Изменяясь, я вновь воскресаю

Плоды перестройки

Перестроечные и первые постперестроечные годы — примерно с 1987 по 1993–1994 — были чуть ли не самыми плодотворными для отечественной культуры. Словно вспоенные благодатной влагой и свежим дыханием времени, создавались театры, симфонические и камерные оркестры, журналы и газеты…

Менялась страна, менялись оценки прошлого и настоящего. Менялись и общественные организации, объединяющие деятелей культуры. Бурно развивались события в Союзе кинематографистов. Серьезные изменения происходили в театральной сфере. На основе Всероссийского театрального общества был создан Союз театральных деятелей РСФСР.

Ветры перемен ощущались и в Союзе композиторов. СК СССР в то время издавал два журнала разной направленности: научный — «Советская музыка» и популярный — «Музыкальная жизнь», с песенными вкладками, кроссвордами, анекдотами и байками про музыку и музыкантов, новостями со всей планеты. Тираж «МЖ» достигал 250 000 экземпляров. На них обязаны были подписываться все музыкальные учебные заведения, библиотеки. Подписывалось и большинство музыкантов. Других печатных СМИ, посвященных академической музыке, в СССР не было.

Но в это время руководству СК СССР стало  ясно, что оба издания уже не вполне соответствовали духу и вызовам времени. Требовались новые формы, новый язык, темперамент, открытый диалог с обществом, гражданская позиция. И тогда пришла мысль издавать газету, которая и должна была соответствовать этим задачам. И не просто газета как печатное издание, а мышление в стиле газеты, жанрами газеты, общение с аудиторией именно в газетном формате.

Как рождалось «МО»

Т.Н. Хренников и Секретариат Союза еще за 2–3 года до выхода нашего первого номера обсуждали вопрос создания публичного печатного органа СК СССР.

Сделать это было непросто. Это теперь каждый может без труда зарегистрировать свое СМИ, а в то время разрешение на издание нового СМИ можно было получить только на уровне высших органов КПСС. Это было связано и с цензурой, которая еще существовала, и с распределением бумаги: ее лимитировали, чтобы она не расходовалась на всякого рода антигосударственные цели (печатание листовок, антисоветской литературы и т.д.)

Миссия «пробивать» газету в высоких инстанциях была поручена Борису Соломоновичу Диментману — ответственному секретарю СК СССР, фактически второму человеку в Союзе композиторов: могущественной организации, являвшейся, по существу, Министерством музыки СССР. Борис Соломонович — умнейший, интеллигентнейший, образованнейший человек (тогда такие люди — порядочные, интеллигентные, умные, бескорыстные, кристально честные — еще встречались в руководстве), знавший чуть ли не десяток языков. Выдающийся педагог, создатель и директор одной из лучших средних школ Москвы. Более 15 лет он работал в Комиссии по эстетическому воспитанию детей и юношества СК под руководством Д.Б. Кабалевского, несколько лет возглавлял эту Комиссию. В 1989 ему исполнилось 60 лет, он не поддался тщеславию, не держался всеми правдами и неправдами за должность и вышел на пенсию. Забегая вперед, скажу, что через два года мы пригласили его в газету, он с удовольствием согласился и работал в «МО» более 20 лет. Скончался Борис Соломонович в июле 2014, не дожив нескольких дней до своего 85-летия и нескольких месяцев — до юбилейного концерта «МО-25», на котором мечтал побывать.

Но вернемся в 1989. Разрешение на издание было получено от Московского горкома КПСС (первым секретарем тогда был Л. Зайков, сменивший в 1987 Б. Ельцина). После положительного решения горкома началась оргработа, которой тоже руководил Б.С. Диментман. Были выделены лимиты, утвержден штат редакции — пять человек: главный редактор, ответственный секретарь, который обеспечивал связь с типографией, секретарь редакции и два журналиста (дело в том, что горком имел право выдать разрешение только на издание «многотиражки», а ей по регламенту был положен штат не более 5 человек).

Отставали по уровню зарплат: например, редактор в издательстве «Советский композитор» получал 250 руб., а редактор многотиражки — разрядом меньше, 200.

На должность главного редактора Т.Н Хренников пригласил Александру Тихоновну Дашичеву. Выпускница ГИТИСа, известный театровед, заслуженный деятель искусств РСФСР, до этого она более 20 лет (1964–1986) работала зав. отделом музыки и хореографии газеты «Советская культура» — издания ЦК КПСС, в котором начиналась моя журналистская деятельность. Вероятно, выбор руководства СК СССР пал на А. Дашичеву не только как на опытного газетчика, журналиста, редактора, но и в связи с тем, что она освещала в «Советской культуре» события в жизни Союза композиторов, премьеры сочинений членов Союза, ездила на гастроли с Госоркестром Е.Ф. Светланова и Большим театром.

Постоянного помещения у редакции «МГ» не было. Мы работали то в библиотеке Союза, которой заведовала — и до сих пор заведует — Марина Петровна Савельева; то в помещении Комиссии по музыкально-эстетическому воспитанию, то дома у Дашичевой. А бывало, собирались в коридорах Дома композиторов и ресторане ВДК, который в простонародье назывался «Балалайка». Его очень любили композиторы, ибо там никогда не звучала ничья музыка! И там готовили материалы.

Газета: номер один

«Музыкальным обозрением» мы стали не сразу. Поначалу мы назывались «Музыкальная газета» и под этим названием первые два года выходили в качестве Вестника СК СССР.

Первый номер «МГ» вышел 30 мая 1989 (Первый Съезд народных депутатов СССР открылся 25 мая). Вверху, как и у всех газет того времени, красовалось: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»

Но еще до этого мы напечатали номер, который был забракован: там была какая-то опечатка, и весь тираж так и остался в кабинете у Б.С. Диментмана.

Сейчас, в эпоху компьютеров и интернета, когда одного движения «мышки» достаточно для бесчисленных возможностей изменения текста, трудно представить, что первые номера печатались на печатной машинке. Объем набранных текстов с трудом рассчитывался по количеству знаков.

На печать нас распределили в знаменитую типографию «Гудок», благо располагалась она на соседней улице Станкевича (ныне Вознесенский переулок; на этом месте построен отель Courtyard Marriott). Ответственный секретарь — его считали «главным человеком» в редакции — брал «дипломат», в котором лежали машинописные рукописи всего номера, и шел с нашей ул. Неждановой (ныне Брюсов пер.) в типографию. Там на линотипах высотой в два человеческих роста женщины-печатницы отливали свинцовые буквы и закладывали литеры, которые доставлялись на печать и окрашивались типографской краской. Если обнаруживалась опечатка, то букву изымали, заново отливали свинцом и заново вставляли в форму,  делались пробные оттиски. Дальше подключалась вся редакция. Мы собирались в отдельной комнате, которая нам выделялась в помещении типографии в день печати номера. Шла считка, исправлялись ошибки, и процесс возобновлялся. Если материал переходил границы возможного формата (как мы сейчас говорим, образовывался «хвост») — мы его сокращали. А если, наоборот не доходил, или если при редактуре строчка «улетала» и нечем было ее заменить, то между строчек вбивались мощные свинцовые клинья, которые расширяли межстрочное расстояние — интерлиньяж.

Случался и форс-мажор. Памятен эпизод, не касающийся первого номера, но попортивший всей редакции немало нервов. В 1990 на Ленинскую премию был выдвинут А. Шнитке. Мы, как и все ведомственные издания, должны были участвовать в поддержке выдвиженца. Поставили на полосу материал с его фотографией. Но когда уже были готовы оттиски и вот-вот должна была начаться печать, прибежали сотрудники СК и сказали, что Шнитке от премии отказался. И нам нужно было срочно снимать уже готовый материал и прямо там, в типографии, что-то придумывать, чтобы закрыть эту «дыру» на полосе.

Срочно в номер!

Первые номера «МГ» выходили с печатью Главлита «разрешено». И хотя времена были перестроечные, период расцвета гласности и свободы слова, но цензурный институт еще работал последний год. Еще живы были стереотипы советской эпохи (хотя все понимали, что она подходит к концу).

В течение года или чуть меньше мы должны были носить газету в Главлит, где ее проверяли «на благонадежность» и ставили штамп «Разрешено». Но это было уже скорее для проформы, никаких цензурных ограничений не было. И все же я сожалею о том, что не осталось ни одного макета и ни одной рукописи, где бы стояла эта печать.

В первом редакционном «Слове к читателю» мы обещали говорить правду и только правду. И верны этому обещанию по сей день.

В № 1, в дни Съезда народных депутатов, мы опубликовали имена композиторов, избранных народными депутатами (для каждого творческого союза существовала квота — 10 человек): Витаутас Лаурушас (Литва), Эдуард Мирзоян (Армения), Калый Молдобасанов (Киргизия), Евгений Станкевич (Украина), Эйно Тамберг (Эстония), Сулхан Цинцадзе (Грузия), Тихон Хренников, Андрей Петров, Родион Щедрин, Андрей Эшпай (РСФСР). О программе депутатской группы СК СССР корреспонденту «МГ» рассказал эстонский композитор Э. Тамберг.

Центральным материалом номера, занявшем целый разворот (поначалу газета выходила на 4 полосах формата А3), стал отчет о расширенном заседании правления СК СССР (продолжилась публикация в следующем номере).

Представлены были недавние события: фестиваль «Московская весна» и авторский вечер Андрея Эшпая.

В рубрике «Международные связи» — информация о музыковедческой конференции, организованной Союзами композиторов СССР и Польши в рамках Дней культуры ПНР в СССР, и это оказалось удивительно символичным: на протяжении всех 30 лет деятельности газеты связи с польскими музыкантами были и остаются самими прочными.

Мы подготовили к изданию книгу Ирины Никольской «Беседы с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания» — первое издание, вышедшее под эгидой «МО» (1995), поддерживали Московский юношеский конкурс пианистов им. Шопена, и впервые в истории провели концерт-презентацию книги. В 2015 провели научную конференцию «Россия – Польша: музыкальный диалог». Уже несколько лет совместно с польскими коллегами ведем проект, посвященный Мечиславу Вайнбергу, а в 2019 — в год 100-летия со дня рождения композитора — организовали «Год Вайнберга» в России.

На вопросы «Какой должна быть “Музыкальная газета” СК СССР» и «Какова самая острая проблема современной музыкальной жизни» ответили Евгений Светланов и Борис Покровский.

Слова великого Е.Ф. Светланова: «Больше всего меня тревожит проникновение в искусство коммерции, бизнеса. Я считаю сегодня это проблемой № 1. Мы даже не представляем себе, к чему могут привести чистая коммерция, стремление к наживе. Не дай бог ввести хозрасчет в искусство! Это равносильно смертному приговору. Искусство, красота так же, как и природа, нуждаются в защите, в нашей помощи. В искусстве всегда были меценаты, и сегодня они должны быть. Нужна дотация, нужно признание значения искусства на государственном уровне».

Тему справедливого налогообложения деятелей академического искусства   — поднял в письме в редакцию композитор Михаил Меерович.

Из первого состава редакции хочу особо упомянуть талантливого музыковеда, журналиста и редактора Александра Власова. Работали Галина Тюрина, моя сестра Людмила, помогал нам Петр Меркурьев (в то время Председатель комиссии по музыкально-эстетическому воспитания детей и юношества СК СССР, получивший эту должность «по наследству» от Б.С. Диментмана).

И уже с первых номеров (а всего их в 1989 вышло 14, по два в месяц) стал формироваться облик и, как бы сегодня сказали, актуальный контент издания. К концу года изменился дизайн первой полосы. Появились рубрики: юбилеи, некрологи, фестивали, конференции, конкурсы. Первыми лауреатами, представленными в «МГ», стали Вадим Репин (I премия Конкурса Королевы Елизаветы в Брюсселе) и Алексей Султанов (I премия Конкурса Вэна Клайберна в Форт-Уорте). Первыми юбилярами — Александра Пахмутова и Эдисон Денисов.

Путь вперед

Время стремительно менялось. В следующем, 1990-м, Главлит фактически прекратил существование. Но газета все еще была всесоюзной, с огромным тиражом. По традиции библиотеки подписывались на партийные органы печати, и партийные работники и их культурные подразделения были обязаны подписываться на профильные СМИ.

В какой-то момент в деятельности редакции возникли серьезные организационные проблемы. А.Т. Дашичева выполнила свою миссию:  запустила процесс и покинула редакцию. И тогда мы с П. Меркурьевым и Б. Диментманом пришли к Т.Н. Хренникову и представили мою концепцию развития газеты. К тому времени я отработал пять лет ответственным секретарем в журнале «Музыка в школе», основателем и главным редактором которого был Д.Б. Кабалевский.

Тихон Николаевич, в стиле многоопытного «царедворца», провел следующую комбинацию: объявил о вакансии главного редактора, чтобы посмотреть, кто из серьезных претендентов и влиятельных персон будет бороться за это место. Но таковых не оказалось. В итоге Хренников назначил наш с Меркурьевым тандем дуэт в следующей конфигурации: Петр — главный редактор, я его заместитель.

Петр согласился, с условием, что я буду вести всю работу. А он будет как бы буфером между редакцией и Секретариатом СК. Так и сделали. А через год, в 1991, когда это политически стало возможно, мы провели и юридическую рокировку, и я уже официально возглавил газету. То, что было де-факто, стало де-юре. Петр Меркурьев прослужил в должности зам. главного редактора почти 20 лет: до своего ухода из жизни в 2010.

Как мы стали «Музыкальным обозрением»

Когда газета создавалась в недрах СК СССР, над названием долго не думали. «Музыкальной газетой» ее назвали по аналогии с «Русской музыкальной газетой» Н.Ф. Финдейзена, крупнейшим и самым известным музыкальным изданием дореволюционной  России, выходившим в 1894–1918.

Но став главным редактором, я предложил другое название: «Музыкальное обозрение». Тогда мне казалось, что мы еще не достойны причислять себя к продолжателям дела Финдейзена и брать на себя смелость ставить себя в один ряд с его газетой: слишком крупным и важным явлением была она в истории русской музыки. А мы лишь начинали свой путь.

Сейчас, оглядываясь на пройденные 30 лет, я полагаю, что мы имеем право считать себя наследниками Финдейзена. Поэтому мы многие годы публиковали материалы из «РМГ», фактически заново — «рифмой в 100 лет» — открывая это издание музыкантам России. Публикуем его «Дневники». Я понял, что это за профессия — главный редактор музыкального СМИ. Нас было немного: Финдейзен, Юрий Корев, Яков Платек… и тут я должен бы написать и свою фамилию…

Всем нам пришлось осваивать неизведанное. И мне кажется, что мы смогли сделать «МО» новым явлением в истории музыкальной культуры России. Но пусть это оценивает История, а мы пока идем дальше!

Кстати, наше «Музыкальное обозрение» было не первым в истории русской музыкальной журналистики: так называлась газета, которую в 1885–1889 выпускал известный русский издатель В. Бессель.

К новым берегам

Нас поддерживал дух и энтузиазм перестроечного времени. А мы на этой романтической волне стремились к новым берегам. Учились по-новому дышать и смотреть на мир. И задачей новой газеты было — охватить масштаб перемен и событий, передать дыхание времени.

Мы начинали в государстве, состоявшем из 15 республик — ныне независимых стран. В первом номере были опубликованы новости из Армении и Азербайджана, Литвы и Эстонии, Туркмении и Таджикистана, Украины и регионов РСФСР. Мы писали о делах в Киеве, Минске, Баку, Таллинне, и в нашем сознании естественным образом сформировалась гигантская территория не только с точки зрения географии, но и смыслов. Территория, которая тогда называлась СССР. И по линии Союза композиторов СССР с регионами, с республиками шла постоянная целенаправленная работа.

А когда рухнул Советский Союз, мы должны были начать работать на новой территории — чуть меньшей по масштабу, но тоже огромной, называемой «Россия». Мы открывали российским музыкантам музыкальную Россию. Многие ли знали, что в Астрахани есть консерватория, а в Ульяновске — симфонический оркестр? Герцен в своей знаменитой статье «Москва и Петербург» (1842) писал: «В добрейшей Москве можно через газеты объявить, чтоб она в такой-то день умилялась, в такой-то обрадовалась: стоит генерал-губернатору распорядиться и выставить полковую музыку или устроить крестный ход. Зато москвичи плачут о том, что в Рязани голод, а петербуржцы не плачут об этом, потому что они и не подозревают о существовании Рязани, а если и имеют темное понятие о внутренних губерниях, то, наверное, не знают, что там хлеб едят».

Вот такое представление было у большинства музыкантов о состоянии музыкальной жизни нового государства: не столиц, а именно регионов.

Где столица там и лица

Столицы регионов России начинали строить свою музыкальную инфраструктуру по образу и подобию Москвы, Петербурга, Саратова, Казани, Нижнего Новгорода, Новосибирска, Екатеринбурга. Открывались концертные залы, создавались новые вузы, оркестры, творческие коллективы.

Впереди была большая жизнь, и мы помчались по этому пути. Мелькали верстовые столбы: 10, 15, 20, 25… Дошли до 30-летия.

Начав свою работу в составе могущественного Союза композиторов СССР, мы с огорчением наблюдали, как с прекращением его деятельности местные отделения превращаются в ничтожные, ничего не значащие, неживые организации. Что их собственность разворовывают и прибирают к рукам рейдеры и аферисты. Мы лишились финансирования и должны были придумывать механизмы выживания. Долгие годы СК России и его председатель Владислав Казенин были все же добрыми хозяевами, и мы жили в том же доме, где создавались: в общем-то — в своем доме.

Но в 2014 Казенин ушел из жизни, а новые владельцы СКР закрыли перед нами дверь в наш дом. Но нет худа без добра: мы рады, что не находимся в чуждой теперь для нас среде.

Быть первыми трудно. Нам не у кого было учиться. Западных газет и журналов о музыке мы толком не знали, за редкими исключениями. Главная задача, которую мы ставили перед собой — не быть ни «Советской музыкой», ни «Музыкальной жизнью». Копия всегда слабее оригинала. И мы в этом убеждаемся, листая сегодня многочисленные издания об академической музыке, фактически скалькированные с модели «Музыкального обозрения». Пусть это останется на их совести.

А мы, как всегда, стремимся вперед, к новым берегам.

Во всем, что мы делали, мы старались воплотить принципы неповторяемости и неповторимости. Все время были в поиске новых решений, новых взглядов и подходов. Всегда — на острие самых насущных проблем и ситуаций музыкальной жизни.

А. А.: Помню с детства колонку в «Советской музыке», которая называлась, боюсь, неточно, «На концертах». Вот до меня не доходило, что это за жанр такой — описание своих ощущений по поводу того, что кто-то что-то играл. Для чего это?..

А. У.: По всей вероятности, ни для чего. Это какой-то мертвый жанр. Это так, знаете, киногерои… Помните, снимали фильмы в советское время, там были профессора консерватории обязательно в очках, которые менторски делились впечатлениями? Это, наверное, оттуда откуда-то взята история.

А. А.: А не является ли эта установка на описание своих ощущений «по поводу» источником перекосов и субъективизма в музыкальной критике?

А. У.: На мой взгляд, большинство описывает себя «по поводу». С другой стороны, как быть по-другому? Значит, надо уметь заинтересовать собой. Но я вообще не вижу в этом смысла, честно говоря. Хотя есть просвещенные любители, которые следят за музыкальным искусством, они все равно это прочитывают, чтобы найти единомышленников или, наоборот, не согласиться с кем-то. Но это втянутые люди. И их круг чрезвычайно мал. Может быть, он больше и не будет. Безусловно, ниша вербализации впечатлений или как бы вербализированного контента о музыке должна включать в себя функции критика, репортера, лектора — это всё разные люди — просветителя, информатора, издателя книги и так далее. Хотим мы, не хотим — этот мир будет заполнен. Если в нем не будет критика, он будет неполноценным. Если в нем не будет ученого, то это провал. Пустоты заполняются любителями, самодеятельностью (а где-то умышленно, а где-то по глупости на нее только и опираются). У нас много таких провалов. Культуре не дают достраиваться профессионально, причем сами профессионалы же частенько. Ради самоутверждения и постройки пьедестала себе создаются мнимые критики. У нас всё перекошено.

А. А.: А что не дает «достраиваться»?

А. У.: Не знаю. Помните, на Олимпиаде в Сочи возили портреты писателей, поэтов, только забыв при этом, что почти все они были репрессированы государством или стали жертвами режимов? Все: Пушкин, Достоевский, Цветаева, — все, кто там был… Кандинский, Шагал… И это наше достояние, оказывается.

Мы же говорим, что культура — наше достояние. И поразительным образом с ней вытворяют, что хотят, и не поддерживают. Значит, любое культурное явление становится достоянием только в таких условиях? Я уже боюсь такие вещи произносить. А почему нет национальной программы по развитию культуры? Шостакович — это частное дело Ирины Антоновны[10]. Ей 10 памятников надо поставить. Я вот занимаюсь Вайнбергом, понимаю, что весь мир уже в этом как бы плещется, а здесь его творчество никому не было нужно, абсолютно… вообще никому. Благодаря тем концертам, что мы организовали к юбилею композитора (их было около 60), творчество Вайнберга стало репертуарным — и музыка-то звучит, и она востребована, получается. Но возникающие  порой частные инициативы  носят несистемный характер.

А. А.: Итак, в новейших условиях изменились исконные свойства музыкальной критики — сиюминутность, которая стала необязательной, и просветительство, которое уже не прерогатива только лишь музыкальной критики. И оценка может быть субъективной. А как изменились сами критики? Иными словами, а судьи кто?

А. У.: Сегодня таких критиков, которые имеют заказ на постоянное сотрудничество с ежедневным СМИ, — единицы. Но значимость этого критика складывается не только из его статей, но и из весомости и авторитета того места, которое занимает в обществе, в политике, а не в культуре, само средство массовой информации…

А. А.: В котором он служит…

А. У.: Да. И которое заказывает, и та структура, которая владеет этим средством, кто его курирует. Иногда самовлюбленность критиков, работающих в ежедневном издании, результат суммы своих и чужих достижений. Эта проблема многих людей, в том числе и некоторых начинающих продюсеров, которые приписывают себе славу исполнителя. Это такой естественный путь — приписывать себе таланты своих героев (я сам проходил через это). Это беда и некоторых издателей, которые приписывают себе содержание издаваемых книг и таланты авторов книг. Вот поэтому слава этих критиков на 95 % принадлежат изданию. Допустим, в «Кольте»[11] пишут прекрасные люди, великолепные авторы, умницы, я читаю с удовольствием разные статьи. Но слава «Кольты» и ее авторитет сегодня круче всех отдельно взятых авторов, конечно же. И этого не надо забывать. То же и с «Коммерсантом», и с «Ведомостями».

И так было всегда. Но почему-то этот фактор почти не учитывался. Скажу, почему. Отчасти потому что раньше задачей СМИ вот такого рода были в большей степени просветительскими, сегодня — информационно-культурными. Когда всем руководит установка на просветительство, то ты как бы нацелен на диалог: ты ищешь отклик, не слышишь его, но создаешь представление о человеке, который желает получить эту информацию, просветиться. А сегодня люди заняты только собой. Вот такая беда случилась с критиками.

Второе и важное — это полная взаимная неприязнь, а порой ненависть, и одновременно групповщина в критике. Никогда никто никому не скажет спасибо, не поддержит, только зависть и неприязнь, и игнорирование или умышленное замалчивание и полная концентрация только на себе. Это сквозит даже в текстах, охваченных любовью к какому-нибудь музыканту.

Можно отметить ограниченность жанрового мышления и ограниченность мировоззренческую: нежелание знать ничего из смежных областей — науки, социологии, живописи и прочего.

Есть еще и другие проблемы: мы все ущербны, обделены вниманием и признанием, амбициозны, от этого и обидчивы. Одновременно готовы служить за деньги кому угодно, не замечать вопиющих проблем и прославлять дешевых идолов.

Отсутствие, точнее, умирание профессиональной этики (хотя что это такое?) — все это принесло поколение 80-х и 90-х, и от их гуманитарных позиций стартовало и следующее поколение, а от тех и предыдущих — нынешнее новое поколение прагматиков, циников, тщеславных эгоистов.

Мы говорили о том, что критик должен получить имя, чтобы к нему прислушивались. Критик глубокий, типа Тарускина[12], умеет делать и имя себе, но он еще что-то дает и отстаивает что-то. Таких единицы. А у нас они есть?

Ну и по-прежнему актуальна ситуация «попал под лошадь», то есть известность любой ценой. Это тоже. [Говорят], Станислав Ежи Лец на вопрос «Как добиться Славы?» отвечал: «Надо либо 20 лет писать романы, 10 лет играть в театре, сняться в 5 фильмах, либо 1 день читать кулинарные рецепты по телевидению»[13].

Любая «критика», не только музыкальная, — художественная, литературная — без этой почвы, на которой все должно держаться, — никакая не критика. Нельзя сегодня писать про оперу «Богема», а завтра, допустим, про квартеты Бартока, или сочинения Невского[14] и Курляндского[15]. Это невозможно… Получается, что ты подходишь как к одному, так и к другому явлению пустым, надергивая каких-то общих фраз из воздуха и талантливо создавая поток речи на 4000 знаков. И если ты умеешь слагать слова, то ты на коне. Поэтому сегодня часто идет речь о том, что критика должна быть «литературой». Это хитрый оправдательный ход бессодержательности. Ты можешь написать красивое эссе ни о чем. Вот, «когда бы вы знали, из какого сора…»[16] Но только это гении, и «профессия» «поэт» — призвание.

Родителей не выбирают

Отца и мать не выбирают. Но предложи мне выбрать родителей, то около своих я остановился бы с завистью и сказал: «Нет, эти не по мне! Слишком хороши!»

Отец… Охватить его личность единым взором так же невозможно, как, например, Исаакиевский собор — столько в меркурьевской натуре, в этой глыбе полутонов, столько красок.

Об отце написано немало статей, есть две книги, посвященные его творчеству. Но даже если все это собрать, сложить, как камешки смальты, то все равно точного портрета не получится: в каком—то месте будут выпирать цвета, не свойственные натуре Меркурьева — автор этого «камушка» не с той стороны взглянул на грань; какая—то краска окажется слишком яркой — автору не хватило «полутонов» в палитре.

Можно пойти по другому пути — вспомнить роли, сыгранные Меркурьевым в театре и кино. Ведь он, как никто другой, был так достоверен, так органичен, что казалось, будто в каждой роли играет себя!

Но Меркурьев — не Нестратов из «Верных друзей», не Мальволио из «Двенадцатой ночи”, не Архитектор из «Позднего ребенка», не Прибытков из «Последней жертвы», не Грознов из «Правда — хорошо, а счастье лучше», не Туча из «Небесного тихохода» и даже не Бурцев из «Пока бьется сердце», хотя этот образ наиболее близок его натуре.

Даже его друзья, даже его семья — мы все, которые тормозили, конечно же, развитие этого гигантского художнического таланта, — мы все не понимали по-настоящему Меркурьева. Мы были той телегой, в которую впрягли прекрасного иноходца, уделом которого был бег свободный по степям бескрайним, и чтобы бегом этим восхищались и наслаждались. Бог мой, как же мы виноваты перед ним, что только к концу жизни его стали осознавать, рядом с кем мы живем!

А он это терпел. Не жаловался, не кричал, не предъявлял претензий, не уходил из семьи, а только вздыхал. По ночам. Когда никто не слышит. Спал он очень мало — четыре часа ночью, иногда — час-полтора днем, если удавалось. Засыпал сразу, как ребенок. Мне рассказывал Олег Стриженов, что на съемках фильма «Перекличка» Меркурьев засыпал в павильоне после репетиции, пока операторы устанавливают свет, и просыпался ровно за пять секунд до того, как оператор говорил: «Мы готовы». И этих минут сна ему было достаточно, чтобы восстановить силы, а пяти секунд до команды — чтобы стряхнуть сон.

Работал он, можно сказать, круглосуточно. Но при этом к нему всегда можно было обратиться с любым вопросом, завести любой разговор — и он ничем не выразит неудовольствия, что его отвлекли. Наоборот, с удовольствием будет поддерживать беседу, будет слушать. Потом, когда почувствует, что тема практически исчерпана, вдруг скажет:

— Послушай, вот тут мой герой, он дед. У него внучка есть. Он сидит у себя в кабинете, занимается делами завода. А я придумал одну вещь: я под столом буду кормить ежа, которого достал для внучки.

— Папа, я читал сценарий — там про внучку и ежа ничего не сказано.

— В том-то и дело! Вот я и хочу его очеловечить.

А герой-то этот всего и присутствует в одной сцене фильма…

Отец никогда и никуда не опаздывал. «Самый кошмарный сон в моей жизни — это когда уже дали гонг, идет занавес, а меня еще нет в театре».

Почему мне трудно писать о Меркурьеве? Трудно писать об отце? Нет, об отце писать не трудно. Но дело как раз в том, что как бы ни старался я осветить «эту сторону» Меркурьева, она станет не более чем слагаемым удивительной личности, огромность и монолитность которой все сильнее и сильнее ощущаешь с течением времени.

С того момента, как 16 мая 1978 года в последний раз для Меркурьева опустился тяжелый занавес Александринского театра, прошло много лет. И за все эти годы я ни разу не ощущал «боль утраты». Мне говорили, что ощущение это придет потом. Но когда — «потом»?

Я ощущаю сокрушение от того, что не увижу Меркурьева на сцене в новых ролях, но не ощущаю личной потери. Я вспоминаю многие проявления Меркурьева в бытовых ситуациях, в общении с людьми, но не сокрушаюсь, что этого больше не будет.

Последние годы по телевидению, радио довольно часто передают меркурьевские работы; время от времени публикуются статьи—воспоминания о нем. Все эти новые встречи Меркурьева с выросшим уже после его смерти поколением приносят радость эстетического, морально-этического и нравственного характера, но ничуть не задевают «личные» ощущения. Смотря по телевидению спектакли и фильмы с его участием, я не ощущаю того, что это мой отец. Я воспринимаю АРТИСТА, и чем дальше, тем больше преклоняюсь перед личностью ТВОРЦА.

Мама снова работает, а я начинаю сниматься в кино

1958 год для меня был годом особенным. Вот не верь в приметы! Этот год я встретил в поезде: в ночь на 1 января ехал в Москву, к Свердлиным. Помню, ранним—ранним утром (поезд пришел в Москву часов в 6 утра) я добрался до Калужской заставы (тогда только-только пустили метро от нынешней «Октябрьской» до «Новых Черемушек». Около дома Свердлиных была станция «Ленинский проспект» — я даже не знал, из какого вагона мне ближе идти к их дому) добрался я до дома 35 по Ленинскому проспекту, а в окнах свет не горит. На улице — пурга, будить Свердлиных в такую рань я побоялся. Снова пошел в метро, проехал до Черемушек, потом — до кольцевой линии, проехался по кольцу, и только к 11 часам снова подъехал к дому Свердлиных.

А спустя месяц я заболел воспалением легких, потом у меня обнаружили туберкулез и… отправили в санаторий «Пионер», что в Крыму, в Симеизе. Из санатория я «освободился» только поздней осенью. Новый год встретил в поезде — весь год был оторван от дома.

Мама еще не работала. Все еще лежало на ней «проклятие»: дочь врага народа. Хотя официально Мейерхольд уже был реабилитирован. Но ведь все те люди, которые хулили Мейерхольда, оставались на своих местах! Не могли же они признать, что совершали преступление по отношению не только к самому Мейерхольду, но и к ни в чем не повинной его дочери!

И вот весной 1959 года у нас в квартире раздается телефонный звонок:

— Ирина Всеволодовна, меня зовут Беатриса Григорьевна, я из Дворца культуры имени Горького. Мы хотим предложить вам возглавить драматический театр-студию.

Мама даже растерялась. Она уже не была готова к тому, что ее куда-то пригласят. Договорились о встрече. Но когда мама повесила трубку, она вдруг разрыдалась:

— Петенька, по-моему, меня кто-то разыграл. Этого не может быть, чтобы меня пригласили!

Я тут же по “09” узнал телефон дворца культуры, спросил, есть ли такая Беатриса Григорьевна. На другом конце провода голос ответил:

— Это я.

— Простите, Беатриса Григорьевна, это сын Ирины Всеволодовны. Она просила уточнить время встречи.

На следующий день мы поехали вместе с мамой. Волновалась она ужасно! Была бледная, застенчивая. Я опускаю подробности встречи с Беатрисой Григорьевной — это уже не важно. Помню, что когда через два дня мама нас с Катей взяла во Дворец культуры, то мы сидели в «предбаннике» большой репетиционной комнаты (она называлась «база отдыха») и слышали, как за дверью кричали, выходили из себя, прыгали и бесились самодеятельные актеры, изображавшие бешенство людей, нашедших сокровище, — там репетировалась пьеса Дж. Пристли. Мама в этот момент смотрела репетицию, а мы с Катей боялись, что нас выдворят из «предбанника».

В конце концов мама вышла из «бани», мы вместе пошли к Беатрисе Григорьевне, где с мамой заключали договор. Это был праздник! Домой мы не шли, не ехали — летели! Дома встречал счастливый папа, который уже накрыл праздничный стол. Еще бы! Его Иришечка снова работает!

Забегая вперед, скажу, что в ДК Горького мама поставила «Два цвета» Зака и Кузнецова — замечательный спектакль с музыкой Рахманинова. Я всячески маме помогал: был помощником режиссера, музыкальным редактором, а когда было нужно, выходил на сцену вместо заболевших исполнителей.

В моей судьбе этот театр—студия тоже сыграл немаловажную роль. Однажды на репетицию, которую вела мамина ассистентка Тамара Абрамович, пришли двое молодых людей и попросили разрешения поприсутствовать. Я никакой роли не играл, а только «подыгрывал» за отсутствующих, да еще играл на рояле «Времена года» Чайковского. Когда репетиция перешла на свой четвертый час, то молодые люди открыли нам, кто они: ассистенты режиссера с киностудии «Ленфильм», подбирающие молодых актеров для фильма «Невские мелодии». Их интересовали следующие люди (заглядывая в блокнот, женщина-ассистент читала фамилию, взглядывала на обладателя этой фамилии, говорила: «Угу» — и читала следующую). Когда эта процедура закончилась, женщина указала карандашом на меня и сказала:

— И нас еще интересует ваша фамилия.

— Моя???

— Да, ваша. А что вас так удивляет?

Все студийцы смеялись.

— Нет, просто я никак не предполагал, что кого-то может интересовать моя фамилия. Моя фамилия — Меркурьев.

— Петя, ты вторую скажи, — посоветовал кто-то из ребят.

Меня попросили прийти на «Ленфильм», чтобы сделать пробу.

И вот я впервые в жизни пришел на киностудию. До этого мне категорически было запрещено даже и думать о кино! А здесь я даже не сказал родителям (папа в это время был в Сибири на съемках фильма «Люди на мосту», а мама была занята дачными и домашними делами. Меня вообще не контролировали, — я повода не давал).

Короче, меня утвердили, я начал сниматься. И тут приехал папа. Его реакция была самой страшной из всех возможных: он не ругался, не кричал, не запрещал — он замолчал. Он со мной не разговаривал. Господи! Да лучше бы побил! Но этого не было никогда. Я даже не представляю себе такой ситуации, чтобы папа мог кого-то ударить. Спустить с лестницы — да. Но ударить!

Заканчивал я съемки под аккомпанемент папиного молчания. И вот наступила премьера. Из «Ленфильма» папе позвонили, пригласили. Он выговорил звонившему (а это был Исаак Михайлович Менакер — отец известного ныне режиссера Леонида Менакера) все, что у него накипело: и про то, что молодого человека сбивают с пути; и про то, что непедагогично было не посоветоваться с родителями. На аргумент, что на студии никто и не знал, что Петя — сын Василия Васильевич, отец сказал: «А какое это имеет значение? Он что, сирота? А если у него был бы отец не актер, а инженер или еще кто, значит, можно не советоваться?»

Словом, он на приглашение не ответил ни да ни нет, и до последнего часа я не знал, придет ли папа на мою премьеру.

Дом кино тогда располагался на Невском, 72 — там сейчас кинотеатр «Знание». Длинный, узкий, неуютный зал. Я пришел задолго до начала, залез в последний ряд и стал дрожать. Зал постепенно заполнялся людьми, а когда до начала сеанса оставалось минут пять, вдруг раздались аплодисменты, и в зал вошел папа — его всегда так встречали, даже когда он приходил не на свои спектакли и фильмы. Папа смущенно раскланялся, мельком взглянул в мою сторону, но даже не улыбнулся. Наоборот — взгляд его стал холодным, и он помрачнел. Волновалась и мама: и за меня, и за папу.

У папы была такая особенность, когда он смотрел фильм или спектакль: если на сцене (на экране) фальшь — его плечи поднимались до ушей, голова просто втягивалась в туловище. Когда на сцене живое, органическое действие — плечи опускаются, напряженность спадает. Я вижу папину спину из своего последнего ряда хорошо. Начинается фильм — папина голова, по-моему, у него уже почти в желудке. Он даже, кажется, в кресле своем «съезжает». Вдруг на экране появляюсь я. В первую секунду папа как-то вздрагивает, а потом постепенно распрямляется, плечи опускаются, он снова становится высоким. Потом — опять та же картина. Потом опять появляюсь я. В одном месте он даже оглянулся (!) на меня и, как мне показалось, улыбнулся одобрительно.

После фильма мы шли домой вместе. Он сказал:

— У тебя это получается. Тебя теперь будут много приглашать. Но я тебя прошу: пока ты не получишь свое музыкальное образование — не соглашайся сниматься. Поверь: это от тебя никуда не уйдет. Но если ты сейчас окунешься в кино, все может плохо кончиться.

Я послушался папу. В первый раз после «Невских мелодий» я снялся семь лет спустя у Л. Менакера и Н. Курихина в «Не забудь… станция Луговая». С тех пор вот уже 33 года я сочетаю свою основную работу со съемками в кино. На сегодняшний день в моем «багаже» свыше 70 названий (с папой я снимался только однажды — в фильме «Москва-Кассиопея», где мы оба играли небольшие роли академиков), но профессией своей я эту работу не сделал.

Год спустя в Ленинградском театральном институте мои родители вместе (в который уже раз!) набирали курс. Справедливость торжествовала — через 12 лет они вернулись туда, откуда были несправедливо изгнаны (формулировка была более чем деликатная: из-за отсутствия педагогической нагрузки). Курс, который родители набрали в 1960 году, был вечерним. Это — впервые в практике театрального института: рабочая молодежь после рабочих смен шла учиться. И хотя почти все «вечерники» (а их было 30 человек) стали актерами (среди них народный артист России, артист Мурманского театра Виктор Васильев, заслуженный артист России, артист БДТ, к сожалению, уже покойный Михаил Данилов, талантливые актеры Александринского театра Тамара Колесникова, Елена Черная), практика “вечерних наборов” вскоре прекратилась.

Пройдет еще совсем немного времени и я, младший сын своих родителей, вылечу из родного гнезда, перееду в Москву на учебу, да так и застряну в столице. Как-то, когда я уже полностью закончил свое образование, я подумывал о возвращении в Ленинград. И тут моя мудрая мама, которая очень по мне тосковала, которая ждала меня, как манну небесную, сказала: «Петенька, ты уже нашел себя в Москве. Зачем тебе начинать все заново? А мы ведь помрем скоро, а тебе — жить». Вот и говори после этих слов о родительском эгоизме.

Журнал, который я сейчас начинаю перепечатывать (в рукописи его читать тяжело даже мне самому), это подобие дневника, но не дневника в обычном понимании этого слова. В нем записывалось не то, что случалось со мной или вокруг меня. В журнале частично находило свое отражение то, что происходило внутри меня: мысли, которые приходили в голову, воспоминания о ком-то или о чем-то, привлекшие внимание строки из книг и статей, как правило созвучные моим представлениям, и кое-что еще.

Я вел этот журнал несколько лет вплоть до того страшного дня, когда погиб наш сын. И тогда я не стал его продолжать. Видимо, я делал эти записи не только и не столько для себя, а для него, надеясь продолжить духовное общение после своей смерти, хотя, в особенности в первое время, я не отдавал себе в этом отчета. Впрочем, ведь именно тогда было написано стихотворение, которое начиналось словами:

Как после сохранить себя? —
Лишь перелив меня в тебя.

***
Читая мемуарную литературу, в которой передаются имевшие «вето» много лет назад разговоры, сообщаются мелкие детали быта, погоды, событий и так далее, я не знаю, то ли завидовать памяти автора, то ли сомневаться в достоверности сказанного.

Программа юбилейного концерта — результат наших коллективных раздумий за последние полтора года.

И в то же время — итог 30-летнего пути газеты.

Справедливо было бы сказать, что мы шли к ней все наши 30 лет.

Множество векторов, интеллектуальных смыслов, исторических линий — от первых дней до дня сегодняшнего — влияли на создание этой программы.

2019-й был для нас годом юбилеев. Он начался с 60-летия заместителя главного редактора «МО» Павла Райгородского. Завершился 60-летием главного редактора Андрея Устинова и юбилейным концертом в честь 30-летия газеты.

Мы всегда помним о тех, с кем начинали создавать газету. И считаем своим долгом отдать дань памяти коллегам, наставникам и друзьям. Так было и на концерте к 25-летию «МО». В 2019 исполнилось 90 лет со дня рождения Бориса Диментмана, а в 2020 — 10 лет кончины Петра Меркурьева. В Год театра мы передали в Бахрушинский музей «Дневники» его отца, великого актера В.В. Меркурьева и провели в Московской филармонии два вечера памяти его деда, гениального режиссера В.Э. Мейерхольда.

Чайковский

Все мы родом из своего детства. А газета родом из 1989 года.

Мы пережили энтузиазм начала, прожили много разных этапов, сюжетов, историй. Естественно, думали о сочинениях для концерта, которые бы отражали жизненный путь человека.

«Начало было так далеко,
Так робок первый интерес…»

Но если и была робость, то — вместе с риском и с устремлением в будущее.

В «Детском альбоме» Чайковский представляет (и как великий художник, сам проживает) всю жизнь человеческую: от первого утра и первой улыбки матери до заупокойной молитвы и взгляда с высоты пройденного пути на вечный и бесконечный круговорот жизни. И новая оркестровая версия этого сочинения, сделанная Сергеей Рыцаревым-Абиром в 2019, оказалась как нельзя кстати.

Наследие Чайковского в истории «МО» занимает особое место. Редакция работала как пресс-центр двух конкурсов Чайковского. Мы выпустили книгу о Конкурсе Чайковского и специальный номер к 175-летию композитора, поддерживаем издание нового Полного собрания сочинений.

Рихард Штраус

Симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» — произведение из нашего списка сочинений и проекта «орus 30», часть репертуара Всероссийского фестиваля, который впервые прошел в год 15-летия газеты в 2004 и проводится ежегодно уже 15 лет. И это сочинение представляет картину долгого и сложного жизненного пути, его радостей и разочарований; повседневности и вечности; всеобъемлющую картину мира.

Роман Ницше, на сюжет которого написана поэма Р. Штрауса, начинается словами: «Когда Заратустре исполнилось тридцать лет, покинул он свою

родину и озеро своей родины и пошел в горы».

Оркестровые шедевры Р. Штрауса исполнялись и на прошлых юбилейных фестивалях и концертах (поэмы «Дон Жуан» ор. 20, написана в 25 лет; и «Смерть и просветление», написана в 25 лет).

Оркестр. Капелла

Исполнение «Детского альбома» в новой оркестровой редакции и поэмы «Так говорил Заратустра» — великих образцов симфонизма и симфонической музыки — напрямую связано с нашим вниманием к развитию симфонического искусства в России за 30 лет. Одно из главных проявлений этого — проект «Оркестровая карта России, который мы ведем уже 17 лет. Как и другие проекты, которые осуществляем с оркестрами и симфоническим сообществом России.

Мы не случайно обратились с предложением исполнить эту программу к ГАСК России и Валерию Полянскому: с маэстро и его детищем мы дружны гораздо дольше, чем существует газета. Капелла — участник наших фестивалей (в Вологде, «МО-25»). П. Меркурьев и В. Полянский еще в 60-е годы вместе учились и работали. А С. Рыцарев и его супруга Марина Рыцарева — замечательный музыковед, автор книг о Д. Бортнянском и М. Березовском — также около полувека дружат с В. Полянским: с той поры, когда его знаменитый хор обрел громкую славу, был на пике интереса всего музыкального сообщества, начав исполнять русскую духовную музыку.

Liberta/MO/30/2019

Без нового сочинения, создаваемого в процессе подготовки программы, параллельно с этим процессом, не обходились и предыдущие проекты «МО»: и юбилейные концерты, и фестивали, которые завершались мировой премьерой нового произведения и началом его жизни.

Продвижение современной музыки — непременная часть деятельности газеты. Мы начинали с первых дней в композиторском сообществе, тогда еще в СК СССР.

И наше 30-летие не могло остаться без нового сочинения. Мы хотели продолжить наши исследования «коллективного» в композиторском творчестве. В новый проект пригласили и композиторов, и исполнителей, с которыми сотрудничаем в последние годы.

Надо было определиться, что же будет объединяющим элементом в новом сочинении. Поиски не были долгими. В отличие от окружающей жизни, музыка всегда была территорией свободы. Без нее художник не способен жить и творить в нашем опутанном запретами мире.

Безусловно, это относится и к журналистам, и к СМИ как четвертой власти.

«Если бы мне нужно было решить, иметь ли нам правительство без газет, или газеты без правительства, я бы избрал, не задумываясь, последнее, — писал Томас Джефферсон. — …Наши свободы не могут быть гарантированы иначе, как свободой прессы. Эту свободу невозможно ограничить, не подвергаясь опасности ее потерять».

Поэтому «игра» с цифрой 30 и дух свободы определили и замысел, и название коллективного опуса: Liberta.

Прокофьев

Музыка всегда была территорией свободы. До нее фактически не дотягивались руки и цепи власти, диктатуры, идеологии.

Скорее слово в музыке было в ХХ веке в СССР территорией несвободы. Впрочем, как и слово о музыке, которое, на наш взгляд, по-прежнему является территорией несвободы.

Но мы недостаточно представляли себе масштабы репрессий по отношению к музыкантам…

Почему мы включили в программу кантату Прокофьева «Здравица»? Безусловно, первым импульсом был гениальность этой музыки и размышления о судьбе Прокофьева. Но рядом с этим шла наша гражданская позиция по отношению к трагическим страницам истории; к массовым репрессиям прошлого и к опасности возрождения диктатуры, тоталитаризма, возвращения к культу личности, сталинщине.

Наше отношение к истории как много- и разнонаправленному понятию и процессу: как к эпохе, к ХХ веку, к истории музыки, государства, общества, газеты, людей, Прокофьева, Чайковского, Мейерхольда, Меркурьева…

И потому родился проект исполнения «Здравицы» вместе с демонстрацией фильма «Цветущая юность» о параде физкультурников на Красной площади, фотографий ГУЛага и имен расстрелянных музыкантов.

Айвз

Сочинение Чарльза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа», написанное больше века назад, в последнее время исполняется часто. Айвзу удалось поставить музыкой вопрос, и музыка этого сочинения оказалась созвучной тем вопросам, которые волнуют общество сегодня.

Такая многослойная и насыщенная содержанием программа определила ее уникальность. В ней воплотились и другие направления нашей деятельности: и буклет как новая форма рекламы проекта, и инсталляции в фойе, и видео-арт студии «Музыкальное обозрение».

И этот номер, который вы держите в руках.