В-третьих, некоторые узнают из послесловия автора и примечаний переводчика, что ныне опубликованы многие тексты самого Шостаковича (письма, записи устной речи) и, может быть, прочтут. Это очень хорошо.

В-четвертых, Шостакович ли оказывается в центре повествования или иной человек (реальный либо вымышленный), но как для иностранца погружение в подробности жизни нашей страны в тот исторический период, когда она была почти полностью закрыта для остального мира, так и для здешнего молодого человека, которому «фактура» тогдашней жизни, подлинность ее неведома и сейчас, такое погружение всегда полезно.

Так что по-житейски — одни плюсы.

Про реальность

А вот по музыкантско-гамбургскому счету — ради него я и пишу эту рецензию — дело хуже. Сразу сделаю оговорку: я не читал других произведений Барнса и судить о его писательском мастерстве вообще не берусь. Зато я читал тексты самого Шостаковича и воспоминания о нем. Здесь возникает проблема.

Все-таки герой книги — не композитор NN, а конкретно Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Автор романа подробно познакомился как минимум с частью литературы о нем и со многими его собственными текстами: во многих фразах романа узнаются конкретные источники, цитаты, перефразы. Имеет писатель право на это? Да, конечно. Имеет он право на вымысел? Да, разумеется. Как Пушкин имел право обвинить Сальери в отравлении Моцарта.

Но и мы тогда имеем право — и, возможно, отчасти обязанность — при упоминании имени Антонио Сальери делать оговорку: к исторической реальности обвинение, выдвинутое русским классиком, отношения не имеет.

Так вот, я именно про реальность.

Барнс пишет что-то вроде психологического портрета Шостаковича. Вся книга — внутренние монологи героя, его воспоминания и размышления. Мы, читатели, заглатываем спрятанную этой в художественно-документальной оболочке (к ней претензий, предположим, нет) пилюлю, о которой вообще-то не просили: представление о реальном человеке, композиторе Дмитрии Шостаковиче — авторе музыки, которую знаем, слышали, прожили и пережили.

И вот это представление, по моему ощущению и внутреннему убеждению, оказывается ложным.

Разбор деталей занял бы слишком много места, поэтому попробую продемонстрировать ключевой изъян барнсовского метода. Раз уж упомянули Моцарта, вот цитата. Двадцатидвухлетний композитор пишет родным: «Вчера она [кузина] в угоду мне нарядилась на французский манер. Так она на 5 процентов красивее. Ну, адью. Еще раз целую руки папа, а сестру обнимаю… и теперь на горшок влечет меня, и там дерьма навалю я, и прежним дураком останусь я». Представим себе роман о Моцарте, где спустя 10 лет тридцатидвухлетний композитор в тревожный час своей жизни окидывает мысленным взором прошлое: «Он вспомнил, как кузина нарядилась во французское платье. А ведь он тогда даже научился арифметически исчислять красоту и подсчитал, что кузина стала краше на 5 процентов. Помнится, рассказывая об этом, он искренне хотел обнять сестру и расцеловать руки отца, — но тут вдруг схватило живот, и пришлось срочно бежать в уборную. Это было равносильно признанию себя дураком. Но что поделать, я всегда был им!»

Что мы подумали бы о герое романа по имени Моцарт? «Странный человек со странными комплексами, с полубредовой логикой… Может, это как-то связано с его музыкальным гением? С ними ведь, с гениями, всякое бывает…»

А что вы подумали о реальном Моцарте, из письма? Лично для меня это примерно так: «А веселый парнишка, балагур… Видно, клоунничал с удовольствием, любил сестренку рассмешить. Может, про горшок — это он процитировал какую-то дурацкую песенку? Кстати, уж явно не дурак».

Теперь обратимся к Барнсу. Читаем в первой части его романа (герою за тридцать, он стоит среди ночи с чемоданчиком на лестничной площадке, у лифта, предается воспоминаниям — ждет ареста и не хочет быть застигнутым ночью в постели):

«Он вспомнил, как мучился от боли в ночь перед операцией аппендицита. Двадцать два раза начиналась рвота; на сестру милосердия обрушились все известные ему бранные слова, а под конец он стал просить знакомого, чтобы тот привел милиционера, способного единым махом положить конец всем мучениям. Пусть с порога меня пристрелит, молил он. Но приятель отказал ему в избавлении».

Позвольте, спотыкаюсь я на цифре 22, это он как же — пальцы загибал, зарубки ставил? Медсестру-таки прямо материл? Звал «милицанера» с пистолетом и всерьез надеялся, что тот откроет огонь? «Молил»? Автор полагает, что у русских «милицанеры» в пациентов больницы стреляют по их просьбе?.. Что за ахинею я читаю?

Но добросовестный переводчик сообщает нам:

«Из письма Д. Д. Шостаковича к Б. Яворскому от 27 января 1927: «Предпочитаю потерять аппендикс, но не вопить от боли во время припадков и рвать в теченьи ночи 22 раза, что со мной случилось в ночь с субботы на “светлое” (если не ошибаюсь) воскресенье. <…> Я орал на всю больницу, бил сестер милосердия, “выражался” последними словами до тех пор, пока не уснул от морфия, кот. мне впрыснули. В то же время… вспоминал Валерьяна Михайловича и просил привести милиционера, чтобы он смилостивился и пристрелил меня. Милиционера не позвали».

Итак, двадцатилетний Шостакович пишет коллеге письмо. Операция позади, можно и побалагурить: «предпочитаю потерять аппендикс» (хочется прибавить: «милостивые государи»)… в теченьи ночи (поэтично, черт побери!)… 22 раза (не 122? не тыщу?)… «светлое воскресенье» зачем-то… Валерьян Михайлович (тому аж 23 года)… бил сестер и «выражался»… просил «смилостивиться и пристрелить»…

Слышите интонацию? Откройте письма молодого Шостаковича к Ивану Соллертинскому с описанием похождений на югах и в ресторанах, — увидите и не такое. Хлестаковщина, гоголевщина, трепаческие гиперболы (на манер «тридцати пяти тысяч одних курьеров»)… Откройте письма зрелого композитора к Исааку Гликману — услышите то персонажа «Записок из подполья», то господина Поприщина, то героев шварцевской «Тени», то деланное простодушие рассказчика «Голубой книги», то приемчики, напоминающие о хармсовских письмах (кстати, мог ли Шостакович их читать?), то усталый голос героя чеховской «Скучной истории»… Не говоря уже о бодряческой стилистике пародий на газетные передовицы. Литературная игра, вошедшая в привычку — вот что это такое. Игра, маска, перевертыш как способ высказываться или умалчивать.

Барнс берет так написанный текст и превращает во внутренний монолог, в реальное воспоминание. Где гусарство-мушкетерство, где наигранный наив, где нарочитое «подпольное» самокопание, — он не слышит. И не слышит разницы. И превращает этот текст в самооценку героя. В его «последнюю правду».

Но вылепляет-то автор при этом психологический портрет!

Про реалии

К слову говоря, автору не повредило бы дополнительное знакомство и с некоторыми реалиями советского быта — например, со звуком, издаваемым гранеными стаканами (кто дошел до финальной сцены «соображения на троих», тот поймет, на что я намекаю: прозвучавшее в ней «стаканное» трезвучие есть чистая, беспримесная и неправдоподобная «символятина»; и кстати — грамотный музыкант не мог назвать его «тоническим»).

Но ладно, пусть серебристое трезвучие останется красивой сказкой. А вот считывать иронию, стилистические намеки, игру в умолчания, коммуникативную сложность ситуаций (скажем, одно дело, когда человек пишет в письме к другу «я трус и всегда был трусом», и другое дело, когда он думает так молча, про себя, — возвращаюсь к ситуации моцартовского «дурака») автор, вычерчивающий психологический портрет — повторяю, на документальной основе, портрет реального человека,— обязан.

Если автор не считывает — тогда нам, читателям, придется делать свою поправку. Придется нам, переворачивая страницу книги, всякий раз повторять мысленно: мы читаем роман о композиторе NN, которому частенько случается думать словами, заимствованными из писем и разговоров Дмитрия Шостаковича.

Но музыку Шостаковича писал не NN.