При всем уважении к означенным фигурам, к этому программному заявлению сразу возникают вопросы. Главный из них — явная газето-центричность взгляда, изначальное предпочтение ежедневному формату и жанру рецензии. Конечно, «старая русская» (читай: советская) музыкальная критика часто отличалась «медлительностью» и неясной направленностью: уважаемые музыковеды в периодической печати разговаривали почти на том же языке, что и на лекциях или в вузовских научных сборниках. Однако лобовое противопоставление «старого» и «нового» кажется явным упрощением. Более внимательный взгляд заметит постепенное прорастание новой музыкальной критики внутри старой. Верхняя граница — 2003 год — не вызывает больших возражений: именно тогда в Мариинском театре была завершена постановка тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга», «которая поставила жирную точку в оперной жизни России девяностых». К тому же моменту подтянулось и содержание остальных томов.

Весьма интересен и следующий тезис: «Главными принципами новых медиа и новой критики были актуальность, оперативность, жесткость, динамичность — все то, что обычно входит в понятие «новая волна». Конечно, в «бумажную эру» ни одно издание не сравнилось бы с ежедневной газетой по оперативности отклика и читательскому охвату (в наше время «бумага» точно так же проигрывают интернет-журналистике в ее разнообразных формах — от статей на сайтах до Фейсбука и других видов сетевой активности). К тому же специализированные музыкальные издания (в литературе их часто называют толстыми журналами) катастрофически опаздывали к читателю, вынужденно переходили на новый формат (например, вместо годовых становились квартальными) и выпускались мизерным тиражом. Тем не менее, сборник составлялся в середине 2010-хгодов, и историческая перспектива позволяла взглянуть на предмет глубже и объемнее, включив в иерархию ценностей еще и глубину освещения темы, стилистическую отточенность и т.д.

Возможно, расширив круг и саму типологию цитированных изданий и авторов. составители смогли бы представить более объективную картину явления.

Персоны и персонажи

Однако детальное знакомство с трехтомником приводит к весьма печальному выводу: воссоздание этой самой объективной картины составителей не очень-то интересовало. Трехтомник персоноцентричен: избран весьма ограниченный круг музыкальных критиков и изданий. Новые СМИ, в основном, появляются или в случае смены критиком работы, или когда ему заказывает рецензию другое издание. Маленький, но характерный пример: в последнем, «концертном» томе около 260 материалов, из них около 100 — из газеты «Коммерсант».

Не менее показательна статистика изданий внутри каждого года. Для примера возьмем 2003-й, верхнюю границу антологии, в том же концертном то-ме: «Коммерсант — 12 материалов, «Время новостей» — 6, «Ведомости» — 5, «Газета» — 2; «Известия», «Мариинский театр» и «Русский журнал» — по одному материалу. И, наконец, авторы. В первом томе их 20, во втором — 31 (в указателе — 30; «забыт» Петр Поспелов, представленный одной статьей), в третьем — 22. 14 авторов фигурируют в оперном и концертном томах, один — во всех трех.

Издания представляют исключительно Москву и Санкт-Петербург. С одной стороны, с учетом концентрации в этих городах людей, трупп, событий, финансов, это вполне объяснимо. С другой стороны, — трудно представить, что за десятилетие ни в каком другом городе России не появилось ни одного достойного внимания материала.

Взгляд из Питера

Весь трехтомник «подняла» творческая команда, представляющая Факультет свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета: доцент кафедры теории и методики преподавания искусств и гуманитарных наук, канд. иск. Ольга Манулкина, ассистент кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств Павел Гершензон; также магистранты (на момент выхода издания) Александр Рябин и Богдан Королек. Первый (оперный) том подготовили учителя, второй (балетный) стал копродукцией, третий формально был отдан будущим выпускникам. Почему формально? Ответ найдем в предисловии составителей:

«Среди магистральных сюжетов выделим два, важные для нас. Первый — уход крупнейших музыкантов XX века… На десятилетие 1993 — 2003 пришлась мучительная смена поколений: один за другим умирали принадлежащие мифическому времени (!) великие музыканты, чье реальное существование сегодня кажется неправдоподобным. Второй сюжет — стыдливое осознание русского музыкально-академического ландшафта как провинциального.

Этому способствовали театрализованно-эффектные краткосрочные «возвращения» статусных музыкантов-эмигрантов, для которых Россия 1990-х была всего лишь территорией реванша…

За десять лет дважды меняется тональность текстов — кажущийся наивным восторг от происходящего оборачивается разочарованием и усталостью, вслед за которыми приходит раздражение: музыканты-миссионеры превращаются в государственных сановников, музыка остается маргиналией общественной и культурной жизни».

В приведенном фрагменте в комментариях и уточнениях нуждалась бы каждая фраза, однако вернувшись в начало вступительной статьи, мы найдем следующее признание: «Том составлен людьми, родившимися в 1990 и 1993 годах, то есть в означенное десятилетие бывшими детьми». Конечно, в академической науке, занимающейся современными явлениями, личное участие и память вовсе не обязательны — но при исследовании нового и принципиально незаконченного явления без собственных впечатлений, пожалуй, не обойтись. Тогда и время покажется не столь мифическим, и фигуры — не столь нереальными, и выводы будут не столь схематичными.

В собрании выделяется балетный том. Как видно из статистической выкладки, по сравнению с оперным и концертным томами значительно расширен круг авторов. Причина лежит на поверхности: по сравнению с другими видами музыкально-сценического или просто музыкального искусства, балет изобилует техническими деталями, подробностями, несколько ограничивающими (хотя и не исключающими) обращение к теме непрофессионалов; в мире балетной критики очень хорошо известно, «кто есть ху» (как говорил первый и единственный президент не существующего почти 30 лет государства). По той же причине в балете (особенно классическом) почти не встретишь ситуации, при которой драматический режиссер, не разбирающийся ни в музыкальной партитуре, ни в музыкальной драматургии, «ставит по либретто» или акцентирует что угодно, кроме самой музыки (часто вразрез с нею): мешает сама природа, выразительные средства балетного искусства. Немногие исключения лишь подтверждают правило.

Отдельные интерес представляют «внешние предисловия» к каждому из томов. Эссе «Апология толстопузого насмешника» Леонида Десятникова (том 1), «Новые имена» Вадима Гаевского (том 2) и два материала, предваряющие третий том — «Критик должен уметь любить» Теодора Курентзиса и «Голова профессора Доуэля» Дмитрия Ренанского — можно было бы издать отдельной книжкой: ярко, полемично, беллетристично!

В итоге подразумевавшийся сборник избранных статей обернулся собранием статей избранных. И при глубоком погружении одолевает скука. Дело даже не столько в узком круге авторов, сколько в жанровой предсказуемости, рецензионном крене, о котором уже шла речь.

Рецензия — важный, но не единственный способ осмысления музыкальной действительности, и этот тип критического высказывания быстрее всего устаревает. С расстояния (тем более, в 20 лет) во многих случаях заметны и стилистическая предсказуемость, и поверхностность — неизбежные следствия вечной гонки за ускользающим объектом. Только вряд ли тема исчерпывается этой гонкой. Конечно, если рассматривать масштабное издание как книгу для самих себя, можно уподобиться герою Булата Окуджавы («я потом, что непонятно, объясню»).

Но если круг читателей мыслится несколько шире, чем сами авторы и их близкие друзья, издание, по объему претендующее на фундаментальное место на книжной полке истории, рискует устареть гораздо раньше иной газеты.