Геббельс сотрудничал с такими титанами современной режиссуры, как Хайнер Мюллер и Роберт Уилсон; выступал с публичными лекциями; учил студентов; возглавлял музыкально-театральный фестиваль Руртриеннале, основанный интендантом-реформатором Жераром Мортье.

Как интендант Геббельс радикализировал позицию Мортье, стремившегося вывести музыкальный театр в непривычные пространства: «Я сказал себе, что не хочу показывать никакие репертуарные вещи, не хочу показывать людям то, что им уже известно. Я считаю, что, по крайней мере, раз в год они могут утолить свое любопытство и посмотреть что-то, чего они никогда не видели. Многие, в том числе политики, говорили, что это плохо скажется на продаже билетов. Но произошло прямо противоположное! Мы заработали больше, чем любой предыдущий фестиваль. 92 процента билетов были раскуплены».

Предмет и объект

Театроведы, следующие идеям Ханс-Тиса Лемана, называют Геббельса ключевой фигурой постдраматического театра; сам же Леман в своей книге, которая так и называется — «Постдраматический театр» — многие черты современной театральной практики выводит именно из работ Геббельса.

Спектакли Геббельса, рождающиеся часто вместе с партитурами, находятся на грани и за гранью традиционного театра: в них есть черты инсталляций и перформативного искусства; музыка, пронизывающая театральные проекты Геббельса, и создается, и звучит непривычно. Иначе и не может быть, ведь Геббельс сознается: «Скепсис и недоверие к изображению чего-то сопровождают меня всегда. Скепсис не только по отношению к актерам, но и вообще по отношению к театру: к декорации, которая иллюстрирует, к свету, который является всего лишь функциональным, к комментирующим костюмам и к текстам, которые передают какие-то сообщения, а не утверждают свою собственную художественную реальность». (стр. 249)

Свобода понимания

Как практик и теоретик, Геббельс проповедует «эстетику отсутствия» — отсутствия всего того, что формирует «классический» спектакль, который кажется Геббельсу противоречащим идее свободы. «Я не хочу, чтобы зритель идентифицировал себя с тем, что он видит, не хочу, чтобы он искал свое отражение в каком-нибудь участвующем в спектакле прекрасном актере, певце или танцовщике. Я бы хотел создать пространство, в котором он столкнется с самим собой. А также — с чем-то, о чем он ничего не знает. Я не пытаюсь ничего показывать на сцене, я хочу, чтобы что—то зарождалось, хочу что-то вызывать к жизни. Мой театр — это не репрезентация, я не показываю какой-то реальный мир. Я хочу создать иную реальность в этом пространстве вместе со зрителем», — поясняет он.

Геббельс перечисляет одиннадцать принципов черт своей эстетики. «Отсутствие может быть понято:

1. как исчезновение актера / исполнителя из центра внимания (и даже исчезновение его со сцены…)
2. как разделение эффекта присутствия на все участвующие в постановке составляющие
3. как полифония элементов, например, независимая партия света, пространства, текста, звука, как в баховской фуге…
4. как разделение внимания зрителей на «коллективного протагониста», состоящего из многих исполнителей, которые часто скрывают свою индивидуальность, к примеру, поворачиваясь к залу спиной
5. как отделение голоса от тела исполнителя и отделение звука от инструмента
6. как десинхронизация того, что мы видим, и того, что мы слышим. Разделение акустического и визуального сценического пространства
7. как создание промежуточных пространств / пространств для самостоятельных открытий / пространств, в которых есть место эмоциям, рефлексии и воображению
8. как прощание с экспрессивностью (“драма происходит не на сцене”, Хайнер Мюллер)
9. как пустой центр: в прямом смысле, то есть пустая сцена; это и отсутствие центрального визуального фокуса, но и отсутствие того, что мы называем “темой” или “посланием” спектакля…
10. как отсутствие истории…
11. не в последнюю очередь отсутствие — это стремление избежать вещей, которых мы ожидаем / которые мы уже слышали / которые обычно происходят на сцене». (стр. 21–22)

Геббельс стремится к устранению диктата режиссера, разрушению иерархичности театрального действия, но также и к отсутствию символического смысла, который может быть прочитан единственно верным образом.

«Когда я показывал свет, возникающий позади занавеса, и отражения в воде, могу поклясться богом, которого там нет — я не вкладывал в это символический смысл. Я не стремлюсь к тому, чтобы занавес принимали за что-то, и свет в глубине. Для меня это просто занавес и свет. И у них есть потенциал быть наполненными воображением. Дама в Белграде сказала, что увидела бога, другой человек написал мне е-мейл, чтобы поблагодарить за закат солнца на пляже. Я рад принять обе интерпретации. Моя структура точна, но открыта и не наполнена символами», — поясняет он.

О времени, не о себе

Геббельс-композитор точно так же стремится превратить театр в территорию свободы и новаторства. «Задача музыки — не самовыражение. Я не считаю себя настолько интересным, чтобы самовыражаться и заставлять людей смотреть на это. И никогда не сочинять музыку, о которой меня не просили, которая не имела бы практического применения, своей задачи. Я не написал ни одной ноты без причины! И поэтому сейчас у меня нет шести еще несыгранных симфоний в моем композиторском чемоданчике», — объясняет он.

«Во время одного доклада в консерватории на Сицилии итальянский коллега обратился ко мне с удивленным вопросом, в чем собственно заключается моя система, мой композиционный принцип. Очевидно, это по-прежнему — и не только на Сицилии — считается само собой разумеющимся: композитор… создает систему, а потом выводит из нее все свои рабочие шаги…» (стр. 208)

Геббельс работает не так. Свои принципы, как и «стремление к красоте» («именно эта потребность и есть движущая сила», стр. 229), Геббельс не превращает в систему, диктующую ему, какое звучание выбрать. Создавая произведение, он ищет то звучание, которое подойдет именно для него и сможет позволить слушателю узнать что-то новое о себе.

«Мы начинаем репетиционный процесс рано, за год до премьеры… и у меня нет окончательной версии музыкального произведения, когда мы начинаем репетиции» (Goebbels, Heiner. It’s all part of one concern. // Roesner, David, Rebstock. Matthias. Eds. Composed Theatre: Aesthetics. Practices. Processes. Bristol, UK/Chicago, USA: Intellect, 2012, pp. 113–120 — стр. 116, перевод А. Ушаковой).

И снова — никаких символов, никаких правильных ответов: «Музыкальный материал… должен “воздействовать”, а не символически замещать собой воздействие, то есть быть самим собой». (стр. 225) Только так, постоянно стремясь к новому и ничего не навязывая слушателю, можно идти вперед. «Речь идет о том, чтобы создавать расстояния, которые слушатель может с пользой для себя пройти, зазоры, которые можно преодолеть». (стр. 229)

Теория и практика

«Эстетику отсутствия» Геббельса легко читать. Отчасти так сделано потому, что это записи лекций перед самыми разными слушателями; отчасти для того, чтобы превратить читателя в соучастника размышлений автора, а не отделять все той же стеной диктата — печатное слово способно на него не хуже сценической рампы.

Книга обращена ко всем — коллегам-творцам, зрителям, театроведам — и ни к кому в отдельности.

Геббельс говорит не только о проблемах сугубо эстетических. Так, его занимает будущее театрального образования: «Выпускникам необходима прежде всего перспектива получить надежные рабочие места… Но безответственно не готовить их и к, возможно, ненадежному и гораздо более сложному будущему. И с каждым следующим поколением выпускников мы рискуем все крепче легитимировать и закрепить господствующее представление о художественных дисциплинах, представленных существующими институциями. Вместо этого следовало бы воспитывать молодых художников, которое в состоянии развивать свою собственную эстетику». (стр. 240–241)

Никогда такого не было — и вот опять

Как это часто бывает, спектакли Геббельса увидели в России с запозданием, но все же достаточно давно: в 2005 на Чеховский фестиваль привезли свежую постановку «Эраритжаритжака», в 2013 и 2015 его новинку «Когда гора сменила свой наряд» и ставший к тому времени легендарным спектакль «Вещи Штифтера» привозили на «Золотую маску».

Казалось бы, забыть «Вещи Штифтера» невозможно — такое событие меняет не только театральный ландшафт, но и представления зрителей о границах возможного: спектакль для людей и о людях, но без единого человека на сцене. «В те моменты, когда мы не показываем в спектакле очевидное, когда мы прячем центр притяжения внимания, получается, что внимание зрителя к происходящему только возрастает. Поэтому специалисты по художественным декорациям и по свету, с которыми я работаю уже 15 лет, задумались, можно ли сделать спектакль без участия людей… Получился спектакль для пианино, дождя, льда и звука воды, — говорит Геббельс. — Для меня очень трогательно было обнаружить, что спектакль оказался абсолютно не холодным — несмотря на то, что на сцене нет ни одного живого существа… По сути, это неправда — что на сцене никого не было. Зрители были главными персонажами. Они находились там, чтобы на основании увиденного выяснить, что происходит. Они не раз говорили мне: “Наконец-то на сцене нет никого, кто указывал бы нам, что думать”». Однако революции не случилось: получив восторженные отзывы в прессе, «Вещи» были забыты.

Сборник «Эстетика отсутствия», вышедший в 2012, уже через три года был переведен на русский язык московским театральным критиком и драматургом Ольгой Федяниной. На сайте Colta.ru был опубликован интригующий фрагмент, в Москву приехал сам Геббельс… Тем не менее издание, вышедшее мизерным тиражом 1000 экземпляров, до сих пор не является библиографической редкостью.

Думать исходя из самостоятельности зрителя

В том же 2015 году на сцену «Электротеатра Станиславский» перенесли старый (1998, театр Види-Лозанн, Швейцария) спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» — «спектакль, в котором артист, звук, свет и пиротехнические эффекты работают наравне — как партнеры и соавторы того, что возникает на сцене». При этом постановка изменилась: «я не гастролирую с ним, это воссоздание», — объясняет Геббельс.

«Макс Блэк» номинировался на «Золотую маску», но лишь два года спустя, в 2017, и в номинации «Эксперимент». И это — возможно, выразительнее, чем неизменно изумленная реакция публики на встречах с Геббельсом на Новой сцене Александринского театра или на студенческой конференции в академии им. Гнесиных — говорит о том, что время Геббельса в России все еще не пришло. Обозначив свое место в здешней театральной реальности, Геббельс до сих пор не может пустить корни, стать привычной, пусть и экзотической, частью пейзажа.

Стоит ли удивляться — ведь и прославленный Новый завет театральной сцены, книгу Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр», мы увидели только в 2013, то есть через 15 лет после того, как Леман подытожил уже случившуюся на западных сценах революцию.

Что ж, в этом нет ничего плохого. Как пишет Геббельс, «наше восприятие реагирует там, где интенсивное внимание зарождается и производится — а это вполне может быть и на пустом месте». (стр. 123)

А значит — внимание!