан-Суси», «Под покровом властителей муз» (2012).
Постановки в Большом театре: полусценическая версия оперы «Свадьба Фигаро» В.-А. Моцарта, «История Кая и Герды» С. Баневича (оба 2014); «Байки о лисе, утёнке и Балде» на музыку И. Стравинского, C. Прокофьева и А. Праведникова (2015), «Каменный гость» А. Даргомыжского (2016).
Постановки в других театрах: «Коронация Поппеи» К. Монтеверди (учебный театр ГИТИСа, 2011), мировая премьера оперы «Песни у колодца» Е. Лангер и российская премьера оперы «Слепые» Л. Ауэрбах (Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2012), «Человеческий голос» Ф. Пуленка (Воронежский государственный театр оперы и балета, 2012), «Пиковая дама» П. И. Чайковского (Государственный музыкальный театр им. И. М. Яушева, 2013, «Паяцы» Р. Леонкавалло ( «Геликон-опера», 2016), «Кармен» Ж. Бизе (Башкирский государственный театр оперы и балета, 2016), «Севильский цирюльник» Дж. Россини (НОВАТ, 2018), «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта (Нижегородский театр оперы и балета, 2021).
Награды:
Гран-при I Международного конкурса молодых оперных режиссёров «Нано-опера» (2013)
Премия главы Республики Мордовия в области культуры за лучший спектакль и режиссуру сезона – «Пиковая дама» П. И. Чайковского в Государственном музыкальном театре им. И. М. Яушева (2013)
В «Царской невесте» Белянушкин создает модель альтернативной истории: действие происходит в будущем, в 2072 году, но «…Россия вернула монархический строй. У власти Государь, Царь и Великий Князь всея Руси, которого – так совпало – зовут Иван Васильевич. Столицу и резиденцию Государя перенесли в Александровскую слободу. Общество стремится вернуться к традициям Руси и к словесному диалекту, который использовали пятьсот лет назад. Все стали одеваться в стилизованную одежду XVI века, используя при этом все блага научного прогресса». Вы тоже подумали про «День опричника» Владимира Сорокина? Правильно сделали.
Сценограф «Царской невесты» Александр Арефьев – выпускник мастерской Сергея Бархина, но конкретно в этой работе заметнее влияние его отца, Владимира Арефьева. Тот оформлял оперу «Борис Годунов», поставленную Тителем в Екатеринбурге в 2012, и задействовал в ней конструкцию, которую сын повторил в «Царской» – стену каменной башни в разрезе на поворотном круге с системами лестниц внутри и снаружи. Что ж, времена Годунова и Грозного пролегают встык – и очень хочется сказать, что Русь тех времен изменилась несущественно, так что сценографическая преемственность оправдана, если не неизбежна.
Третьим будешь?
Александровская слобода, конечно, не Москва, но и топонимы в знаменитой формуле «Москва – третий Рим» (во времена Ивана Грозного уже вовсю бывшей в ходу) метонимически означают не города, а державы. Псевдо-Русь будущего в «Царской невесте» однозначно заявляет себя как третий Рим: античное органично сплетается со славянским, образуя стильный византийский гибрид.
Яростная увертюра (дирижер-постановщик Ариф Дадашев максимально исключил из звучания славянофильские штампы и задушевность, в его чеканной и холодной трактовке ясно проступает сложнейшая вязь, которую использует в своих формах Римский-Корсаков) бессильно бьется о массивную стену бастиона не то колизея, в котором зловещим алым огнем загораются бойницы. Но не пытки, как можно было бы подумать, происходят за этими стенами – по крайней мере не прямо сейчас: поворот, и на сцене предстает гибрид римских терм и русской бани. Обнаженный по пояс и задрапированный в простыню как в тогу, Грязной (Антон Зараев в спектакле 20 сентября) ждет на оргию коллег-опричников. Те приходят в подобных же тогах, но вениками себя хлещут поверх них вполне по-русски. Лишь Лыков и Бомелий (Владимир Дмитрук и Кирилл Матвеев), как люди с западным образованием, приходят в практичных махровых халатах; кстати, оба тенора носят очки – самые умные.
Оргия происходит не по-сорокински: опричники расхватывают себе вызванных для их развлечения танцовщиц и хористок. Костюмы артисток (их разрабатывала дизайнер Светлана Тегин, основательница модного дома Tegin) соответствуют общему виду, отведенному для всех женщин прекрасной Руси будущего, от простолюдинок до боярынь: закрыто всё, кроме лица и кистей рук, силуэт скрыт – примерно так выглядят сегодня мусульманки, соблюдающие шариат. Кстати, мужчины из хора одеты в нарочитые стриженные под горшок соломенного цвета парики – как обитатели русопятого диснейленда в «Садко» Дмитрия Чернякова в Большом театре. Наносная, фейковая эстетика, в которую играют потому, что так положено.
Сходство с Римом оказывается фундаментальнее – позже опричники явят себя в деле, и колизей обретет мученика, косым крестом распятого на торчащих из камня балках.
Заявленных режиссером благ научного прогресса, кстати, практически не положено. Они сводятся к электрическим лампам, мебели и сигаретам, да огнестрельному оружию – и то холодное в большей чести; никаких мобильных и телевизоров, и даже никаких постеров с батюшкой-царем; хотя, по римской традиции, ему следовало бы скорее поставить статую.
Женский вопрос
Впрочем, опера же не о царе (не так ли?), а о его невесте. Но прежде на сцене появляется ее соперница. Любаша (Лариса Андреева) обликом из совсем другого мира; драпировки лилового и изумрудного бархата на ней отсылают не к Риму, а к картинам прерафаэлитов, к их лишенным радости мифическим красавицам. Волею режиссера Любаша заметно беременна; из-за этого в финале Грязной будет каяться прежде всего перед ней («страдалица невинная, прости»), а затем уже перед Марфой. В любом случае, как и все женщины в мире спектакля на своих сольных высказываниях, Любаша поет выходную песню, распластавшись спиной по стене каменного колизея, пригвожденная к ней лучом прожектора. Это мир, где женщина может быть только жертвой. Мужчина, впрочем, тоже.
Мужчинам зато хотя бы дозволены обычные пиджаки-рубашки – их лишь для виду прячут под подобием кафтана. Только опричники в рабочее время Женщины могут обнажить плечи в домашней обстановке, но единственная альтернатива длинной юбке – широкие шальвары у простолюдинок, как мы есть скифы и азиаты, несмотря на третьеримские притязания. Кстати, в костюмах Марфы и Дуняши (Елизавета Пахомова и Полина Шароварова) совсем отчетливо видно сходство между русским кокошником и тиарой римских матрон, а в закрытом одеянии Сабуровой (Наталья Мурадымова) проступает мусульманский Восток. Иных граней, кроме условно-символических, в стерильных образах этих героинь нет.
Символическим женщинам из плоти и крови в усиление приданы символические женщины-призраки: в течение рассказа Сабуровой о царских смотринах вдоль задника сцены тянется справа налево бесконечная – не финальные двенадцать, а исходные две тысячи кандидаток – вереница одинаковых укутанных в белое невест, а позже, в четвертом действии, статичные проекции этих невест будут вспыхивать по всему колизею – словно виллисы, когда-то не выбранные (или, наоборот, выбранные) царем мстят отныне всем, кто хочет быть счастливым ценой чужого несчастья; побочные потери не в счет.
И Аз воздам
А может, и поделом? Ведь слишком многие в этой истории (в нашей истории?) хотят быть счастливыми ценой чужого несчастья. Грозный – Грязной – Любаша – Бомелий… Грозный, как и положено, остается без жены. Грязной восстанавливает справедливость, вместо Любаши (как было бы положено) убив Бомелия. Любаше приходится застрелиться из пистолета Грязного.
А побочные потери – были ли они? О судьбе Лыкова известно только со слов интригана Грязного, да и сам Лыков не агнец: ему вполне комфортно на оргии у Грязного, и взгляд, с которым он встречает там Любашу, мало отличается от взгляда Бомелия. Марфу же, которую до того заботливо возили в кресле-каталке в шесть рук, бросают без внимания, когда доходит до разборок между настоящими фигурами – а в мире, где слишком просто попасть под каток насилия, не самый плохой расклад – когда тебя оставили в покое и ничего от тебя не хотят.
«История мира имеет спиралевидную структуру, но хочется верить, что события нашей оперы не повторятся» – оптимистично желает Дмитрий Белянушкин. Со страниц великолепно составленного буклета к спектаклю с ним полемизирует Владимир Сорокин. История в самом деле движется по спирали, повторяясь как трагедия, как фарс и, наконец, как фантастика. Иван Васильевич возвращается к прежней профессии.
Ищите женщину
«Царская невеста» стала первой оперной премьерой МАМТа в сезоне 2023/24. Следующая запланирована на март: это будет «Не только любовь» Родиона Щедрина в постановке худрука Театра имени Пушкина Евгения Писарева и главного дирижера МАМТа Феликса Коробова. Было бы хорошим концептуальным ходом продолжить сезон оперой XXI века, но нет: парад российских партитур завершит в июне «Русалка» Даргомыжского в постановке Александра Тителя и Тимура Зангиева. Итого – три истории о разбитых женских сердцах и жизнях. Фокусировка, которую можно только одобрить – лишь бы путешествие по этой спирали горя сулило хоть какую-нибудь надежду.
Кей БАБУРИНА
Из блогов
Когда начался спектакль, первое, что вспомнили знатоки оперы — что подобную декорацию они видели. И именно у тандема Арефьев – Титель в постановке «Борис Годунов» в Урал Опере в 2012. Учителя и родители проросли в своих детях. Титель — в Белянушкине. Арефьев-отец — в Арефьеве-сыне.
***
Есть в этой постановке сочиненный сюжет. Действие перенесено происходящего в какое-то будущее, о котором кроме сигарет, электроламп, пистолета и мебели, мало что напоминает. Но создатели нам об этом сообщают перед спектаклем.
***
К сюжету оперы приклеен дополнительный немой спектакль, ничем не выраженный ни в музыке, ни в словах. Некий молодой человек-художник (образ свободы и будущего) рисует на листе белой бумаги журавликов, которые взлетают в небо и парят на свободе. Потом он прикрепляет этот лист-листовку, к стене (что напоминает картину Решетникова). Журавлики хотят улететь из этого гнусного мира. Потом те, кого называют опричниками (в буклете цитата из В. Сорокина), арестовывают художника. Через некоторое время его выволакивают на сцену с белым мешком на голове. Ставят на колени лицом к зрителю, как террористы запрещенных исламских организаций, перерезают ему горло — красная кровь проступает на белом мешке. Позднее декорация поворачивается к нам другим боком, и мы видим, что художник распят на веревках с мешком на голове на косом кресте, на котором был распят Андрей Первозванный. И хотя в летописях существует мнение, что Апостолы в наших землях «не быша», в XII веке, во времена Владимира Мономаха, появилась версия, что Апостол Андрей совершил путешествие через Крым и далее.
***
Очень часто в эту оперу постановщики хотят вместить историю. И всякий раз это оказывается бесплодной и пошлой идеей. И Мей-то вообще не об этом. Он сочинил персонажей в эстетике 60-х годов XIX века. Потом к этому сюжету на рубеже XIX и ХХ веков приложил руку либреттист Римского-Корсакова. Либретто трансформируется уже под музыкальную ткань, а она (ткань) «говорит» нам, что эта опера о любви, о трагическом любовном треугольнике.
***
Какой царь — мы вообще не знаем, потому что царь — это манера поведения, культура и антикультура: что Лыкова, что Грязного, что Бомелия, что Собакина (отца Марфы). Царь — воплощение режима, который реализуется в их поведении.
***
Мы должны понять, что Бомелий — басурман. Из Недружественной сегодня страны. Правда, в опере Европа признается как…
Малюта (к Лыкову).
Ты, молодец, на немцев насмотрелся.
Что, как у них там за морем живут?
Поди-ка, там диковинок немало.
Лыков.
Иное всё: и люди, и земля.
Зима у них недолго, а морозов
больших и не слыхать;
зато уж лето там хорошо.
А горы там такие высокие, что глазом не окинешь,
так в небо и уходят головами.
А города у них большие-пребольшие, и всё из камня сложено.
Повсюду в домах убранство чудное, и стёкла цветные все,
и комнаты обиты цветным сукном.
А сами немцы ходят богато, и жён нарядно водят,
и взаперти не держат как у нас.
Во всем у них порядок образцовый, терпение,
досужество в работах, и рвенье неусыпное к трудам.
Хваленье воздадим мы государю, зане он как отец об нас печется
и хочет, чтобы мы у иноземцев понаучились доброму.
***
Бомелий как воплощение развращенной Европы
(Из калитки дома Бомелия выходят два молодых парня.
Народ обращается к парням.)
Аль к немцу за лекарствами ходили?
Парень.
Ходили, ну так что ж?
Народ.
(прислушиваясь)
Неужто к немцу? А то же, что грешно.
Ведь он поганый! Ведь нехристь он!
Кто? Немец?
Басурман! Допреж того, как с ним начать якшаться, крест надо снять.
Ведь он колдун! Дружит с нечистым!
Избави, господи, избави!
Избави бог, избави!
А что он дал?
Парень.
Да дал травы.
***
И чтобы уж окончательно добить и Грязного, и Бомелия, и Любашу, постановщики представили Любашу беременной: предположительно месяце на седьмом.
Любаша — Бомелию.
Тебе я, верно, мало посулила.
Возьми с меня последнюю тряпицу,
сам цену положи твоей заслуге,
я выплачу, я в кабалу пойду.
Ну, говори
……
Ступай готовить зелье. Я покупаю. Слышишь?
Я согласна. Я… постараюсь полюбить тебя.
……
Тащи меня в свою конуру, немец!
(Бомелий быстро увлекает ее к себе.)
***
Все же и музыка, и сюжет оперы — о Любви. Все любят.
Любаша — Грязного, Марфа — Лыкова, Грязной, Лыков, Грозный – Марфу, Бомелий, кажется, тоже любит Любашу.
Любовь взаимная искренняя и чистая, если так можно выразиться, лишь у Лыкова с Марфой.
Так что, Любовь у Римского-Корсакова разлита в опере. И, сойдя с ума, или в предсмертной арии любовь Марфы уже небесная.
Главная сцена, к которой движется музыка оперы — это предсмертная сцена сумасшествия Марфы: это уже Малер, серебряный век….
Именно это и не получилось, и не удалось ни постановщикам, ни дирижеру.
***
О каких исторических параллелях может идти речь, когда так все запутано в исторических документах, пересказах историков про Грозного, Марфу, Лыкова и Грязного?
Мей в середине XIX века пишет драматическое произведение, придумывая свою историю, своих героев, наполняя придуманными жизнями и отношениями. Берет за основу и переделывает для либретто.
Римский-Корсаков чувственной музыкой и лейттемами выстраивает музыкальные отношения и связи, тексты и подтексты. Таким образом, музыка создает еще один сюжет над либретто и пьесой Мея, собственно, никакого отношения к истории уже не имеющей.
Но сказать, что Римский принимал режим, в котором он жил, трудно. Его отношение к режиму было, как мне кажется, похоже на отношение Островского: скорее к нравам, которые проявляются в людях, как отражение режимов.
***
Есть система: так выстроено у Римского и в «Садко», и в «Снегурочке», и в «Царе Салтане», и в «Золотом петушке», и, собственно, в его гражданской позиции. В данной опере система невидима, она отравила людей ядом, им пропитаны все герои, кроме Марфы. Все мерзавцы, кроме Марфы.
Но музыка смягчает их, делает мерзавцев добрее и искреннее, потому и слова либретто почти не работают, точнее работают, как что-то отдельное от музыки.
***
Социальные слои общества в опере и действующие силы:
Силы и Воля системы — Государственной, состоящей из мерзавцев и невидимого Царя.
Воля Грязного, Воля или безволие Лыкова, Злая Воля Любаши, Бессилие или Слабость Марфы.
Но именно слабость и смерть Марфы побеждает: таков итог оперы. Потому, что выход из этой системы и уход от людей, в ней действующих, и ее представляющих — только смерть.
Смерть Царской невесты и Любви.
***
Охлобыстин знает оперу.
Так вот откуда:
Грязной
Вестимо! Гой-да!
Опричники.
Гой-да, гой-да, гой-да, гой-да!
(Встают и осушают кубки.)
За здравие отца и государя!
Да здравствует навеки государь!
(Кланяются Грязному.)
Благодарим, хозяин, за хлеб, за соль!
«Музыкальное обозрение» в социальных сетях
