Ирина, прежде всего поздравляем Вас с присуждением приза «Душа танца» в номинации «Пресс лидер». Как раз хороший повод поговорить о Вас и о том, чем Вы занимаетесь. Кто такой пресс-секретарь?

Пресс-секретарь – это только телефон и адрес электронной почты. Я глубоко убеждена, что в театре, в отличие от аэропорта или каких-то других структур, пресс-секретарь – это не публичное лицо. Озвучивать всё лучшее должны художники – режиссёры, дирижёры, артисты, а пресс-секретарь должен быть за камерой сзади, а не впереди.

Но тем не менее Вы тот «кардинал», который координирует работу. Если нет пресс-секретаря, то, думаю, рухнет очень многое.

Ничего не рухнет, коллегам работы прибавится. Когда я окончила институт и начинала работать, то никаких пресс-секретарей не было. Был заведующий литературной частью в театре, который делал всё: программки, буклеты, работал со СМИ. С другой стороны, было три с половиной газеты и три с половиной журнала. Некоторые журналы были прекрасны, и в них было множество умных, глубоких, с замечательным пониманием театра статей, чего сейчас не хватает. Сейчас всё-таки больше на виду журналистика, а не театроведение.

В пресс-секретарях просто не было никакой нужды. Когда появилось огромное количество средств массовой информации, и театр должен был себя в этих средствах как-то представлять, тогда и появились пресс-секретари, которые координируют эту работу. Возникли разные каналы телевидения, внимание которых мы должны как-то привлекать к своим театрам. А раньше завлит справлялся со всем. И завлиты в театрах были прекрасные, они и сейчас замечательные.

Вы как пришли в эту профессию?

Очень банально. У меня родители – музыканты, дирижёры-хоровики, поэтому хоры из разных опер я знала ещё практически до рождения. Родители приехали в Смоленск после окончания Саратовской консерватории, открывать музыкальное училище. И папа был первым его директором. Это училище я  и закончила как пианистка, потом театроведческий факультет ГИТИСа. Такой путь, наверное, у многих моих коллег.

На театроведческом факультете всё было замечательно. Нам разрешали писать про музыкальные театры, эстраду, цирк, лишь бы это было профессионально. Руководителем нашего курса был Павел Александрович Марков – легендарный критик, работавший еще со Станиславским и Немировичем-Данченко. Когда мы были на втором курсе, он умер. Павлу Александровичу было за 80, и он приходил к нам не так часто.  И сразу, с первого курса, семинары по критике у нас вел Борис Николаевич Любимов, и это были замечательные семинары, которые очень много нам дали. У нас был очень яркий курс, мои сокурсники — сегодня активно работающие театральные критики, и авторы книг, и телевизионщики, и практики театра: Лена Груева, Оля Галахова, Ира Дешкова, Лена Никитан, Аркаша Цимблер, Женя Колесникова, Майя Мамаладзе, ушедший недавно из жизни, увы, — Саша Соколянский, который замечательно писал. Ира Дешкова, как балетный специалист, и сейчас мне помогает: и советом, и делом. И Лена Никитан, которая работает на ТК «Культура» со дня его основания.

В ГИТИСе нас учили прекрасно: не только теоретически, но и практически. Нас посылали в командировки, где мы вместе с нашими педагогами обсуждали спектакли. Нас учили выступать перед труппой, разговаривать с создателями спектакля, с артистами. Мы понимали, что одно дело – написать статью, другое дело – разобрать спектакль на труппе. Там тебе не позволят просто красиво говорить. Там ты должен говорить по делу, владеть материалом, понимать, о чём ты говоришь. Просто невозможно представить такого, чтобы ты ехал в командировку и не прочёл те пьесы, по которым там будут показывать спектакли, если говорить о драматических спектаклях, или не познакомился с клавирами тех опер, которые ты обсуждаешь.

Где Вы работали после окончания института?

Самое продолжительное по времени место работы – Московское хореографическое училище. Я проработала там 12 лет, вела историю театра. Ушла оттуда, потому что денег платили очень мало, а ребёнок уже подрос, и можно было начать больше работать и больше зарабатывать. Сюда меня пригласил Александр Борисович Титель, с которым мы знакомы почти 30 лет.

Вы ушли из училища сразу в театр?

Нет, между училищем и театром я работала в замечательном месте – Государственном российском доме народного творчества, который занимается любительским творчеством, в том числе и театрами. Это было совершеннейшее счастье, потому что это была самая социально ориентированная и полезная работа в моей жизни. Я видела, что моя работа делает людей счастливыми.

Там были и такие спектакли, которые до сих пор среди лучшего, что я видела в театре.  У нас в ГИТИСе есть замечательный педагог Михаил Николаевич Чумаченко, который курирует это любительское движение. И когда его спрашивают: «Вот вы приехали на фестиваль. Какая ваша основная цель?» Он говорит: «Как какая? Украсть у них идеи!» (смеётся). Для меня этот период был отличной школой. После долгого перерыва: практический театр, обсуждения спектаклей.

И как-то мне позвонил Александр Борисович Титель и сказал: «А не хочешь ли ты прийти к нам поработать пресс-секретарём?» А дело было в том, что в нашем театре много-много лет был замечательный завлит, Игорь Игоревич Казенин, мы были хорошо знакомы. Он был совсем не старым человеком, когда его не стало. И после ухода Игоря завлитом стал тогдашний пресс-секретарь Дима Абаулин (оказался, кстати, блестящим завлитом), а место пресс-секретаря осталось вакантным. Я написала какие-то свои соображения по поводу того, как я себе представляю эту работу. И через некоторое время мне звонит Владимир Георгиевич Урин и говорит: «Приходи поговорить». Мы немного знали друг друга по работе в СТД (Союзе театральных деятелей – прим. ред.). Театр только что открылся после реконструкции, и Владимир Георгиевич водил меня и показывал, как тут всё прекрасно и хорошо. И я решила – почему бы и нет? Попробовать ещё и это, всё-таки музыкальный театр, опера – это главная моя любовь.

Я перешла сюда, о чём не пожалела. Это было ровно десять лет назад, в 2006 году.

Каков был круг Ваших обязанностей? С чего Вы начали?

Основная задача любого пресс-секретаря – привлечь к своему театру внимание СМИ. Я думаю, что в большинстве театров в нашей стране у пресс-секретарей точно такие же обязанности, как и у меня, за исключением, пожалуй, Большого и Мариинского театров – тех театров, которые на виду, потому что их «хотят» все СМИ всегда. Мы всё же отличаемся от них.

Когда наш театр открылся после реконструкции, приходило много народу, съёмочных групп, которые смотрели на то, что здесь и как перестроено. Мы понимали, что это всё пройдёт, и надо будет привлекать другим: спектаклями в первую очередь, артистами. Мне очень помогала тогда Ирина Александровна Черномурова, которая была моей начальницей, и Дима Абаулин, и Аня Смирина – наша заведующая музеем. Они быстро ввели меня в курс дела, и мы вместе придумывали разные популяризаторские «мероприятия». Мы понимали, что театр нужно не только позиционировать среди профессионалов, которые всё равно придут, потому что им интересно. Мы понимали, что нужно привлекать очень широкий круг СМИ, глянцевые журналы, неспециализированные журналы какие-то, разные телеканалы. Хотят взять у нашей артистки интервью в этом журнале? Давайте уговорим артистку, она даст интервью в этом журнале. С какими-то изданиями сами договоримся и расскажем, какие мы хорошие, какие у нас прекрасные артисты, спектакли. Мы понимали, что мы должны всем объяснить, как мы прекрасны, а для этого мы должны всех приглашать к себе в театр.

Но, к счастью, тут пошёл целый поток громких премьер, важных для нашего театра не только с художественной точки зрения. Премьер, которые были интересны и зрителю, и СМИ: «Пеллеас и Мелизанда» с Марком Минковски и Оливье Пи, «Чайка» Ноймайера.

Привлекать внимание к театру – это моя основная задача, и мне это нравится. Я люблю общаться с критиками и уважаю их работу независимо от их мнения о спектакле. Они приходят сюда, они должны посмотреть спектакль, а утром выдать статью. Я сама была в такой ситуации, я знаю, что это такое. Это ужасно, потому что ты должен за ночь написать о спектакле, не имея даже времени его по-настоящему осмыслить. На самом деле театральная журналистика очень популяризирует театр. Понятно, что маленький газетный объём не даёт возможности написать полноценную критическую статью. Он позволяет лишь написать материал театрального журналиста. Ничего плохого в этом нет, это такой жанр. Есть статья в журнале «Музыкальная академия» на «150 страниц», а есть небольшая заметка в газете. С точки зрения популярности для театра «выхлоп» маленькой статьи в значимой газете, конечно, больше.

Хотя самый большой выплеск с точки зрения популярности – это телевидение. Ты бегаешь целый день со съёмочной группой, а она показала твой театр две минуты тридцать секунд. Но этот репортаж посмотрели не один миллион человек, и после этого начинается: «Ой, вас вчера показывали по телевизору, вы делаете то-то и то-то, у вас премьера такая или сякая».

Я считаю, что всех надо пускать в театр. У каждого человека своё мнение. В конце концов, чем чаще люди, в том числе профессионалы-критики, ходят в наш театр, тем он им становится ближе и понятнее, тем больше в их статьях уважительного тона по отношению к театру. А бывает ведь тон такой немножко похлопывания по плечу: «Есть Опера Гарнье или опера где-нибудь в Гамбурге, вот там – это да! а есть вот такая местная радость». Снобизм по отношению к тому или иному театру для меня за гранью профессии.

Например, кого попросить написать актёрский портрет? Это одна из самых больших проблем для любого театрального пресс-секретаря. Актёрский портрет – один из самых трудных жанров. Все приходят на премьеру: про режиссёра знают, про дирижёра могут сказать, а вот про актёра… Хорошо, если артист уже известный и популярный, как, например, Хибла Герзмава, про которую все хотят написать. К сожалению, очень мало критиков, которые ходят на артистов, на вводы, но такие критики есть, и мой отдельный им низкий поклон. Потому что когда начинаешь делать журнал, буклет о театре, то кто напишет про артиста? Проблемная статья – пожалуйста, рецензия – пожалуйста, актёрский портрет… Это надо ходить на артиста, знать его и думать о нём, потому что иначе не написать.

Мне кажется, в последние недели о Вашем театре появилось много печатных материалов.

Это совпадение, я думаю.

Сначала хочется, чтобы про твой театр говорили из любого «чайника»: какой бы канал ты ни включил и какое бы СМИ ни открыл. Но ты сразу понимаешь, что есть определённое позиционирование своего театра, которое ты стараешься соблюдать как пресс-секретарь. Театр исторически выглядит определённым образом, и этот имидж театра мы должны поддерживать. Единственное, что мы можем, – каким-то образом расширять аудиторию. Например, благодаря одной моей знакомой мы стали активно появляться в глянцевых журналах. Это очень хорошо, потому что это привлекает внимание другого сегмента публики – зрителя достаточно состоятельного. А про какую-то часть СМИ мы знаем, что её читает наша аудитория, исторически сложившаяся: техническая интеллигенция, врачи, учителя, инженеры. Всё время думаешь, как и кому рассказать о нашем замечательном театре.

Я ужасно расстраиваюсь, когда на балетные спектакли бегут только потому, что там танцует Сергей Полунин, при всей моей любви к нему. Он – замечательный, интересный парень, отличный артист. Но у нас были и есть свои хорошие артисты. Сейчас много пишут об Оксане Кардаш. Действительно, это балерина, которая выросла в нашем театре. И, кстати, она не из тех, что выстреливают почти сразу. Она лет восемь–десять шла к тому, чтобы её поняли. Скажем, Ксюша Рыжкова сразу заявила о себе. Это просто разные биографии, разная актёрская психология, просто судьба складывается по-разному. Но, безусловно, и та и другая – очень интересные балерины, такие есть не в каждом театре и не на каждом шагу.

Но я всё-таки более углублённо занимаюсь оперой. Что касается оперных спектаклей, то я считаю, что наши лучше всех. Но не все (улыбается). Я и пришла работать в этот театр, потому что тот взгляд на театр, который проповедует Титель, который проповедовал Урин, то есть те люди, которые брали меня сюда на работу, – это и мой взгляд на театр. Сама позиция театра, направление режиссуры, которое есть в этом театре, отношение к театру – это и моя позиция, она мне близка, поэтому как бы мы ни ошибались иногда, но в главном здесь делаются такие спектакли, которые я хочу видеть.

Вы находитесь на одной улице с Большим театром. Как вам соседство?

Это другой театр, императорский театр, который в моей жизни сыграл очень большую роль. Когда я была студенткой ГИТИСа, я проходила там практику все пять лет, я писала почти все свои курсовые работы и диплом о Покровском. Для меня это фигура очень значительная в формировании моего взгляда на оперу. Борис Александрович Покровский и его спектакли научили меня понимать, что такое оперный театр.

Ну и, конечно, общение со многими людьми, которым я по сию пору очень благодарна. К сожалению, некоторых этих людей уже нет. Многие годы многолетним завлитом Покровского была Марина Абрамовна Чурова, с которой мы очень тесно общались и очень много разговаривали. В кабинете музыкальных театров СТД работала Наталья Николаевна Полякова, которая, слава богу, жива-здорова. В жизни многих людей, и моих коллег, и режиссёров, и дирижёров, она сыграла очень большую роль. Потрясающий совершенно человек, умевший объединять. Есть Марина Израилевна Нестьева — замечательный музыкальный критик. Это человек, который стал для меня учителем, а не просто коллегой. Всё это люди, у которых я училась этой профессии, очень многому училась.

В какое время это было?

Это и моё студенческое время и сразу после, где-то до середины 1990-х годов, когда люди стали уходить и уезжать.

Тот период был для Вас самым главным?

Да, 1980-е годы. Это как детство у человека, когда всё закладывается. Дальше ты просто это несёшь, развиваешь. Это не значит, что ты любил Покровского и ты до конца своей жизни больше никого не полюбишь. Ты можешь любить ещё потом Тителя, Чернякова, Бертмана, Исаакяна – всех сразу. Дело не в этом, дело в том, что эти люди заложили моё отношение к оперному театру, моё понимание оперного театра, оперной режиссуры.

Как Вы считаете, чего сейчас глобально не хватает оперному театру?

Что мне сейчас не нравится в театре?  Прямолинейность и однозначность. Вот это послание зрителю, или, как любил говорить Андрей Александрович Гончаров, «телеграмма в зал», сейчас часто звучит действительно, как телеграмма, режиссеры стараются, чтоб их поняли однозначно.  А вот когда ты смотрел спектакли Анатолия Эфроса, то один видел одно, другой видел чуть глубже, третий видел ещё глубже, а четвёртый и пятый вообще уходили в какие-то неведомые глубины. Это было интересно для каждого. Для каждого по-своему. Ты мог погружаться в этот спектакль, разбираться в нём. Чувствовать его. Вспоминать какие-то детали, которые не сразу «прочел».

Я очень люблю театр вообще, я прекрасный благодарный зритель. Самый счастливый момент в моей жизни – это когда открывается театральный занавес или, если не занавес, то просто гаснет свет и начинается спектакль. Я люблю вообще театр как вид искусства. И я всегда жду чуда. Иногда мне коллеги говорят: «Уже пошли домой, уже тебе тут никакого чуда не покажут». Но я сижу и жду чуда до последней минуты.

Я всё время хочу, чтобы меня погрузили в спектакль, чтобы он как-то взаимодействовал с моим внутренним миром. К сожалению, часто бывает, когда тебе говорят: «Вот я поставил спектакль про это, это и это. Не поняли? Повторяю ещё раз: вот это, это и это там главное». То есть абсолютно плоско и в лоб. Ну, хорошо, я через пять минут поняла, что мне хотели сказать, и мне уже неинтересно. Мне ничего другого этот спектакль не предлагает, он не заставляет меня мыслить, разбираться в своих чувствах.

Конечно, бывают какие-то интересные режиссёрские находки, которые ты смотришь и думаешь: «Чёрт, здорово как сделано!» А бывает, у одного и того же режиссёра ты один спектакль принимаешь целиком, в нём «плаваешь» и чувствуешь себя прекрасно, а другой спектакль тебя отторгает, хотя, казалось бы, он чуть ли не тем же приёмом сделан. Вот со спектаклями Бутусова у меня так бывает. Хотя этот режиссер мне очень интересен.

Я люблю глубокий, не лобовой театр. Я за это любила Эфроса, когда начинала знакомиться с театром, узнавать это искусство. Это был мой самый любимый режиссёр. Я люблю спектакли Генриетты Яновской. Очень любила всегда Петра Наумовича Фоменко спектакли. Это вообще удивительная фигура была. Титель и Урин его очень звали к нам в театр, долго уговаривали прийти поставить оперу. Даже он как-то согласился, но не получилось, к сожалению. Римаса Туминаса спектакли очень люблю, видела его работы и в Вахтанговском, и те, что он привозил, когда возглавлял Малый театр Вильнюса.

Сейчас в театре Фоменко Иван Поповски поставил чудесный спектакль – «Сон в летнюю ночь». Вот это мой театр – театр-игра, театр-придумка, театр не бытовой. Собственно говоря, вот опера – она же не может быть бытовой. Люди вышли и поют – уже не бытовая ситуация. Я уверена, что интересно, когда все театры – разные. Самое ужасное – это единообразие и единомыслие.

Но ведь всё равно ориентируешься на среднего зрителя? Есть же довольно много людей, которые ходят в театр от случая к случаю и им не надо ничего особенного.

Да, и театр должен это понимать. Есть средний массовый зритель, который идёт в театр, и прекрасно, что идет.  Кстати, зритель у нас гораздо моложе, чем в Европе. У нас от 35 до 55 – это основной контингент, и женщин, конечно, больше.

И у нас есть, условно говоря, «Травиата», «Кармен», «Тоска», потому что в театр часть публики идёт на название, как правило, ожидая «традиционного спектакля». На самом деле – дурацкое определение, но для объяснения «дурацкости» надо целую лекцию по истории театра прочитать. Скажу, может быть банальность, но тем не менее: внешние признаки осовременивания не делают спектакль современным. Вышли артисты в современных костюмах, а внутренне, во взаимоотношениях персонажей, в решении темы ничего не простроено, все ни о чем, а бывает наоборот — присутствуют внешние знаки исторической эпохи, но спектакль не про «тогда», а про сейчас.  Или про «всегда». Ну как наша «Хованщина», к примеру.

Театр должен быть живой. Он должен разговаривать с тобой. Мы можем только догадываться и думать, что имел в виду композитор. Он тебе не скажет, что он имел в виду, его уже нет в живых, если речь идет о классиках. В том-то и замечательность, что каждый в одном и том же тексте, в одном и том же музыкальном произведении находит что-то своё. Но на сцене люди, живущие теперь, и в зале люди, живущие теперь. Это всё равно разговор современного человека с современным человеком. Другое дело, что это может быть пустой разговор, просто светская болтовня, а может быть содержательный и глубокий.

А зритель изменился за эти годы?

Молодёжи больше стало ходить. Во всяком случае, в наш театр. И вообще много стало зрителей, которые исторически не были нашими. Но это связано просто с возросшей популярностью театра.

Есть театр, его политика, есть его артисты, режиссёры. Пресс-секретарь только должен постараться как можно более широкому кругу людей рассказать о том, что это есть. Пресс-секретарь не делает театр, это невозможно. Делает театр команда, и в первую очередь художественное руководство и артисты. В драматическом театре это главный режиссёр, у нас в театре это целая компания главных: балет, опера, оркестр. И работа пресс-секретаря заключается в том, что ты должен быть коммуникабельным человеком, общаться с людьми, всегда им улыбаться, встречать их радушно, а потом «уходить под плинтус». А дальше свою роль играет театр, который привлекает зрителя. Всё.

Многие отмечают, что опера у нас в очень хорошем состоянии, труппа в очень хорошем состоянии наша. У нас есть свои проблемы. Но это проблемы нормальные, в любом театре они есть. То этого голоса нет, то этого, то тут видишь, что всего один исполнитель или два и надо вводить, надо искать молодёжь. Мы много берём молодых солистов каждый год или через год.

В театре Станиславского много такого, что похоже на нашу жизнь…

Конечно, это можно сказать о любом живом театре. Он не может отгородиться от того, что «за окном».

Вообще вдруг выяснилось, что мы про себя мало знаем. В 2018 году мы будем отмечать столетие нашего театра, мы к этому очень готовимся, поднимаем архивы. Мы вдруг поняли, что о режиссуре Немировича-Данченко после Павла Александровича Маркова никто не писал. Чуть больше написано о Станиславском. Но ведь на самом деле Немирович-Данченко был режиссёром, который даст фору любому сегодняшнему оперному режиссёру, любому. То, что он делал, это был такой авангард, который и сейчас авангард. Он либретто переписывал, место и время действия менял. Без малого 100 лет назад. «Карменсита и солдат», «Травиата» – великие были спектакли. Музыкальная студия МХТ возила «Карменситу» за границу, где народ просто с ума сходил от того, что может быть в музыкальном театре. Были просто потрясающие отзывы на этот спектакль!

Я об этом вспомнила, когда у нас пошёл «Евгений Онегин», в постановке Тителя и декорациях Боровского. Его очень сложно принимала пресса, несмотря на то, что это замечательный спектакль, один из лучших, я считаю. Но когда театр осенью после премьеры повез этот спектакль в Италию, там были восторженные рецензии: писали о том, как это гениально, о том, что таких артистов давно никто не видел, о гармоничности режиссуры. А за год до этого мы возили в Мюнхен наш спектакль «Так поступают все женщины». Правда, этот спектакль и здесь имел хорошую прессу, но там она была просто феерическая. Причём где? В Германии, где Моцарта ставят во всех театрах страны.

А ваша «Аида»?

Это другой спектакль, это спектакль дизайнерский во всех отношениях, с очень лапидарно выстроенными взаимоотношениями. Там всё таким крупным мазком написано. И, конечно, он очень красивый – и музыка, и декорации, и костюмы. Если артисты хорошо поют, больше ничего не надо. «Аида» – это такая опера. Искать там сто пятьдесят восьмой смысл не надо. Тут главный смысл – в красоте, и мы можем с этим согласиться, опера даёт к этому основания. Можно поставить эту оперу и совсем по-другому, но Штайн сделал так.

Видно, что Вам ближе опера. А балет?

Балет я очень люблю, причем с детства, как и многие девочки моего поколения любили. Я считаю, что наш театр много сделал для российского зрителя, для развития вообще балета в России. У нас всегда было своё лицо, и у нас был замечательный Владимир Бурмейстер, который по-настоящему создал нашу труппу, автор нашего легендарного «Лебединого озера». У нас были три (сейчас остался один) балета Ноймайера. Мы первые в России станцевали балеты Килиана, Начо Дуато, Йормы Эло. Это очень важно. Это было просто фантастически. Можно сказать, открыли дорогу. Театральное пространство должно быть общемировым. У нас у каждого своё лицо, своя театральная культура. Но если мы живём замкнуто, то мы не знаем себе цены – ни в хорошем смысле слова, ни в плохом. Мы должны быть открыты, мы должны воспринимать мировые тенденции, пробовать их воплотить, так как мы все варимся в одном большом прекрасном котле.

Надо сказать, что очень большая группа наших артистов раскрылась именно в современной хореографии – Лера Муханова, Лёша Любимов, Маша Тюрина (которая, к сожалению, уехала в прошлом сезоне), Маша Крамаренко, Аня и Дима Хамзины (которые теперь работают в Цюрихе успешно). Без этого мы просто бы этих имён не знали. Наш замечательный премьер и главный принц Георги Смилевски, народный артист, влился в эту современную хореографию и показал, как можно блестяще работать и в классике, и в современной хореографии. И Наташа Сомова тоже просто блестящая в современной хореографии.

Так что это, я считаю, был огромный вклад нашего театра в историю российского балета.

Я недавно прочитала статью Вадима Гаевского, где он пишет об Оксане Кардаш. Но он, мне показалось, не очень хорошо оценивает политику театра.

В данном случае речь у Вадима Моисеевича идёт не о современной хореографии. Он как раз очень приветствовал, когда мы сделали «Чайку».  Каждый критик имеет право на своё мнение. Гаевский – это блестящий, один из самых выдающихся балетных критиков.

Но он говорит о том, что раньше у вашего балетного театра было свое лицо.

Он имел в виду Дмитрия Александровича Брянцева. Он был для нас очень значимой фигурой. И действительно, тогда, во второй половине ХХ века, театр имел «лицо» своего хореографа. Оно могло быть хорошим, плохим, более или менее интересным, но это было лицо его главного балетмейстера. Ну нет у нас сейчас главного балетмейстера, и что мы можем с этим сделать? Мы можем исполнять чужие хорошие балеты.

На следующий год мы готовимся отметить 70-летие Дмитрия Александровича Брянцева. Вообще важно не забывать людей, которые составили историю и славу театра. Это тоже одна из обязанностей пресс-секретаря – помнить людей, которым здесь обязаны, тех, кто составил славу театра. Потому что если ты не помнишь о своём прошлом, не чтишь его и не уважаешь его, то не будет никакого настоящего, и это аксиома.

В последнее время у театра практика переносить зарубежные постановки на свою сцену, вместо того, чтобы пригласить хореографа и поставить новый балетный спектакль?

Аштон, Роббинс, МакМиллан, как и Ноймайер, Килиан, Дуато – это выдающиеся хореографы, в своём роде каждый, и освоить их наследие было очень полезно для театра. Это очень трудная хореография, она требует от артиста серьёзной подготовки. МакМиллан и Ноймайер вообще балетмейстеры, близкие во многом нашему театру, их балеты требуют большой актёрской отдачи. И «Чайка», «Русалочка», «Татьяна», «Майерлинг» и «Манон» – это большие роли для артистов, это очень важно для нас. А Аштон и Роббинс… Наверное, каждый театр должен пройти через такую классическую западную хореографию.

Мне кажется, зрители очень любят и Аштона, и Роббинса.

И хорошо. Все это классика ХХ века, которую мы тоже должны попробовать освоить, понять.  Наш худрук балета Игорь Анатольевич Зеленский считает, что это важно для воспитания труппы, для ее профессионального уровня. Ведь это очень трудные для исполнения балеты.

Ваши солисты участвовали в «Большой опере», а вот в «Большом балете»…

В «Большом балете» 2016 года должны были участвовать Ксения Рыжкова и Дима Соболевский. Просто Дима получил травму и очень долго не танцевал. Балет, к сожалению, такое жёсткое искусство. Вот сейчас мы ждем возвращения в строй после серьезной травмы Эрики Микиртичевой.

Как Вам проект «Точка пересечения»?

Это замечательная идея поиска новых хореографов. Я считаю, что всё прошло хорошо, все эти четыре произведения были совершенно разные.  Я вообще очень этому проекту рада была. И вот теперь мы в новом формате представляем этих хореографов. Первая встреча, где показ балета был продолжен разговором зрителей и постановщика – с Андреем Кайдановским.

У вас ещё 18 марта была премьера…

18 марта на нашей малой сцене – российская премьера двух опер композиторов ХХ века. Мы живём в XXI веке, а большинство нашей публики ушами в XIX веке, и для них даже Шостакович – это современная музыка. А Шостакович написал «Катерину Измайлову» почти сто лет тому назад: премьера была в 1934 году, в Москве, в нашем театре на два дня позже мировой премьеры в Ленинграде. Мы до сих пор всё это числим современной музыкой, а это классика.

Музыка ХХ века как-то должна проникать в уши наших слушателей. У нас прошла «Кроткая» Тавенера в рамках проекта «Открытая сцена», но наша солистка была, наш оркестр. Сейчас мы представляем оперы с античными сюжетами двух композиторов ХХ века Альфредо Казеллы и Богуслава Мартину.

Это исторически была миссия нашего театра – пропагандировать современную музыку. Здесь очень много опер было поставлено впервые в России, впервые в Москве или даже впервые в мире. А теперь у нас есть малая сцена. Это наше такое прекрасное пространство, этот чёрный куб, в котором всё время должна звучать новая музыка. Иначе невозможно. Жить на одной «Травиате» Верди – это возненавидеть Верди на всю оставшуюся жизнь.

Я понимаю, что если человек приходит в театр раз в год, наверное, он хочет «Травиату» и «Тоску». Но он даже не представляет себе, сколько он теряет, не знакомясь с современной музыкой. Я вообще очень большой сторонник работы с новыми композиторами, исполнения современной музыки, современной хореографии, современных композиторов в хореографии, современных композиторов в опере. Потому что мы живём в XXI веке и считаем музыку ХХ века какой-то современной и непонятной, а ей сто лет! Какой-то сто, какой-то пятьдесят, какой-то двадцать, если она была написана в самом конце ХХ века. Но всё равно, она уже в прошлом веке написана… Нельзя работать со зрителями по принципу «Чего изволите?» Публику надо и воспитывать тоже. И нашему театру (и другим театрам) это иногда удается. Только процесс это не быстрый.

А ребёнок Ваш как-то связан с музыкой?

Сын не имеет никакого отношения к искусству вообще. Наверное, потому что мама и папа имеют к нему отношение 24 часа в сутки. Но он любит и в оперный театр ходить, и в драматический. И, кстати, любит наши оперные спектакли.

Беседу вела Ирина Ширинян

Источник публикации Музыкальные сезоны, 10.05.2016, Ирина Ширинян