Свой вклад в празднование 200-летия со дня рождения Мариуса Петипа внесла Московская государственная академия хореографии. Ее сотрудники подготовили сборник статей и материалов, посвященных т.н. «московскому Петипа», а именно хронике кратковременных наездов петербургского хореографа в Москву и анализу его деятельности в древней столице. Также в сборник включены исследования творчества последователей Петипа — балетмейстеров, которые переносили спектакли мэтра на сцену Большого театра. Ко Опубликованы полные либретто всех анализируемых спектаклей Петипа, сочиненных специально для московской труппы.

Составители книги — ректор МГАХ Марина Леонова и Юрий Бурлака, доцент кафедры хореографии и балетоведения МГАХ.

Больше драмы!

Открывается сборник большой статьей Елизаветы Суриц — старейшего балетоведа, историка балета, автора многочисленных монографий о деятелях московской сцены. В ее работе исследуются постановки балетов Мариуса Петипа в Москве и их судьба в Большом театре в XIX – начале XX вв. Параллельно автор рассказывает об особенностях жизни московской балетной труппы в данный период.

В области балета древней российской столице не оставалось ничего другого, как ждать переноса петербургских новинок, которые привез из Парижа Мариус Петипа в 1847. Речь шла о двух балетах Жозефа Мазилье («Пахита» и «Сатанилла»), которые Петипа адаптировал для Петербурга, смело переделывая танцы и структуру виденных во Франции оригиналов. Хореограф использовал режиссерский опыт своего отца Жана и собственные заметки, которые он делал во время пребывания в Испании, изучая особенности местных танцев.

В Москве «Пахита» была показана через год после петербургской премьеры и имела большой успех. На одном из представлений случился неприятный инцидент: зритель, пожелавший оскорбить исполнительницу заглавной роли, петербургскую балерину Елену Андреянову, кинул сверху на сцену дохлую черную кошку с прикрепленной к хвосту табличкой с надписью «первой танцовщице». Скандал был грандиозный, велось полицейское расследование, виновник был найден и наказан. После происшествия публика шла на спектакль с еще большим рвением, желая выразить сочувствие балерине.

В 1849 состоялась московская премьера «Сатаниллы», которая стала любимым спектаклем зрителей и критиков того времени. О нем писали, как о «прекрасном по глубине и поэтичности мысли» балете. Основную мысль балета критик понял так: «прощение за любовь». Как отмечает Е. Суриц, в Москве всегда лучше принимались спектакли, в основе которых лежала драма, а у артистов была возможность показать актерские таланты. В «Сатанилле» (в основе сюжета лежало столкновение человеческого и дьявольского начал, соблазнение главного героя Фабио Сатаной с помощью фантастического существа и неожиданной счастливой развязкой, победой над злыми силами) москвичам нравились не отдельные танцы, а сама драма и драматические события в передаче сначала Андреяновой, затем Санковской. Большой успех снискал и сам Петипа выразительно сыгравший Фабио.

В новом Большом

В 1853 сгорел дотла Большой театр, и первым балетом, показанном в новом здании, стала «Маркитантка» Перро. Петипа был занят в Петербурге, московская балетная жизнь протекала достаточно уныло — афишу составляли переносы (не лучшего качества, с декорациями и костюмами из подбора) столичных спектаклей не первого ряда, преимущественно старых. Когда театр открыл свои двери после ремонта, многие шли туда не столько ради каких-то интересных названий, сколько ради лицезрения самого нового театра изнутри. Также всегда в Москве традиционно ходили на знаменитостей — в том момент в театр пришла будущая звезда московской сцены Прасковья Лебедева, чьи спектакли балетоманы не пропускали.

Громким событием стала московская премьера «Дочери фараона», переносом которой Петипа занимался сам в 1864. Это был один из первых опытов так называемого «большого балета»: в четырех действиях, семи картинах, с прологом и эпилогом. Публике балет нравился, а рецензенты московского спектакля моментально нашли, что в нем отсутствует «всякая мысль». Критику Александру Баженову чудилось даже, что «Дочь фараона» — это уже не балет, а готовое ревю. Балетоманы же славили свою любимицу Прасковью Лебедеву в роли Аспиччии.

На две столицы

В 1867 только что назначенный директор Императорских театров Гедеонов думал перевести Петипа на постоянную работу в Москву, но к счастью для хореографа перевод не состоялся. Зато в последующие годы Петипа перенес из Петербурга в Москву несколько спектаклей, из которых особенно полюбились комедийный одноактный балет «Парижский рынок», где действие в буквальном смысле слова разыгрывалось на рыночной площади столицы Франции, и «Путешествующая танцовщица» с приключенческим сюжетом, похожим на сюжет «Пахиты».

Также Петипа перенес в Москву «Корсара» с включенным в него мини-балетом «Оживленный сад» на музыку Лео Делиба. Любопытно, что один из лучших танцевальных ансамблей Петипа был показан в Москве практически одновременно с Петербургом. В 1868 в Москве возник и «Царь Кандавл» с обилием костюмов, бутафории и сценических эффектов, включающих полеты сов. Колоссальное впечатление произвел водопад, за которым купались царица и ее прислужницы. С помощью стекла, которое выписали из Франции за 800 рублей, создавалась полная иллюзия настоящей воды. Спектакль обошелся в целых19 тыс. руб., но и успех на его долю выпал немалый: балет прошел при полных сборах 13 раз. В день премьеры «Царя Кандавла» Петипа преподнесли лавровый венок, «который прямо на сцене возложили ему на голову».

Подарок москвичам

В 1869 прошла премьера главного творения Петипа, презентованного московской сцене без апробации в Петербурге. «Дон Кихот» был первым совместным балетом Петипа и Минкуса, который совмещал должность скрипача в оркестре Большого театра с композиторской работой. Любопытно, что уже в первой редакции балета одним из главных персонажей значился Санчо Пансо, поскольку эту роль в очередь исполняли Леон Эспиноза с Василием Гельцером, бывшие явными фаворитами московских зрителей. В балете применялись разнообразные постановочные эффекты, придуманные машинистом сцены Карлом Вальцем: включая гигантского паука, который спускался по паутине и вступал в борьбу с Дон Кихотом, и луну, умеющую плакать и смеяться.

Но неожиданно к «Дон Кихоту» пропал интерес публики. Рецензенты объясняли это явление тем, что первоисточник был неудачно искажен, а главный герой романа Сервантеса стал откровенно комическим персонажем. Второе рождение балета произойдет в 1900 в постановке Горского, где колоссальное значение будет иметь новаторское оформление Головина и Коровина.

Из примечательных постановок Петипа в Москве Суриц описывает балет «Трильби», показанный в бенефис Полины Карпаковой, хотя московская редакция оказалась лишь эскизом к большому феерическому спектаклю, который Петипа через год поставил в Петербурге.

Автор также рассказывает о полупустых в плане интересных премьер 70-х и 80-х гг. XIX века в Москве: менялись балетмейстеры, которые неаккуратно переносили балеты Петипа, внося в них неудачные авторские поправки.

Визиты в Москву

Петипа приезжал в Москву ради двух постановок, которые были специально им созданы для проходящих здесь коронационных торжеств: «Ночь и день» в 1883 (Александр III) и «Прелестную жемчужину» в 1896 (Николай II). О первом балете подробно рассказывает Андрей Галкин в статье «От балета с выходами до балета-феерии», где анализируется драматургия разных «коронационных» представлений, начиная с «Королевского балета ночи» (1653), воспевающего французское государство времен Луи Каторза.

Любопытно, что Петипа, используя опыт предшественников, вводит в «День и ночь» элементы реконструкции старинного балета, а также заимствует некоторые приемы у создателей современных ему феерий-обозрений, наподобие «Эксцельсиора» Луиджи Манцотти.

В сборник включены три статьи музыковеда Анны Груцыновой, в которых анализируются партитуры балетов «Дон Кихот» (Минкус), «Трильби» (Гербер) и «Ночь и день» (опыт анализа датской музыки Минкуса).

В статье Анатолия Кузнецова (артиста Большого театра, отца балетного критика Татьяны Кузнецовой), впервые напечатанной в сборнике «Балетмейстер А. Горский» (СПб, 2000), содержится сравнительный анализ московского и ленинградского вариантов балетов Чайковского и Глазунова: «Спящая красавица», «Раймонда» и «Лебединое озеро». Кузнецов описывает именно свои ощущения участника спектаклей, пишет о том, что он помнит о стиле Петипа и манере его так называемых наследников.

Идея издания очевидна: собрать под одной обложкой как можно больше материалов, посвященных деятельности великого хореографа в Москве.

Именно в этом заключается ценность сборника, подготовленного МГАХ.