Мировая премьера Второй камерной симфонии Николая Каретникова (21 апреля 2021)

Мировая премьера Второй камерной симфонии Николая Каретникова (21 апреля 2021)

21 апреля 2021 в Рахманиновском зале консерватории состоится концерт «ТРИконструкция». Ансамбль «Студия новой музыки» представит мировую премьеру Камерной симфонии № 2 Николая Каретникова (опус 32, 1994, посмертный), одного из лидеров советского послевоенного музыкального авангарда. Также в программе Камерная симфония № 1 Арнольда Шёнберга (1906) и Камерная симфония Джона К. Адамса (1992). Концерт посвящен 90-летию со дня рождения Николая Каретникова (1930-1994). Дирижер – Сергей Акимов. Со вступительным словом о Николае Каретникове выступит выдающийся историк кино, культуролог, основатель Музея Кино Наум Клейман.

Вторая камерная симфония – последний опус Николая Каретникова и, можно сказать, последняя российская камерная симфония XX века. В 13-минутном одночастном сочинении композитор продолжает диалог с нововенской школой, по-своему преломляя додекафонию шёнберговского типа в типичной для своего позднего периода усложненной сериальной технике. Партитура была закончена Каретниковым практически полностью. Заключительные 23 такта черновика расшифровал и оркестровал дирижер Игорь Блажков, который также занимался корректурой партитуры специально для мировой премьеры в рамках проекта «ТРИконструкция».

Если же говорить о Первой симфонии Арнольда Шёнберга (вызвавшей скандал на венской премьере 1907: публика симфонию и состав оркестра из 15 солирующих инструментов резко не приняла, пустив в ход кулаки), то, как отмечает композитор, музыковед Федор Софронов, «слушая ее сейчас, невольно поражаешься такой реакции столетней давности»: «форма этого сочинения пришла из XIX века – по сути дела, это одночастная симфоническая поэма, обнаруживающая тенденцию к четкому делению на разделы».

«Шокирующим тогдашней публике представлялось совсем другое. Шёнберг, отчетливо тяготевший к камерному стилю (хотя и успевший написать симфоническую поэму “Пеллеас и Мелизанда” и на три четверти закончить колоссальную ораторию “Песни Гурре”, где задействованы огромные исполнительские силы), избрал в этом сочинении совершенно неординарный инструментальный состав. Для камерного ансамбля он был слишком велик (максимум инструментов в тогдашней практике – нонет и децимет), для оркестра – непривычно мал и неоднороден. <…> Выбор такого состава не был эпатирующей причудой новатора: он абсолютно адекватно отвечал поставленным Шёнбергом в Камерной симфонии художественным задачам. Фактура сочинения будто возвращает нас на несколько веков назад, в эпоху господства мелодической линии над гармонической вертикалью, к эпохе сложения “новой”, ставшей классической, гармонии из вертикального совпадения звучащих в одновременности линий. Новая – уже без кавычек – гармония музыки ХХ века шла тем же путем. Шёнберг был едва ли не первым, кто встал на этот путь, выделив совершенно самостоятельные мелодические линии, сплетающиеся в единое целое, с помощью отдельных, дифференцированных инструментальных красок», – подчеркивает Софронов.

В свою очередь, «музыкальная модель, лежащая в основе Камерной симфонии Адамса, не вымышлена: это Камерная симфония, соч. 9 Шёнберга, произведение, которым Адамс не раз дирижировал».

«Ярко выраженный моторный склад, пронизывающий пульс, взволнованные мотивы и многочисленные остинати в Камерной симфонии [Адамса] апеллируют, все же, помимо ортодоксального минимализма и музыки композитора Конлона Нанкарроу для механического пианино, к воспоминаниям прежде всего о музыке двадцатых годов. В скрипичном соло композитор отдает дань почтения “Истории солдата” Стравинского, “взрывы” биг-бэнда в финале сочинены в стиле Джазовой симфонии Г. Антейла, а несколько жутковатые хроматизмы, которые стали широко распространены в творчестве Адамса, дотоле предпочитавшего консонантные гармонии, с момента создания оперы “Смерть Клингхоффера”, вызывают ассоциации скорее с музыкой Хиндемита, нежели Шёнберга. Сам же Адамс, однако, называет в качестве источника своих хроматических экспериментов не Хиндемита, а “Сокровища весов” и “Мелодические модели” (1947) американо-русского композитора и энциклопедиста Николаса Слонимски. Таким образом он оказывается в рядах многочисленных композиторов, испытавших джазовые влияния. Если у слушателя, испытывающего головокружение от непрерывных последовательностей постоянных нагромождений музыкальных событий, нокаутируемого “стреляющими” звучностями, в которых показаны эти события, появятся ассоциации скорее с мультипликационным кино, чем с Шёнбергом, то он недалек от истины.

Несмотря на все в высшей степени интеллектуальные пути, проложенные нотами Камерной симфонии, и несмотря на недвусмысленный намек на Камерную симфонию Шёнберга в звучании медных духовых инструментов (наконец-то!) в самых последних тактах сочинения, симфония отсылает к Шёнбергу в меньшей степени как к таковому, чем к неожиданным сближениям между двумя традициями. Эти две традиции пересекаются более или менее случайно в сознании композитора, будто углубленного в своем кабинете в партитуру Камерной симфонии Шёнберга в тот момент, когда до него доносятся звуки из соседней комнаты, где сын смотрит старые мультипликационные фильмы. В Камерной симфонии Адамса обе традиции сливаются в увлекательную “коалицию по случаю”». (Ф. Софронов)

«МО»