Период поиска Чайковским сюжета для новой оперы совпал с убийством Александра II, волной еврейских погромов на Украине. В это же время композитор с тревогой следил за сложными любовными отношениями своей племянницы Татьяны, страдавшей к тому же наркотической зависимостью (чуть ли не точная копия истории любви юной Марии и старца Мазепы).

«Хорошая опера»

Хотя Чайковский уверял, что написал «хорошую оперу», ее расценивают по-разному: то как проходную, написанную Чайковским на неподходящий сюжет, то как одну из вершин его творчества. Композитор работал над ней два года (с мая 1881 по апрель 1883). Премьера состоялась в Большом театре в 1884, с тех пор опера была поставлена на этой сцене еще 7 раз, последний раз — Робертом Стуруа в 2004.

После первых московских показов опера прозвучала в Петербурге, в Мариинском театре, где также не раз возобновлялась. Далее она ставилась в Тифлисе. В 1888 ее услышали в Англии (Ливерпуле и Манчестере). В 1909 по «Мазепе» был снят немой фильм: это была первая попытка перенести оперу в кино (данный факт нашел отражение и в нынешнем спектакле).

В советское время к «Мазепе» обращались довольно часто: помимо столичных театров, она шла в Киеве, Ереване, Баку, Вильнюсе, Риге и др. В постперестроечное время опера «Мазепа» появилась, как и многие русские оперы, на сцене Мариинки, чей репертуар выстраивал Валерий Гергиев. В 1999 ее интерпретировал театр «Геликон-опера». Она регулярно появляется и в афишах зарубежных театров.

Плавильный котел

Размах партитуры Чайковского таков, что в нагромождении сцен, приемов и локальных сюжетов сложно не потонуть. В основе «Мазепы» — жанр большой исторической оперы, к которому Чайковский вновь обратился после «Орлеанской девы» (премьера состоялась в феврале 1881 в Мариинском театре). Сформированная Мейербером в середине XIX века оперная модель с обязательными балетными эпизодами, историческими батальными сценами и “couleur locale” в Европе уже отжила свое, а на русской почве была востребована еще долго. В «Мазепе» можно слышать хоры с фольклорным подтекстом и «этнические пляски», которыми Чайковский, как и «кучкисты», искусно «приправляет» общую фабулу. При этом композитор опирается и на вагнеровско-вердиевские традиции: оркестр и голоса солистов управляют действом, выступают как равноправные силы, охватывая колоссальный динамический и регистровый диапазон. Так воплощаются мысли композитора о безнравственности власти и разрушительной силе запретной любви, об отсутствии чести и достоинства, о жестокости и нежности, уживающихся в одном человеке, о витальной страсти и неизбежной расплате. Музыкальное решение лирической линии Мазепы и Марии близко к вагнеровской идее Эроса как Танатоса, в ней слышны отголоски лейтмотива томления из «Тристана», переплетающиеся с хроматизмами из «Евгения Онегина».

В «Мазепе» Чайковский искал и новые пути развития русской оперы, объединяя лирико-психологический сюжет с историко-героическим повествованием. Из множества разрозненных номеров он выстраивает сквозную драматургию сцен, достигая кульминации, а затем нанизывая кульминации одну на другую, чтобы привести все к тихому финалу (решение пришло не сразу, а после московской премьеры).

Еще один импульс к созданию «Мазепы» — обращение композитора к церковной музыке. Чайковский в это время сочинял «Всенощную» (закончена в 1882, опубликована в 1883) и редактировал, по просьбе Петра Юргенсона, произведения Дмитрия Бортнянского для издания Полного собрания сочинений. Не случайно, одна из кульминационных сцен — казнь Кочубея — «замешена» на стилевом разнообразии, в котором оркестровая музыка органично переплетается с хорами, хоровыми репликами и песней пьяного казака (типаж, схожий с персонажами опер «кучкистов»: Юродивым, Мисаилом и Варлаамом, князем Галицким и др.), кульминацией же становится молитва a capella.

Неочевидным образом «Мазепа» оказалась важной вехой в истории русской музыки: только после нее была возможна «Пиковая дама» с ее симфонической логикой, инфернальностью, стилевыми играми и точно выверенной мерой выразительных средств. Многие находки Чайковского постепенно «возьмут на вооружение» композиторы-современники: например, Римский-Корсаков (образ Гришки Кутерьмы из «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» или образ сошедшей с ума Марфы, как бы наследующей Марии, в «Царской невесте»).

Русская опера  по-европейски

Постановка «Мазепы» в Большом театре — масштабная работа, потребовавшая мобилизации всех технических возможностей Исторической сцены. На главные роли приглашены иностранные солисты: сербский баритон Желько Лучич (Мазепа), прославившийся в вердиевском репертуаре, и украинский тенор Дмитро Попов (Андрей).

Дирижер Туган Сохиев слышит «Мазепу» в широком музыкальном контексте. Язык оперы, с одной стороны, близок к барочной пышности, с обязательной дихотомией «чувство — долг» (как, например, у Генделя). С другой стороны, в ней предвосхищается будущее русской музыки, вплоть до Шостаковича, Свиридова и Щедрина. Оркестр под управлением Сохиева звучит по-военному собранно, без сантиментов и длиннот. Однако оборотной стороной такого дирижерского подхода стали звуковые перегрузки и агрессивность медных.

Скульптурно проработанные партии главных героев требуют от исполнителей недюжинной выдержки. Дирижер задает стремительный темп опере, и она, как локомотив, несется к финалу. Солистам не хватает времени, чтобы прожить всю гамму эмоциональных состояний. В некоторых мизансценах солисты оказываются в глубине сцены, их голосам трудно пробиваться сквозь толщу оркестрового звучания.

Роль Марии — одна из сложнейших, ее образ неоднократно меняется на протяжении оперы: от попавшей в плен любовного наваждения юной девы до примеряющей корону светской львицы и сошедшей с ума беженки. От харизмы исполнительницы, от актерского таланта зависит итог оперы, ее тихая кульминация. Дебютантка Большого Анна Шаповалова демонстрирует мощные верхи и полетный средний регистр. Голос Дмитро Попова (Андрей) привлекает мягкими верхними нотами. Мазепа в исполнении Желько Лучича, баритона с мировым именем, обворожителен и мягок, как Фауст-соблазнитель. Бас Станислав Трофимов (Кочубей) и меццо-сопрано Елена Манистина (Любовь) наиболее свободно чувствуют себя в сценах мести.

Стропила вместо дома

В оперной пучине страстей, в брутальной звучности оркестра сценография отступает на второй план. Мощные «голые» стропила, образующие каркас дома, то опускаются полностью на сцену, то зависают в неопределенности, то разрушаются к концу спектакля. Символизирующие образ жилища, они так до конца им и не становятся, ведь все в этом мире испорчено ненавистью. Во втором действии сцена поделена на две части наклонными перекрестными балками. Внизу — застенок, пытки, допросы, наверху — часовые с пушками, а Мазепа «любуется природой».

При помощи видеопроекции ландшафт достраивается до 3D. Картинка отретуширована как в глянцевом журнале: роскошные золотистые пшеничные поля Украины, переходящие в мрачный волнующий пейзаж южной ночи, и в конце — разрушительные последствия войн.

Минимализм сценографии несколько гламурен: красивая картинка оторвана от военного апокалипсиса. Придуманное художественное решение могло бы с успехом иллюстрировать и другие русские оперы (похожий прием со стропилами использовался в «Хованщине» в МАМТе, постановка Александра Тителя).

Три действия — три времени

Чайковский был монархистом, однако, сочиняя «Мазепу», он меньше всего интересовался вопросами законности власти метрополии или самоопределения колоний. Режиссер Евгений Писарев также пытается выйти за рамки национального или имперского и вместо «агитки» на злобу дня представил «Мазепу» как средоточие болевых вопросов отечественной истории последних трех веков.

«Мазепа» не вмещается в традиционные рамки спектакля (поэтому неизбежны купюры, которые есть и в спектакле ГАБТа). Избыточным кажется сюжет, в котором скрещиваются любовная, историческая и фольклорно-массовая линии. Музыкальная логика, тотально управляющая оперой, тормозит драматургическое развитие. Этим «грешат», в общем-то, многие отечественные оперы. Возможно, по этой причине Евгений Писарев, поставивший ранее в Большом «Свадьбу Фигаро» Моцарта и «Севильского цирюльника» Россини, в интервью, опубликованном в буклете постановки, откровенно сказал: «менее всего я мечтал… о русской опере, я далек от нее и долго от себя отталкивал эту идею».

Режиссер поместил каждое действие оперы в разные исторические эпохи.

Первое — собственно XVIII век с пышными нарядами, национальными костюмами и польскими панами. При этом балетные номера со стилизацией украинских танцев чем-то напоминают сталинские декады национальных культур. Второе действие — начало XX века, сменяющееся временами Второй мировой войны. На сцене — военные в гимнастерках и шинелях. Мазепа греется около печки-буржуйки, а на место публичной казни выходит в белой папахе, о чем снимается репортаж на видеокамеру. Неизбежными оказываются ассоциации с ЧК и НКВД, пытками и сталинскими чистками. Третье действие — современность. На заднем плане — обгоревший после бомбежки одинокий автобус. Безумная Мария в юбке-пачке ищет провизию, копаясь в клетчатых сумках беженцев. Мазепа в куртке-«аляске» с пистолетом Макарова, вместе с Искрой, размахивающим автоматом, пытаются сбежать от петровских преследователей. Андрей в камуфляже одержим мыслью убить соперника. «Москали» и украинцы, державно-имперская политика колонизации, военная диктатура, стратегии доноса и раболепство, казни, ненависть и жажда мести — все это пронизывает три исторических пласта, показанных в спектакле.

Но вопреки режиссерской логике, историческая многомерность разрывает в клочья все попытки создать единое художественное пространство. Чрезмерная насыщенность партитуры усиливается избыточностью приемов, невообразимым количеством костюмов, массовок, видеопроекций.

Метатекст истории

Опера Чайковского превращается в метатекст имперской русской истории, где постоянно идет война, человек уничтожает человека в угоду личным амбициозным планам, прикрываясь народными интересами или честью дочери. Лирическая линия развивается на фоне постоянных военных действий: то идет мобилизация, то часовые охраняют камеру пыток, то выставлены пушки на разноуровневых фортификационных укреплениях и звучат выстрелы.

Протяженный оркестровый эпизод «Полтавский бой» решен в стилистике черно-белого кино. Мелькают кадры кинохроники с плачущими детьми и страдающими матерями, показаны могилы и мертвые тела, горящие дома и уничтоженные посевы пшеницы. Сверху спускаются бутафорские лошади, вращающиеся под военную музыку. Они воспринимаются как символы погубленных душ. На черном фоне высвечиваются пушкинские строки: «Горит восток зарею новой…», «И смерть, и ад со всех сторон».

Ужасы войны хладнокровно наблюдает Мазепа, одиноко сидя на стуле в пустом пространстве сцены: собирательный образ человека, наделенного властью, неизбежно вступающего в сделку с совестью.

Вслед за Чайковским, режиссер принципиально отказывается от разделения героев: у каждого — своя бездна. Родители Марии, прикрываясь защитой дочери, упиваются ненавистью и желанием мести, подробно живописуя кровавые сцены расправы над гетманом. Андрей готов жертвовать своей жизнью ради чужого амбициозного плана и доносит на Мазепу. Сам Мазепа без сомнений уничтожает любого, кто пытается пойти против его воли, пусть даже это отец его возлюбленной. Мария, которая в конце должна петь колыбельную Андрею, по замыслу режиссера, уже не способна к человеческим чувствам: она отрешенно поет в пустоту, а может, обращаясь к Богу. Музыка на первом плане

Хотя музыкальный текст оперы написан скорее о любви и трагедии личности в жерновах истории, по силе и мощи характеров Мазепа, Мария, другие герои оперы Чайковского сродни героям больших опер Верди — короля Филиппа II, Дон Карлоса, Манрико, Отелло. Сценический же результат получился небесспорным: образы, характеры, вылепленные Чайковским, оказались в какой-то мере выше возможностей исполнителей. Не помогли и предложенные оригинальные постановочные решения: сотни костюмов, брутальные стены и стропила, кадры кинохроники, сцены белогвардейских расстрелов, дымящийся автобус то ли Майдана, то ли Донбасса… На этом фоне все же проявились определенные слабости спектакля, в котором исполнители так и не дотянули до масштабов партитуры.

Можно констатировать, что в попытке Большого театра «укротить» масштабный замысел композитора именно композитор вышел победителем.

Однако главная миссия спектакля выполнена. Зритель убеждается: опера Чайковского действительно хороша! «Мазепа» поражает мастерством, размахом, пурпурно-золотыми красками оркестровки и живостью музыкального языка. Композитор сумел передать сильнейшие внутренние энергетические токи, захватывающие современного слушателя.

Несмотря на почти четырехчасовую протяженность и три акта с двумя антрактами, постановка удерживает внимание до самого конца.