Книги

Эстетика опоздания. Хайнер Геббельс «Эстетика Отсутствия. Тексты о музыке и театре»

Авторский сборник статей и выступлений разных лет позволяет русскоязычному читателю наконец-то познакомиться со взглядами выдающегося режиссера и композитора Хайнера Геббельса (р. 1952) на современную эстетику и больше узнать о его творчестве.

Знакомый незнакомец

Хайнер Геббельс — композитор, режиссер, педагог, автор научных статей и эстетических манифестов. Социолог и музыкант по образованию, с 70-х годов прошлого века он успел поиграть арт-рок, научиться ставить радиоспектакли, срежиссировать не один концерт, поучаствовать в акциях политического протеста и обосноваться в музыкальном театре.

Геббельс, Хайнер. Эстетика Отсутствия. Тексты о музыке и театре.
Серия: «Театр и его дневник». Пер. с нем. Ольги Федяниной. М.: 2015. 272 с. Тираж 1000 экз.

Геббельс сотрудничал с такими титанами современной режиссуры, как Хайнер Мюллер и Роберт Уилсон; выступал с публичными лекциями; учил студентов; возглавлял музыкально-театральный фестиваль Руртриеннале, основанный интендантом-реформатором Жераром Мортье.

Как интендант Геббельс радикализировал позицию Мортье, стремившегося вывести музыкальный театр в непривычные пространства: «Я сказал себе, что не хочу показывать никакие репертуарные вещи, не хочу показывать людям то, что им уже известно. Я считаю, что, по крайней мере, раз в год они могут утолить свое любопытство и посмотреть что-то, чего они никогда не видели. Многие, в том числе политики, говорили, что это плохо скажется на продаже билетов. Но произошло прямо противоположное! Мы заработали больше, чем любой предыдущий фестиваль. 92 процента билетов были раскуплены».

Предмет и объект

Театроведы, следующие идеям Ханс-Тиса Лемана, называют Геббельса ключевой фигурой постдраматического театра; сам же Леман в своей книге, которая так и называется — «Постдраматический театр» — многие черты современной театральной практики выводит именно из работ Геббельса.

Спектакли Геббельса, рождающиеся часто вместе с партитурами, находятся на грани и за гранью традиционного театра: в них есть черты инсталляций и перформативного искусства; музыка, пронизывающая театральные проекты Геббельса, и создается, и звучит непривычно. Иначе и не может быть, ведь Геббельс сознается: «Скепсис и недоверие к изображению чего-то сопровождают меня всегда. Скепсис не только по отношению к актерам, но и вообще по отношению к театру: к декорации, которая иллюстрирует, к свету, который является всего лишь функциональным, к комментирующим костюмам и к текстам, которые передают какие-то сообщения, а не утверждают свою собственную художественную реальность». (стр. 249)

Свобода понимания

Как практик и теоретик, Геббельс проповедует «эстетику отсутствия» — отсутствия всего того, что формирует «классический» спектакль, который кажется Геббельсу противоречащим идее свободы. «Я не хочу, чтобы зритель идентифицировал себя с тем, что он видит, не хочу, чтобы он искал свое отражение в каком-нибудь участвующем в спектакле прекрасном актере, певце или танцовщике. Я бы хотел создать пространство, в котором он столкнется с самим собой. А также — с чем-то, о чем он ничего не знает. Я не пытаюсь ничего показывать на сцене, я хочу, чтобы что—то зарождалось, хочу что-то вызывать к жизни. Мой театр — это не репрезентация, я не показываю какой-то реальный мир. Я хочу создать иную реальность в этом пространстве вместе со зрителем», — поясняет он.

Геббельс перечисляет одиннадцать принципов черт своей эстетики. «Отсутствие может быть понято:

  1. как исчезновение актера / исполнителя из центра внимания (и даже исчезновение его со сцены…)
  2. как разделение эффекта присутствия на все участвующие в постановке составляющие
  3. как полифония элементов, например, независимая партия света, пространства, текста, звука, как в баховской фуге…
  4. как разделение внимания зрителей на «коллективного протагониста», состоящего из многих исполнителей, которые часто скрывают свою индивидуальность, к примеру, поворачиваясь к залу спиной
  5. как отделение голоса от тела исполнителя и отделение звука от инструмента
  6. как десинхронизация того, что мы видим, и того, что мы слышим. Разделение акустического и визуального сценического пространства
  7. как создание промежуточных пространств / пространств для самостоятельных открытий / пространств, в которых есть место эмоциям, рефлексии и воображению
  8. как прощание с экспрессивностью (“драма происходит не на сцене”, Хайнер Мюллер)
  9. как пустой центр: в прямом смысле, то есть пустая сцена; это и отсутствие центрального визуального фокуса, но и отсутствие того, что мы называем “темой” или “посланием” спектакля…
  10. как отсутствие истории…
  11. не в последнюю очередь отсутствие — это стремление избежать вещей, которых мы ожидаем / которые мы уже слышали / которые обычно происходят на сцене». (стр. 21–22)

Геббельс стремится к устранению диктата режиссера, разрушению иерархичности театрального действия, но также и к отсутствию символического смысла, который может быть прочитан единственно верным образом.

«Когда я показывал свет, возникающий позади занавеса, и отражения в воде, могу поклясться богом, которого там нет — я не вкладывал в это символический смысл. Я не стремлюсь к тому, чтобы занавес принимали за что-то, и свет в глубине. Для меня это просто занавес и свет. И у них есть потенциал быть наполненными воображением. Дама в Белграде сказала, что увидела бога, другой человек написал мне е-мейл, чтобы поблагодарить за закат солнца на пляже. Я рад принять обе интерпретации. Моя структура точна, но открыта и не наполнена символами», — поясняет он.

О времени, не о себе

Геббельс-композитор точно так же стремится превратить театр в территорию свободы и новаторства. «Задача музыки — не самовыражение. Я не считаю себя настолько интересным, чтобы самовыражаться и заставлять людей смотреть на это. И никогда не сочинять музыку, о которой меня не просили, которая не имела бы практического применения, своей задачи. Я не написал ни одной ноты без причины! И поэтому сейчас у меня нет шести еще несыгранных симфоний в моем композиторском чемоданчике», — объясняет он.

«Во время одного доклада в консерватории на Сицилии итальянский коллега обратился ко мне с удивленным вопросом, в чем собственно заключается моя система, мой композиционный принцип. Очевидно, это по-прежнему — и не только на Сицилии — считается само собой разумеющимся: композитор… создает систему, а потом выводит из нее все свои рабочие шаги…» (стр. 208)

Геббельс работает не так. Свои принципы, как и «стремление к красоте» («именно эта потребность и есть движущая сила», стр. 229), Геббельс не превращает в систему, диктующую ему, какое звучание выбрать. Создавая произведение, он ищет то звучание, которое подойдет именно для него и сможет позволить слушателю узнать что-то новое о себе.

«Мы начинаем репетиционный процесс рано, за год до премьеры… и у меня нет окончательной версии музыкального произведения, когда мы начинаем репетиции» (Goebbels, Heiner. It’s all part of one concern. // Roesner, David, Rebstock. Matthias. Eds. Composed Theatre: Aesthetics. Practices. Processes. Bristol, UK/Chicago, USA: Intellect, 2012, pp. 113–120 — стр. 116, перевод А. Ушаковой).

И снова — никаких символов, никаких правильных ответов: «Музыкальный материал… должен “воздействовать”, а не символически замещать собой воздействие, то есть быть самим собой». (стр. 225) Только так, постоянно стремясь к новому и ничего не навязывая слушателю, можно идти вперед. «Речь идет о том, чтобы создавать расстояния, которые слушатель может с пользой для себя пройти, зазоры, которые можно преодолеть». (стр. 229)

Теория и практика

«Эстетику отсутствия» Геббельса легко читать. Отчасти так сделано потому, что это записи лекций перед самыми разными слушателями; отчасти для того, чтобы превратить читателя в соучастника размышлений автора, а не отделять все той же стеной диктата — печатное слово способно на него не хуже сценической рампы.

Книга обращена ко всем — коллегам-творцам, зрителям, театроведам — и ни к кому в отдельности.

Геббельс говорит не только о проблемах сугубо эстетических. Так, его занимает будущее театрального образования: «Выпускникам необходима прежде всего перспектива получить надежные рабочие места… Но безответственно не готовить их и к, возможно, ненадежному и гораздо более сложному будущему. И с каждым следующим поколением выпускников мы рискуем все крепче легитимировать и закрепить господствующее представление о художественных дисциплинах, представленных существующими институциями. Вместо этого следовало бы воспитывать молодых художников, которое в состоянии развивать свою собственную эстетику». (стр. 240–241)

Никогда такого не было — и вот опять

Как это часто бывает, спектакли Геббельса увидели в России с запозданием, но все же достаточно давно: в 2005 на Чеховский фестиваль привезли свежую постановку «Эраритжаритжака», в 2013 и 2015 его новинку «Когда гора сменила свой наряд» и ставший к тому времени легендарным спектакль «Вещи Штифтера» привозили на «Золотую маску».

Казалось бы, забыть «Вещи Штифтера» невозможно — такое событие меняет не только театральный ландшафт, но и представления зрителей о границах возможного: спектакль для людей и о людях, но без единого человека на сцене. «В те моменты, когда мы не показываем в спектакле очевидное, когда мы прячем центр притяжения внимания, получается, что внимание зрителя к происходящему только возрастает. Поэтому специалисты по художественным декорациям и по свету, с которыми я работаю уже 15 лет, задумались, можно ли сделать спектакль без участия людей… Получился спектакль для пианино, дождя, льда и звука воды, — говорит Геббельс. — Для меня очень трогательно было обнаружить, что спектакль оказался абсолютно не холодным — несмотря на то, что на сцене нет ни одного живого существа… По сути, это неправда — что на сцене никого не было. Зрители были главными персонажами. Они находились там, чтобы на основании увиденного выяснить, что происходит. Они не раз говорили мне: “Наконец-то на сцене нет никого, кто указывал бы нам, что думать”». Однако революции не случилось: получив восторженные отзывы в прессе, «Вещи» были забыты.

Сборник «Эстетика отсутствия», вышедший в 2012, уже через три года был переведен на русский язык московским театральным критиком и драматургом Ольгой Федяниной. На сайте Colta.ru был опубликован интригующий фрагмент, в Москву приехал сам Геббельс… Тем не менее издание, вышедшее мизерным тиражом 1000 экземпляров, до сих пор не является библиографической редкостью.

Думать исходя из самостоятельности зрителя

В том же 2015 году на сцену «Электротеатра Станиславский» перенесли старый (1998, театр Види-Лозанн, Швейцария) спектакль «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» — «спектакль, в котором артист, звук, свет и пиротехнические эффекты работают наравне — как партнеры и соавторы того, что возникает на сцене». При этом постановка изменилась: «я не гастролирую с ним, это воссоздание», — объясняет Геббельс.

«Макс Блэк» номинировался на «Золотую маску», но лишь два года спустя, в 2017, и в номинации «Эксперимент». И это — возможно, выразительнее, чем неизменно изумленная реакция публики на встречах с Геббельсом на Новой сцене Александринского театра или на студенческой конференции в академии им. Гнесиных — говорит о том, что время Геббельса в России все еще не пришло. Обозначив свое место в здешней театральной реальности, Геббельс до сих пор не может пустить корни, стать привычной, пусть и экзотической, частью пейзажа.

Стоит ли удивляться — ведь и прославленный Новый завет театральной сцены, книгу Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр», мы увидели только в 2013, то есть через 15 лет после того, как Леман подытожил уже случившуюся на западных сценах революцию.

Что ж, в этом нет ничего плохого. Как пишет Геббельс, «наше восприятие реагирует там, где интенсивное внимание зарождается и производится — а это вполне может быть и на пустом месте». (стр. 123)

А значит — внимание!

Ая Макарова

Власть и культура

Патриарх Кирилл рассказал о признаках скорого конца света

Предстоятель призвал творческую интеллигенцию "не сбивать людей с толку"
Патриарх Московский и всея Руси Кирилл призвал творческую интеллигенцию “не сбивать людей с толку”, чтобы в России не повторились революционные события столетней давности.

“Сегодня грех не просто очевиден… Сегодня грех демонстрируется самым притягательным способом – через кинематограф, через театр… И искусство, которое призвано культивировать человеческую личность, обогащать ее, подымать ее к небу, становится гирей, которая не дает человеку взлететь”, – сказал патриарх в понедельник в проповеди после литургии в храме Христа Спасителя.

Он уточнил, что имеет в виду не всё искусство, а то, которое в последние годы заявляет о “некой своей особой роли, об особых правах нести народу искушение и грех, сбивать людей с толку”. Патриарх посетовал, что в диалоге Церкви с теми, кто это делает, “очень многая часть нашей интеллигенции повторяет губительную ошибку своих предшественников, доведших страну до гибели – революционных событий, столетие которых мы в этом году вспоминаем”.

Между тем, по убеждению предстоятеля, “сегодня не то время, чтобы раскачивать лодку человеческих страстей – сегодня время сплочения всех здоровых сил, и Церковь, и искусство, и культура, наши писатели, ученые, все те люди, которые любят Родину, должны быть сегодня вместе, потому что мы входим в критический период развития человеческой цивилизации”.

“Это уже видно невооруженным глазом. Нужно быть слепым, чтобы не видеть приближение грозных мгновений истории, о которых говорил в своем Откровении апостол и евангелист Иоанн Богослов”, – сказал патриарх.

При этом он напомнил, что, согласно христианскому вероучению, приближение и удаление конца света зависит от нас самих, и призвал каждого, особенно публичных людей, осознать ответственность за Россию и весь род человеческий и “затормозить наше сползание в бездну окончания истории”.

20 ноября 2017 патриарху Кириллу исполнился 71 год. После литургии в храме Христа Спасителя митрополит Крутицкий и Коломенский Ювеналий от имени Священного Синода передал ему в дар точную копию куколя (головного убора – ИФ) и мантии святителя Тихона, возглавившего Русскую церковь 100 лет назад, сразу после восстановления на Руси института патриаршества.

Музыкальный театр|Опера|Премьера

Театр имени Наталии Сац представляет премьеру мини-оперы Ефрема Подгайца «Мойдодыр»

, ,
«Мойдодыр» – именно такой спектакль, с которого можно начинать знакомство с оперой. Как говорила Наталия Сац, «чем раньше ребенок соприкоснется с миром большой музыки, тем его связь с ней будет прочнее».

«Мойдодыр» – это третий спектакль Детского музыкального театра имени Наталии Сац для самых маленьких. Первыми двумя стали «Теремок» и «Кошкин дом» на музыку Александра Кулыгина, которые уже несколько сезонов идут в зрительском фойе в специально созданном игровом пространстве, где даже трехлетнему зрителю интересно и комфортно. Камерный оркестр, расположенный совсем близко от публики, настоящие артисты, красочные декорации и костюмы, отсутствие затемнения (спектакли идут днем, при дневном свете) – все это сделано для того, чтобы маленький человек, впервые попавший в театр, мог бы узнать, что такое опера, но при этом чувствовал бы себя спокойно и не терялся в полумраке и пространстве большого зрительного зала.

Музыку к спектаклю написал знаменитый композитор, Ефрем Подгайц. Автор опер, балетов, симфоний и множества произведений в других жанрах, композитор создал оперу для самых маленьких так, что её мелодии станут доступны и запомнятся любому зрителю. А встреча с известной всем с самого раннего детства сказкой и её знаменитыми персонажами порадует не только детей, но и взрослых. Ведь это так удивительно, когда даже мочалка, да что там мочалка, когда умывальник и даже… «даже брюки, даже брюки» начинают петь!

Артисты и постановщики этой музыкальной сказки создавали её такой, чтобы новый маленький зритель смог бы подружиться с оперой и захотел бы прийти в оперный театр снова и снова!

Очередной премьерный спектакль мини-оперы состоится 2 декабря.

Власть и культура

Михаил Швыдкой: «Вот счастье! Вот права…»

Марк Захаров написал однажды, что больше всего его заботят отношения с публикой и властью. Он не лукавил, хотя не сказал о главном – как всякого настоящего художника его больше всего беспокоят отношения с небесами. Все ведь читали пушкинское “Из Пиндемонти” и точно знают, что “зависеть от царя, зависеть от народа, /Не все ли нам равно…” Но, как говорится, знание знанием, а жизнь жизнью.

Сегодня в среде художественной интеллигенции эхом отзываются слова Александра Калягина, председателя Союза театральных деятелей России о том, что, по его мнению, существует некая продуманная компания по дискредитации культуры и ее деятелей. Об этом он заявил на чрезвычайном внеочередном заседании Секретариата СТД России, призвав своих коллег не политизировать ситуацию, но разобраться в ней по существу. Он говорил от своего имени, но уверен: в данном случае замечательный артист и прирожденный лидер, некогда удивительным образом сыгравший В.И. Ленина в спектакле О. Ефремова по пьесе М. Шатрова “Так победим!”, выступал от большинства своих товарищей по искусству. Можно, конечно, не вдаваясь в подробности, с ходу, опровергнуть подобное заявление лидера театрального сообщества, сославшись на гипертрофированную эмоциональную возбудимость представителей актерского цеха.

Но дело не только в так называемом “деле Серебренникова”, втягивающего в свою орбиту все новых “фигурантов”, которых до судебного приговора правильнее считать добропорядочными коллегами. Но и в агрессивном, на поверхностный взгляд искусственно нагнетаемом контексте. Во избежание неверных толкований скажу сразу: уверен, что никакой “линии Кремля” здесь нет. Пишу это, как говорят дипломаты, в личном плане, высказываю свое собственное суждение, которое мне кажется верным. Хотя бы потому, что я достаточно хорошо знаю своих уважаемых коллег, которые занимаются культурной политикой. Было бы наивно думать, что кто-то из серьезных людей во власти заинтересован в конфронтации с деятелями культуры.

Но речь не об истине, а об ощущениях деятелей культуры. Вновь повторю вполне банальное, что перед законом все равны. Точно так же все равны и перед средствами массовой информации. Но не стоит забывать – и это тоже общеизвестно, – что художники, какими бы победительными они ни выглядели на телеэкранах, люди хрупкие, рефлексирующие по поводу и без повода острее, чем прочие смертные. При всей профессиональной привычке к публичности, они, как правило, оберегают пространство своей частной жизни – личной и творческой. Подлинные мастера предпочитают высказываться в своих произведениях, а не в популярных ток-шоу. Разумеется, всегда есть исключения, но они лишь подтверждают правила. К тому же следует помнить слова Талейрана: язык дан человеку для того, чтобы скрывать свои мысли.

Могут сказать, что театральное – и в целом – сообщество деятелей культуры выступает в защиту своих коллег по чисто корпоративным соображениям. Из-за опасения, что каждый из них (из нас? – МШ) может оказаться на месте Серебренникова и его сотоварищей. Не стану отбрасывать этот мотив – все мы знаем, как непросто, педантично соблюдая действующее законодательство, сделать, порой, самое нехитрое дело. И как сложно создать театральный спектакль или кинофильм. Ведь не зря кардинал Ришелье вполне беззлобно утверждал: “Дайте мне шесть строчек, написанных рукой самого честного человека, и я найду в них то, за что его можно повесить”.

Ощущение того, что деятели культуры как бы лишены права на презумпцию невиновности, безусловно, не прибавляет им творческого энтузиазма. А когда размеры заработной платы ведущих мастеров культуры становятся достоянием гласности и публичного обсуждения, то, естественно, у людей, чьи доходы в разы, а то и на порядок меньше, возникает твердое ощущение, что их кумиры нечисты на руку. Можно, конечно, сказать, что во всем виноваты СМИ, но ведь кто-то, – использую слово М.С. Горбачева, – подбрасывает эту первичную информацию. Понятно, что по Основному Закону нашей страны мы живем в социальном государстве, но давно уже не социалистическом. А потому “партмаксимум”, как это ни обидно для кого-то, давно уже перестал быть гражданской добродетелью. Отдельным людям искусства платят немалые деньги за их уникальный талант, за их исключительность, которая доставляет радость десяткам миллионов их почитателей. Поверьте, счет таким художникам в нашей – как и в любой другой – стране идет на единицы. А многотысячный отряд работников российской культуры живет скромнее своих коллег из системы образования или здравоохранения. И это обстоятельство должно быть в центре внимания в большей степени, чем иные проблемы.

Важно понимать, что культура и люди, ее создающие, – вовсе не нахлебники, непонятно почему претендующие на народные деньги. Не разрушители нравственности, а творцы, расширяющие наши представления о мире, создатели новых смыслов. Необходимо вывести, наконец, культуру и искусство из унизительного пребывания в сфере услуг, где она приравнена к парикмахерским и прачечным. Поверьте, я не имею ничего против парикмахеров и работников прачечных!.. Но художественное творчество влияет не на чистоту сорочек – оно призвано очищать человеческие души! Неужели так трудно уловить различие?

…Едва собрался направить эти заметки в редакцию, как обнаружил новое обращение Н. Поклонской по поводу оскорбления чувств верующих, и заявление К. Райкина о необоснованных проверках его театра, которые, по его мнению, связаны с его сравнительно недавним выступлением по поводу чиновничьей цензуры. Ничего нового, но подумать есть о чем.

Источник публикации Российская газета, 14.11.2017, Михаил Швыдкой

Музыкальный театр

Валентин Федоров. Искусство управления

,
Директор Чувашского государственного театра оперы и балета о новой должности, спектаклях и главном ужасе его жизни
Ровно три месяца назад театральная общественность обсуждала кадровое решение Министерства культуры Чувашии — директором самого известного и крупного театра республики — Театра оперы и балета — стал главный художник Валентин Федоров.

В театре он работает 27 лет, знает каждого сотрудника, каждую дощечку… Поэтому коллективом его назначение было воспринято более чем положительно. А вот о том, как сам художник отнесся к тому, что из мастерской, уставленной полотнами, пересел в кабинет, обложенный документами, он рассказал нашему изданию. Рассказал честно, просто и открыто… Застали мы его в разгар ремонтных работ у здания театра. И даже во время беседы, которая началась уже в закулисных коридорах, Валентин Васильевич то и дело поглядывал в окна — как там работа.

— Валентин Васильевич, уже три месяца вы директор и при этом главный художник театра. Недавно выпущена яркая премьера — балет «Чиполлино». Вопрос один — как вы?

— Помните, в пионерском лагере была игра «Если бы я был директором»? Ребенок на один день брал на себя эту должность, задавал себе вопрос, что бы он сделал как руководитель. Я каждый день задаю себе этот вопрос, что я должен сделать для театра. Если бы директором стал дирижер — это было бы одно, но я художник… Когда я сюда пришел 27 лет назад, многое было иначе. Это был сравнительно небольшой Музыкальный театр. У нас работали две швеи в мужском цехе и две в женском. Все! Костюмы мы сами не шили. Заказывали в мастерских Большого театра или Нижнего Новгорода. В результате в первых постановках я столкнулся с тем, что мне привозили невероятные вещи: на эскизе одно, а в деле — другое! Контролировать процесс пошива было невозможно. Потом мы сформировали цеха так, чтобы нам было по силам обшивать постановки самостоятельно. Расширили штат, научили швей шить пачки, вызвали мастера из Большого театра и обучили их этому ремеслу. Так постепенно за 20 лет я наращивал наше «закулисье». У нас появилась возможность делать более масштабные постановки, вышли «Борис Годунов», «Баядерка», «Спящая красавица»… В них задействовано большое число артистов, и для того, чтобы такие спектакли состоялись, нужны цеха, способные это осуществлять. Сейчас это команда, на которую я могу положиться и с которой могу решать непростые художественные задачи.

— Насколько мне известно, цех по производству головных уборов появился сравнительно недавно… 

— Да, два года назад. Около 10 лет я в прямом смысле терроризировал предыдущих директоров, что нам необходим такой цех. Мы человека одеваем, а у него на голове чубчик… Непорядок. Вы заметили, наверное, что вот в «Чиполлино» много головных уборов, и они завершают костюм! Пока у нас еще нет своего производства сценической обуви, а мы должны это сделать обязательно. Сейчас мы заказываем ее в театрах Перми, Нижнего, Казани. Но я создам такое подразделение, и тогда у нас этот комплекс сценического костюма полностью закроется. То, что должно быть в Театре оперы и балета, будет.

— А вас сегодня как директора кто терроризирует?

— (смеется) Наверное, я сам себя. У нас еще пока не вполне выстроена цепочка продажи билетов. Все-таки слабое место. Надо усилить. Для этого нужен такой же талантливый человек, как художник, режиссер… Это ведь тоже технология.

— При таком внимании к цехам, без которых театр невозможен, не жаль отдавать своих специалистов коллегам из других театров? В Русском драматическом сейчас, например, работает Галина — ваша, из Оперы…

— (улыбается) Не оскудеет наша земля талантами. Галя — молодец, переросла себя, стала зав. цехом. Я всегда очень рад росту людей. Если кого-то пригласят в Большой театр, буду еще больше рад. Я же преподавал в Художественном училище, многие ученики больших успехов добились. Так, Нина Федорова делала костюмы к «Спящей красавице», в Москве сейчас работает. Сергей Илларионов в Питере живет и работает, выдвигался на «Золотую маску».

— А если говорить о команде в руководстве театра…

— Она у нас хорошая. Худрук театра — Сергей Кисс, худрук балетной труппы — Данил Салимбаев. У нас были разные художественные руководители, но дисциплина, которая есть сейчас, впечатляет и радует. Была у нас проблема с мужским балетом, мы были вынуждены приглашать из соседних городов артистов далеко не первой линейки, лишь бы закрыть даже не ставку, а просто выступление! Потому что проводить спектакли было попросту не с кем. Сейчас у нас есть хорошие ребята, хотя три человека все-таки еще требуются. Это ведь самая большая проблема в балете — девчата еще есть, а вот ребят хороших не так много.

— Тем не менее есть имена, на которые ходят зрители, например, Тимофей Федоренко.

— Театр не может быть без звезд. Должны быть имена, притягивающие зрителя. Тимофей Федоренко работает у нас третий год, он москвич, приехал сюда по приглашению Салимбаева. В прошлом году его очень хорошо приняли критики в балете «Спящая красавица», увидели и признали, да, именно таким и должен быть принц в сказке. Кто-то даже сказал, что с такими данными можно просто выйти и не танцевать (смеется). Зрительницы его действительно любят.

— Как удалось заманить его из Москвы в Чебоксары?

— Наш театр много гастролирует, и артисты имеют возможность и мир посмотреть, и себя показать. А кроме того, это характер Салимбаева. Он сумел. Не бывает хора без хормейстера, оркестр без дирижера тоже невозможен, это будет просто некое количество людей, которые могут играть. Их надо объединить одной целью, люди должны поверить в руководителя, пойти за ним.

— Я часто задаю этот вопрос, как зритель, наверное, в первую очередь. У нас в Чувашии есть всего одна «Золотая маска» — главная театральная премия — у Валерия Яковлева. Как же сделать так, чтобы «Масок» было больше — за работы режиссерские, актерские…

— Главное — делать хорошие спектакли и знать об этом. А надеяться, как Манилов, что «о нашей прекрасной дружбе узнает император», совершенно необязательно. Просто надо делать хорошие спектакли — и все. Хотя мы сейчас хотим «Чиполлино» подать на «Золотую маску». Все-таки, вы правы, этот бренд, наверное, был бы нелишним, но это для нас не самоцель, не «наградной фетиш».

— Кстати, о «Чиполлино» — вы же создавали его, когда вопрос о назначении уже витал в воздухе… Интересно, как это было? И вообще, насколько изменился ваш рабочий день сейчас?

— Да сильно не изменился. Единственное, когда придумываешь спектакль — это процесс съедания самого себя. Когда «Чиполлино» создавался, у меня была неделя. Я приходил на работу, хорошо еще, это было в отпуске…

— В отпуске на работу?!

— Да, а что вас удивляет (смеется)? С утра до вечера я изучал все, что касается этой истории, никто мне не мешал. Я закрывался и занимался только этим. Но по вечерам я уходил домой в ужасе, что ничего толком не сделал. У меня было такое душераздирающее состояние, и так день, два, три… Но потом это состояние, когда набираешь, переходит в состояние, когда выплескиваешь. И когда понимаешь, за что цепляться, начинаешь из этого «темного мешка» выкарабкиваться. Я бы так примерно нарисовал картинку создания спектакля — «темный мешок».

Самый большой ужас, когда ты думаешь, что спектакль ты не придумаешь! Он тебя съедает круглосуточно. Директорская работа в этом смысле легче, хотя тоже непростая. Если постановочный процесс состоит из трех моментов: придумывание, проектная работа, воплощение, — то здесь ты вечный слуга расписания театра, официальных мероприятий, хозяйственных, бытовых вопросов… Много всего.

— Нет ощущения, что вы упускаете что-то важное, что-то родное и близкое вам? Я имею в виду живопись, искусство…

— Если это необходимо театру, а это необходимо театру, я буду это делать. Вот сейчас предстоит новый проект — балет «Атилла». Я его боюсь (улыбается), это мой новый «темный мешок».

— Вы в театре 27 лет, если говорить о театре тех лет и сегодняшних, как он изменился?

— Настоящее творчество не меняется. Тогда, давно в 1991 г., мы с Владимиром Будариным работали над балетом «Женитьба Бальзаминова». Хороший был спектакль. Прогремел. Озорной был, веселый. Напоминает сегодняшний «Чиполлино»…

В 1992 году мы выпускали спектакль «Травиата». Тканей не было нигде! Мы поехали в Москву на фабрику Розы Люксембург, там делали подкладочную саржу, карманы из нее шьют. Так весь спектакль мы из нее пошили. Выхода не было. Это была единственная ткань, которую можно было купить в те годы. Выкручивались, расписывали ее как могли. А спектакль идет до сих пор. В этом смысле разнообразия сейчас больше, но творческие проблемы те же — «темный мешок».

Я вижу, как все меняется: было время, когда в театр фактически загоняли людей. И аудитория тут семечки грызла и убегала в антракте. Сегодня зритель осмысленный, приходит сам, с детьми. Массовый зритель в этом смысле изменился. Недавно был момент: у нас перед театром идет ремонт брусчатки, и зрительницы возмущались, не хотели обходить. Но после спектакля лично подошли и поблагодарили. Кстати, пора бы проверить, как там идет работа с брусчаткой….

Источник публикации МК. ru, 21.11.2017, Наталья Чемашкина

МО|Подписка

«Музыкальное обозрение». Взгляд становится острее

, , , ,
Оформить подписку на газету «Музыкальное обозрение» вы можете прямо сейчас любым удобным для вас способом.

На сайте газеты «Музыкальное обозрение» в разделе ПОДПИСКА. Оплатить подписку можно банковской картой, электронными деньгами, банковским переводом, со счета мобильного телефона.

В любом отделении Почты России. Подписные индексы газеты — 26133 на год, 50070 на полгода. Стоимость подписки указана в «Зеленом каталоге» Пресса России на 2018 год (стр. 119).

В подписном агентстве Урал-Пресс http://www.ural-press.ru/. Зайдите на сайте в раздел КОНТАКТЫ, выберите город и позвоните в представительство агенства.

Фестивали

XVIII Московский Международный фестиваль «Посвящение Олегу Кагану» проходит в Московской консерватории

, ,
С 11 по 25 ноября — в залах Московской консерватории проходит фестиваль памяти  прославленного скрипача Олега Кагана.

В программах фестиваля участвуют Камерный оркестр «Musica Viva» (дирижёр и солист — Александр Рудин), Концертный симфонический оркестр Московской консерватории под управлением Анатолия Левина, блистательные солисты — Наталия Гутман, Мария Каган, Святослав Мороз, Ольга Дьячковская — представители семьи Олега Кагана, пианисты Дмитрий Каприн, Дмитрий Винник, виолончелисты Рустам Комачков, Витторио Чеканти (Италия) и другие.

Короткая жизнь Олега Кагана, всего 43 года, вместила и победы на престижных международных конкурсах, и успех у публики, и признание коллег, и преклонение замечательных композиторов-современников, посвятивших ему свои сочинения — среди них Шнитке, Губайдулина, Мансурян, Денисов.

Почти двадцать лет, до самой смерти Кагана, существовал непревзойдённый ансамбль со Святославом Рихтером, оставивший нам бесценные записи Моцарта, Бетховена, Чайковского, Хиндемита, Франка, Шостаковича, Берга. Сохранили пластинки и выдающееся исполнение Олегом Каганом четырёх концертов Моцарта с оркестром под управлением Давида Ойстраха.

Юрий Башмет: «Олег Каган настолько высок во всём, что для того, чтобы его поняли по-настоящему, должно пройти время. Если всё будет хорошо на земном шаре, может быть, в XXI веке Олег станет идеалом».

Имя Олега Кагана по-прежнему объединяет музыкантов: на протяжение многих лет в залах его альма-матер, Московской консерватории, где он учился и, затем, преподавал, проходит фестиваль, приуроченный ко дню рождения выдающегося скрипача. Сегодня его друзья и бывшие партнёры по сцене представляют собой цвет мировой музыкальной элиты. Но даже те из них, кто живёт не в России, оставляют свои дела и собираются в Москве по приглашению вдовы скрипача — выдающейся виолончелистки и художественного руководителя фестиваля Наталии Гутман.

Источник публикации МГК им. П.И. Чайковского

Новое искусство|Опера|Премьера

Владимир Раннев об опере и «Прозе»

, ,
«Мы движемся обратно к Мамлееву»
В Электротеатре «Станиславский» начинается серия премьерных показов «Прозы» — новой оперы по текстам Юрия Мамлеева и Антона Чехова, написанной и поставленной Владимиром Ранневым. Накануне премьеры с композитором встретился Дмитрий Ренанский.

— «Проза» — ваша четвертая опера. До нее были «Синяя борода» в петербургском институте «Про Арте», «Два акта» в Государственном Эрмитаже и финальная часть оперного сериала «Сверлийцы» в «Электротеатре». Чем вас так привлекает этот жанр?

— Не могу сказать, что мне интересна опера сама по себе. Импульсом обращения к какому-либо жанру является определенная идея, диктующая тот или иной способ рефлексии. Эта идея может быть сугубо музыкальной, а может быть связана с опытом, который провоцирует выход за пределы нотного текста, как это произошло в случае «Прозы». Точка отсчета здесь — текст Мамлеева и его интерпретация.

— Отечественная сцена долгое время игнорировала творчество Мамлеева. Но в прошлом году в Воронежском камерном театре спектакль по его рассказам поставила Евгения Сафонова, а теперь выходит ваша «Проза» — с чем, как вы считаете, связан интерес к наследию писателя?

— С прозой Мамлеева я познакомился году в 1990-м, после армии. Хорошо помню, как меня поразил сборник его рассказов, купленный в легендарном книжном магазине «19 октября». Они производили феноменальное впечатление: мамлеевcкий язык обладает невероятной силой проникновения и сам по себе — независимо от того, о чем он,— действует совершенно магнетически. Мысль об опере родилась много позже, в 2013 году,— я случайно перечитал этот сборник и неожиданно почувствовал, что с годами проза Мамлеева стала куда более актуальной и злободневной. В 1990-х казалось, что прорисованная писателем реальность обречена или по крайней мере преодолевается. И проза Мамлеева способствует ее преодолению. А сегодня кажется, что мы движемся в прямо противоположном направлении — обратно к Мамлееву.

— Но в качестве основы для «Прозы», кроме рассказа «Жених», вам понадобилась еще и чеховская «Степь». Чехов и Мамлеев не самое очевидное сочетание, как так вышло?

— С самого начала работы мне казалось, что текст Мамлеева может проявить себя сильнее, если он будет окружен создающим напряжение контекстом. В определенный момент я вспомнил про повесть «Степь» c характерным для Чехова образом маленького человечка, которого отрывают от матери, от утробы деревенского дома,— он уезжает в город и постепенно отрывается от привычной среды обитания и жизни в ней. Чеховский Егорушка и мамлеевский Ваня для меня один персонаж — просто в «Прозе» мы наблюдаем за тем, что с ним сделала жизнь.

— Во второй раз после «Двух актов» вы выступаете режиссером собственной оперы. Работая над партитурой, думали ли вы о ее театральном воплощении?

— Нет. Мой режиссерский дебют в «Двух актах» был спровоцирован чисто техническими обстоятельствами. Заказывая «Прозу», «Электротеатр» поставил передо мной единственное условие: опера должна быть написана для вокального состава без участия инструменталистов. Сейчас я этому даже рад, так как работать довелось с выдающимся ансамблем N’Caged и хором «Электротеатра», оба под руководством одного из лучших российских хормейстеров Арины Зверевой, которая на репетициях буквально творит чудеса. Когда я работал над партитурой, структура спектакля сложилась сама собой, и она показалась мне достаточно убедительной, чтобы проверить ее на авторитетном мнении худрука «Электротеатра» Бориса Юхананова. На мое предложение выступить режиссером «Прозы» он поначалу отреагировал скептически, но после того, как мы с петербургской художницей Мариной Алексеевой показали ему макет будущего спектакля, мы получили карт-бланш.

— В последние годы композиторы все активнее работают на территории театра — чего стоит хотя бы опыт Хайнера Геббельса, ставшего не просто режиссером, но одним из главных теоретиков и практиков сегодняшней европейской сцены. А у вас есть театральные планы?

— У меня нет режиссерских амбиций. Точно так же, как мамлеевский текст выбрал за меня жанр оперы, так и музыкальные обстоятельства партитуры определили мою режиссерскую роль в этом спектакле — напряжение между текстами Чехова и Мамлеева воплощается в «Прозе», в том числе и сценически. Думая, как этот замысел мог бы быть осуществлен, я вспомнил о работах Марины Алексеевой. Ее техника заключается в синтезе реальных, отраженных, переотраженных объектов, которые начинают взаимодействовать друг с другом так, что превращаются в один объект, хотя между ними пролегает чудовищная пропасть. Этот метод показался мне очень продуктивным для того, чтобы воплотить идею трения двух текстов друг о друга: они, с одной стороны, вместе, с другой — находятся в разных галактиках.

— После каждой премьеры новой оперной партитуры в России следует затяжная дискуссия о том, действительно ли это произведение — опера или скорее экспериментальная форма музыкального театра. Видите ли вы смысл в самой постановке такого вопроса?

— Тут все просто. Оперная партитура должна отвечать двум критериям. Во-первых, опера — это прежде всего целостная музыкальная форма, в отличие от различных форм современного театра, в которых музыка подчинена логике сценического действия и режиссерских идей. Во-вторых, музыкальный материал должен быть представлен в опере вокальными средствами. Когда хотя бы один из этих критериев не соблюдается — это уже не опера.

Источник публикации Коммерсантъ, 20.11.2017, Дмитрий Ренанский

Власть и культура

Владимир Мединский: «…идеология отличает человека разумного от питекантропа»

Международный культурный форум, проходивший в Санкт Петербурге с 16 по 18 ноября, собрал около 35 тысяч участников, на его площадке прошли сотни мероприятий, подписаны 60 соглашений о сотрудничестве. О секрете успеха одного из самых крупных форумов страны, своих взглядах на цензуру и идеологию, а также о планах в эксклюзивном интервью ТАСС рассказал министр культуры России  Владимир Мединский.

— Фактически форум начал свою работу 15 ноября, проведено множество дискуссий по самым разным темам: от литературы и инклюзивности до революции и подводного наследия. С вашей точки зрения, чем привлекает такой формат экспертов? 

— Этот, наверное, один из самых больших форумов в стране — прямой результат внимания, которое наш президент уделяет культуре в целом. Петербургский форум отличается от других тем, что у него постоянно работающая дирекция, что многие мероприятия, не только культурные, но и международные, экономические, проходят по всей стране — в рамках так называемых площадок форума, то есть он живет весь год. Проходят конференции, семинары, выставки, встречи профессионалов. Мы подписали вчера ряд международных соглашений, например о проведении в 2018 году Перекрестного года культуры с Катаром, который высказал пожелание стать официальным партнером Санкт-Петербургского культурного форума в следующем году. Такая инициатива, надеемся, привлечет дополнительные инвестиции в организацию форума. Форум финансируется с этого года 50 на 50 Санкт-Петербургом и Министерством культуры, при этом, отмечу, бюджет форума очень скромный, его невозможно даже сравнить с бюджетами, например, Дальневосточного или Экономического форума. Но мы видим, что наш форум по числу участников, гостей — среди лидеров: 35 тысяч участников, 1000 иностранных гостей, сотни культурных и деловых мероприятий. Это говорит о востребованности культуры, о том, как культура легко преодолевает любые санкции и барьеры.

— В рамках форума работала киносекция, а в преддверии ее прошел первый Коллоквиум международной организации кинопрессы (ФИПРЕССИ) о русском кино, на котором критик Андрей Плахов отметил, что в России существует косвенная цензура в виде избирательного финансирования кинопроектов.

— Я уже устал об этом говорить. У нас свободная страна. Государство финансирует те проекты, которые соответствуют нормативам закона и приоритетам культурной политики. Это же логично. А остальное — государство не запрещает. И это цензура — так, что ли? Когда хоть кто-то приведет реальный случай цензуры в стране, хоть один, я это буду с вами обсуждать.

А эти разговоры — из серии “надо что-нибудь сказать, чтобы тебя кто-то комментировал”.

Вот, кстати, ваша ссылка на критика Плахова как раз в этом плане сама по себе показательная. Он же не в подполье это оглашает, а на форуме — публично, как специально приглашенный гость, хотя он тоже фигурировал в каких-то мифических черных списках. И при этом высказывает фантазийные суждения по поводу цензуры.

— Текущие показатели по кассовым сборам отечественных фильмов уже названы рекордными. Какие потенциальные хиты среди наших фильмов могут “выстрелить” до конца года? 

— До конца года выйдут “Легенда о Коловрате”, “Движение вверх” (о мюнхенской Олимпиаде 1972 года), “Елки” новые, “Три богатыря и принцесса Египта”. Какие из них хиты получатся — это зрителю решать. Как министр я, конечно, каждому из них желаю успеха.

Пока что у нас “Последний богатырь” стал самым кассовым фильмом года, обойдя “Викинг”. Это хорошее кино, на которое можно пойти всей семьей, которое интересно и взрослым, и детям. Фильм полностью российского производства, но сделанный с голливудским размахом. Некоторые по два раза ходят. Кто еще не видел, учтите: картина последнюю неделю на экранах.

— А на балет “Нуреев” Кирилла Серебренникова, премьера которого в декабре, пойдете? Зрителям будете рекомендовать?

— На премьеру не пойду. Пойду на предпросмотр. Впечатлениями поделюсь.

— Какой процент отчислений с проката в Фонд кино вы считаете оптимальным для фильмов? В какой стадии находятся эти идеи?

— Во Франции, например, он довольно высокий, около 12%. Все платят, кино развивается. Однако есть мнение, что такая цифра для нашего кинорынка будет слишком тяжелой. Мы прорабатываем этот вопрос с отраслью — посчитаем, придем к оптимальному решению.

— Каков госбюджет на кино 2018 года?

— Государственную поддержку кинематографа мы стараемся не сокращать — это около 6 млрд ежегодно (мы поддерживаем до 100 художественных и 250 документальных фильмов в год и еще мультипликацию) плюс около 1 млрд — субсидии на открытие кинозалов в малых городах. Если говорить о конкуренции, то дам только одно сравнение: бюджет только одного фильма — “Форсажа” — до 15 млрд руб. Одного. Делайте выводы — нужна ли нашему кинематографу политика государственного протекционизма или он сам с Голливудом тягаться будет.

— Вы коллекционируете оружие, а выставку персональную открыть не планировали?

— “Коллекционирую оружие” — это громко сказано. Я действительно давно им увлекаюсь, есть небольшая подборка холодного оружия. Персональная выставка? А к чему? Почти вся коллекция и так выставлена в музее военной формы в общественном музее Российского военно-исторического общества (РВИО). Сейчас он находится в центре Москвы в Петроверигском переулке. Всех, кто любит нашу историю, с удовольствием туда приглашаю.

Там еще много уникальных, интереснейших экспонатов, начиная от военных головных уборов российских императоров, там есть головные уборы и Павла, и Александра I. Также масса оригинальных военных мундиров разных времен: можно посмотреть, как развивалась культура военной формы.

Но эта экспозиция — только превью будущего музея военной формы, который делает Военно-историческое общество. Мы надеемся открыть его в следующем году. Туда и моя коллекция тоже переедет.

— Можно подробнее о новом музее узнать? 

— Это большой проект: восстанавливаем почти полностью разрушенное здание в Москве, надеемся открыть действительно интересный общественный музей.

Кроме того, в этом году в день героев Отечества, 9 декабря, РВИО откроет уникальный, первый в мире музей, посвященный московским стрельцам. Он будет в самом центре Москвы рядом с Третьяковкой.

Московские стрельцы — это первое регулярное войско в нашей стране. Так получилось, что, когда Военно-историческое общество было возрождено в 2012 году, решением правительства нам было выделено небольшое помещение в центре Москвы, памятник архитектуры. Естественно, оно было в страшно запущенном состоянии и требовало ремонта. Пока ремонтировали, изучили историю этого здания, и рука не поднялась использовать его под банальный офис. Это оказалось здание XVI века, которое принадлежало полковнику московских стрельцов. Причем у стрельцов дети и внуки наследовали эту профессию — “Родину защищать” —  и получали соответствующие привилегии. Так вот этот дом на протяжении нескольких поколений принадлежал московским стрельцам вплоть до времен Петра I.

В общем, под музей стрельцов здание буквально само просится — даже придумывать ничего не надо.

Ведь что мы знаем о стрельцах? Только по фильму “Иван Васильевич меняет профессию” представляем, что они бегали с бердышами в красных кафтанах. Кстати сказать, кафтаны были разных цветов — у каждого полка свой цвет. И эти кафтаны вообще были первой военной униформой единого образца в нашей истории. Да и в Европе тогда единообразия, в общем, никакого не было.  А то, что мушкетеры были в одинаковых красивых плащах, — это, кстати, миф из кино.

— Есть решения, как справиться с матом на сцене и в кино?

— Есть закон: “О внесении изменений в Федеральный закон “О государственном языке Российской Федерации” — в нем и в дополнительных нормативных актах это все регулируется. Например, для кино вообще очень просто регулируется: если есть нецензурная брань — прокатное удостоверение мы не выдаем.

А желание отдельных свободных художников непременно грязно материться в своих произведениях более эффективно регулируется не столько законом, сколько воспитанием. Хотя некоторых воспитывать уже поздно.

— А как вы оцениваете историю вокруг режиссера Юрия Быкова и его сериала “Спящие” о работе в Москве тайных агентов ФБР и борьбе с ними сотрудников ФСБ? Автор получил жесткую оценку от некоторых своих коллег по цеху и публично заявил, что хочет уйти после этого из профессии. 

— Сериал не смотрел, но хочу. Юрий Быков — талантливый молодой режиссер, мне его фильмы нравятся, некоторые мы поддерживали субсидиями в общем порядке — тот же сериал “Спящие”, к слову. В этом году выдали субсидию на его фильм “Сторож”, сейчас идет работа. Что касается его эмоциональной реакции… Я готов его пригласить к себе на персональный тренинг “Как себя вести и что делать, когда тебя травят либералы”.

— Конкретно этот сериал обвинили в чрезмерной идеологичности, а с вашей точки зрения, нужен ли в России орган, который отвечает за идеологию? 

— Это вопрос не ко мне, а к руководству страны. Что касается идеологии как таковой, то все рассуждения на тему, что, мол, она в стране не нужна, — они от безграмотности. Идеология — это  как воздух или вода. Она есть.

Это набор ценностей и идей, которыми в своей жизни руководствуется человек разумный. Этим он отличается от питекантропа. Если человек знает, как жить, как создавать семью и защищать ее, как возделывать землю и строить отношения с соседями, то на основании этих идей он строит общество вокруг себя. Какая-то идеология может существовать несколько лет и обанкротиться, как нацистская идеология в Германии, а какая-то может властвовать над умами веками, как в России, Китае или Японии. Соединенные Штаты Америки — абсолютно и глубоко идеологизированное общество, строящееся на своих представлениях о добре, зле, роли человека, принципах существования общества. Когда наши либеральные друзья начинают рассуждать, что в обществе не должно быть идеологии, они просто не понимают, что идеология есть всегда, вне зависимости от их рассуждений.

— Близятся выборы президента России, эксперты дают разные оценки, в том числе такие, по которым нынешний министр культуры не войдет в политическую команду страны. Вы как себя видите в 2018-м?

— Вы использовали правильное слово: “команда”. Я работаю в этой команде и буду работать на том месте, на котором решит тренер и капитан. Никаких амбиций у меня нет. Где скажут “играть”, в каком составе и на какой позиции, там и буду.

— То есть за пост не держитесь, не переживаете?

— Задача любого члена команды — сделать так, чтобы команда побеждала, играла хорошо.

И на том участке поля, где он “бегает”, он несет свою ответственность. Как строится стратегия игры — за это отвечает тренер и капитан. Наша задача — выкладываться на 100% на поле, а не переживать, выбирать, кем ты хочешь быть: защитником или нападающим.

— Интересная метафора накануне чемпионата мира по футболу, из-за которого на апрель переносится Московский международный кинофестиваль. Какие-то еще крупные события будут смещаться по графику?

— Наверное, да, потому что предполагается большое количество туристов, дополнительные меры безопасности в этой связи. К тому же никто не захочет информационно находиться в тени чемпионата.

Беседовала Екатерина Ефимова 

Источник публикации ТАСС, 19.11.2017

Музыкальный театр|Опера|Премьера

Опера Чайковского «Мазепа» — вновь в «Геликоне»!

, , ,
Эта опера занимает особое место в творчестве Петра Ильича Чайковского. Созданная русским гением в необычно долгий для него срок (сочинение «Мазепы» от рождения замысла до окончания партитуры в общей сложности заняло у Чайковского почти два года – с мая 1881 по апрель 1883), она поражает грандиозным размахом и вневременной актуальностью.

В конце 90-ых «Мазепа» в постановке молодого Дмитрия Бертмана с успехом шла сначала на исторической сцене «Геликона», затем во временном помещении театра на Новом Арбате. Теперь же зрители увидят спектакль на супертехнологичной сцене нового зала «Стравинский».

Над воссозданием «Мазепы» трудится команда постановщиков: режиссер – народный артист России Дмитрий Бертман, музыкальный руководитель – народный артист России Евгений Бражник, художники-постановщики – заслуженные художники России Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева, хормейстер – Евгений Ильин, художник по свету – Денис Енюков.

«Мазепа» – это масштабное оперное полотно, невероятно сложное для сценического воплощения. Музыкальная ткань оперы, ее драматизм и наполненность требуют от исполнителей не только высочайшего профессионального мастерства, но и эмоциональной вовлеченности и глубокого погружения в образ. В «Геликон-опере» такие мастера есть, как среди старшего поколения артистов, так и среди молодежи. Бессменный маэстро Евгений Бражник, который «вел» эту оперу много лет, готовит труппу к премьере в новых сценических условиях. В возобновлении участвуют и артисты из первого состава спектакля (Сергей Топтыгин, в свое время исполнивший Мазепу, Ксения Вязникова, Лариса Костюк – бессменные Любовь Кочубей), и талантливая молодежь (Ольга Толкмит, Иван Гынгазов, Георгий Екимов).

Преступная любовь, сумасшедшие фантазии, измена, смерть – сюжет «Мазепы» захватывает в круговорот страстей и не отпускает до последней минуты!

«Мазепа» – опера сильных страстей и характеров – ставится, увы, не так часто, как другие шедевры Чайковского. В настоящее время сценическая версия в Москве представлена только на сцене «Геликон-оперы» (меломаны со стажем до сих пор вспоминают постановки в Большом театре – режиссеров Иосифа Туманова в 1966 году с Тамарой Милашкиной в роли Марии, Сергея Бондарчука в 1986 году, или Роберта Стуруа в 2004 году).

Премьерные спектакли оперы состоятся 24, 25 и 26 ноября.

МАЗЕПА
Петр Ильич Чайковский
Либретто П.И. Чайковского по поэме А.С. Пушкина «Полтава» с частичным использованием либретто В.П. Буренина
Опера в трех действиях, шести картинах
Продолжительность — 2 часа 45 минут

Режиссер-постановщик: Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель: Кирилл Тихонов
Дирижер: Евгений Бражник
Художники-постановщики: Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева
Хормейстер: Евгений Ильин
Художник по свету: Денис Енюков

Премьера состоялась 28.01.1999

Источник публикации Геликон-опера

МО

Андрей Устинов и Дмитрий Лилеев избраны делегатами XII съезда Союза журналистов России от «Музыкального обозрения»

, ,

В Центральном доме журналиста 15 ноября 2017 состоялось Общее собрание членов Московского городского отделения СЖР.

В соответствии с решением Правления и Совета руководителей первичных организаций МГО СЖР от 31 октября 2017 на собрании состоялись выборы и утверждение делегатов от МГО СЖР на XII съезд Союза журналистов России.

На собрании также были избраны новые члены правления МГО СЖР. Рассматривались другие текущие вопросы.

Председатель первичной журналистской организации газеты «Музыкальное обозрение», главный редактор «МО» Андрей Устинов в своем выступлении на собрании затронул острые вопросы бытования культурной журналистики в современной России, взаимодействия культуры и общества, подчеркнул необходимость уделять внимания проблемам культурной журналистики со стороны Союза журналистов России.

Решением Общего собрания Московского отделения СЖР делегатами XII съезда Союза журналистов России избраны председатель первичной журналистской организации газеты «Музыкальное обозрение», главный редактор «МО» Устинов Андрей Алексеевич и секретарь первичной организации, редактор «МО» Лилеев Дмитрий Владимирович.

Всего на XII съезд Союза журналистов России от Московского отделения СЖР делегированы 54 человека. Среди них — музыкант, продюсер, журналист Георгий Каретников. Он является инициатором и одним из учредителей Национальной премии «Камертон» Союза журналистов России имени Анны Политковской.

XII Съезд Общероссийской общественной организации «Союз журналистов России» состоится 25 ноября 2017 года в здании Российской академии наук.

Власть и культура

Владимир Путин: «Культура, искусство, просвещение – это ответ на вызовы варварства, нетерпимости, агрессивного радикализма, которые угрожают нашей цивилизации»

,
17 ноября Президент РФ Владимир Путин дал старт VI Санкт-Петербургскому международному культурному форуму. Глава государства выступил на церемонии открытия форума с приветственной речью. В своем приветственном слове к участникам и гостям форума он отметил важнейшую роль культуры и искусства в российском обществе и в мире.

Владимир Путин: «Уже в шестой раз творческие деятели многих стран мира собираются в Санкт-Петербурге для того, чтобы обсудить с коллегами актуальные проблемы искусства, образования, сохранения исторического и культурного наследия, поделиться своими идеями, определить новые векторы развития в гуманитарном сотрудничестве.

Ваши неравнодушие, взаимное доверие, стремление к партнёрству ещё раз убеждают в том, что культура представляет собой универсальный язык общения и взаимопонимания и имеет колоссальный ресурс для объединения людей вокруг высоких гуманистических целей.

При этом именно культура сберегает и передаёт следующим поколениям самые важные, базовые ценности и ориентиры. Позволяет связать прошлое, настоящее и будущее, сохранить самобытность, уникальность каждого народа и помогает людям ориентироваться в бурно меняющемся глобальном мире.

И наконец, культура, искусство, просвещение – это ответ на вызовы варварства, нетерпимости, агрессивного радикализма, которые угрожают нашей цивилизации. Это путь к преодолению разделительных линий и барьеров, разного рода предубеждений, которые мешают двигаться вперёд.

Мы высоко ценим то, что дух и смыслы Санкт-Петербургского форума оказались востребованы, что вместе нам удалось создать ещё одну площадку для открытого и равного диалога, для запуска инициатив, которые служат взаимообогащению культур, а значит, и гармоничному развитию всего мира.

Один из таких проектов представлен сегодня – это Международная театральная олимпиада, мы только что с коллегами об этом говорили. Олимпиада, которую решено провести в России в 2019 году.

Наша страна уже имела честь принимать это уникальное мероприятие в Москве в 2001 году. И сделала всё для того, чтобы оно стало беспрецедентной по масштабу и значению акцией. В ней приняли тогда участие около пяти тысяч артистов из 40 стран, а число зрителей превысило миллион человек.

Не сомневаюсь, что новый показ выдающихся достижений театральных деятелей мира ожидает не меньший успех. Тем более что местом его проведения станет один из красивейших городов Европы и мира – Санкт-Петербург, который по праву является культурной столицей нашей страны.

Здесь сосредоточены бесценные памятники, крупнейшие в мире музеи, театры и библиотеки, с ним связаны имена великих музыкантов, художников, литераторов, чьи произведения стали достоянием мирового культурного наследия.

Всё это, несомненно, создаёт в Петербурге особую творческую атмосферу. И уверен, участники и гости Международного культурного форума смогли ощутить это в полной мере».

Источник публикации kremlin.ru

Власть и культура|Образование

Владимир Путин выступил за реформу системы госзакупок в области культуры

,
Открытые конкурсы по закупкам для творческих нужд являются прокрустовым ложем, этот порядок нужно менять, оставив госзакупки только для скрепок, штор и стульев, заявил президент Владимир Путин.

Президент Владимир Путин выступил за изменение действующей системы госзакупок для учреждений культуры. По его мнению, она годится только для хозяйственных нужд, а для творческих ее применение неуместно.

​«Открытые конкурсы по всем заданным пунктам, они, конечно, неуместны. Кроме таких общехозяйственных вещей, там, я не знаю, скрепки, шторы, стулья. Это можно вполне покупать на открытых конкурсах, и надо это делать», — цитирует «РИА ​Новости» слова главы государства, которые он произнес на совещании о поддержке талантливой молодежи и профессиональной подготовке кадров в сфере искусства в Санкт-Петербурге».

«Все, что связано с творчеством, конечно, вот это прокрустово ложе, которое не укладывается и уложить туда невозможно, поэтому здесь, точно совершенно, нужно вносить изменения», — заявил президент.

В октябре 2016 года глава МВД Владимир Колокольцев назвал культуру в числе наиболее коррумпированных сфер в области госзакупок. По его словам, «наиболее подвержены криминальным посягательствам сфера закупок товаров, работ, услуг для обеспечения государственных и муниципальных нужд, строительство (в том числе жилищное), а также содержание автомобильных дорог, здравоохранение, образование, наука и культура».

Заявление прозвучало на фоне нескольких резонансных дел, связанных с расходованием бюджетных средств в сфере культуры, самым громким из которых стало дело режиссера Кирилла Серебренникова. Его обвиняют в организации хищения 68 млн руб., выделенных на проект «Платформа».

В сентябре Путин впервые публично прокомментировал этот процесс. Он указал, что Серебренников не единственный деятель культуры, который находится под следствием, и напомнил о делах против замдиректора Эрмитажа и замминистра культуры. «Ну и что теперь, всех нужно освободить в силу того, что они работают в сфере культуры, что ли?» — заявил Путин на пресс-конференции в рамках БРИКС.

Выделение на проекты Серебренникова бюджетных средств говорит о том, что «никакой цензуры или давления не было», уверен президент. Путин сказал, что следствие имеет только один вопрос к режиссеру — о законности расходования бюджетных средств. «Если вы посмотрите финансирование по линии правительства — это где-то 300 млн руб. А по линии правительства Москвы — где-то 700 млн за два-три года», — сказал он тогда.

В защиту режиссера выступили известные деятели культуры и искусства, в том числе зарубежные. Суд поместил Серебренникова под домашний арест, однако несколько фигурантов этого дела находятся под арестом в СИЗО.

Источник публикации РБК

Музыкальный театр

Большой театр России начинает сотрудничество с Челябинским театром оперы и балета

, , ,
Большой театр России начинает сотрудничество с Челябинским театром оперы и балета. Соответствующее соглашение накануне подписал генеральный директор главного театра страны Владимир Урин и губернатор Челябинской области Борис Дубровский. Встреча прошла в присутствии министра культуры России Владимира Мединского. О том, что ждет зрителей и челябинскую труппу, рассказал директор ЧГАТОБ им М. И. Глинки Владимир Досаев.

Владимир Александрович, для регионального театра это настоящий прорыв. Как удалось достичь договоренности такого уровня?

– Переговоры по сотрудничеству с Большим театром России начались еще больше года назад. Тогда речь шла только о передачи нам декораций спектаклей, которые вышли из репертуара Большого театра. По техническим причинам эти переговоры приостановились. В этом году в Челябинске состоялся Уральский театральный форум. На нем присутствовал генеральный директор Большого театра Владимир Урин. По моей просьбе он посетил наш театр, и мы снова вернулись к этому разговору. Постепенно вышли на то, что можем договориться о более плотном, интересном и насыщенном сотрудничестве. Владимир Урин эту идею поддержал. После этого он встречался с министром культуры Челябинской области Алексеем Бетехтиным и его замом Григорем Цукерманом. Мы пришли к общей договоренности. После форума нашим театром было подготовлено соглашение между правительством Челябинской области в лице губернатора Бориса Дубровского и Большим театром в лице его генерального директора Владимира Урина.

Вы заручились серьезной поддержкой в лице губернатора.

– Мы посчитали это закономерным. Проект будет поддерживать попечительский совет нашего театра, а он создан, как известно, по инициативе Бориса Дубровского. Также определенную помощь окажет попечительский совет Большого театра. В этом заверил во время Уральского театрального форума представитель президента по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой.

Соглашение было подписано в Зеленой гостиной Большого театра в присутствии министра культуры России Владимира Мединского. Сама встреча прошла в дружеской атмосфере. Владимир Урин рассказал вкратце историю реконструкции Большого театра. После провел для губернатора небольшую экскурсию.

Всех зрителей интересует, когда начнется сотрудничество?

– Сотрудничество уже началось. Помимо соглашения был подписан план работы между Большим и нашим театром. В июне следующего года в гала-концерте фестиваля балета «В честь Екатерины Максимовой» должны принять участие двое солистов из московской труппы. А в октябре зрители увидят спектакль из репертуара Большого театра. Надеемся, что это будет опера «Богема» Дж. Пуччини. Ее премьера на столичной сцене состоится летом. На гастролях в Челябинске состав артистов будет тот же, что и в Москве, также приедет оркестр Большого театра. По дате это будет ориентировочно 19-21 октября 2018 года. Есть также устное согласие об участии московской балетной труппы в фестивале «В честь Екатерины Максимовой». И  показе двух наших балетных спектаклей на Новой сцене Большого театра. Но это уже планы на 2019 год.

Сотрудничество ограничится только гастролями?

– Конечно же, нет. Большой театр передаст нам часть своих декораций, реквизита и костюмов. До конца этого года станет ясно, что это будут за спектакли. Кроме этого составлен план работы, связанный с приездами в Челябинск репетиторов по балету, концертмейстеров по вокалу, хормейстеров. Они будут повышать профессиональный уровень нашей труппы. Также мы отправим на обучение в Москву художника по свету и специалиста пошивочного цеха.  В нашем театре, к сожалению, по истечению времени потеряно умение изготавливать балетные пачки. Мы вынуждены заказывать их в других городах. После обучения эту работу можно будет делать в Челябинске. Я надеюсь, что все это поможет театру, он заживет более насыщенной и интересной жизнью. Это будет новое дыхание, которое заметит труппа и, конечно же, зрители! Подобные контакты очень важны. Уверен, что любой театр России пошел бы на такое сотрудничество. Во время подписания соглашения Владимир Урин озвучил Борису Дубровскому, что у него есть большая заинтересованность в том, чтобы оказать содействие в развитии нашего театра, чтобы он вышел на новый уровень. Это политика руководства Большого театра, которое заинтересовано в том, чтобы большое искусство приходило в российские города.

Источник публикации Челябинский театр оперы и балета, 17.11.2017

Балет|Музыкальный театр|Премьера

МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко готовится к премьере одноактных балетов

,
25 ноября на сцене Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко — 4 новых одноактных балета, из них 3 впервые будут показаны в России:
  • “Серенада” (хореография Джордж Баланчин, музыка Петр Ильич Чайковский);
  • “Ореол” (хореография Пол Тейлор, музыка Георг Фридрих Гендель);
  • “Онис” (хореография Жак Гарнье, музыка Морис Паше);
  • “Тюль” (хореография Александр Экман, музыка Микаэль Карлссон).

Сценография — Джордж Тэсет (“Ореол”), Александр Экман (“Тюль”). Постановка Джуди Фугейт (“Cеренада”), Энди Ле Бо (“Ореол”), Жан-Кристоф Герри, Брижит Лефевр (“Онис”), Мари-Луиз Сид-Сильвандер, Хоаким Стивенсон (“Тюль”). В спектакле заняты все ведущие солисты балетной труппы. Дирижер-постановщик программы – Антон Гришанин. Премьерные спектакли также состоятся 26 и 27 ноября.

В рамках просветительских проектов для молодежной аудитории МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко проводит 24 ноября в 18:00 генеральную репетицию балетного вечера «Баланчин. Тейлор. Гарнье. Экман» для зрителей строго от 14 до 28 лет. Стоимость билета 200 руб. При покупке билета или при входе в театр администрация может потребовать документ, подтверждающий возраст.

Балет «Серенада» стал первым американским спектаклем Баланчина (премьера – 1 марта 1935 года). Джордж Баланчин говорил о «Серенаде» так: «…многие считают, будто этот балет имеет тайный сюжет. Это не так. В нем танцовщики просто двигаются под прекрасную музыку. Единственный сюжет балета — музыка серенады, если угодно — это танец при луне». Последний раз на московской сцене «Серенада» шла на сцене Большого театра России (2007).

Премьера «Ореола» в августе 1962 года стала первым большим успехом Пола Тейлора и отправной точкой для молодого хореографа, который поклялся, что его работа будет «свободна от паутины времени». Как вспоминает одна из участниц оригинального состава: «Ореол» не был балетом, но у него была классическая музыка (Гендель) и парящий дух.

«Онис» был создан хореографом Жаком Гарнье на музыку Мориса Паше в 1979 году. Первоначально это был балет для одного солиста (самого Жака Гарнье). Откуда это название? «Онис» – название старинной французской провинции, народные танцы которой вдохновили Жака Гарнье», – объясняет Лоран Илер.

В конце 70-х Гарнье и Брижит Лефевр дистанцировались от балета Парижской оперы и основали свою компанию, так называемый «Театр тишины» (Théâtre du Silence). Название компании говорит о желании Гарнье и Лефевр найти чистый танец, освобожденный от железного ошейника повествования и либретто. Жак Гарнье умер в 1989 году, прожив всего 49 лет. Балет «Онис» перенесет на сцену Музыкального театра Брижит Лефевр.

Последним названием в программе станет «Тюль» шведского хореографа Александра Экмана. По словам Лорана Илера «этот спектакль – дань классическому балету, который поставлен с тонким чувством юмора».

Лоран Илер, художественный руководитель балетной труппы МАМТа:

«В этот вечер в репертуар труппы войдут четыре новых балета, три из которых будут впервые показаны в России.

Открывает этот вечер “Серенада”, поставленная на божественную музыку Чайковского. И Джордж Баланчин, который любил говорить, что “нужно видеть музыку и слышать танец”, подписывается под одним из своих шедевров.

“Ореол” – балет, ставший основой современного американского танца. Уникальный стиль Пола Тейлора вместе с барочной музыкой Генделя делают этот балет гимном радости.

“Онис” – название старинной французской провинции, народные танцы которой вдохновили Жака Гарнье. Объединив в себе традицию и современный язык танца, этот балет для троих танцовщиков нам рассказывает, иногда в ностальгической манере, о воспоминаниях счастливой и беззаботной юности.

Этот вечер заканчивается балетом “Тюль”, который отдает дань классическому балету. Хореограф Экман нам предлагает свой взгляд на классический балет: с одной стороны, юмористический, но при этом доброжелательный. Он, по своей сценической изобретательности и безграничной фантазии, является одним из самых важных хореографов своего поколения.

Эти балеты отражают взгляд на танец вчерашний и сегодняшний, и я доверяю артистам театра Станиславского разделить с публикой радость знакомства  с этими балетами».