Было все это в конце 1921 и в самом начале 1922 г.: время было, действительно, очень тяжкое в музыкальной жизни страны. Достаточно вспомнить, что в течение ряда военных и первых революционных лет в Москве симфонические концерты давал почти исключительно Кусевицкий, в самом начале 1920 года выбывший за границу. Спорадически давались симфонические утренники в Большом театре, несколько вялых пoпытoк в этом направлении сделал Музыкальный отдел Наркомпроса, позднее Госфил. Активнейшим — после Кусевицкого — дирижером был Купер.

Затем скудные заработки, общие труднейшие условия жизни заставили концертную исхалтурившуюся жизнь замереть почти в конец.

Вот в это именно время — после заметок, после разговоров — явилось нечто более существенное, явилась на стенах не очень большая афиша, на которой черным по белому — не очень, впрочем, черным по не очень белому — было напечатано, что в Колонном зале Дома Союзов оркестр без дирижера, состоящий из 60 музыкантов Большого театра, исполнит ряд произведений Бетховена.

***
Вы сделали бы огромную ошибку, если бы решили, что с отъездом Кусевицкого в Москве не осталось дирижеров. Дирижеров было очень много, многие из них дирижировали в концертах, но…

***
Уехал Кусевицкий, оркестр его распался, значительная часть оркестрантов из него пошла в оркестр Большого театра, в том числе и Л. М. Цейтлин.

Вскоре после введения новой экономической политики появилась частная инициатива в деле организации концертов. В Москве было организовано, по инициативе Д.М. Персона, концертное бюро. Перспектива предложенного Цейтлиным концерта без дирижера показалась Персону заманчивой — концерт был организован Цейтлиным совместно с Табаковым и Станеком.

***
Концерт был организован — и вскоре повторен. Участие в нем приняла только часть оркестрантов Большого театра — часть предпочла не тревожить себя новшествами; к этому присоединилась энергичная агитация против нового начинания со стороны некоторых администраторов Большого театра (тут сыграла роль и личная их неприязнь к Цейтлину — «фанатику и обличителю»).

Все-таки репетиции шли и увлекали оркестр, для которого впервые внове открывались старые заигранные партитуры. В оркестре появилось волнение, просыпались осознающиеся силы, каждый слушал каждого и всех, все слушали каждого.

Важно, что было сказано новое слово, что новое слово было услышано, что оно вызвало движение, что целая область музыкальной жизни всколыхнулась.

***
Оркестр не остановился, не разошелся, никакого трюка не обнаружилось по той простой причине, что никакого трюка не было. Напряжение, естественно, было очень велико, но играли уверенно и сильно. Благодаря напряжению каждая часть, каждая фраза партитуры приобретали новую силу, новую и более глубокую выразительность и этого не могли не видеть, не могли не почувствовать даже те, кто принципиально возражал против нового метода, кто считал нежизненной новую организацию.

***
Оркестранта приучили не рассуждать, его приучили следовать указке — не спрашивая, почему он должен идти именно в эту сторону. Оркестранту сказали, что он может ничего не знать, кроме своего инструмента и своей нотной строчки, и благо ему будет. То, что происходит рядом с ним — должно его касаться не больше событий на южном полюсе.

О целом — о музыке думает дирижер. Он — «существо иной расы». Только с его соизволения можно с трепетом соприкоснуться священнодействию, от него же бо дирижер — первосвященник, свыше духом святым помазанный.

Против этого всего, против мистики и ненужного ослепления, против уродливых форм музыкального воспитания, против отупляющего безволия и бессознательности оркестранта — за сознательного музыканта, знающего точно и твердо, что и почему он делает, знающего — к чему стремится он вместе со всеми окружающими, осознающего не только свой инструмент, не только свою строчку, но и всю партитуру, всю совместность оркестрового организма и оркестрового звучания.

***
После первых двух концертов — 13 и 20 февраля 1922 года, в которых была исполнена первая Бетховенская программа, — настал первый кризис в жизни Ансамбля.

Тогда в первый раз возник вопрос — быть коллективу или нет, продолжится ли начатое движение или оборвется на первых двух шагах?

Тогда должно было решиться — были ли первые два концерта случайным опытом или серьезной завязью большого и плодотворного начинания.

***
Мнение дирижера.

Невольно приходят на мысль мечты о коллективном творчестве, коллективном исполнении, одним словом, о том социализме в искусстве, о котором мечтали многие из художников звука (Скрябин).

17 февраля 1922 г.
Н. Малько

***
После концерта — 17 февраля, в «Известиях» была напечатана статья «о симфоническом концерте без дирижера», в которой А. Углов писал:

«Вообще, вопрос не может ставиться так: лучше или хуже играет оркестр без дирижера. Однако, вполне основательно можно спросить, «может ли дать исполнение без дирижера свой собственный стиль»? Если да, то оно имеет художественное оправдание».

Вслед за тем, 21 февраля в «Известиях» же появилась статья Ю. Сахновского:

Великое дерзание.

«В самом деле, что же это такое? Всадник без головы? Поезд без машиниста?

Но когда я прочел имена всех участников оркестра, первоначальный скептицизм сразу же стол разлетаться, как дым».

***
В тот же день Л. Сабанеев в «Театральной Москве» писал:

«Итак «бездирижерье» подтянуло оркестр, заставило понять, что в оркестре, как вообще в ансамбле, нет второстепенных партий, что все важны. В этом я полагаю громадное художественное значение данного исполнения.

Такой оркестр хорошо известную вещь без дирижера играет несомненно лучше, чем с средним или плохим дирижером.

Оценивая явления с точки зрения их экономики, нельзя не признать, что дирижер есть важнейший «экономизирующий фактор», который позволяет достигать хорошего исполнения при сравнительно малой затрате энергии исполнения. Пятнадцать репетиций, чтобы сыграть известную программу, из Бетховена…»

***
В № 2 «Вестника Искусств» Главполитпросвета была напечатана следующая статья А. Закса:

БЕЗ ДИРИЖЕРА ИЛИ С ДИРИЖЕРОМ.

«Дирижер — самодержец, зачастую тиран, должен был 13 февраля быть снизвергнут, уничтожен.

Его жезл должен был быть вырван из рук его и разбит, а он сам навсегда изгнан из концертного зала и сдан в архив.

— Вы пришли, мол, сюда слушать, а не видеть…

*
В Ленинградском журнале «Жизнь Искусства» тогда же (в № 38) была помещена статья А. Коптяева, который писал об оркестре, как об одной из «гримас музыкальной жизни»:

«Всадник без головы».

Мне кажется прежде всего, что новые реформаторы ломятся в… открытую дверь: ведь мы и без того очень часто имеем оркестр без дирижера, несмотря на то, что этот самый дирижер стоит за пультом…

Заметьте, что теперь очень много и «дирижеров без оркестра», именно потому, что существуют оркестры без дирижера при наличности последнего…

***
Накануне 3-го концерта Ансамбля — 18 июня в «Известиях» М. поделился с читателями следующими своими «впечатлениями на репетиции».

«Первое впечатление от репетиции оркестра без дирижера — это ощущение глубокого проникновения новой идеей всех участников оркестра, сосредоточенности музыкального внимания и чувства, необыкновенной серьезности отношения к работе. Второе впечатление — это чувство полного доверия к художественному вкусу исполнительного коллектива, к его соборному артистизму».

В № 9 журнала «Эрмитаж» дирижер В. Мессман в статье о Персимфансе писал:

Хочется верить, что в конце концов оркестр получит достойного себе дирижера. Он вполне его заслужил».

*
7-го июля в «Правде» Л. Сабанеев писал:

«Я должен обратить внимание на то, насколько эта мысль о самодовлеющем ансамбле современна, насколько она органически связана с духом нашей эпохи, с духом нашей революции. Оркестр без дирижера — это законное дитя того коллективистического духа, под веянием которого протекла вся наша революция. И не менее симптоматично рождение этой идеи и осуществление ее именно у нас в Советской России, — в стране грандиозных планов и неугасимой творческой жизни. И как характерно то, что первым вдохновителем, инициатором этой мысли явился коммунист тов. Цейтлин».

«Они победили многое: косность, импотентные традиции, обычную артистическую неорганизованность в своей среде, сотни весома злых врагов вокруг, победили и материальные и административные препятствия и, — что на отчетном 8-м их концерте всем стало ясно, — безусловно победили и публику. Мало того: они воспитали ее в подлинно-культурном значении искусства концерта».

***
Но проволочные заграждения и окопы вокруг были снесены еще не скоро: осада продолжалась упорно — чем определеннее креп оркестр, тем ожесточеннее было

***
К концу 1922 года относится новое в работе Ансамбля обстоятельство: с образованием Государственной Филармонии Наркомпроса, Ансамблю было предложено участвовать в концертах Филармонии. Первое такое выступление состоялось в воскресенье 5 ноября 1922 года, когда Ансамбль — у же под названием «Первого Государственного Симфонического Ансамбля» — под управлением М. М. Ипполитова-Иванова — исполнил Восьмую симфонию Глазунова и его симфоническую поэму «От мрака к свету», а также Второй фортепианный концерт Рахманинова (с солистом Г. Г. Нейгаузом).

***
Помимо того, концерты Персимфанса происходят по понедельникам не потому, что понедельник в ы б р а н нами произвольно среди других дней, а именно потому, что в Персимфансе труд оплачивается недостаточно, участие в нем является не службой, не обязанностью, а делом добровольного содружества — ему могут артисты отдавать только свое время, свободное от служб, свой единственный свободный вечер: понедельник.

Да, Персимфанс в значительной мере именно потому так выдержал все эти труднейшие годы без всяких средств, без всякой помощи со стороны, что труд участников коллектива оплачивался крайне низко. Надо считать, что в первые годы артисты Персимфанса ничего не получали; напомню, что цены билетов на концерты Ансамбля в июне 1922 года были установлены в размере от 500 тысяч рублей до 2 миллионов 400 тысяч рублей за билет, к началу июля они поднялись до пределов 500 тысяч рублей — 3 миллиона рублей, и так далее.

Когда действовали эти вообще мало реальные в существе цифры, сбора едва хватало на покрытие расходов, а гонорар участников коллектива вообще нельзя было серьезно считать заработком.

Даже в последнее время, при установлении поконцертного минимума, члены Ансамбля получают гораздо меньше, чем артисты других московских оркестров.

Да, если бы Персимфансу пришлось платить своим участникам по тем же ставкам, по каким оплачивался труд оркестрантов в других местах, и даже труд участников Персимфанса при их работе в других организациях, то Персимфанс, конечно, никогда не мог бы давать свои концерты при таких дешевых ценах.

И кто стал бы умалять героизм рабочих только из-за того, что они, восстанавливая отчаянными усилиями свою промышленность, не требовали при этом такой платы, которую о н и ж е получали ранее у капиталистов — владельцев тех же фабрик или какую требуют у капиталистов Запада горняки Англии, шахтеры Рура, металлисты Франции?

Ни один из нас за все эти годы не знал восьмичасового труда, и разве можно со всей силой сказать о тех многих и многих месяцах, когда в нетопленном зале коченеющими руками держали артисты свои инструменты во время репетиций, чтобы в вечера концертов в таком же нетопленном зале играть перед публикой в шубах и валенках, когда от дыханья шел пар, когда гонорар за концерт не покрывал даже стоимости трамвайного проезда, истраченного за две-три репетиции. А те дни, когда совсем обрывалось трамвайное сообщение и артисты с разных концов города шли на репетицию пешком за много верст? А те дни, когда почти бесплатно играл оркестр на Сельско-Хозяйственной Выставке на пустынной, огромной, открытой эстраде — в дожди и холод?

Ведь это было уже после того, как в Театре Революции ломились двери от желающих слушать Персимфанс — ведь именно публика Театра Революции впервые так оценила Персимфанс, приняла его как родное дело дней революции, как новое начинание, рожденное горячими новыми днями, в грозе и буре, в напряженном и радостном упорном порыве к обновлению путей музыки.

***
Возвращаясь к началу 1923 года, я должен хотя 6ы в нескольких словах сказать о том, что Государственная Филармония закончила довольно скоро свои дни. Самое примечательное в этом времени было то, что когда надо было окончательно ликвидировать Госфил, появились разговоры о ликвидации в первую голову Персимфанса, находившегося под эгидой Госфила. Однако, Ансамбль не стал этого дожидаться; руководители коллектива ознакомили с положением вещей некоторых крупных работников и по предложению М. С. Богуславского, бывшего в то время заместителем председателя Московского Совета, Персимфанс с конца марта 1923 года перешел в ведение Московского Совета, в котором находится до сих пор.

ИЗ ПРЕССЫ ЭТОГО СЕЗОНА

— приведу немногие отзывы. После первого концерта в «Известиях» 7-го сентября 1922 года была напечатана статья Уриэля

«СИМФОНИЧЕСКИЙ ТЕАТР».

«Идеал — это тогда, когда все оркестранты чувствуют и понимают тот или иной нюанс, тот или иной темп совершенно одинаково. Но этого можно достичь только при коллективном творчестве, пои коллективном понимании друг друга, при коллективном самовоспитании. Вот поистине где каждый должен быть сам себе дирижер. И прав будет тот, кто скажет, что это не оркестр без дирижера, а ансамбль, состоящий из 75 дирижеров».

***
В «Правде» 26-го января 1923 г. была помещена «вместо рецензии» статья об оркестре без дирижера, в которой Л. С. Сосновский писал:

В музыке я несилен, — признаюсь заранее. Но концерты из произведений Грига я слышал в исполнении лучших оркестров России. И такого исполнения, какое дал оркестр без дирижера (1-й Гос. Симф. Ансамбль) в воскресенье, 14-го января, в театре Революции, — не слыхивал».

***
В «Рабочей Москве» от 10 февраля Д. А. Чернов писал в статье:

«ЮБИЛЕЙ ОРКЕСТРА БЕЗ ДИРИЖЕРА»:

«В прошлом году, 13 февраля, среди оркестрантов оркестра Большого театра произошла революция. Была свергнута самодержавная власть дирижера, и так как идейным вождем этой революции явился коммунист Л. М. Цейтлин, то новая организация оркестра построена была уже по советской линии. Оркестр избирает «Художественный Совет», разрабатывающий план музыкального исполнения, каковой коллективно претворяется в жизнь всей оркестровой коммуной.

Против нового оркестра была начата целая война.

Но, несмотря на все удары, «оркестр без дирижера» жил, развивался и укреплялся. Слава его пошла не только по всей Советской России, но и перешла за рубеж. Его работу квалифицировали с самой лучшей стороны такие крупные спецы, как композитор А. К. Глазунов.

Но его живая деятельность — лучший показатель настоящего дела и результатов. Несмотря на отсутствие средств и какой-либо помощи, откуда 6ы то ни было, «оркестр без дирижера» дал в течение года около 40 концертов в Большом зале Консерватории и в «Театре Революции».

В последнем бездирижерные концерты начались недавно по приглашению Московского Совета и происходят по воскресеньям исключительно для рабочих.

Кроме того, этот оркестр выступал в концертах для рабочих от М. Г. С. П. С. на юбилеях металлистов и пищевиков, на концерте для Коминтерна, для Всероссийского Съезда Советов, Губ. Съезда Советов, на вечере воспоминаний о Декабрьском восстании, на митинге 9 января и друг.

Эти итоги лучше всего свидетельствуют об истинной идеологической природе нового дела.

В понедельник, 12 февраля, в Больш. зале Консерватории состоится юбилейный концерт первой годовщины деятельности «оркестра без дирижера». Пожелаем же ему бодрости и стойкости в дальнейшей работе. Успех и сочувствие у трудовых масс ему обеспечены».

*
Антон Углов в том же номере поместил статью:

ГОД ПЕРСИМФАНСА.

«Год назад трудно было допустить, что возрождение приглушенной музыкальной жизни Москвы пойдет через Персимфанс и так быстро. Это надо поставить в большую заслугу второй нашей юбилярше — государственной филармонии, которая взяла молодую и смелую организацию под свое покровительство, предоставив ей возможность развернуть работу так широко и плодотворно.

Культурное значение серьезной симфонической музыки не приходится доказывать. Практически дело сводится к приближению ее к трудящимся массам, до сих пор почти неразбуженным для музыки. Поскольку агитация усилится и методы демонстрации музыки усовершенствуются, — последнее важнее всего: надо учить слушать, — постольку мы окажемся победителями на этом далеком участке «третьего», культурного фронта.

Персимфанс — наше оружие!»

Один экземпляр номера «Известий», в котором были помещены эти статьи, был поднесен Редакцией Персимфансу со множеством подписей сотрудников и с надписью:

«АВАНГАРДУ СОВЕТСКИХ СКРИПОК — ПРИВЕТ ОТ АРМИИ СОВЕТСКОГО ПЕРА».

В номере от 14 февраля 1923 года «Известия» писали, что «в день годовщины Персимфанса, во время его концерта в Консерватории, юбиляра приветствовал ряд делегаций. Были оглашены письма Персимфансу от т. Луначарского и зам. председателя Моссовета т. Богуславского. В этих письмах так же, как и в речах представителей МУЗО, Главнауки, Госфила, Ц. К. Всерабиса, МОНО, губрабиса и др. учреждений, было отмечено, что, несмотря на многие препятствия со стороны противников начинания симфонического ансамбля без дирижера — Персимфанс за год работы дал чрезвычайно ценные по качеству и количеству достижения, стал популярным и любимым не только среди музыкального мира, но и среди рабочих масс Москвы.

Публика горячо приветствовала ансамбль и его организатора Л. Цейтлина, который в своем ответном слове сказал, что Персимфанс в предстоящем втором году своей работы готовится к дальнейшему развитию и углублению симфонического исполнения и расширению своей деятельности на культурном фронте.

Концерт в этот день был посвящен произведениям Бетховена, исполненным с обычным для ансамбля подъемом и мастерством. Л. М. Цейтлин, несмотря на тяжелое болезненное состояние (он играл в гипсовом корсете), исполнил с большой силой скрипичный концерт с оркестром».

Наконец, в «Зрелищах» Новый писал в передовой статье о юбилее Персимфанса следующее: «В прошлом году, 13 февраля, в Москве состоялся первый концерт «оркестра без дирижера», т. е. первого симфонического ансамбля, как его называют теперь. Вспомните, какие скептические улыбки, пожимание плеч и т. п. вызвала эта музыкальная революция («Зрелища» повинны — статьями Мессмана). Какие шумные споры и разговоры возникли в связи с этой затеей. Ведь ее инициатором был коммунист, проф. Л. М. Цейтлин. Следовательно, вполне достаточные основания, чтобы предать поруганию и осмеянию новое детище Соввласти. Страшно сказать: тлетворная зараза большевистского режима коснулась даже такого чистого источника, как «искусство для искусства» и вдохнула в него новую утопическую струю. А поэтому: «Ату Персимфанс!..»

И началось…

Прежде всего зашипели «чистые академисты», блюдущие, как известно, заветы и традиции чистого и благородного искусства. Они в организации «оркестра без дирижера» учуяли подрыв священных основ. И возопили. Яростно, злостно, с зубовным скрежетом… Невозможно, недопустимо, шарлатанство! Как это без дирижера? Да где же это слыхано и видано без дирижера?

Не прав ли, в таком случае, тот англичанин или американец, который, узнав о нашем Персимфансе, возмущенно воскликнул:

— Советская Россия совсем с ума сошла, додумались даже до «оркестра без дирижера».

Все это возмущение проявлялось в печатных и словесных бурях. А затем началась осада по всем правилам театрально-фортификационного искусства. И осада оттуда, откуда меньше всего можно было и следовало ждать.

Инициаторами осады, по словам того же проф. Цейтлина, явилась дирекция Большого Театра (Кубацкий и др.). Так как значительная группа Персимфанса принадлежала к оркестрантам Большого Театра, то военные действия начались сначала на почве недоразумений с оплатой вознаграждения за работу. Дирекция театра отказалась удовлетворить требования оркестрантов, предъявленные через губрабис. Но тут же самостоятельно договаривалась с отдельными музыкантами на условиях, значительно превышающих их требования. Таким образом, отдельные единицы отрывались от организованного, идейно спаянного коллектива «Персимфанса», и убывавших приходилось заменять.

Не ограничиваясь этим способом разложения спайки оркестрантов, дирекция придумала еще и новые. «Персимфанс», как трудовая и новая организация, разумеется, лишена всяких средств и в первую голову такого важного подспорья, как библиотека. Ноты приходилось доставать. «Персимфанс» заручился содействием т. А. В. Луначарского. Но это не помогло. Ноты из библиотеки Большого Театра не выдавали под предлогом, что они, мол, забронированы за балетом.

Когда Персимфанс, по предложению Московского Совета, стал еженедельно устраивать свои воскресные концерты в Театре Революции исключительно для рабочих, то дирекция Большого Театра не остановилась перед тем, чтобы запретить своим артистам участвовать в этих концертах, хотя охотно разрешала такое участие в храме (см. статью Л. Сосновского в «Правде»). Таковы те мытарства, которые пришлось испытать новому делу.

Несмотря на все испытания, затруднения и осложнения, Персимфанс живет, развивается и крепнет. Если бегло взглянуть на то, что им сделано за время его короткой жизни, то «персимфансцев» смело можно причислить к героям труда. Они твердо, смело и неуклонно шли по своей дороге, невзирая на все рогатки и заграждения».

А в № 16 «жизни Искусства» за 1923 г. была напечатана статья Исламея:

«О РЕВОЛЮЦИОННОМ СИМФАНСИЗМЕ И ДИРИЖЕРСКОМ САМОДЕРЖАВИИ».

По образцу Персимфанса или, вернее, Моссимфанса, у нас также нарождается свой симфанс, который в отличие от оригинала, следовало 6ы назвать Петрогубсимфансом.

Как видите, идея, родившаяся в столице, распространяется все шире и шире и скоро охватит всю провинциальную периферию. Симфансизм станет таким крупным явлением, что каждого музыканта прежде всего будут спрашивать, симфансист он по убеждению или нет, и только после того будут судить о нем так или иначе.

Немудрено, что в нашей стране, классически бедной дирижерами, могла возникнуть идея симфонического ансамбля. Это — факт, что у нас оркестранты зачастую сами играют. Но немец уж на что хитер — обезьяну выдумал, — однако в Германии до симфонического ансамбля не додумались. И не могли додуматься, потому что там играют не оркестранты, а дирижеры. В этом суть дела.

Бездирижерники, повторяю, могли родиться лишь в бездирижерной стране. И вся эта мнимая революционность Персимфанса, с широковещательными надуманными обоснованиями, не могла 6ы иметь места, если б у нас были властные дирижеры. Оркестры тогда не играли 6ы сами. Симфансизм же есть патент на бедность, tеstimonium раuреrtаtis. И им не приходится гордиться».

А. К. ГЛАЗУНОВ ОБ АНСАМБЛЕ.

Обстоятельства сделали возможным приезд А. К. Глазунова в Москву и на концерте 29 октября состоялось его личное знакомство с коллективом, возникновение которого вызвало столько самых разнообразных толков.

Концерт этот прошел с выдающимся успехом и после него Глазунов высказал оркестру несколько очень дружественных мыслей, повторенных затем в следующем письме (от 28 января 1923 года), адресованном Л. М. Цейтлину.

Не исключая возможности выступлений столь созревшего оркестра под управлением опытных дирижеров, считаю, что последние найдут себе в таких высоких качествах оркестра огромную помощь в смысле достижения свободы передачи, подчиняя себе исполнителей, когда того требуют исключительные намерения автора, произведений, и предоставляя им самостоятельность; не стесняя их лишними движениями дирижерской палочки, когда на это нет в партитурах особых указаний.

ПЕРЕРЫВ. ОСЕНЬ-1923.

В номере «Известий» от 25 сентября 1923 года появилась статья X. Н. Херсонского под заголовком:

ДОЛЖЕН ЛИ СУЩЕСТВОВАТЬ ПЕРСИМФАНС?

«Как ни странно, а такой вопрос приходится задать. Казалось бы совершенно ясным то, что, если, наконец, группа квалифицированных музыкантов, объединенная новой, бесспорно революционной идеей, с определенными, высококультурными заданиями, успевшая без гроша субсидии дать в один сезон более 75 симфонических общедоступных концертов, заинтересовавших весь музыкальный мир Европы и Америки, вызвавших последователей (уже выступавших) в Петрограде (Петросимфанс), в Харькове (Укрсимфанс), в Тифлисе и др. городах, группа, представляющая собой исключительную товарищескую организацию, в которой все равно оплачиваются и стремятся поднять квалификацию всех своих членов на одинаковую высоту и т. д. Если группа смельчаков проделала свою огромную работу не только без какой 6ы то ни было материальной поддержки, но при интенсивной борьбе со своими врагами, что отняло 75 проц. времени и энергии, и на искусство оставалось только 25 проц. Если все это известно, то невозможно не ответить: да, Персимфанс должен существовать.

***
Из принципиальных статей того периода приведу слова В. В. Держановского — из его статьи об «Оперно-симфоническом фронте» («Музыкальная Культура», № 3. 1924 г.).

«Персимфанс… Пишущий эти строки, будучи противником идеи бездирижерья, в то же время является горячим поклонником Персимфанса, зарождение и существование которого есть явление высокого энтузиазма и подлинного горения ради искусства.

Персимфанс возник на сломе анабиотического состояния интеллигенции, только что перешедшей от непротивленского саботажа к более или менее старательному несению советской службы. Все зашевелилось, закопошилось, но все было чрезвычайно рыхлым, неустойчивым, отравленным ядом того интеллигентского скептицизма, остаточные следы которого и сейчас еще замечаются на ткани нашей общественно-музыкальной жизни.

…никакому дирижеру, даже незаурядному не удалось бы создать первоклассный симфонический оркестр даже из первоклассного оркестрового материала.

Благодаря Персимфансу Москва имела отличные (хотя и неподвижные в плане творческого движения) симфонические концерты тогда, когда организация их никому не была доступна. Персимфанс сделал и то, что ныне появление во главе оркестра лже-дирижеров если еще возможно изредка, то, во всяком случае, как быстро обнаруживаемое явление. Наконец, Персимфанс возродил вовсе было сошедшую на нет оркестровую дисциплину и привычку к серьезной творческой работе.

Но вот прошло два с половиной года и… Персимфанс — хиреющая организация, с трудом налаживающая свои концерты и неуверенно всматривающаяся в свое ближайшее будущее».

ОБЩЕСТВО ДРУЗЕЙ

К весне 1924 года относится значительное явление в жизни коллектива — образование Общества друзей симфонического ансамбля.

После ряда разнообразнейших предварительных переговоров, писем и т. д. был утвержден устав Общества, учредителями которого были О. Д. Каменева, Н.Я. Брюсова, Л. С. Сосновский, Н. Я. Мясковский, Ю. М. Славинский, Н. В. Попов, Н. С. Шерман, Л. М. Цейтлин и я.

Общество должно было также содействовать теоретической разработке методов ансамблевого исполнения и всячески популяризировать его идею.

1924—25.

Возвращаясь к 1924—25 концертному году, напомню, что он открылся 102-м концертом — 6 октября 1924 года — в программу которого вошли Пятая симфония Глазунова, Фантастическое скерцо Стравинского и Первый фортепианный концерт Прокофьева в исполнении С. Е. Фейнберга.

ПРЕССА 1924-1925 г.

В «Известиях» А. Углов напечатал статью:

ТРИ ГОДА ПЕРСИМФАНСА.

Три года — срок достаточный. чтобы подвести итоги. В репертуаре Персимфанса 22 иностранца. Бах, Берлиоз, Бетховен, Визе, Брамс, Вагнер, Дебюсси, Дюка, Григ, Лист, Литольф, Мендельсон, Моцарт, Равель, Свсндсен, Сен-Санс, Сибелиус, Шопен, Шоссон, Штраусс. Шуберт, Шуман. Из них преобладают Бетховен — 9 произведений (в том числе четыре симфонии), Вагнер — 8 (в том числе 5 увертюр), Григ — 6 (в том числе 4 сюиты). Лист — 7; всего 65 произведений. Русских композиторов 13: Бородин, Глазунов, Калитников, Лядов, Метнер, Мусоргский, Мясковский, Прокофьев, Рахманинов, Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский, Чайковский; всего 53 произведения. Преобладают Глазунов, Римский-Корсаков, Скрябин, Чайковский. Этот перечень ясно говорит о широко развитой полисимфоничности ансамбля. План Персимфанса на ближайшие месяцы включает неигранные вещи Крейна, Мясковского, Прокофьева и др.

1925—26.

Но и теперь — многие ли знают, что даже при бесспорно удачном проведении абонементов этого сезона, при особых организационных формах Персимфанса, при отсутствии «аппарата» и «независящих расходов», при низкой оплате труда оркестра — стоимость зала, афиш, выступлений солистов, хора, освещения, технического персонала, проката и переписки нот и т.д. привела к тому, что баланс концертного сезона Персимфанса сводится с дефицитом в сумме свыше одной тысячи рублей.

ПРЕССА 1925-26 ГОДА.

А. Углов в те же дни поместил в «Известиях» статью:

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕКОРД ПЕРСИМФАНСА.

Вслед за неудачным Бахом Персимфанс блестяще отыгрался на Прокофьеве.

«Ала и Лоллий». «Скифская сюита», из-за своей сложности не пошедшая десять лет тому назад «даже» у Кусевицкого, впервые в Москве представлена Персимфансом. Гигантская сложность этой четырехчастной сюиты начинается с того, что партитура ее имеет 52 различных партии, при чем одних ударных инструментов 7, а численность всего оркестра переходит за сотню.

Напрашивается парадокс: Персимфанс куда сильнее и ярче в новых, незаигранных вещах, чем в общеизвестных ему и публике…»

В начале апреля С. Чемоданов в «Вечерней Москве» писал:

«Обращают на себя внимание печатные программы, выпускаемые Персимфансом. Мало-по-малу они превращаются в журнал, освещающий не только содержание концерта, но и внутреннюю жизнь коллектива, условия, в которых последнему приходится работать. На такой журнал, пропагандирующий новое в сфере музыки общественное начинание, Персимфанс давно уже имеет право».

ИНОСТРАНЦЫ ОБ АНСАМБЛЕ.

Из иностранных музыкантов первым ознакомился с работой Персимфанса дирижер Берлинской Филармонии Густав Брехер, приезжавший в Москву, если не ошибаюсь, в самом начале 1924 года.

Вот, что написал он нам в письме о работе Ансамбля:

«Искусство воспроизведения не может быть оцениваемо само по себе, оно имеет задачей служить произведению искусства, чтобы отобразить его возможно яснее, отчетливее и живее; если согласиться с Гансом фон-Бюловым, то в, интерпретации надо различать три стадии: прежде всего точную игру, затем благозвучную, наконец «интересную» (т. е. такого рода, когда исполнитель как 6ы творит произведение искусства заново — в известной мере как импровизацию). И тогда можно сказать; что без духовного центра в лице дирижера оркестр будет всегда иметь возможность удовлетворять только двум первым требованиям. В самом важном он должен себе отказать: в свободном обращении с темпами, каденциями, в самостоятельной жизни отдельной фразы, возможности выделять голоса, дать им солировать. Некоторая косность должна неизбежно остаться, когда 60—80 музыкантов хотят сохранить единство без центрального посредствующего звена. Такого звена, каким я считаю дирижера, недостаточно только для разучивания, оно должно действовать и во время исполнения, как духовный творящий центр, оно должно иметь возможность импровизировать в каждый данный момент все то, чего нельзя достигнуть только изучением, только предварительным усилием — и. именно это, как я думаю, в конце-концов и является самым ценным в воспроизводящем исполнении.

Как подготовку к таким идеальным исполнениям, надо самым живым образом приветствовать эти концерты без дирижера и надо видеть в них один из признаков того чудесного подлинного профессионального увлечения, того смелого стремления, которое здесь наблюдается во многих областях».