«Произошло следующее. Директор парижской Оперы (дворец Гарнье) композитор Рольф Либерман пригласил Юрия Любимова поста­вить “Пиковую даму” Чайковского. Известный режиссер предло­жил свою версию: приблизить либретто к Пушкину, сократив часть текста. Когда-то нечто подобное делал Мейерхольд в Ленин­граде (1935). Дирижировать должен был Геннадий Рождествен­ский, функции художника возложили на Давида Боровского, а Альфреду Шнитке предложили сделать коррекцию партитуры. Начали работать в 1977 году: обсудили план версии, и Шнитке стал готовить клавир. Один экземпляр он передал в Министерство культуры, другой оставил у себя. Осенью того же года Альфреду выпал редкий случай поехать за границу: в Германию и Австрию вместе с Гидоном Кремером, а заодно и в Париж. Там состоялся предварительный просмотр проекта, и Шнитке оставил в театре свой клавир. Либерман не сразу, но поддержал любимовский ва­риант и потом, после долгих обсуждений с режиссером и худож­ником, произнес: “Такое чувство, будто мне одному это нужно”. Кое-кто был против — например, жена известнейшего певца Нико­лая Гедды, русская пианистка. Не состоялось еще ни одной репе­тиции, и могли быть всевозможные изменения.

Министерство культуры продолжало волокитить с согласием на поста­новку “Пиковой дамы”. Некие руководящие товарищи увидели подходящий повод ударить сразу по целой группе отечественных художников. Разгромная статья была заказана дирижеру Большо­го театра Альгису Жюрайтису, когда-то исполнявшему музыку Шнитке, бывшему в дружеских отношениях и с ним, и с Рожде­ственским. У Либермана он в это время дирижировал «Ромео и Джульеттой» Прокофьева. Появилась статья 11 марта 1978 года в газете «Правда» — не на основе премьеры, а еще до проведения пер­вой репетиции. Либерман отреагировал интересным письмом: “Я убежден, что Жюрайтис воспользовался отсутствием ответственных работников библиотеки, чтобы ознакомиться с партитурой и повре­дить своим коллегам, обвинив их интеллигентную работу в надру­гательстве над Чайковским”. И написал Жюрайтису: “Я буду благодарен Вам, если Вы будете входить во дворец Гарнье лишь в те моменты, когда требуются Ваши услуги… “. Расходы во Франции на постановку к этому времени уже достигли четырех миллионов франков. Но 21 марта от Министерства культуры СССР пришел окончательный отказ подписать договор».

«Готовится чудовищная акция! Ее жертва — шедевр гения русской музыки П.И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его – “Пиковую даму”. Предлог — будто либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина. Какая демагогия!

Подобную вивисекцию можно проделать, к примеру, и с гениальнейшим творением Верди “Отелло”… Прекрасный повод обвинить либреттиста Бойто в искажении Шекспира, пригласить какого-нибудь авангардиста-композиторишку, чтобы дописать и исправить Верди…

Придет ли кому-нибудь в голову (разве только сумасшедшему) под тем или иным предлогом переписать Рафаэля, Да Винчи, Рублева, улучшать помпейские фрески, приделать руки Венере Милосской, исправить Адмиралтейство или храм Василия Блаженного?

А ведь затея с оперой Чайковского – то же самое. Допустить это – значит дать индульгенцию за разрушение великого наследия русской культуры. Допустить это – значит благословить крестовый поход на то, что нам свято. Ведь следующей жертвой, очевидно, будет “Евгений Онегин” Чайковского, ибо там тоже “несоответствие” с Пушкиным. А дальше…

Утверждение, будто П.И. Чайковский был недоволен либретто своего брата Модеста, является чистейшей фальсификацией. Если бы его не удовлетворял текст, то вряд ли одним дыханием, за сорок дней с небывалым вдохновением, восторгом и слезами был бы написан этот шедевр оперного искусства.

Чайковский пережил, выстрадал каждый такт, каждую ноту этого потрясающего творения. Он рыдал и ликовал…

Он был уверен, что написал хорошую вещь. Так кто же дал право любителям зарубежных сенсаций под ложно сфабрикованным предлогом “осовременивания” классики истязать, уродовать эту гениальную музыку и тем самым четвертовать душу Чайковского, породившую ее?!

Мог ли думать Петр Ильич, когда теплыми флорентийскими ночами трепетал от нахлынувшего вдохновения, что его любимое детище, вершина оперного жанра, как мы справедливо считаем, будет превращено в американизированный мюзикл?

Мог ли он допустить, отдавший всю жизнь свою до последней капли любимой России, что падет жертвой “новаторов”?

Вся опера перекорежена…

В изумительной сарабанде теперь будет петь мужской хор на текст “тра-ля-ля-лям, нам, нам, нам, нам”!..

Характерно, что выброшено все, связанное с русским фольклором и поэзией народного быта, воспетым Пушкиным.

Хочется спросить у этих “новаторов”: вам не нравится работа братьев Чайковских? В чем же дело? Возьмите поэму Пушкина и напишите оперу по вашему представлению. Создавайте. Посмотрим, что из этого выйдет. Но не разрушайте созданное! Не паразитируйте на живом, совершенном организме.

Разве позволительно советским гражданам устраивать средневековое аутодафе над обожаемым советским народом, любителями музыки всей земли Чайковским, выступая в роли инквизиторов? Разве пристойно предавать нашу святыню ради мелких интересиков дешевой заграничной рекламы?..

Это преднамеренная акция разрушения памятника русской культуры…

Не проявили ли соответствующие органы попустительство этому издевательству над русской классикой?

Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы».

«Дело шьют…»

Альфред Шнитке в книге бесед с Александром Ивашкиным: «Что могло стоять за этим? Я уже тогда догадывался. Стоял за этим не кто иной, как Суслов, со всеми его закулисными махинациями. Ведомство Суслова поддержало всю эту интригу.

И появилась компания, которая — уже по личным причинам — взяла это на себя и провела в жизнь. Жюрайтис был недоволен, когда Рождественский получил Ленинскую премию за постановку “Спартака” в Большом театре (Жюрайтис долгие годы также дирижировал этим спектаклем в Большом театре).

За Жюрайтисом стоял мой коллега Вячеслав Овчинников, который за несколько месяцев до статьи Жюрайтиса как бы сочувственно спрашивал меня о проекте “Пиковой дамы” с сокращениями. Степени его участия я не знаю, но что он участвовал — это для меня несомненно».

Валентина Холопова в уже упомянутой книге: «А в качестве награды за пасквиль [Жюрайтис] получил разрешение купить в Париже автомашину и привезти ее домой, в Москву. (Советские времена! Купить “иномарку” было возможно, видимо, только с правительственного согласия.) Труся перед Рождественским, автор “Письма” попросил кого-то из знакомых позвонить тому по телефону и сказать о публикации. Шнитке, прочтя этот выпад, больше не считал возможным Жюрайтиса замечать».

«Через несколько дней после “Письма в “Правду”” французская “Фигаро” опубликовала статью “”Пиковая дама” в тупике”, где, в частности, о Любимове, Шнитке и Рождественском было сказано: “Как мы писали, эти три деятеля искусств всегда были в полуопале у коммунистических властей, которые, возможно, лишь искали предлог для того, чтобы помешать их прибытию в Париж… “. 24 марта 1978 года “Монд” поместила письмо “Советы против права на оригинальность” за подписями Эжена Ионеско, Натали Саррот, Сержа Лифаря. 17 апреля того же года “Франс Нувель” в статье Ж. Пуле “Например, Любимов” писала: “Может ли существовать в социалистическом обществе государственная точка зрения на способ постановки “Пиковой дамы” или “Тартюфа”?..”. “Виновных” вызвали в Министерство культуры, где они пытались разъяснить свои намерения — столь же популярно, сколь и безнадежно».

«Невообразимо, но сенсацию с “Пиковой” не упустили даже… специалисты-правоведы. На основе этого сюжета они оперативно создали методическую разработку по предмету «Основы права». В качестве обвинения здесь фигурировала «чудовищная попытка искажения величайшего творения А.С. Пушкина и П.И. Чайковского — оперы “Пиковая дама”». Студентам предлагалось на основе Гражданского кодекса РСФСР и Уголовного кодекса РСФСР по отношению к Шнитке, Любимову и Рождественскому “установить меры правового воздействия для защиты авторских прав, которое должно применить Министерство культуры СССР”. Рекомендовалось применить “меры административного порядка, хотя их действия подпадают под ст. 141 УК РСФСР… ” (Документ кто-то при­нес Рождественскому, он опубликован в журнале “Огонек”, 1989, № 9, с. 23.) Итак, начинающие блюстители закона должны были упражняться на очернении крупнейших деятелей отечественной культуры!»

«Сумбур вместо музыки-2»

В защиту Шнитке высказался Олег Ефремов, лично позвонив композитору. Также в «Правду» были отправлены два письма: от Любимова, Рождественского, Шнитке и от Боровского. Последний провел параллель между статьей Жюрайтиса и «Сумбуром вместо музыки». Шнитке, Рождественский и Любимов подчеркивали, что за Чайковского ни одной ноты написано не было. Главред «Правды» В. Афанасьев ответил на это словами о «сотнях откликов», якобы полученных газетой после публикации текста Жюрайтиса.

В повторном письме Афанасьеву Рождественский и Шнитке подчеркнули: «Мы глубоко оскорблены и бесстыдно оболганы в письме, подписанном Жюрайтисом … Мы располагаем копиями писем в редакцию газеты “Правда”, резко осуждающих гнусное письмо, подписанное Жюрайтисом, присланных нам самыми различными авторами – людьми, профессионально занимающимися вопросами искусства, и его многочисленными любителями».

Давид Боровский в статье Александра Минкина «Пиковая дама», опубликованной в «Огоньке» (№ 9, 1989): «Прочитав “Правду”, мы с Любимовым оторопели, но особого значения не придали, не подумали, что последуют санкции. Не поняли, что статья в “Правде” – это не просто так. Что набрал силу механизм. Подумаешь, мнение дирижера — противно, конечно, но ведь чистейшая глупость. Храмы взрывали и — ничего, никто не беспокоился. А тут написано так, будто мы единственный экземпляр партитуры решили сжечь. Глупость. Единственное, что было страшно, — оскорбление Шнитке. Рождественский — крупнейший дирижер, Любимову и мне — плевать. Шнитке же гораздо менее защищен.

В тот день я должен был встретиться с Ефремовым. Приехал к нему во МХАТ. На столе “Правда”, Олег Николаевич белый ходит по кабинету. Он-то сразу понял, что к чему. Его опыт говорил, что тут дело совсем не в “Пиковой даме”. Он сразу спросил, знаю ли я Шнитке, — знаю, говорю. “А он согласится написать музыку к “Утиной охоте?”” Давай ему позвоним, давай телефон”. Набирая номер, спросил, как зовут Шнитке, – они же не были знакомы. “Альфред Гарриевич, это Ефремов говорит…” Так Шнитке стал автором музыки к мхатовскому спектаклю в тот же день, как нас “Правда” разнесла.

Потом нас вызвали в Министерство культуры. Принимали три зама Демичева — Барабаш, Попов, Кухарский и некто Куржиямский — музыкальное начальство. И нас четверо. Мы чинно-благородно объясняли этим людям, чего мы хотим. Сидят, представьте, Рождественский, Любимов, Шнитке, Боровский и в доступной для начальства форме пытаются растолковать, что хотят вернуться к Пушкину… что Мериме… что клавесин… что нет криминала… Примеры приводили: “Жизнь за царя”, “Кармен-сюита”… И все еще были уверены, что нас пожурят, скажут: ну, вы там не очень-то! – и тем дело кончится. Ведь “Гранд-Опера” не шутейное дело, там уже декорации готовят, миллионы вбуханы…

А ведь было нам, дуракам, знамение! Мы с Любимовым приехали на улицу Куйбышева к Минкульту, вылезаем, а к нам здоровенный гаишник. Видно, Любимов плохо поставил машину. И только началось разбирательство, как вдруг гаишник нас бросает, бежит в свою будку и замирает. А мимо медленно скользит огромная черная машина, и мы видим за стеклом острый профиль — Суслов! Господи! Такой вялый, злой взгляд. “Старуха!!!” — нас так и передернуло. Переглянулись мы, вспомнили эпиграф…»

Альфред Шнитке: «Мы не столько “издевались” над Петром Ильичом и Модестом Ильичом, как написано в “рецензии” Жюрайтиса, сколько восстанавливали Александра Сергеевича. Например, сцена на балу. В варианте 1977 года она выглядела как иносказательное, неизобразительное изложение всей оперы. Была попытка приблизить эту сцену по функции к “мышеловке Гамлета”. Пастораль сохранялась, но приобретала странный смысл. В нее вводились речитативы Германа из других сцен оперы. Конечно, это было не то, что написано у Чайковского, хотя все ноты Чайковского оставались. Ни одной ноты не было досочинено. <…> Предполагалось единое решение: все начиналось с роковой целотоновой сферы — “Тройка, семерка, туз” (и ею же заканчивалось), а потом уже начиналась опера. Герман же не погибал — но, как это у Пушкина, оказывался сумасшедшим в игорном доме. Фразу “Мне больно, больно, умираю” должен был поэтому исполнять кларнет. Герман не пел ее. И, если не ошибаюсь, Лиза тоже не топилась. Ведь у Пушкина она выходит замуж. И это гораздо более жестоко и страшно. В свое время, когда “Пиковую даму” ставил Мейерхольд, он многое изменил. Поэтому все то, что Жюрайтис навязывал нам в своей статье в качестве нашей вины, лишь возвращало нас к Мейерхольду и Пушкину.

А то, что Жюрайтис написал в отношении абсурдного текста хора, якобы введенного нами в Сарабанду Пасторали, — это полный бред, который, естественно, для читателя звучит совершенно дико. На самом же деле предполагалось, что только в одном такте хор подпоет оркестру, – но в итоге в процессе работы мы и от этого отказались».

В 1990 в Карлсруэ «Пиковая дама» в версии Юрия Любимова все же была поставлена. «Отказались лишь от мелких вставок типа речита­тивов Германа в Пасторали. Прошел спектакль и в Москве — 8-9 июня 1997 года на сцене МХАТа», пишет Валентина Холопова, напоминая также, что на постановку в Карлсруэ Шнитке «даже не поехал. И объяснил это отчасти беспокойным характером Ю. Любимова, который все время желал что-то менять, а главное – своим суеверием перед образом Пиковой дамы: “…у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела”».