«В сфере оркестровой революционная эпоха выдвинула совершенно оригинальное и необычное начинание. Дело в том, что вообще усиление профессионального сознания, которое внесла с собою революция, сильно подействовало на внутренние отношения между оркестром, как коллективом, и дирижером, как ответственным руководителем художественного исполнения. Те „патриархальные” отношения, нередко основанные на довольно примитивных и грубых, чуть ли не „унтер-офицерских” приемах, которыми держались ранее музыкальные оркестровые исполнения, в новых условиях стали немыслимы. Оркестрант из безответственного лица, почти отождествленного со своим инструментом, обратился в артиста с профессиональным самосознанием, обратился в человека, награжденного всеми правами бытия. То „суждение” о дирижере, которое ранее отсутствовало в оркестре (это обусловливало дисциплину в оркестре), теперь появилось. Наши качественно превосходные оркестры, часто составленные из артистов, которые сами представляли первоклассных виртуозов, впервые осознали себя, как артистов, и впервые увидели и сказали себе, что часто дирижерский уровень ниже их собственного артистического уровня.

У нас в России в частности, такое суждение было сделать тем легче, что после смерти Сафонова, после отъезда Кусевицкого у нас осталось так мало действительно выдающихся авторитетных руководителей оркестра. В области дирижерства у нас было всегда безлюдье, только последние предвоенные годы выдвинули имена, указанные выше, к которым можно прибавить разве еще имена тоже покинувших Россию Рахманинова и Купера. Оркестрант-артист почувствовал себя невольно выше рядового дирижера, и ему «естественно» показалось странным, почему это вся художественная ответственность падает на дирижера; почему дирижер пользуется правами и преимуществами исполнителя, когда играют-то на самом деле оркестранты. Это сознание разлагающим образом подействовало на оркестровую дисциплину, особенно если принять во внимание, что самое сознание это было еще обострено революционной атмосферой, впервые пробудившимся профессиональным чувством и другими факторами. Несправедливость, олицетворенная в дирижере, как узурпаторе художественных прав оркестранта, заслонила все те качества и необходимости, которыми обладала дирижерская профессия. Временно забыто было, что все-таки дирижер необходим, как организующий и объединяющий момент, наконец, просто как «экономизирующий» фактор, ибо с ним работать легче и скорее, чем самостоятельно, Отсутствие выдающихся дирижеров усилило начавшую решительно пробиваться тенденцию к свержению ига дирижерства. Наконец, случилось уже назревшее событие, и, благодаря инициативе проф. Цейтлина, давно уже носившегося с идеей «бездирижерского оркестра», в области оркестра произошел своего рода «Октябрь» — образовался «первый симфонический ансамбль» и поразил всех в своем вечере действительно мастерским и стройным исполнением серьезной программы без дирижера.

Самое исполнение в итоге носило несколько пронивелированный, некий «среднеарифметический» характер, оно было лишено индивидуальности, ибо оно базировалось на взаимоотношении массы индивидуальностей. Оно оттого никогда не становилось ярким, покоряющим, хотя импонировало своей свободой и кажущейся независимостью. Увлечение даже самих оркестрантов идеей Персимфанса стало падать, и это падение совпало как раз с доставлением в Россию первых экземпляров заграничных дирижеров, освеживших слишком привычно-затхлую атмосферу отечественного дирижирования. Когда блокада кончилась, когда первые экземпляры импортированных артистов появились за пультами, многие артисты-оркестранты с удовольствием, видимо (!), вспомнили наслаждение (?) от исполнения «с дирижером». Персимфанс одно время свелся почти на-нет (?), но в последнее время стал опять воскресать и работать все в той же сфере, тo есть главным образом в исполнении уже известного и старого репертуара. В его исполнении стала проскальзывать известная усталость, известная уже традиционность, что и естественно, ибо разнообразие более свойственно индивидуальности, нежели коллективу, всегда склонному к нивелировке настроения. Героический период жизни Персимфанса миновал, и он вступил в полосу будничной работы, которая, по-видимому, оказывается затрудненной главным образом из-за экономических причин. Здесь Персимфанс разделяет общую печальную судьбу симфонических начинаний.

Как бы то ни было, явление оркестра без дирижера симптоматично в том отношении, что является провозвестником назревающего в близком будущем серьезнейшего кризиса оркестрового исполнения. Та экономическая атмосфера, в которой протекает текущая симфоническая жизнь, заслуживает самого серьезного .внимания—скоро наступит момент, когда по ряду причин экономического, профессионального и «потребительского» свойства устройство какого бы то ни было симфонического концерта станет вовсе невозможным:» труд оркестрантов станет слишком дорог, покупательная способность публики еще уменьшится — художественные взаимоотношения между дирижером и оркестрантами обострятся еще более и уже без всякой идеи Персимфанса сделают невозможным совместный труд. Качество исполнения в оркестрах, как это отмечается уже с годов войны, неуклонно и довольно быстро падает (?!). Падение это, обусловленное главным образом перегружением оркестра посторонней работой из-за заработка, имеет в итоге экономическую подкладку. Оркестрант перестает относиться с полной художественной добросовестностью к своему исполнению, смотрит на него спустя рукава. Годы «халтуризма» наложили на оркестрового труженика свою печать — он стал гораздо снисходительнее к себе. Снисходительнее стали и дирижеры, ибо для них эта снисходительность была обусловлена тем новым положением, в которое стали оркестранты, как профессионально солидарная масса.

Дисциплина художественная в оркестре пала до минимума, что бы ни говорили те, кто пытается защитить оркестранта от обвинений в небрежности. Эта небрежность просачивается постепенно, постепенно и незаметно для самого артиста, и нет такого постороннего внешнего взора, который бы поправлял накапливающиеся недостатки. Но не только в этом причины кризиса. Отсутствие нового свежего притока дирижерских сил в свою очередь влияет, разлагая внутренним образом симфонический фронт. Новые сочинения, которыми двигается современное искусство, делаются настолько сложны, что одно это обстоятельство несравненно удорожает исполнение, требуется масса репетиций, масса труда и масса времени, которого нет… Одновременно начинает наблюдаться другой, не менее грозный симптом — это сокращение числа квалифицированных исполнителей оркестрового типа. Конечно, дело идет не о скрипачах и не о «струнных» вообще, которых всегда оказывается достаточно много, и приток новых, молодых, сил тут обеспечен. Но не так просто дело обстоит в области иных инструментов, — духовых, медных и проч.

У нас в России никогда не было настоящей профессиональной, устойчиво сложившейся музыкантской культуры: в оркестранты шли или неудачники по виртуозной части, или просто из-за заработка. Как это ни странно, но одной из причин, в результате которой у нас образовался подбор превосходных оркестрантов духовых. иногда занимающих даже в европейском масштабе выдающееся место, было существование в царской России черты еврейской оседлости. Многие шли в музыканты по нужде, в поисках рокового «права жительства», поступали на изучение тех инструментов, в которых никогда ни могли ждать виртуозных и артистических лавров. Это все были большею частью евреи-пролетарии из Западного края, и музыкальность еврейской нации помогала им выдвинуться на самые высокие пункты артистизма в этой неблагодарной сфере. Многие из них, как музыканты, были несравненно «выше своих инструментов» — эти трубачи, эти флейтисты и кларнетисты могли бы быть мировыми виртуозами, если 6ы вообще их инструменты позволяли это. Но сейчас приток этих инструменталистов-париев, не имеющих своей индивидуальной доли в мировом артистическом празднике, прекратился. все меньше и меньше становятся кадры их, они обслуживаются старыми могиканами, которые все наперечет, и нет никого им на смену. Из-за заработка теперь никто не идет в такие музыканты, ибо заработок стал нищенский, политические права теперь с этим не связаны, и есть вероятие, что через немного лет, когда понемногу либо сойдут в могилу, либо исчезнут последние виртуозы кларнета, флейты и гобоя, не окажется никого на их смену: молодое поколение не приготовлено.

Ускорение кризиса у нас обусловлено именно тем, что карманы меценатов оказались выпотрошенными, а дирижеры были слишком слабы, чтобы их слава имела значение существенного разменного знака. Но и остальные причины и самая грозная из них — исчезновение ряда профессионалов, вымирание, если так можно сказать, некоторых видов оркестровых музыкантов — существуют и действуют в мировом масштабе».

Если будущее принадлежит организованной промышленности, управляемой пролетариатом, то аналогом такого положения дел в исполнительском симфоническом искусстве являются отнюдь не симфонические ансамбли без дирижера, а именно высоко совершенный и способный к художественному исполнению аппарат, в наш век электричества и механики вытесняющий из всех сфер живую рабочую силу человека».

Прежде всего мы должны констатировать общий низкий уровень дирижерского искусства у нас еще в довоенную эру. В России никогда не было той живой школы дирижерского искусства, которая, например, наполняет музыкальною сферу Германии, где музыкальный дух дышит в каждом углу, где каждый музыкант, если не реальный, то потенциальный капельмейстер…. У нас дирижеры были редкими исключениями, и среди них редко-редко выдвигались настоящие дирижерские дарования».