«Произошло следующее. Директор парижской Оперы (дворец Гарнье) композитор Рольф Либерман пригласил Юрия Любимова поста­вить “Пиковую даму” Чайковского. Известный режиссер предло­жил свою версию: приблизить либретто к Пушкину, сократив часть текста. Когда-то нечто подобное делал Мейерхольд в Ленин­граде (1935). Дирижировать должен был Геннадий Рождествен­ский, функции художника возложили на Давида Боровского, а Альфреду Шнитке предложили сделать коррекцию партитуры. Начали работать в 1977 году: обсудили план версии, и Шнитке стал готовить клавир. Один экземпляр он передал в Министерство культуры, другой оставил у себя. Осенью того же года Альфреду выпал редкий случай поехать за границу: в Германию и Австрию вместе с Гидоном Кремером, а заодно и в Париж. Там состоялся предварительный просмотр проекта, и Шнитке оставил в театре свой клавир. Либерман не сразу, но поддержал любимовский ва­риант и потом, после долгих обсуждений с режиссером и худож­ником, произнес: “Такое чувство, будто мне одному это нужно”. Кое-кто был против — например, жена известнейшего певца Нико­лая Гедды, русская пианистка. Не состоялось еще ни одной репе­тиции, и могли быть всевозможные изменения.

Министерство культуры продолжало волокитить с согласием на поста­новку “Пиковой дамы”. Некие руководящие товарищи увидели подходящий повод ударить сразу по целой группе отечественных художников. Разгромная статья была заказана дирижеру Большо­го театра Альгису Жюрайтису, когда-то исполнявшему музыку Шнитке, бывшему в дружеских отношениях и с ним, и с Рожде­ственским. У Либермана он в это время дирижировал «Ромео и Джульеттой» Прокофьева. Появилась статья 11 марта 1978 года в газете «Правда» — не на основе премьеры, а еще до проведения пер­вой репетиции. Либерман отреагировал интересным письмом: “Я убежден, что Жюрайтис воспользовался отсутствием ответственных работников библиотеки, чтобы ознакомиться с партитурой и повре­дить своим коллегам, обвинив их интеллигентную работу в надру­гательстве над Чайковским”. И написал Жюрайтису: “Я буду благодарен Вам, если Вы будете входить во дворец Гарнье лишь в те моменты, когда требуются Ваши услуги… “. Расходы во Франции на постановку к этому времени уже достигли четырех миллионов франков. Но 21 марта от Министерства культуры СССР пришел окончательный отказ подписать договор».

«Готовится чудовищная акция! Ее жертва — шедевр гения русской музыки П.И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его – “Пиковую даму”. Предлог — будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия!

Подобную вивисекцию можно проделать, к примеру, и с гениальнейшим творением Верди “Отелло”… Прекрасный повод обвинить либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди…

Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, Да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного?

А ведь затея с оперой Чайковского – то же самое. Допустить это – значит дать индульгенцию за разрушение великого наследия русской культуры. Допустить это – значит благословить крестовый поход на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет “Евгений Онегин” Чайковского, ибо там тоже “несоответствие” с Пушкиным. А дальше…

Утверждение, будто П.И. Чайковский был недоволен либретто своего брата Модеста, является чистейшей фальсификацией. Если бы его не удовлетворял текст, то вряд ли одним дыханием, за сорок дней с небывалым вдохновением, восторгом и слезами был бы написан этот шедевр оперного искусства.

Чайковский пережил, выстрадал каждый такт, каждую ноту этого потрясающего творения. Он рыдал и ликовал…

Он был уверен, что написал хорошую вещь. Так кто же дал право любителям зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом “осовременивания” классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу Чайковского, породившую ее?!

Мог ли думать Петр Ильич, когда теплыми флорентийскими ночами трепетал от нахлынувшего вдохновения, что его любимое детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в американизированный мюзикл?

Мог ли он допустить, отдавший всю жизнь свою до последней капли любимой России, что падет жертвой “новаторов”?

Вся опера перекорежена…

В изумительной сарабанде теперь будет петь мужской хор на текст “тра-ля-ля-лям, нам, нам, нам, нам”!..

Характерно, что выброшено все, связанное с русским фольклором и поэзией народного быта, воспетым Пушкиным.

Хочется спросить у этих “новаторов”: вам не нравится работа братьев Чайковских? В чем же дело? Возьмите поэму Пушкина и напишите оперу по вашему представлению. Создавайте. Посмотрим, что из этого выйдет. Но не разрушайте созданное! Не паразитируйте на живом, совершенном организме.

Разве позволительно советским гражданам устраивать средневековое аутодафе над обожаемым советским народом, любителями музыки всей земли Чайковским, выступая в роли инквизиторов? Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересиков дешевой заграничной рекламы?..

Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры…

Не проявили ли соответствующие органы попустительство этому издевательству над русской классикой?

Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы».

«Дело шьют…»

Альфред Шнитке в книге бесед с Александром Ивашкиным: «Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу.

И появилась компания, которая — уже по личным причинам — взяла это на себя и провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую премию за постановку “Спартака” в Большом театре (Жюрайтис долгие годы также дирижировал этим спектаклем в Большом театре).

За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте “Пиковой дамы” с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал — это для меня несомненно».

Валентина Холопова в уже упомянутой книге: «А в качестве награды за пасквиль [Жюрайтис] получил разрешение купить в Париже автомашину и привезти ее домой, в Москву. (Советские времена! Купить “иномарку” было возможно, видимо, только с правительственного согласия.) Труся перед Рождественским, автор “Письма” попросил кого-то из знакомых позвонить тому по телефону и сказать о публикации. Шнитке, прочтя этот выпад, больше не считал возможным Жюрайтиса замечать».

«Через несколько дней после “Письма в “Правду”” французская “Фигаро” опубликовала статью “”Пиковая дама” в тупике”, где, в частности, о Любимове, Шнитке и Рождественском было сказано: “Как мы писали, эти три деятеля искусств всегда были в полуопале у коммунистических властей, которые, возможно, лишь искали предлог для того, чтобы помешать их прибытию в Париж… “. 24 марта 1978 года “Монд” поместила письмо “Советы против права на оригинальность” за подписями Эжена Ионеско, Натали Саррот, Сержа Лифаря. 17 апреля того же года “Франс Нувель” в статье Ж. Пуле “Например, Любимов” писала: “Может ли существовать в социалистическом обществе государственная точка зрения на способ постановки “Пиковой дамы” или “Тартюфа”?..”. “Виновных” вызвали в Министерство культуры, где они пытались разъяснить свои намерения — столь же популярно, сколь и безнадежно».

«Невообразимо, но сенсацию с “Пиковой” не упустили даже… специалисты-правоведы. На основе этого сюжета они оперативно создали методическую разработку по предмету «Основы права». В качестве обвинения здесь фигурировала «чудовищная попытка искажения величайшего творения А.С. Пушкина и П.И. Чайковского — оперы “Пиковая дама”». Студентам предлагалось на основе Гражданского кодекса РСФСР и Уголовного кодекса РСФСР по отношению к Шнитке, Любимову и Рождественскому “установить меры правового воздействия для защиты авторских прав, которое должно применить Министерство культуры СССР”. Рекомендовалось применить “меры административного порядка, хотя их действия подпадают под ст. 141 УК РСФСР… ” (Документ кто-то при­нес Рождественскому, он опубликован в журнале “Огонек”, 1989, № 9, с. 23.) Итак, начинающие блюстители закона должны были упражняться на очернении крупнейших деятелей отечественной культуры!»

«Сумбур вместо музыки-2»

В защиту Шнитке высказался Олег Ефремов, лично позвонив композитору. Также в «Правду» были отправлены два письма: от Любимова, Рождественского, Шнитке и от Боровского. Последний провел параллель между статьей Жюрайтиса и «Сумбуром вместо музыки». Шнитке, Рождественский и Любимов подчеркивали, что за Чайковского ни одной ноты написано не было. Главред «Правды» В. Афанасьев ответил на это словами о «сотнях откликов», якобы полученных газетой после публикации текста Жюрайтиса.

В повторном письме Афанасьеву Рождественский и Шнитке подчеркнули: «Мы глубоко оскорблены и бесстыдно оболганы в письме, подписанном Жюрайтисом … Мы располагаем копиями писем в редакцию газеты “Правда”, резко осуждающих гнусное письмо, подписанное Жюрайтисом, присланных нам самыми различными авторами – людьми, профессионально занимающимися вопросами искусства, и его многочисленными любителями».

Давид Боровский в статье Александра Минкина «Пиковая дама», опубликованной в «Огоньке» (№ 9, 1989): «Прочитав “Правду”, мы с Любимовым оторопели, но особого значения не придали, не подумали, что последуют санкции. Не поняли, что статья в “Правде” – это не просто так. Что набрал силу механизм. Подумаешь, мнение дирижера — противно, конечно, но ведь чистейшая глупость. Храмы взрывали и — ничего, никто не беспокоился. А тут написано так, будто мы единственный экземпляр партитуры решили сжечь. Глупость. Единственное, что было страшно, — оскорбление Шнитке. Рождественский — крупнейший дирижер, Любимову и мне — плевать. Шнитке же гораздо менее защищен.

В тот день я должен был встретиться с Ефремовым. Приехал к нему во МХАТ. На столе “Правда”, Олег Николаевич белый ходит по кабинету. Он-то сразу понял, что к чему. Его опыт говорил, что тут дело совсем не в “Пиковой даме”. Он сразу спросил, знаю ли я Шнитке, — знаю, говорю. “А он согласится написать музыку к “Утиной охоте?”” Давай ему позвоним, давай телефон”. Набирая номер, спросил, как зовут Шнитке, – они же не были знакомы. “Альфред Гарриевич, это Ефремов говорит…” Так Шнитке стал автором музыки к мхатовскому спектаклю в тот же день, как нас “Правда” разнесла.

Потом нас вызвали в Министерство культуры. Принимали три зама Демичева — Барабаш, Попов, Кухарский и некто Куржиямский — музыкальное начальство. И нас четверо. Мы чинно-благородно объясняли этим людям, чего мы хотим. Сидят, представьте, Рождественский, Любимов, Шнитке, Боровский и в доступной для начальства форме пытаются растолковать, что хотят вернуться к Пушкину… что Мериме… что клавесин… что нет криминала… Примеры приводили: “Жизнь за царя”, “Кармен-сюита”… И все еще были уверены, что нас пожурят, скажут: ну, вы там не очень-то! – и тем дело кончится. Ведь “Гранд-Опера” не шутейное дело, там уже декорации готовят, миллионы вбуханы…

А ведь было нам, дуракам, знамение! Мы с Любимовым приехали на улицу Куйбышева к Минкульту, вылезаем, а к нам здоровенный гаишник. Видно, Любимов плохо поставил машину. И только началось разбирательство, как вдруг гаишник нас бросает, бежит в свою будку и замирает. А мимо медленно скользит огромная черная машина, и мы видим за стеклом острый профиль — Суслов! Господи! Такой вялый, злой взгляд. “Старуха!!!” — нас так и передернуло. Переглянулись мы, вспомнили эпиграф…»

Альфред Шнитке: «Мы не столько “издевались” над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в “рецензии” Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например, сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное, неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по функции к “мышеловке Гамлета”. Пастораль сохранялась, но приобретала странный смысл. В нее вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не было досочинено. <…> Предполагалось единое решение: все начиналось с роковой целотоновой сферы — “Тройка, семерка, туз” (и ею же заканчивалось), а потом уже начиналась опера. Герман же не погибал — но, как это у Пушкина, оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу “Мне больно, больно, умираю” должен был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и страшно. В свое время, когда “Пиковую даму” ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.

А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, — это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, – но в итоге в процессе работы мы и от этого отказались».

В 1990 в Карлсруэ «Пиковая дама» в версии Юрия Любимова все же была поставлена. «Отказались лишь от мелких вставок типа речита­тивов Германа в Пасторали. Прошел спектакль и в Москве — 8-9 июня 1997 года на сцене МХАТа», пишет Валентина Холопова, напоминая также, что на постановку в Карлсруэ Шнитке «даже не поехал. И объяснил это отчасти беспокойным характером Ю. Любимова, который все время желал что-то менять, а главное – своим суеверием перед образом Пиковой дамы: “…у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела”».

В репертуаре «Зазеркалья» музыка Чайковского играет значимую роль: с первых лет существования театра на его сцене идет любимый петербуржцами спектакль «Детский альбом» с музыкой одноименного фортепианного цикла. В 2015 театр представил новую версию «Иоланты» (предыдущая версия спектакля 2004 года, шедшая в сценографии В. Окунева, погибла вместе с декорациями: все сценическое убранство прежней «Иоланты» было уничтожено под рухнувшей крышей склада), а в 2019 – премьеру «Евгения Онегина».

Сценическое пространство новой «Пиковой дамы» постановщики осмыслили как фантасмагорический образ Петербурга. «Петербург предстает здесь вне узнаваемых городских реалий – как стихия отражений, как зеркальный омут, как мир зыбких снов странных людей, живущих здесь», отмечается в пресс-релизе театра.

В спектакле заняты: Герман – Дмитрий Каляка и Леонтий Сальенский (солист театра «Санктъ-Петербургъ Опера»); Лиза – Елена Миляева, Ольга Черемных, Ольга Георгиева, Александра Бабаян; Графиня – Екатерина Курбанова, Дарья Росицкая, Анна Смирнова; Томский – Дмитрий Танеев, Виктор Коротич (солист Мариинского театра), Алексей Пашиев, Алексей Сазонов; Полина – Анна Евтушенко, Анна Старцева; Елецкий – Иван Васильев, Александр Морозов.

Премьерная постановка «Пиковой дамы» (постановщики Александр Титель, Александр Лазарев, Сергей Бархин) неформально посвящена 25-летию творческой деятельности режиссера в театре на Большой Дмитровке, спектаклю, поставленному на этой сцене учителем Тителя Львом Михайловым (1976) и скорому 100-летию самого Музтеатра.

Сразу названная критиками одним из главных событий нового оперного сезона, постановка кажется одной из самых пронзительных сценических версий «петербургской» оперы Чайковского. Непрямолийная концепция, изящная сценография, нетрафаретная, хотя не без риска, музыкальная интерпретация, графичный пластический рисунок, строгая партитура мизансцен и качество исполнения в новом спектакле соподчинены друг другу и выстраиваются в многослойный, цельный театральный текст. Его особенности сообщают новой «Пиковой» объем традиции и уникальность авторского взгляда одновременно, по-новому переживаемую остроту и трепетность смысла и формы музыкальной драмы. Спектакль подтверждает репутацию режиссера как одного из самых интересных постановщиков русских опер сегодня. А тандем Тителя-Лазарева опять звучит и выглядит амбициозно и выразительно.

Питерская сторона медали

На темной сцене, погруженной в синеву и черноту, — прозрачный полукруг белых колонн в рамке условно нарисованного одним световым контуром классицистского портика. Широкий полукруг в полуквадрате занимает все пространство и, поворачиваясь, как будто обстановку меняя лишь ракурс и световые акценты (блистательная работа Дамира Исмагилова), переносит героев из эпизода в эпизод. Сценографическая неразрывность сцен наследует идеям Михайлова. А колоннада непрямо отсылает к архитектурной схеме петербургских соборов, но элементы лаконичной конструкции как будто разъяты, отделены друг от друга и контекста, линии прерываются, гармония подтаивает и мертвеет в пустоте. Три отдельно стоящие колонны разной высоты, стиля и цвета (белая, синяя, черная с золотом) — и многозначный символ, и цветовая сумма всего спектакля, и абстрактный композиционный акцент одновременно. На черном полу местами вода, это невская сырость подтапливает петербургские интерьеры и экстерьеры, здесь они тонко смешаны в единой призрачной геометрии. Петербургское происхождение музыки, литературной первоосновы, либретто и нового театрального текста — более, чем однозначно и вместе с тем, почти условно.

И хотя время действия в спектакле очерчено вполне определенно —мы видим Петербург в петроградские времена, в начале Первой мировой войны, в конце модерна, в предреволюционном финале Империи, когда призрак Графини, исправно пугавший современников Пушкина и Чайковского, уже не мог напугать так же сильно, как сам город-призрак и его обитатели друг друга, — действие тоже насыщено той мерой условности, какая позволяет воображению чувствовать себя в рамках пространства и времени, но в ассоциациях и связях оставаться свободным.

Вокруг Графини, Германа и Лизы — город Белого, Блока, почти что Вагинова, город, накрытый тьмой, где солнце в последний раз по-настоящему светило, кажется, много лет назад, город разрухи, смешанной с упоением, тайны с реальностью промозглого быта, злости с жалостью, страха со страстью. «Мне страшно» из первой картины в Летнем саду, где заливающую сушу ледяную сырость покрывают деревянные мостки, сразу становится лейтмотивом спектакля. В нем безотчетная тревога пропитывает всех и, кажется, вовсе не Герман — источник страха и безумия.

Трудно сказать к кому из очевидцев реконструируемого времени постановщики более внимательны: к Алексею Толстому («Петербург жил бурливо-холодной, пресыщенной, полуночной жизнью… С невероятной быстротой создавались грандиозные предприятия. Возникали, как из воздуха, миллионные состояния. В городе была эпидемия самоубийств… никто не любил, но все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности…») или к Мандельштаму («Черпали воду ялики, и чайки/Морские посещали склад пеньки/Где, продавая сбитень или сайки,/Лишь оперные бродят мужики»). Но очевидно, что образ гибнущего в торжественной петроградской смуте Петербурга Пушкина, Достоевского, Чайковского они искали между и вместе с ними.

Призраки времени

Главный конфликт новой «Пиковой» режиссер выводит из конфликта времен в «Пиковой» Пушкина и Чайковского. Метафора разрушающегося времени, потерянных смыслов, окаменевших ценностей, летучих убеждений, метафора конца истории рождается из конфликта музейного и реального, старого и нового русского времени оригинала.

Титель сдвигает действие «Пиковой» примерно на сто лет вперед относительно пушкинского текста, в свою очередь передвинутого у М. Чайковского на несколько десятилетий назад, в конец Екатерининской эпохи, и всего на два десятилетия вперед от даты сочинения музыки, когда П. Чайковский в 1890 (партитура написана за полтора месяца в год рождения Пастернака, Веры Инбер, Михоэлса, Фанни Каплан) объясняет в письме из Рима: «В России теперь что-то неладное творится… Молодежь бунтует. И атмосфера русская, в сущности, очень мрачная”. Вся композиция исторических переносов у Тителя строится так, словно у оперы есть некий тайный пространственно-временной стержень.

Психологический накал индивидуальной драмы, спровоцированной плоским абсурдом анекдота, смесь растерянности и упорства, обыкновенность чувств и обыденность безразличия — все обретает особую остроту в атмосфере социального слома и распада времен. Стоило лишь немного сместить и конкретизировать ситуацию смены эпох, поместив действие на грань катастрофы — и мы можем видеть как метафора меняет прошлое, вторгаясь в настоящее.

Не столько жизнь привидений или медицина безумия, сколько фантасмагория исторических связей, разрывов и параллелей интересует режиссера не в первый раз. Ей, воплощенной в камерной мистике частной драмы, посвящена и новая «Пиковая». Историческим и современным языком она говорит о прошлом и современном конфликте невозможности прощания и тревоги ожидания.

Рутинное безумие в спектакле растворено в воздухе, им заражены все поголовно. Спрятанный страх, декоративная храбрость, шутливая ложь, травмирующая близость словно игрушечной войны сводят героев с ума. Хотя спектакль населен призраками, их значение — визуализировать норму безумной жизни. Так появляются и мертвая Графиня, ее ждут, кого она здесь может напугать, и так же мертвая Лиза, вторя решению Михайлова на этой сцене, проходит мимо Германа в финале. Призраки прошлого живут в настоящем, они почти неотличимы от живых людей, даром что последние вконец омертвели.

Жуткая и комичная одновременно кульминация спектакля — финал третьей картины, явление императорской особы. Действуя почти плакатно (такая броская плакатность, которая вдруг проявляется из тонкого рисунка жестов, поз и мизансцен — уже не в первый раз сообщает работам Тителя индивидуальность и тревожный смысл), режиссер заставляет присутствующих на балу застыть в немой позе страстного преклонения перед красноречиво пустой и ярко освещенной «царской» ложей.

Сцена зияния гротескна, но от нее исходит леденящий ужас. Зеркало сцены вдруг оказывается зеркалом зала не только сценографически, но по значению. Трон пуст не по Всеволожскому, но по факту, и стремление к власти как самый грозный, не отпускающий призрак меняет осанку и выражение лиц актеров и гостей на балу и ложится любопытной тенью в зале. Безумие Германа — в простоте, он проходит по авансцене перед почтительно склонившимся обществом и останавливается, глядя в пустую ложу. Воображаемый занавес.

Силуэт как метафора

Подчас декоративная, первая картина в Летнем саду решена с пугающей силой и ясностью. Хор — пестрая и одновременно почти бесцветная толпа в шинелях, кителях, узких по моде модерна платьях и длинных прямых пальто. Хор то и дело сбивается в стайку, словно обороняясь от смутных предчувствий. Так плотной кучкой, уставившись куда-то в одну точку, он словно бредит:

«Наконец-то Бог послал солнечный денек!» («А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой склизлый город, поднимется с туманом и исчезнет как дым…» — смеется над грезами Достоевский, предвосхищая грозовые события). Драматургическая линия между «гнилым» благолепием утра и невыносимостью грозы (стайка перемещается в другой угол) —нарисована прямо и четко.

На авансцене — хор мальчиков в серых шинелях с винтовками, в огромных фурашках и военных сапогах не по размеру. Серебряный век вступает войну, патриотическая радость звучит не только звонко, но и горько одновременно. За мальчиками — девушки в медсестринских передниках с младенцами на руках, как будто приготовленными, чтобы сменить мальчишек в нескончаемом строю. Узкие платья, стройные плечи, длинные шеи, мундштуки, томные взгляды, лениво азартные карточные игры и блестящие розыгрыши — еще на сцене, но на всем здесь следы явного разрушения, неуловимой трансформации. Лиза в длинном пальто с простой стрижкой без укладки — уже не дама модерна, это девушка на сломе времени и социальной структуры, она из тех, кто уходит из благополучного дома, в ней раздражение и стремление, сомнение и прямота, разочарование и верность изначально смешаны в равных пропорциях, что с первого мгновения делает ее одним из очевидных центров петроградской истории.

Еще один центр — Графиня, женщина высшего света, старой власти, безупречно прямой спины, ускользающей красоты и стойкого презрения к обмельчанию внуков.

В наступающем мире она — словно ненужный олигарх, насмешливый, сильный, ни кем не убитый, только ломающийся от времени. Не только Лизы и Графини, но этого города и этой страны скоро не станет. А пока что Серебряный век ползет по швам, сохраняя суть своего замысла в силуэтах и прощаясь с Империей: вставная пастораль «Искренность пастушки» скроена как изысканно-печальный балаган в манере Блока во время чумы (балетная композиция выстроена изящно и со вкусом к модерну). А никому особенно не страшный Герман с первых сцен, ни мало не смущаясь, размахивает пистолетом, он готов падать без чувств или стреляться, искренне выдерживая пышный этикет эпохи модерна с его пылкой идейностью и сбивчивой чувственностью.

И оперные мужики

Театр Тителя, в котором «Пиковая» смотрится финалом трилогии русских опер (многое в методе и идеях связывает спектакль с «Войной и миром» и «Хованщиной»), можно назвать неоакадемическим, если представить концептуальный, режиссерский театр как новый воображаемый канон. В реальности не так, но Титель как будто на него опирается. Его метод — не радикальная трансформация текста, насыщение сценической партитуры ассоциациями близких кругов родства (как бы расширенная сценическая тональность), перенастройка драматургических тембров, мизансценическое смешение текстур от графики до плаката, хореографический почерк массовых сцен, прочерченный рисунок жестов и чуть ностальгический камерный психологический драматизм, вписанный в обстоятельства, смыслы и детали общей русской истории и истории постановок, так что спектакль делается интимно-трагическим по интонации и обобщенным по смыслу современным театральным сочинением.

Умеренная абстрактность сценографии работает так, что мы видим как будто театр без декораций, но конструктивными особенностями и цветовой палитрой сценография ясно отсылает к истории и традициям Музтеатра, так что сами они становятся декорацией, привнося в спектакль ощущение персонального разговора со своим зрителем.

«Пиковая» в новой версии — это опера о порыве и бессилии, о частном и общем крушении, о хрупкости эмоциональных миров и человеческих связей, об историческом безумии, о социальной безнадежности (вот где фатум!), об идеализации прошлого и отсутствии перспективы будущего (здесь надвигается не будущее, это настоящее вползает в дверь, марширует и подтапливает полы), о покорности смерти и страсти к власти. Поэтому так пронзительна трагедия Лизы, решительно исчезающей в темном строе то ли солдат с винтовками, то ли игроков с поднятыми верх стульями (те и другие – «оперные мужики» реальности — несут с собой один и тот же смысл, они — стена безразличия). И так же ужасна в своей простоте и обыденности смерть Графини с ее сокрушительно кокетливым сарказмом, танцевальным изяществом и яростным высокомерием, Ее прошлое, как прошлое города и страны, идеально, неподвижно, хрупко и зыбко. И будущего не разглядеть.

Новый музыкальный материал

— Вы практически не ставите драматические спектакли в чужих театрах (хотя уверена, что часто зовут). Но на оперные проекты иногда соглашаетесь. В этом сезоне у вас «Хованщина» в Венской опере, «Пиковая дама» в Большом театре. Почему? Естественное желание попробовать себя на новой площадке? Тяга к новым формам? Просто желание другого воздуха и других задач?

— Ставить драматические спектакли, действительно, приглашают часто и иногда настойчиво. Может, когда-нибудь и решусь. Но пока всякий раз думаешь: а почему не со своими? Зачем? Почему не со своими артистами, не со своим театром, где мы еще много чего не сделали. Рождение драмы — это всегда коллективное сочинение музыки, и ее мучительно делать с чужими людьми, на чужом языке.

В опере музыка уже написана гениальным композитором, и ей надо только найти сценическое воплощение. Все предшественники пробовали себя в постановках опер — и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд… Кстати, успех в императорском театре к Мейерхольду пришел сперва именно как к постановщику опер. Правда, и дирекция ему шла навстречу. Для «Электры» он провел 226 репетиций в Михайловском театре (цифра немыслимая!). Это был новый для театра музыкальный материал, и вот дирекция дала столько времени, сколько нужно режиссеру. А сам спектакль сняли после премьеры, поскольку там по сюжету убивали царствующую особу, что только на премьере как-то обнаружилось, потому что особу убивали за кулисами. Директора императорских театров Теляковского часто ругали из-за Мейерхольда, недоумевали, почему он его держит, а Теляковский писал в дневнике: «Мне кажется, этот еврей исключительно талантлив, и когда-нибудь у него обязательно получится…»

Надо сказать, мне долго было интересно: что великие находили для себя в этом жанре? Те оперные спектакли, которые я смотрел, будучи юным режиссером и даже уже не вполне юным, смотреть всегда было очень скучно. И вот это противоречие меня интриговало. На советской сцене царил большой советский оперный стиль, и все новации даже потом пробивались с огромным трудом. Джонатан Миллер уже в начале 1980-х поставил «Риголетто» в Английской национальной опере, перенеся действие в Нью-Йорк. На сцене орудовали банды гангстеров, но зрители не ощущали в этом никакого насилия над материалом, никаких натяжек. Музыка Верди абсолютно сливалась с происходящим на сцене… Потом я имел счастье увидеть «Кармен» Питера Брука.

— Вашей первой оперной постановкой стала «Электра» Штрауса для Зальцбургского пасхального фестиваля…

— И соблазнил меня на эту авантюру Клаудио Аббадо. Посмотрев несколько спектаклей Малого драматического театра, Аббадо стал звать меня на постановку, был очень настойчив и очень энергичен, легко отметал все мои возражения. Он был тогда не только дирижером спектакля, но и директором фестиваля, и создал уникальные условия для нашей работы. Оперу, которая идет час сорок, где нет хора, мы репетировали два с половиной месяца, что для сегодняшнего театра нереально. При этом последние полтора месяца он лично участвовал в репетициях.

Так что некоторые великие дирижеры работают совсем не так, как работают другие их великие коллеги. Это был грандиозный опыт! Я открыл для себя совершенно новых артистов — оперных певцов (я предпочитаю их называть именно артистами, а не певцами). Интеллигентные, мобильные, дисциплинированные люди, с удовольствием погружавшиеся в незнакомый для них способ репетирования и новый для них художественный мир.

Космическое ускорение

— Мне кажется, что оперные певцы часто боятся «режиссуры» даже больше драматических…

— Иногда оправданно боятся, хотя я и сам принадлежу к режиссерской касте. На той же «Электре» исполнительницы партий Электры и Хризотемис меня спросили: «В каких отношениях наши героини?» Я удивился, ответил: «Они сестры, живут рядом, ждут брата Ореста…» – «А они не живут друг с другом?» – «Нет!» «Ну, слава богу», – обрадовались солистки. Им приходилось осуществлять на сцене и не такие режиссерские трактовки.

Впрочем, надо отметить, что благодаря опыту агрессивной режиссуры западные оперные артисты тренированы и очень подвижны. Особенно певцы, которые поют Вагнера, Штрауса. Новая режиссура может нравиться, не нравиться, привлекать, отталкивать, но эта прививка излечивает певцов и театр от косности, от уверенности, что все давным-давно известно — как надо ставить, как надо играть. Например, сейчас, во время репетиций «Хованщины» в Венской опере, мы много говорили о русской истории, о XX веке, о политике, о войнах. Кое-что певцам было в новинку. Я им показывал советскую хронику времен Сталина, хронику гитлеровской Германии, Италии Муссолини. Работать по-человечески надо со всеми…

— Что было самым сложным в постановке «Хованщины»?

— С годами оперный театр все больше превращается в производство. Когда я ходил по цехам Венской оперы, у меня было чувство, что я на заводе! Когда они начали со мной переговоры три года назад, у них был уже список всех артистов (некоторые, правда, потом сами сменились). И весь план репетиций. И хотя мне обещали разрешить некоторые изменения — и кое-что по моей просьбе все-таки изменили, — но не так много, как хотелось бы. Я надеюсь, что в Большом театре еще не дошли до такой степени механизации процесса. И здесь даже наша обычная российская неразбериха может помочь, перефразируя «что немцу здорово, то русскому смерть». Я очень уважаю генерального директора Владимира Георгиевича Урина и как человека, и как великолепного организатора. Именно поэтому я согласился поставить для него «Пиковую».

Конечно, две оперы в сезон — это безумие. Но контракты подписывают заранее, и все они лежат по каким-то отдельным ящичкам в памяти. И вдруг оказывается, что все это рядом и наплывает друг на друга (в своем театре у нас тоже очень серьезные и очень энергоемкие планы). И вот оказывается, что жизнь приобретает неожиданное и прямо-таки космическое ускорение.

Трагическая красота

— Что вас привлекло к «Пиковой даме» в далеком 1998 году и что заставило вернуться к ней сегодня?

— Я очень люблю музыку «Пиковой дамы», эту предтечу Шестой симфонии, ее трагическую красоту. Но сколько бы я ни видел постановок Чайковского — я не видел Мейерхольда, естественно, — они все были такими по-оперному пышными и замысловатыми для трагедии. Так что замысел работы прост: по возможности вернуться к Пушкину, и не только к букве, но и к духу Чайковского. В этой опере есть огромные куски, которые вписывал только Модест Ильич. Есть и письма дирекции императорских театров, где они просят ввести развлекательные сцены. Именно так, по требованию дирекции, возникла знаменитая пастораль. Мы практически не делали купюр, но старались по возможности вернуться к простоте и лаконичности пушкинского стиля.

И потом, время всегда диктует свои акценты. В будничной жизни все прозаичнее, мельче, скучнее. Почему нам так сложно увидеть вечные проблемы за суетой обычной жизни? На самом деле они никуда не делись, не могли деться…

«Пиковая дама» заставляет пристально вглядываться в себя. Я замечал, что во всех постановках — в Амстердаме, во Флоренции, в Париже — те участники, которые пели в нескольких редакциях, ощущали себя в определенном смысле соавторами спектакля. Прежде всего, Владимир Галузин — его участие в этой «Пиковой» стало другой очень веской причиной, почему я решился согласиться на предложение Большого театра.

— Публику Большого театра принято ругать. Я лично была свидетельницей просто безобразного поведения зала на «Воццеке» Альбана Берга в постановке Дмитрия Чернякова…

— А где легкая оперная публика? Оперный зритель — это везде тяжелый зритель. Опера сейчас — совсем не тот демократический жанр, который когда-то рождался в Италии… Опера давно стала придворным, глянцевым жанром. Недаром на оперу везде тратятся самые большие деньги, ни с какой драмой не сравнимые. Достаточно посмотреть на состав зала. Дамы в мехах и бриллиантах, мужчины с бабочками и в смокингах. С одной стороны, это красиво. С другой стороны, даже Аббадо, рассматривая макет Давида Боровского, вздыхал: «Они придут в смокингах и фраках, они покупают билеты по запредельным ценам, и это все, что мы им покажем?» А ведь еще в вечерних костюмах и без них в оперу приходят меломаны, желающие услышать ноту и не желающие, чтобы что-то их от этой ноты отвлекало. Их можно и нужно понять.

Я недавно смотрел спектакль Кшиштофа Варликовского, где режиссер использовал документальные кадры, очень сильные, которые шли без музыки, в тишине. Это был осмысленный, сильный и очень действенный прием, но как только наступала тишина, зрительный зал начинал топать, кричать и всячески возмущаться, почему нет музыки. Они просто срывали спектакль. Это была генеральная репетиция; публика пришла не по билетам, а по пригласительным, то есть зритель был неслучайным. Директору театра пришлось, в конце концов, выйти и сказать: «Кому не нравится, пусть уйдет из зала, вы все здесь вообще бесплатно!»

Опера — поразительный вид искусства. В драме мы коллективно пытаемся сочинить мелодию спектакля. А здесь уже есть написанная великим композитором мелодия, есть гениальный путь выражения чувств. Так что надо только понять, что выражаешь. И если в театре надо заново родить авторские слова, то тут надо родить заново мелодию. И вот когда соединяется певец и артист, когда на твоих глазах заново рождается мелодия, рождается музыка — это потрясающие моменты, высшие моменты.