Андрей Устинов. «59,9», или «Моя профессия — главный редактор»

Андрей Устинов. «59,9», или «Моя профессия — главный редактор»
Андрей УСТИНОВ. Фото Дарья Каретникова

В № 3 (27)  «Журнала Общества теории музыки» Московской консерватории за 2019 год, за несколько дней до 30-летия газеты «Музыкальное обозрение» и 60-летия  Андрея Устинова опубликована беседа двух главных редакторов. Андрея Устинова с Анной Амраховой, музыковедом, доктором искусствоведения, главным редактором «Журнала Общества теории музыки». Беседа – часть круглого стола. Анна Амрахова так определила его тему— исконные свойства музыкальной критики и анализ того, что с ними стало сегодня. Участники –  главные редакторы музыкальных изданий: К. В. Зенкин (журнал «Научный вестник Московской консерватории»), А. А. Устинов (газета «Музыкальное обозрение»), Т. А. Курышева (газеты Московской консерватории «Российский музыкант» и «Трибуна молодого журналиста»), а также один заинтересованный читатель — доцент кафедры истории зарубежной музыки, руководитель Студенческого научно-творческого общества Московской консерватории и постоянный участник просветительских радио- и телепередач Р. А. Насонов.

А. А.: Андрей Алексеевич, то, о чем я собираюсь говорить со своими собеседниками — главными редакторами изданий, имеющих отношение к музыкальному искусству, можно назвать актуализацией тех проблем, которые стоят перед музыкальной критикой сегодня. Но говорить о проблемах невозможно без каких-то характеристик текущего момента. Поэтому мы начнем с того, что зафиксируем какие-то глобальные изменения в основных функциях музыкальной критики. Например, публикация, имеющая статус научной статьи, обладает своей спецификой: ученый может писать об одном и том же произведении через 100 или 200 лет после его возникновения. Газетное издание, наверное, подразумевает сиюминутность отклика?

А. У.: Уже нет… С появлением соцсетей многое изменилось.

Я с удивлением обнаружил: присылает мне редактор новости, я читаю… но оказывается, что эта новость прошлогодняя, но я о ней не знал. Никто не замечает, в каком году эта информация появилась. И я для себя сделал открытие, что новость становится новостью не тогда, когда она вышла в свет, вообще появилась в воздухе, а тогда, когда ты с ней познакомился. Поэтому любой материал, даже трехлетней давности, может стать для тебя новостью. В модели твоего мира есть люди, есть персонажи, есть тенденции, направления… и в каждой ячейке этой модели есть место для новой информации, которая добавляет определенный кирпичик к строению твоего мироздания. Так что событие стало для меня новостью, когда я о нем узнал. Поэтому сегодня можно перепечатать интервью, которое мы делали 10 лет назад, чуть убрав оттуда временные акценты типа «я вчера был…», — этого уже никто не помнит. Новизна информации сегодня умирает через 15 минут после ее получения. Однако, как известно, от того, что мы не знаем о случившемся, последствия случившегося не исчезают.

Мы живем в наркотическом угаре под названием «информационная зависимость». Просыпаясь, проверяем почту, мессенджеры, SMS-сообщения, смотрим дома или слушаем в машине новости. Мы находимся в сумасшедшем информационном потоке. Каким было раньше утро? Встаешь в тишине. У тебя в голове ты сам, твой мир и мир вокруг, формулируются задачи дня. Ты делаешь гимнастику, завтракаешь. Смотришь в окно — еще тихо, и как-то пускаешься в этот мир, в жизнь. И потом, когда ты уже входишь в работу, ты включаешься в информационный поток в контакты и общения.

Что сейчас?.. Про утро я уже сказал. Но и спать [я] ложусь с компьютером — и пишу письма или отвечаю на них. Смотрю ленту новостей в соцсетях, постоянно обновляющуюся. Я закован лентой информации. Несмолкаемый поток информации течет постоянно через меня, притом что еще надо понять, нужна она или нет, а необходимая, может быть, и не обнаружилась… Поэтому я могу напечатать информацию о явлении, которое состоялось год назад, а может, и два даже, если оно несет какое-то актуальное и важное содержание.

Это состояние постоянной изменчивости, в котором мы пребываем, чревато тем, что мы не успеваем за временем. Критик сегодня — тот, который пишет, привязан к ограничениям, правилам и установкам издания. Часто объем текста — от 3 до 5 тысяч знаков. И попробуй сегодня критика N попросить написать аналитическую статью, которая охватывала бы масштаб явления в объеме 15 тысяч знаков (а у меня в газете — 2 полосы). Нет, не получится… Не получится! Редко кто может мыслить в таком формате. А если мне в издании не нужны эти поверхностные сиюминутные заметки? А нужны ли они сегодня? Может быть, они никому не нужны. Достаточно поболтать, обсуждая событие в соцсети, и то потом жалко времени. Иногда мозг тренируется в этих дискуссиях, но чаще засоряется.

Поэтому мы «расслаиваемся»: информационный поток мы направляем теперь на сайт и Фейсбук, а в нашем «информационном доме» аналитический поток — тот, который строит мироздание, — переводится на бумагу (правда, потом все равно на сайт и далее по пунктам…). Например, какая-то статья может выйти сегодня в Интернете, а через 4 месяца, сформировав концепт, — быть опубликованной в газете. Концепт не рождается просто так — он формируется смысловым полем, в которое попадает и которое сам формирует. Хотя меня могут осудить: а что ты взял на себя право считать, что вот это вот нужно, а это не нужно? Но в этом и состоит суть моей профессии «главный редактор». Это трудно понять журналистам и критикам. Но 30-летний опыт говорит мне, что мы «не одной крови».

Лента информации в Интернете не дает целостности мира. Она — река, вода, в которую ты вошел сегодня, но завтра в нее не войдешь, завтра ты войдешь в другую. И все это утекает. И уже притча во языцех, что событие, о котором ты узнал, через 15 минут затмевается следующим. И ты уже не переживаешь победу своей футбольной команды, не переживаешь долгосрочно. Надо постоянно держать в сознании Сенцова[1], Соню Апфельбаум[2], Кирилла Серебренникова[3], но новые события вымывают их из сознания и выхолащивают переживания. Необходимо большое усилие воли, чтобы возвращать эту информацию в сознание, другими словами, «возвращать совесть», а тут уже другое что‑то случилось.

А еще нам специально подкидывают такие «новости», чтобы держать человека на информационной игле. Для этого нужны какие-то события из сфер, которые затрагивают наибольшее количество людей. Например, у нас часто появляется хоть какая-нибудь информация об автомобилях. Раз в неделю говорят [про то], что введут какие-то новые правила, про ОСАГО, про парковки… Словно сидит команда, институт серьезных людей, сочиняющих такие новости. И это держит все время в напряжении. Хотя на что мне это вообще знать? Есть общие правила — тыкнул в Интернет пальцем и узнал. Но мы уже на игле, мы этим живем.

Бумага же формирует целостный мир. И я так делаю издание… Вот поэтому мы до сих пор печатаем некрологи. Поэтому мы до сих пор печатаем информацию о книгах и конкурсах. Я живу современным искусством, поэтому даю какую-то персону, которая сегодня актуальна. Но я живу и памятью о прошлом: в этом году мы начали печатать имена репрессированных музыкантов. Это очень для меня важно. Это важно, я убежден, для профессионального сообщества. Однако вялый отклик на эту нашу миссию меня настораживает. Я живу историческими датами и [одновременно] текущими фестивалями, отслеживаю разные события, потому что текущая вода тоже должна быть. Я строю целостный организм, в нем всё должно быть: руки, ноги, глаза, уши, сердце, ум или, как говорили раньше, честь и совесть… Должен быть создан некий единый организм, состоящий из кислорода, водорода, воды, воздуха, камня и так далее. Целостность восприятия мира, может быть, восходящая к шестидесятничеству, — это моя природа. У кого-то этой природы нет, и он делает что-то другое, по другому формуляру, руководствуясь другим эстетическим взглядом. Кто-то вовсе не руководствуется каким‑либо взглядом, а кто-то просто глух, слеп, циник и приспособленец.

Фото Дарья Каретникова

А. А.: Во всех определениях музыкальной критики как рода деятельности отмечается ее просветительская направленность. Что-нибудь изменилось в этом аспекте?

А. У.: Сегодня просветительство возрождается быстрыми темпами. Просветительство перестало быть прерогативой только лишь музыковедов или критиков.

Много стало лекций, творческих встреч. В этом году — 11-й сезон абонемента «Персона — композитор», который я веду в филармонии… 29 композиторов за 10 лет… Это Губайдулина, Щедрин, Слонимский, ушедший уже из жизни Андрей Яковлевич Эшпай — старшее поколение, потом следующее поколение: Екимовский, Броннер, Тарнопольский, [Фарадж] Караев, Гагнидзе, Каспаров… И дальше, дальше, дальше… Невский, Курляндский, Сюмак… И новое поколение: Попов, Хубеев, Бесогонов… А уже их творчество надо объяснять. Их надо отдавать обществу каким-то образом, они уже там живут. И необходимы творческие встречи с ними, лекции о них и так далее. И мой абонемент был всегда в тренде, стремился ухватить тенденции момента — и тогда, когда надо было объяснять творчество одного поколения [с аудиторией], и тогда, когда надо было возвращать кого-то [в памяти публики]. 10 лет назад еще ничего не было.

Радио многое объясняет, есть какие-то циклы популяризаторских программ. Ведь, кстати, вот это просветительство потрясающие формы обретало в 60 – 70-е годы. Им было пронизано всё, на мой взгляд. Думаю, что шестидесятничество тоже носило функцию просветительства.

Для меня примером был Григорий Самуилович Фрид[4]. Я же вырос в Московском молодежном музыкальном клубе Григория Фрида и в Клубе юных искусствоведов ГМИИ имени Пушкина, днями там жил. Именно в юношеские годы я узнал, к примеру, кто такой Корнелиус Эшер[5]. Там я увидел фильм Бунюэля и Дали «Андалузский пёс»[6], услышал премьеры Шнитке, сочинения Губайдулиной, с этими композиторами были встречи.

Если говорить о том, кто еще повлиял на меня в создании формата моего абонемента «Персона — композитор» и вообще моих концертных и фестивальных проектов с точки зрения общения на сцене, то это еще и Урмас Отт[7]. Это были первые большие публичные телевизионные беседы на высочайшем профессиональном уровне. Они готовились, у него были команды, которые собирали материл. Это всё было… Сегодня В. Познер[8] пытается это возродить. Он, конечно, немножко другой, но тем не менее уже на другом витке делает почти то же самое.

Но я отвлекся… Так вот лекции, творческие встречи, мастер-классы, воркшопы и так далее — все это происходит вне государственной вузовской системы.

А. А.: Существующая типология изданий достаточно обширна: научное, политическое, популярное, художественное и т. д. Вы сейчас как себя позиционируете?

А. У.: С самого начала работы в «Музыкальном обозрении» (с 1989 года) я понимал, что газета не должна быть такой же, как «Музыкальная жизнь» или «Советская музыка». Мы должны были найти свой путь. Встал вопрос: а у кого учиться? Значит, что-то можно брать и от тех, и от других? Но мы все же упорно считали, что не должны быть похожи ни на кого. Надо было искать свой путь. У этих журналов функциональность иногда выходила за рамки их как бы образа. Ну какой смысл сиюминутные концерты отражать в академическом журнале? Я не понимал. И какой смысл в популярном издании вдруг давать что-нибудь аналитическое? Но дело в том, что и «Музыкальная жизнь» стала резко трансформироваться в уже непонятные формы. Когда это были действительно кроссворды, нотные приложения, вести, всякая мозаика, когда это были популярные статьи о композиторах, когда это были какие-то микропортреты опять же популяризаторского стиля, — это был прекрасный журнал. Сегодня почитать старые выпуски 60-х годов — фантастика. Всё можно было увидеть там. И очевидно, что была придумана своя неповторимая модель. А дальше это трансформировалось в нечто бесформенное.

Так вот мы создали совершенно свое издание. Я бы сказал, это Информационно‑музыкальный институт. И делали всё впервые, нам не у кого было учиться. Первым быть очень трудно. И обратите внимание, что коллеги — журналисты и критики — всячески стараются не заметить нас 30 лет. Обойти вниманием, умолчать… Это такая черта. Но она к сожалению, создает ложную картину музыкальной истории.

А. А.: А как Вы относитесь к концептуальному тиражированию, к появлению изданий, схожих по целям и структуре?

А. У.: Если появляется нечто, что просто сдирает как под кальку твою идею, становится жалкой копией тебя, — это никак не улучшает имидж нового издания, но слегка снижает мой. Приведу пример не из СМИ, а с фестивалем «Золотая маска», который стал превращаться в колоссальный институт, отражающий мейнстрим российского театра. Но стремление определить лучших из лучших многих обижает: безусловно, остаются те, на которых даже в бинокль смотреть никто не хочет. Их не отбирают. Конкурс не может не обидеть. Конкурс большинство обижает, меньшинство радует. И что же сделали некоторые структуры для того, чтобы размыть значимость фестиваля? Они создали параллельный проект, такой же или два или три подобия. Но когда ты берешь «Джоконду», а рядом вешаешь, предположим, Шилова[9], то кто-то, обыватель незнающий, может думать: чёрт, да и Джоконда ничего особенного из себя не представляет. Это жуткий ход, который, естественно, используется в политике, в бизнесе, ну и в искусстве. [Но] копия всё же жалкое подобие.

Точно так же происходит информационное манипулирование. К примеру, погиб воробушек. Все плачут: воробушек погиб. А тут говорят, что его сбила ворона. А другая версия, что нет, он сам крошку проглотил, поперхнулся, упал и разбился. А потом говорят, что его воробьиха вытолкнула из гнезда. Кто-то утверждает, что он воровал и повесился поэтому. А потом говорят, что он действительно что-то не то сделал, выступил на демонстрации, и, в общем, за ним пришли, арестовали, вот, он там погиб, а объявили, что он просто так… И когда появляется 25 отрицающих друг друга версий (фейков), мышление человека отказывается воспринимать этот факт. Ему просто все равно, погиб воробушек или нет. Это один из способов манипуляции сознанием. И над этим, действительно, работают серьезные люди. В качестве «опиума для народа» сегодня — информация. Мы больны, мы не можем ни секунду без смартфона, нам постоянно нужен какой-то сопровождающий «ток крови» — информационный поток.

Что такое СМИ, про которые я говорил, что они из мыши делают слона, из маленького критика делают некую фигуру? Прежде всего, это электоральный механизм, то есть механизм, который работает на электорат. Он должен уметь держать свою публику, и в какой момент им надо манипулировать, готовить общество к принятию определенных решений. Это нормальное взаимодействие всех ветвей строения государственной системы. И поэтому сегодняшние вот эти курсы лекций и всё остальное — это то же самое, это дух взаимодействия разных прослоек общества на другом уровне ментальности, не на том, на котором говорит госсистема.

Фото Дарья Каретникова

А. А.: Помню с детства колонку в «Советской музыке», которая называлась, боюсь, неточно, «На концертах». Вот до меня не доходило, что это за жанр такой — описание своих ощущений по поводу того, что кто-то что-то играл. Для чего это?..

А. У.: По всей вероятности, ни для чего. Это какой-то мертвый жанр. Это так, знаете, киногерои… Помните, снимали фильмы в советское время, там были профессора консерватории обязательно в очках, которые менторски делились впечатлениями? Это, наверное, оттуда откуда-то взята история.

А. А.: А не является ли эта установка на описание своих ощущений «по поводу» источником перекосов и субъективизма в музыкальной критике?

А. У.: На мой взгляд, большинство описывает себя «по поводу». С другой стороны, как быть по-другому? Значит, надо уметь заинтересовать собой. Но я вообще не вижу в этом смысла, честно говоря. Хотя есть просвещенные любители, которые следят за музыкальным искусством, они все равно это прочитывают, чтобы найти единомышленников или, наоборот, не согласиться с кем-то. Но это втянутые люди. И их круг чрезвычайно мал. Может быть, он больше и не будет. Безусловно, ниша вербализации впечатлений или как бы вербализированного контента о музыке должна включать в себя функции критика, репортера, лектора — это всё разные люди — просветителя, информатора, издателя книги и так далее. Хотим мы, не хотим — этот мир будет заполнен. Если в нем не будет критика, он будет неполноценным. Если в нем не будет ученого, то это провал. Пустоты заполняются любителями, самодеятельностью (а где-то умышленно, а где-то по глупости на нее только и опираются). У нас много таких провалов. Культуре не дают достраиваться профессионально, причем сами профессионалы же частенько. Ради самоутверждения и постройки пьедестала себе создаются мнимые критики. У нас всё перекошено.

А. А.: А что не дает «достраиваться»?

А. У.: Не знаю. Помните, на Олимпиаде в Сочи возили портреты писателей, поэтов, только забыв при этом, что почти все они были репрессированы государством или стали жертвами режимов? Все: Пушкин, Достоевский, Цветаева, — все, кто там был… Кандинский, Шагал… И это наше достояние, оказывается.

Мы же говорим, что культура — наше достояние. И поразительным образом с ней вытворяют, что хотят, и не поддерживают. Значит, любое культурное явление становится достоянием только в таких условиях? Я уже боюсь такие вещи произносить. А почему нет национальной программы по развитию культуры? Шостакович — это частное дело Ирины Антоновны[10]. Ей 10 памятников надо поставить. Я вот занимаюсь Вайнбергом, понимаю, что весь мир уже в этом как бы плещется, а здесь его творчество никому не было нужно, абсолютно… вообще никому. Благодаря тем концертам, что мы организовали к юбилею композитора (их было около 60), творчество Вайнберга стало репертуарным — и музыка-то звучит, и она востребована, получается. Но возникающие  порой частные инициативы  носят несистемный характер.

А. А.: Итак, в новейших условиях изменились исконные свойства музыкальной критики — сиюминутность, которая стала необязательной, и просветительство, которое уже не прерогатива только лишь музыкальной критики. И оценка может быть субъективной. А как изменились сами критики? Иными словами, а судьи кто?

А. У.: Сегодня таких критиков, которые имеют заказ на постоянное сотрудничество с ежедневным СМИ, — единицы. Но значимость этого критика складывается не только из его статей, но и из весомости и авторитета того места, которое занимает в обществе, в политике, а не в культуре, само средство массовой информации…

А. А.: В котором он служит…

А. У.: Да. И которое заказывает, и та структура, которая владеет этим средством, кто его курирует. Иногда самовлюбленность критиков, работающих в ежедневном издании, результат суммы своих и чужих достижений. Эта проблема многих людей, в том числе и некоторых начинающих продюсеров, которые приписывают себе славу исполнителя. Это такой естественный путь — приписывать себе таланты своих героев (я сам проходил через это). Это беда и некоторых издателей, которые приписывают себе содержание издаваемых книг и таланты авторов книг. Вот поэтому слава этих критиков на 95 % принадлежат изданию. Допустим, в «Кольте»[11] пишут прекрасные люди, великолепные авторы, умницы, я читаю с удовольствием разные статьи. Но слава «Кольты» и ее авторитет сегодня круче всех отдельно взятых авторов, конечно же. И этого не надо забывать. То же и с «Коммерсантом», и с «Ведомостями».

И так было всегда. Но почему-то этот фактор почти не учитывался. Скажу, почему. Отчасти потому что раньше задачей СМИ вот такого рода были в большей степени просветительскими, сегодня — информационно-культурными. Когда всем руководит установка на просветительство, то ты как бы нацелен на диалог: ты ищешь отклик, не слышишь его, но создаешь представление о человеке, который желает получить эту информацию, просветиться. А сегодня люди заняты только собой. Вот такая беда случилась с критиками.

Второе и важное — это полная взаимная неприязнь, а порой ненависть, и одновременно групповщина в критике. Никогда никто никому не скажет спасибо, не поддержит, только зависть и неприязнь, и игнорирование или умышленное замалчивание и полная концентрация только на себе. Это сквозит даже в текстах, охваченных любовью к какому-нибудь музыканту.

Можно отметить ограниченность жанрового мышления и ограниченность мировоззренческую: нежелание знать ничего из смежных областей — науки, социологии, живописи и прочего.

Есть еще и другие проблемы: мы все ущербны, обделены вниманием и признанием, амбициозны, от этого и обидчивы. Одновременно готовы служить за деньги кому угодно, не замечать вопиющих проблем и прославлять дешевых идолов.

Отсутствие, точнее, умирание профессиональной этики (хотя что это такое?) — все это принесло поколение 80-х и 90-х, и от их гуманитарных позиций стартовало и следующее поколение, а от тех и предыдущих — нынешнее новое поколение прагматиков, циников, тщеславных эгоистов.

Мы говорили о том, что критик должен получить имя, чтобы к нему прислушивались. Критик глубокий, типа Тарускина[12], умеет делать и имя себе, но он еще что-то дает и отстаивает что-то. Таких единицы. А у нас они есть?

Ну и по-прежнему актуальна ситуация «попал под лошадь», то есть известность любой ценой. Это тоже. [Говорят], Станислав Ежи Лец на вопрос «Как добиться Славы?» отвечал: «Надо либо 20 лет писать романы, 10 лет играть в театре, сняться в 5 фильмах, либо 1 день читать кулинарные рецепты по телевидению»[13].

Любая «критика», не только музыкальная, — художественная, литературная — без этой почвы, на которой все должно держаться, — никакая не критика. Нельзя сегодня писать про оперу «Богема», а завтра, допустим, про квартеты Бартока, или сочинения Невского[14] и Курляндского[15]. Это невозможно… Получается, что ты подходишь как к одному, так и к другому явлению пустым, надергивая каких-то общих фраз из воздуха и талантливо создавая поток речи на 4000 знаков. И если ты умеешь слагать слова, то ты на коне. Поэтому сегодня часто идет речь о том, что критика должна быть «литературой». Это хитрый оправдательный ход бессодержательности. Ты можешь написать красивое эссе ни о чем. Вот, «когда бы вы знали, из какого сора…»[16] Но только это гении, и «профессия» «поэт» — призвание.

А. А.: Давайте попробуем эмоциональное русло разговора перевести в рациональную плоскость. Итак, что изменилось в нас самих, в чем специфика момента? Почему к мнению критиков не прислушиваются?

А. У.: Сегодня сильно поменялись интеллектуальные и стилевые слои говорения о музыке. Вот мы с вами в одной плоскости говорим, а в Фейсбуке дискуссии спонтанные возникают совершенно в другой плоскости, и они мне, как я говорил, иногда нравятся. Фейсбук дал свободу — можно всё писать. Но и получай тогда по заслугам. Вот если ты ляпнул глупость, завтра тебя обсудят. Потому что ты находишься в открытом пространстве. Это очень важно. С другой стороны, наша среда, опять же, достаточно косная и осторожная: «А-а-а, а что я буду кого-то обсуждать, потом меня будут обсуждать, да? Значит, никак нельзя». Кто-нибудь за все эти годы сказал о вопиющих проблемах музыкальной культуры, искусства… музыкальной жизни? О рейдерстве, о состоянии институтов, и кто в этих процессах наносит серьезный вред? Нет. Я про наших критиков. На что вы нужны, если не можете отследить крах явления, например, крах русской фортепьянной школы, которая перевернула фортепьянное сознание в XX веке?.. У нас был золотой век пианизма — с 60-х почти до 90-х годов. Это было…

Хотя ситуация, кажется, все же выправляется, и сегодня можно услышать непревзойденное искусство и пианистов, и дирижеров прошлого, но теперь за каждым или с каждым известным артистом стоят рядом: олигарх, информационная структура, принадлежащая олигархам, и власть, и менеджер. И вот как сопровождение их интересов рядом часто пребывает и критика.

Критик, восходя на трибуну, которую ему дает издание, словно становится на пьедестал. Он еще никто, но становится значимой фигурой. Однако, должна существовать внутренняя ответственность за то, что ты сегодня делаешь, наверное, перед неким сегодняшним днем и днем завтрашним.

Еще один момент, о котором нельзя не говорить. Сегодня каждый человек — это средство массовой информации. Имея свое место в соцсетях, в блогах и так далее, ты создаешь свое средство массовой информации. В общем там можно и злобствовать и хвалить. Мне некоторых даже жалко, потому что могут быть проблемы с желчным пузырем. Но, к сожалению, мы вообще живем в этой среде, где  все злобствуют друг против друга. Просто степень выплескивания злобы наружу разная: у кого вентиль плотнее, значит, он придерживает отрицательные эмоции, у кого вентиль слабее, это все вырывается наружу.

Сегодня музыкальные организации приглашают на свои мероприятия блогеров. А у большинства блогеров, как правило, все их сообщения написаны в стилистике домашней болтовни. Язык домашней болтовни становится тоже языком говорения о музыке. То, как мы с вами на кухне говорим или говорили раньше, становится языком публичным. Фейсбук уже сделал из обывателя публичную фигуру. Фейсбук всех поставил на пьедестал. Если у меня родился котенок или я поймал большую рыбу, я это показываю всем в Фейсбуке. И собираю лайки, и собираю количество подписчиков себе, откликаюсь на всех и так далее, и так далее.

Есть выдающиеся люди, которые действительно завели себе регламент писать 2-3 поста в Фейсбуке в неделю. Так делает уважаемый мной Сережа Медведев[17], у которого замечательные посты и ясная гражданская позиция. Есть люди, которые придумывают себе журналистские имиджи какие-то, специальные образы даже. Есть люди, которые эпатируют, появились в этом пространстве, специально используя мат в своих постах. Они тоже вписываются в этот говорящий процесс. Значит, свято место пусто не бывает. Прекрасно в блогах выражает свою гражданскую позицию Л. В. Кирилина[18].

Вообще же в блогах вырабатывается некий стиль поведения. Ты либо не пишешь уже про своих кошечек, либо ты в нем общаешься, либо это твоя трибуна. Это всё формирующиеся процессы. Я не знаю, как мы будем существовать вот на этом поле.

Мало кому нужна критика критика. У журналистов музыкальных напрочь отсутствует гражданская позиция. Вероятно, это болезнь музыки.

А. А.: А как в музыкальном искусстве может выражаться гражданская позиция?

А. У.: Сегодня гражданская позиция может как угодно выражаться. Почему-то Юровский[19] ее выражает, а музыкальные критики — нет. Направленность от себя на других — это тоже проблема. Я не собираюсь никого воспитывать: вот, мол, музыкальные критики, они такие… И они отражают время — время эгоизма, время для себя, время самовлюбленности…

А. А.: Я еще помню те времена, когда под гражданской позицией подразумевалось полное ее отсутствие: в Советском Союзе можно было что-либо написать о концерте или только хорошо, или настолько плохо, чтобы уничтожить кого-то (если была получена команда на уничтожение).

А. У.: Время привнесло то, что сегодня нет необходимости писать что-то плохо о концерте или о явлении, о фестивале или об опере: сегодня вернулись в журналистику и эзопов язык, и откровенная пустота. Многие вообще с мнением критиков не считаются. Институт, делающий явление, гораздо сильнее, чем нечто написанное о нем. Ведь у института другие задачи: не взаимодействовать с критикой, а привлечь публику, чтобы пришли, посмотрели, купили билеты и так далее. Он живет в других законах, в других понятиях. Сейчас театр чрезвычайно активен… Интерес к симфоническому оркестру уступил место театру, безусловно. Потому что театр — это институт, а оркестр — это единица. И у театра есть всё: и пиар-службы, и аналитические отделы, — всё, всё, всё. А оркестр этим не владеет.

Не стоит забывать при этом о сформировавшемся спросе на экспертов. И не знаю, правильно ли, когда институт экспертов сливается с институтами критиков.

А. А.: А кто может быть у нас экспертом?

А. У.: Человек, присутствующий профессионально в каком-то одном объеме. Ведь каждый род музыки (жанр как вид искусства — опера, симфония) имеет свою специфику, поэтому, чтобы быть экспертом в чем-то, нужно работать со всей спецификой. Таких специалистов единицы. Их надо не бояться, их надо пестовать, и их нужно поддерживать — они помогают развиваться искусству. Но с другой стороны, конечно же, не может быть экспертом по балету человек, ничего не понимающий в музыке, не выросший с музыкой с детства.

При этом музыкальная критика, музыковедение находятся на периферии гуманитарной сферы: «слово» в искусствоведении изобразительном или в литературоведении представляется более весомым. Может быть, потому, что язык здесь более сложный, часто — весьма абстрактный, не несущий смысловой конкретики. Поэтому здесь ущербных зон миллион. Конечно же, интереснее быть историком музыки, чем аналитиком, то есть изучать процесс, а не ткань. Но нередко в том, что читаешь, нет истории музыки, там нет истории явления, нет даже понимания, что у этого явления есть история. А ведь ничто из ничего не вырастает.

А. А.: Сейчас в консерваториях открылись факультеты музыкальной журналистики. Насколько они могут повлиять на ситуацию с музыкальной критикой?

А. У.: Научить писать в консерватории нельзя. Этому в другом институте учат. Научить можно мыслить в музыке… смотреть, видеть, слышать. А писать — это милости просим в Литинститут… Или если Божий дар: дано — и пиши. Это еще одна проблема критики: слагать слова можно, убого писать можно.

Моя профессия — главный редактор, а она обязана вмещать и критика, и журналиста, и эксперта, и стратега, и управленца, и политика. У меня совершенно другой масштаб видения ситуации, это свойство — неизбежность и часто печаль. И если так цинично сказать, критики у меня работают. Я нарочно утрирую, но это тоже часть профессии, и я же ее имею в голове… Профессия «главный редактор музыкального издания» — штучная.

А. А.: Что же делать в этой ситуации?

А. У.: Я однажды оказался в глубинке — в Вологодской области. И на отшибе какой‑то деревни было заброшенное двухэтажное здание. С моим приятелем-фотографом мы вошли в это здание. Оказалось, это школа. Видимо, ее закрыли в момент начала обнищания всего — перестройки, когда люди теряли работу, уезжали. И всё, что там было — какие-то пособия, противогазы, колбочки, — всё там осталось. Что-то было порушено, побито, но наглядную агитацию никто не забирал. Целая комната была заполнена методичками: как, что преподавать и о чем говорить. Оказывается, они регулярно присылались, не знаю, с какой частотой — два раза в месяц или раз в неделю. То есть работали институты, которые комментировали всё мироздание. А школа должна была дать картину мира правильно, по-коммунистически и партийно, и идеологически. И картинки там — наглядная агитация: если Египет, то на фоне пирамид, рабы там и так далее. И вот, весь мир таким образом представлен, то есть везде идеология была, везде. Ну естественно, в ХIХ веке в России крепостные — это рабы. И их освободили. А то что потом снова рабство…

И только там я понял, до какой глубины это все проникло и до какой степени все это в нас живет. Я думаю, что и на музыковедении, и на критике, и на сегодняшнем поколении это все тоже отразилось и до сих пор работает, — все эти механизмы. Но называть это нашей индивидуальностью и нашим менталитетом — это порок. Действительно, нужно пытаться с этим бороться. Свободно мыслящие молодые люди (их немного) только сейчас появляются, но и они могут оказаться под прессом ложной пропаганды.

А. А.: Вы знаете, как с этим бороться?

А. У.: Ну, рецептов у меня нет. Мы делаем то, что делаем. «Музыкальное обозрение» — это уже институт. Он больше меня. Он меняется со временем, и темп перемен ускоряется. Выдержим ли?

Чем занимаюсь я? Выпускаю газету, выступаю как куратор фестивалей, композиторских проектов, читаю лекции, провожу свои выставки и так далее, и так далее. Организую какие‑то проекты на телевидении. Эта многоаспектность деятельности мотивирована особенностями биографии: она была присуща с детства. Я хотел поступать и в Строгановское на рисование, во ВГИК на операторское, я учился в Пушкинском музее в Клубе юных искусствоведов в юности. Если бы я не остался в музыке, то, наверное, нашел бы себя в изобразительном искусстве или в кино. Я ставил спектакли, хотел быть и режиссером, занимался фотографией, естественно, учился музыке, занимался композицией, сочинял музыку, писал стихи, смотрел премьеры фильмов Тарковского и ездил в Подмосковье слушать стихи его отца — Арсения Тарковского, жил в семье выдающегося актера Василия Меркурьева[20] и Ирины Мейерхольд[21]. Это было время моего становления. И это всё, безусловно, в дальнейшем формировало мое мировоззрение.

Одной профессией у меня не получается заниматься. Все время я стараюсь пойти в неизведанное. Надо меняться. Конечно, сегодня как никогда нужны серьезные специалисты в какой-то определенной области. Но границы размываются. А может быть, это «размытие» — естественный процесс в нынешних условиях?

Поэтому «смерть критики» где-то не за горами. Вероятно, что-то должно переродиться. Не может этот род деятельности оставаться в старых рамках при наличии такого огромного информационного поля. Человеку нужен путеводитель, а не критик. Снова нужно всё объяснить. Неслучайно к нам приходят люди на лекции перед концертами, на встречи после премьер, дискуссии какие-то, открытые обсуждения. Мне кажется, что востребованность в эту сторону должна идти, вот туда надо растить себя. А как это делать? Надо, опять же, учиться.

[1] Олег Геннадиевич Сенцов (р. 1976) — украинский кинорежиссер, сценарист и писатель. В 2014 году был задержан российскими властями на территории Крыма и осужден на 20 лет за сотрудничество с украинскими диверсантами, 7 сентября 2019 года уехал в Киев после освобождения в рамках договора России и Украины об обмене удерживаемыми лицами. — (Здесь и далее, за исключением специально отмеченных случаев, примечания внесены редактором).

[2] Софья Михайловна Апфельбаум (р. 1979) — директор Российского академического молодежного театра, с 2006 по 2014 год работала в Министерстве культуры, в том числе на должности директора департамента государственной поддержки искусства и народного творчества. В 2017 году С. М. Апфельбаум приговорена к домашнему аресту по подозрению в подтасовке конкурсной документации на выделение бюджетных субсидий в пользу АНО «Седьмая студия» (театральная студия, возглавляемая режиссером Кириллом Серебренниковым) для реализации театрального проекта «Платформа».

[3] Кирилл Семенович Серебренников (р. 1969) — российский режиссер, художественный руководитель театра «Гоголь-центр», в 2017 году приговорен к домашнему аресту по подозрению в хищении средств, выделенных на поддержку его театрального проекта «Платформа» на базе возглавляемой им АНО «Седьмая студия».

[4] Григорий Самуилович Фрид (1915 – 2012) — советский композитор, Заслуженный деятель искусств РСФСР, организатор и руководитель (1965 – 2012) Московского молодежного музыкального клуба при Всесоюзном доме композиторов, на заседаниях которого проводились творческие вечера современных композиторов, обсуждались проблемы современного искусства.

[5] Мауриц Корнелис Эшер (нидерл. Maurits Cornelis Escher, 1898 – 1972) — нидерландский художник‑график, представитель имп-арта, мастер логических и пластических парадоксов.

[6] «Андалузский пёс» — сюрреалистический короткометражный немой фильм режиссера Луиса Бунюэля и художника Сальвадора Дали, снятый в 1929 году.

[7] Урмас Ильмарович Отт (1955 – 2008) — советский и эстонский тележурналист, ведущий телепередач.

[8] Владимир Владимирович Познер (р. 1934) — советский, российский и американский тележурналист, радиоведущий, писатель.

[9] Александр Максович Шилов (р. 1943) — советский и российский художник, известный портретист, считающийся представителем «лужковского стиля» в живописи из-за интереса к постмодернистскому сочетанию реализма с чертами разных исторических стилей, которое создает эффект постановочной фотографичности.

[10] Ирина Антоновна Шостакович (Супинская) (р. 1935) — третья жена Д. Д. Шостаковича, основательница издательства «DSCH», публикующего полное собрание его сочинений, и ассоциации по изучению наследия композитора.

[11] Colta.Ru — российское общественное интернет-издание, поддерживаемое индивидуальным финансированием участников и партнеров проекта, а также заинтересованных читателей.

[12] Ричард Тарускин (англ. Richard Taruskin, р. 1945) —  американский музыковед и музыкальный критик.

[13] В большинстве публикаций цитата приписывается другому польскому писателю — Веславу Брудзиньскому (1920 – 1996) — и фигурирует в следующем варианте: «Чтобы прославиться, нужно 40 лет заниматься живописью, или 20 лет писать бестселлеры, или 10 лет играть главные роли в театре, или 5 лет блистать в кино, или в течение месяца ежедневно зачитывать по ТВ кулинарные рецепты». Вариант цитаты на польском языке неизвестен, в то время как, по-видимому, самое раннее появление цитаты связано с русским изданием «Большая книга афоризмов». В указанном виде цитата приводится по изданию: Душенко К. В. Большая книга афоризмов. Изд. 5-е, исправленное. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 759. Согласно опубликованному там же предисловию, большинство высказываний на польском языке было переведено самим составителем, который, помимо всего прочего, не стремился к научной точности в указании источников цитат. В результате достоверность авторства (в силу отсутствия оригинала) в случае с упомянутым высказыванием может быть поставлено под сомнение.

[14] Сергей Павлович Невский (р. 1972) — российский и немецкий композитор-авангардист.

[15] Дмитрий Александрович Курляндский (р. 1976) — российский композитор-авангардист.

[16] Цитата из второй строфы стихотворения А. Ахматовой «Мне ни к чему одические рати…» (1940):

«Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда».

[17] Сергей Александрович Медведев (р. 1966) — российский журналист, теле- и радиоведущий, политолог, профессор, заместитель декана по международным связям факультета прикладной политологии Высшей школы экономики.

[18] Лариса Валентиновна Кириллина (р. 1959) — российский музыковед, доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

[19] Владимир Михайлович Юровский (р. 1972) — российский дирижер, художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра Российской Федерации имени Е. Ф. Светланова, главный дирижер Лондонского филармонического оркестра.

[20] Василий Васильевич Меркурьев (1904 – 1978) — советский актер театра и кино, театральный режиссер, педагог, Народный артист СССР.

[21] Ирина Всеволодовна Мейерхольд (1905 – 1981) — советская актриса, режиссер, педагог, дочь и ученица Всеволода Эмильевича Мейерхольда, Заслуженная артистка Чечено-Ингушской АССР (1978), была замужем за В. В. Меркурьевым.

Анна АМРАХОВА: «Тема очередного круглого стола определилась сама собой — исконные свойства музыкальной критики и анализ того, что с ними стало сегодня»

Дорогие читатели!

В этом выпуске мы продолжаем ставшую уже традиционной рубрикой нашего журнала серию виртуальных круглых столов, посвященных актуальным проблемам современного музыковедения. И, как всегда, замысел научного обсуждения оказался обусловленным неожиданными и одновременно ожидаемыми причинами.

В мае прошлого года мне посчастливилось побывать на премьере оперы А. Раскатова «ГерМАНИЯ» в Лионе. Уже подготовив обширный материал (с интервью и аналитикой), я вдруг поняла, что столкнулась с совершенно обескуражившей меня проблемой выбора издания, где можно было бы его опубликовать. Работа была проведена колоссальная, поэтому материал можно было нести в любое солидное рецензируемое издание. Кроме того, публикация в каком-либо ВАКовском журнале все равно обеспечила бы определенные бонусы статистического характера, столь важные в сегодняшней ситуации всеобщей отчетности. Но все-таки решающую роль в выборе издания стали играть соображения другого толка.

А. Раскатов — гражданин России, хоть и живет во Франции уже очень давно. Но почему грандиозный успех оперы во Франции должен замалчиваться на Родине? Как сделать эту премьеру фактом и русской культуры тоже? Ведь связь здесь обоюдно значимая: читателю нужна информация, композитору — духовная связь с отечеством.

Подумав, что для этой сверхзадачи лучше подойдет публикация в массовом издании, я решила отнести материал в газету «Музыкальное обозрение», закрыв глаза на элемент некоей наукометрической «жертвенности» со своей стороны.

Однако этот казус привел к горьким размышлениям о том, что нынешняя система пестования, карьерного роста или самоутверждения музыковедов не предполагает участия в такой сфере деятельности, как музыкальная критика. Почему? Потому что складывается впечатление, что критическая область практически никак не ценится в научной сфере. Например, к защите докторских диссертаций с соискателей требуют сейчас 15 публикаций в ВАКовских журналах. Получается, что серьезные ученые не могут распыляться на просто «музыкальную жизнь». Думается, это один из факторов, провоцирующих «критическое» положение музыкальной критики в музыковедческой области сегодня. Но может быть, существуют и другие факторы, не позволяющие музыкальной критике быть властительницей дум, как это было в ХIХ веке?

Так тема очередного круглого стола определилась сама собой — исконные свойства музыкальной критики и анализ того, что с ними стало сегодня. Вскоре были избраны и участники. Это главные редакторы музыкальных изданий: К. В. Зенкин (журнал «Научный вестник Московской консерватории»), А. А. Устинов (газета «Музыкальное обозрение»), Т. А. Курышева (газеты Московской консерватории «Российский музыкант» и «Трибуна молодого журналиста»), а также один заинтересованный читатель — доцент кафедры истории зарубежной музыки, руководитель Студенческого научно-творческого общества Московской консерватории и постоянный участник просветительских радио- и телепередач Р. А. Насонов.

При подготовке материала мы были стремились к тому, чтобы музыкальная «критика» в наших беседах вышла за пределы только журналистской проблематики. Ведь многочисленные отзывы, рецензии, заключения экспертных советов, — вся эта творческая деятельность, с которой каждому музыковеду приходится сталкиваться неоднократно, тоже можно назвать входящей в сферу интересов музыкальной критики, но критики научной. И здесь также накопилось немало проблем, самая большая из которых — та, что данная деятельность остается как бы незамеченной, словно подводное течение. Между тем, именно подводное течение, которое никто не видит, иногда своей температурой влияет на климат континента. О важности научной музыкальной критики мы говорили с Р. А. Насоновым и К. В. Зенкиным, что несомненно, должно придать всей проблематике «стереофоничность» «звучания».

Несколько слов о порядке расположения материалов бесед. Так сложилось, что он обусловлен только временем встреч, то есть сама хронология структурировала содержание данного круглого стола. Работа шла долго, проблематика вызревала постепенно (в данном случае не было никакого предварительного анкетирования). По размышлении стало ясно, что в том, в каком порядке я встречалась с собеседниками, было подчинение какой-то закономерности. Поэтому оказалось самым естественным, что последним «номером» в веренице собеседников стала Т. А. Курышева. Когда передо мной (благодаря уже состоявшимся беседам) открылись масштабы проблем, которые стоят перед музыкальной критикой сегодня, я пошла на поклон к Татьяне Александровне — человеку, который знает всё о критике, журналистике, которая воспитывает в Московской консерватории журналистов и критиков завтрашнего дня.

А. А. Амрахова